domingo, 27 de diciembre de 2009

Don Juan regresa de la guerra (II)


Don Juan es un hombre sensible por naturaleza. De manera que el mito le cae como anillo al dedo a von Horváth, que quiere representar en su obra el terror sensible que produce una guerra. El Don Juan que regresa de ella está sumido en el desconcierto. Es a la vez el desconcierto y la angustia de Europa entera, que no sabe a dónde dirigirse. En ese contexto es plenamente verosímil que Don Juan desespere – sus sentidos desesperan ante el espectáculo de heridos y muertos, de odios irracionales (pues él tampoco es irracional), de temeridades absurdas, de no menos absurdos actos compasivos… Y todo ello sin poderse cobijar en mujer alguna. Sin poder escuchar más música que la de balas y cañones. Es entonces que apela a la memoria. Él, que es el hombre menos proclive a guardar recuerdos, sean buenos o malos, recuerda sin saber muy bien por qué a una mujer, a una sola mujer, aquella que esperaba casarse con él, que decía amarlo “sin límites” y que quería por eso limitarlo con el matrimonio. Él la abandonó entonces, porque su libertad pesaba más, al punto que el enrolamiento en el ejército parecía demandarle un compromiso menos asfixiante. Él no suele recordar lo malo porque entonces se resentiría contra la vida y su naturaleza no se lo permite. Tampoco suele recordar lo bueno porque sabe que la felicidad es siempre provisoria. Pero lo cierto es que la recuerda a ella, de un modo extraño, inexplicable, e incluso sin recordar detalles, de los cuales el más significativo es el olvido de su rostro.

No es simple memorismo lo que le invade; es la presencia ineludible de ella, tan abstracta que es la más concreta de todas. No recuerda su rostro sino hacia el final, cuando concluye su camino de retorno y finalmente llega a “verla” y a “dialogar” con ella. Eso es bastante relevante pero en un sentido que, una vez más, va más allá de la moral. No se trata de ver el rostro del otro como una declinación del egoísmo ante la alteridad. ¡No! Don Juan no puede entender el moralismo de un Buber o un Levinas (sólo una moral como la judía pudo engendrar tanta conciencia hegeliana de la alteridad y endurecer al mismo tiempo su sectarismo de pueblo elegido). Tampoco entiende Don Juan de “egoísmos”. Conciencia y voluntad… Si hay algo de voluntad individual en él, es sólo para no negar las fuerzas de la vida.

¿Por qué entonces Don Juan no ve el rostro de las mujeres que dice amar? ¿Tiene acaso tal “ceguera” una explicación estética en lugar de una ética? En realidad, sí la tiene, y es la misma por la cual nosotros, como espectadores, no vemos tampoco los rostros auténticos de las actrices o del Don Juan que regresa de la guerra. O por la cual los vemos, en cierto momento, enteramente cubiertos, como en los cuadros de Magritte. Si recordamos por qué los griegos utilizaban máscaras en su teatro, siendo perfectamente conscientes de la falsedad de las mismas, comprenderemos mejor el uso sobresaliente que hace von Horváth, como los mejores artistas del expresionismo, de esos rostros grotescamente maquillados, así como también de las voces exageradas. Si las interpretaciones teatrales de la mayoría de nuestros actrices y actores nacionales suelen ser sobreactuadas, en esta ocasión eso se adapta muy bien a las características expresionistas de la obra y de la puesta en escena. El contexto de la guerra le da incluso un mayor

viernes, 25 de diciembre de 2009

Don Juan regresa de la guerra (I)


Quienes la hayan visto me darán la razón en que ha sido una de las obras de teatro moderno más sugerentes y bien trabajadas que se ha apreciado en las tablas limeñas desde hace mucho tiempo. Don Juan regresa de la guerra es una obra brillante del dramaturgo austrohúngaro Ödön von Horváth, poco conocido en nuestro ámbito pero de una importancia capital dentro del teatro de vanguardia de las primeras décadas del siglo XX. La obra ha tenido lamentablemente una muy escasa publicidad, tanto por la difusión misma, máxime si se trata de un autor y un título desconocidos, como también por su valiosísimo contenido (sin que este sea un uso gratuito del superlativo), debido a que las sumillas y explicaciones que los productores han elaborado de la obra han sido bastante pobres y poco seductoras. La mayoría de personas que han asistido lo hicieron atraídos por la figura del Don Juan, para ver cómo se representaba en contraste con el Don Juan Tenorio, que es el más presente en nuestra memoria colectiva. Yo mismo quería ir para ver ello, pero la publicidad sólo hacía referencia de manera confusa al amor estético expresado en unas cartas como la característica donjuanesca de su protagonista, lo que terminaba por desanimarme. Si no hubiese sido por una invitación, lo más probable es que me la hubiese perdido; de modo que le debo en buena cuenta al azar el haberme encontrado con esta versión que es ciertamente mucho más compleja de lo que se anunciaba. Para quienes desconfían de la importancia del azar en nuestras vidas –a favor del cual, dicho sea de paso, Woody Allen hace un espléndido alegato en Match Point–, la vida y el genio literario de Ödön von Horváth son también un firme testimonio sobre la fortuna.

Von Horváth nació en Fiume (actual Rijeka), una ciudad que hasta la Primera Guerra Mundial perteneció a Hungría y que luego pasaría al dominio de Italia y de Croacia. Eso y el oficio diplomático de su padre hicieron de él un ciudadano de Europa, un cosmopolita que asimiló las distintas lenguas y culturas en las que vivió, pero ya no al modo del modernismo optimista que se desarrolló en la primera década del nuevo siglo, sino más bien en la decadencia de la posguerra y los oscuros anticipos de la siguiente confrontación mundial. Por eso hay tanta fuerza expresiva como desencanto en sus obras, las mismas que nos presentan las ruinas de la vieja Europa, así como a sus hombres y mujeres material y moralmente desgraciados. Don Juan, ese viejo mito del amor ligero, debió entonces ofrecérsele como un camino demasiado tentador para introducirse en las profundidades de lo humano, de los encuentros entre hombre y mujer en esas condiciones donde todo parece demasiado vano e importante, normal y aberrante a la vez. Me pongo a pensar, y aun con la aparición en los últimos años

martes, 8 de diciembre de 2009

Sumillas - 4º Colóquio Kant de Marília: Kant e a música



Copio a continuación las sumillas de las ponencias presentadas en el Coloquio de Marília sobre Kant y la música. En ellas se puede apreciar un importante abanico de análisis en torno a la relación entre el filósofo de Königsberg y los más diversos intereses musicales de los ponentes.

PROGRAMAÇÃO CIENTÍFICA

9/11/2009 (segunda-feira)

20.00 Abertura oficial
20.30 Conferência de abertura:
Peut-on parler d'une esthétique kantienne?
Expositor: Ricardo Ribeiro Terra (USP)
Coordenador: Ubirajara Rancan de Azevedo Marques (Unesp)

10/11/2009 (terça-feira)

9.00 Conferência:
La "unüberschreibare Stimme der Vernunft" et la "Melodie des besonnenen Lebens" - la musique dans la pensée de Kant et de Schopenhauer

A première vue, l'importance de la musique dans la pensée de Kant et celle dans la pensée de Schopenhauer ne semblent guère assimilables : d'un côté, le philosophe rationaliste qui considère la sensualité du son comme antipode potentiel d'une connaissance claire et réfléchie, de l'autre, le philosophe du vouloir pour lequel la musique exprime la signification de la vie d'une manière même plus adéquate que la philosophie. Dans la mesure où Kant estime la capacité musicale avoir peu d'importance quant au fondement de la moralité humaine - le sujet capitale de sa philosophie -Schopenhauer estime la musique être d'une importance philosophique extraordinaire en tant qu'expression immédiate de la volonté qui est l'essentiel même. Cependant, les métaphores mentionnées dans le titre démontrent que les deux penseurs, malgré leurs positions divergentes, voient un lien entre la conscience réfléchie de l'homme - capable de la moralité -et sa faculté sensuelle d'entendre et de produire des sons - capable de la musique. La « corporalité » du son est le garant de la certitude, parce que - selon Kant ainsi que pour Schopenhauer - la certitude de la connaissance a besoin de l'expérience basée sur la sensation. De cette manière, la « voix » de la raison kantienne assure la conscience morale personnelle, mais surindividuelle; la musique- ainsi que l'idée, selon Schopenhauer - transmet la compréhension indubitable du vouloir vivre à susceptible de transcender l'individualité à vers l'identité générique.

Expositora: Margit Ruffing (Johannes Gutenberg-Universität Mainz)

miércoles, 2 de diciembre de 2009

Nuevo Diploma de Músico Profesional de la PUCP


La Escuela de Música de la Pontificia Universidad Católica del Perú ha modificado su plan de estudios creando un Diploma de Músico Profesional que se implementará a partir de marzo del 2010, en clara respuesta al anuncio de la UPC de abrir su propia escuela, aunque en ese caso más orientada a la gestión empresarial de la música. A ese respecto sólo hay que señalar que el éxito de un espectáculo no implica necesariamente una buena música, ni mucho menos el cultivo de una sólida formación musicológica. La designación como director de un cantante y compositor tan popular como carente de importancia, como lo es Gianmarco Zignago, dice bastante de la orientación de la Escuela de la UPC.

El Diploma de la PUCP es por el momento el único que se ofrece en el país con características más completas. Su importancia es mayor si se tiene en cuenta que los estudios musicales en el extranjero, incluyendo los de filosofía de la música, requieren una certificación de este tipo. Por otro lado, frente a la formación eminentemente clásica del Conservatorio Nacional, el plan de este Diploma es más dinámico y personalizado, pues el alumno puede optar por la expresión instrumental o vocal entre otros géneros populares, tales como el jazz, el rock, el pop, entre otros. Adicionalmente, el egresado del Diploma puede llevar a distancia un año adicional de estudios en la facultad de Educación de la PUCP para obtener el grado académico de Bachiller.

El único requisito académico para optar por este Diploma es ser egresado de educación secundaria, y tiene una duración de cuatro años. Asimismo, cuenta con una formación teórica y con prácticas de ensamble musical dirigidas al dominio en la lectura a primera vista, la escritura musical, y una detallada comprensión de la armonía y el contrapunto, las reglas básicas de composición y arreglos, y la dirección de grupos musicales. El concepto que viene trabajando la PUCP para sus escuelas artísticas es el de "escuela performativa", que en este caso incluye el aprendizaje de las nuevas tecnologías para grabación digital. Así, el estudiante no sólo egresa con aptitudes de intérprete, sino también con las propias de la composición, enseñanza e investigación, y la creación de música para cine, televisión y publicidad.

Mayores informes:
Escuela de Música de la PUCP
Malecón Grau 477, Chorrillos, Lima 09 - Perú
Correo: esmusica@pucp.edu.pe
Teléfonos: (511) 626-7550 626-7551

sábado, 28 de noviembre de 2009

El soplo de la vida: 40 años con y sin Arguedas - La dualidad ontológica de la música andina



José María Arguedas canta un carnaval de Tambobamba.

José María Arguedas (1911-1969) es la voz más importante de nuestra literatura. Si Vallejo parte de lo nacional para arribar a la universalidad de lo humano, a su dolor y su promesa congénitos, Arguedas en cambio vuelca esa universalidad a la dualidad constitutiva de la nacionalidad peruana, a sus raíces andina e hispana; confrontándose con ellas como nadie más lo ha hecho, sintiéndolas en la carne y en el alma, al punto de agotar todas sus fuerzas vitales para comprenderlas y transformarlas así en fuerzas constructivas de un horizonte verdaderamente común entre nosotros, uno sin exclusiones pero sabiendo reconocer nuestras diferencias, más allá de vacíos sentimientos patrioteros, y sin ahogarlas en un no menos vacío concepto de mestizaje, tantas veces usado por nuestras elites conservadoras (léase Belaúnde o Riva-Agüero) como falso reflejo de nuestros fundamentos, en actitud cómoda que, como lo ha trabajado Gonzalo Portocarrero*, encubre un pernicioso racismo en una sociedad que se ufana de no serlo más, es decir, de no reconocerlo más. Como bien sabían los griegos trágicos, nada es peor que creer estar sano cuando en realidad se está severamente enfermo. Nosotros nos dejamos llevar por esa aparente calma que tiene nuestra sociedad en la actualidad, pero, como en las obras de Arguedas, debiéramos saber que la calma es sólo el anticipo de los golpes trágicos de la vida. La muerte de Arguedas no puede sino denunciar ese olvido fundamental y recordarnos nuestra frágil condición que se debate entre dos polos, entre dos fuerzas telúricas, entre dos zorros.

Arguedas no sostiene un ficticio ideal de mestizaje, y lo utópico en él no es tampoco fruto de una hipersensibilizada e irreal mirada del Perú, como pretende la ineptitud arrogante de Vargas Llosa**. Lo suyo es más bien la expresión bella y sentida de esa dualidad elemental que no ha sido comprendida aún en su verdadera dimensión, pues, o bien se le ha reducido a un mero conflicto socioeconómico, con lo cual la de Arguedas sería sólo una "literatura comprometida", o bien se le ha tomado como meros transtornos personales, con lo cual no se pasa de la anécdota biográfica. Vargas Llosa se limita a esas miradas superficiales que, por lo demás, caracterizan a toda su obra (Zavalita, por ejemplo, en su mejor novela, ¿qué expresa realmente de la realidad peruana con su sobrestimada frase?). La antropología literaria de Arguedas, en cambio, dice más del Perú que toda la sociología y la antropología hechas hasta ahora entre nosotros. Sus dos zorros son la descripción más próxima de esas fuerzas elementales de la naturaleza y de quienes hemos llegado a ser. Saber lo que representa un zorro en el ande es ya saber mucho más del Perú. Por otro lado, la naturaleza no es la adversaria antimoderna y reaccionaria, sino la madre de todo lo humano (Pachamama). Fuerzas contrapuestas, pólemos que es la lucha pero también el juego de esos zorros. No es que uno esté permanentemente arriba y otro abajo, sino que se alternan en dinámicas complejas cuyas reglas son, precisamente, similares a las de los juegos. Su carácter utópico es símbolo de otro impulso igualmente importante, un impulso armonizador entre dichos opuestos.

En el ámbito musical, el desarrollo actual de la etnomusicología en el Perú en buena parte es posible gracias al esfuerzo recolector de Arguedas. Que él haya comprendido la importancia de nuestra música andina es algo que se condice plenamente con ese conflicto de fuerzas que en él se daba. El huayno expresa por igual, con profundidad inconmensurable, las tristezas y las alegrías del indio peruano. Su alegría es fundamentalmente la picardía de aquel que sabe "meterle diente" a la vida, bailando el carnaval, bebiendo su chicha y robándose por la noche a la mujer esquiva. Su tristeza es, especialmente, el desarraigo propio de estar sobre la tierra y no más bien confundido con ella, además del extrañamiento producido desde la conquista española con ese abrupto encuentro. Debe ser porque soy peruano, pero yo no encuentro sensibilidad musical más desgarradora que la tristeza del huayno. Ni el fado ni el tango pueden hacerme estremecer igual. Es, por lo mismo, el único tipo de música que me genera un miedo así, desde las entrañas, por una melancolía que no se puede controlar. Quizá eso sentía Arguedas, aunque a veces estremecerse de ese modo es también un alivio provisorio.

El suicidio de Arguedas es parte de la tragedia nacional de la que nos falta ser conscientes. Fue la opción urgente que tomó para suprimir el dolor que lo agotaba y unirse con la tierra que lo llamaba desde siempre. Por ello, su aniversario es la ocasión precisa para la celebración que le organiza la Pontificia Universidad Católica del Perú, a través de dos mesas redondas bajo el nombre: “El soplo de la vida”. A los cuarenta años de la muerte de José María Arguedas. El programa es el siguiente:

Martes 1 de diciembre
Auditorio de la Facultad de Ciencias Sociales, campus de la PUCP

6:00 p.m. Mesa redonda: Gonzalo Portocarrero, Carmen María Pinilla, Cecilia Rivera y Sinesio López

7:30 p.m. Proyección del video “Arguedas: Hermano compañero, compañero de sangre", de Rómulo Franco (2006, 39 min.). Presentación del video por el director.


Miércoles 2 de diciembre
Auditorio de Humanidades, campus de la PUCP

6:00 p.m. Mesa redonda: Jorge Bruce, Alonso Cueto, Carla Sagástegui y Federico Camino

7:30 p.m. “Conferencia sonora” bajo la dirección de la magíster María Rosa Salas, con la participación de instrumentistas del Conservatorio Nacional de Música. Presentación de María Rosa Salas.
El ingreso es libre, previa inscripción en la página Web del Centro de Estudios Filosóficos de la PUCP.

* Portocarrero, Gonzalo, Racismo y mestizaje y otros ensayos, Lima: Fondo Editorial del Congreso del Perú, 2007.
** Vargas Llosa, Mario, La utopía arcaica: José María Arguedas y las ficciones del indigenismo, México: Fondo de Cultura Económica, 1996.

viernes, 20 de noviembre de 2009

Puesta en valor del Checo - La dionisíaca percusión afroperuana



¿Qué es el checo? Es un antiguo instrumento de percusión peruano hecho a base de calabazo costeño, especialmente de la ciudad de Zaña (Chiclayo). Aunque menos conocido que el cajón, es también un instrumento afroperuano de primer orden. Su sencilla belleza y su potente sonoridad hacen de él un instrumento muy especial. Por eso, para que pueda ser apreciado en toda su riqueza musical, el Museo Afroperuano de Zaña ha decidido lanzar una campaña nacional denominada Renace el "checo": antiguo instrumento de percusión afroperuano. Dentro de esta campaña se están distribuyendo semillas de su calabazo por distintos lugares de la costa peruana, a la vez que se ha publicado un libro con el mismo nombre, escrito por el sociólogo Luis Rocca, y se donará el instrumento a treinta destacados percusionistas peruanos. La presentación del libro y la entrega de los checos se hará en Lima con el apoyo del Museo de Artes y Tradiciones Populares del Instituto Riva-Agüero de la Pontificia Universidad Católica del Perú, que celebra este año sus treinta años de creación.

Arturo "Zambo" Cavero toca un checo de Zaña en 1979, mientras que Abelardo Vásquez toca otro instrumento a base de calabazo, una "angara" de Piura. Se trataba de un programa de televisión en el que José Durand presentaba al checo, y Arturo Jiménez Borja hacía lo propio con la angara. La fotografía, de inmenso valor histórico, fue tomada por el maestro Carlos “Chino” Domínguez, el mejor retratista de la sociedad y la cultura peruana del siglo XX.

Con motivo de esta puesta en valor del checo, se ha preparado una ceremonia que tendrá lugar el lunes 23 de noviembre, a las 3:00 p.m., en el local del Instituto Riva-Agüero (Camaná 459, Lima). Participarán la etnomusicóloga Chalena Vásquez, la directora del Museo Afroperuano, Sonia Arteaga Muñoz, y el director del Museo de Artes y Tradiciones Populares del IRA, Luis Repetto Málaga.

Para que aprecie el sonido del checo, el siguiente video reproduce precisamente esa sesión televisada en la que el "Zambo" Cavero tocó un checo colonial.




En el Museo de Arqueología, Antropología e Historia de Pueblo Libre (Lima), se encuentra "La Jarana" (c. 1840-50) de Ignacio Merino, pintura en la que se observa a un negro tocando un instrumento de percusión hecho de calabaza. Este instrumento, que se asociaba con el cajón como uno de sus precarios antepasados (atribución errónea), es en realidad un checo - aunque Jiménez Borja dice que es una angara. El checo fue traído de África y allí aún se le encuentra. Los registros más antiguos lo describen como un utensilio para pesar y no como un instrumento musical. Su uso musical se extendió por varios países andinos, pero con el tiempo se redujo sólo a la costa peruana y en particular a una sola familia en Zaña. Como todos los otros instrumentos de percusión, que tienen distintas características que los hacen valiosos en su diversidad, fue un medio para la expresión artística de las comunidades negras en su resistencia contra el esclavismo y la segregación de la que eran objeto. La música negra no era la excepción: aunque no fue propiamente reprimida, se le mantuvo segregada como una licencia de clases innobles y poco cristianas. Esa censura social explica que una década antes de la Independencia hubiesen desaparecido casi por completo todas las referencias a la percusión de los negros del Perú. Esa prohibición, aunque injustificable, no es incomprensible, pues no se trataba de los ordenados y mesurados conjuntos barrocos de cuerdas. Tanto los instrumentos de percusión como de viento son menos fijos y más abiertos que los de cuerda. A pesar de ello, la vitalidad de la que ha gozado y de la que pueda seguir gozando la música peruana le debe mucho -como otros géneros americanos- a sus raíces africanas; especialmente por el ritmo de su percusión. Señalaba Descartes que la percusión (la batuta, como él la llama) es lo que mejor imprime el ritmo acompasado en el cuerpo a través de la danza (ver Compendio de Música, pp. 94-95). Del mismo modo, Aristóteles señalaba (en Poética 1447a) que el tambor producía en los griegos su mímesis -con la danza- a través de un ritmo sin melodía.

Para obtener mayor información sobre el checo o sobre estas actividades puede escribir a los correos museoafroperuano@yahoo.es, roccaluis@hotmail.com, sarteag@yahoo.es, o visitar el blog del Museo Afroperuano. De allí reproduzco a continuación un breve artículo de Luis Rocca sobre el checo, en el cual nos presenta y explica muy bien la naturaleza y la importancia de este instrumento. Puede visitar también la página Web del Museo Afroperuano. Hay allí una sección sobre el arte de y sobre los descendientes africanos, y otra dedicada a la música y a la danza, cuya mayor riqueza es su colección de música y cantos negros de la costa peruana. Sería bueno que aprovechen ese medio para difundir las colecciones del museo con mejores y más amplios contenidos, y que no sólo la utilicen como una muda carta de presentación.



EL "CHECO": ANTIGUO INSTRUMENTO MUSICAL

Por: Luis Rocca Torres (Sociólogo y socio-fundador del Museo Afroperuano)

El “checo” es un fruto de la naturaleza denominado popularmente “calabazo”. Se caracteriza por ser redondo u ovalado. Se le hace una abertura en una de los costados y sirve como instrumento de percusión, es una especie de tamborcillo redondo con buena resonancia. Se le hacen dos agujeros para introducir una cintilla bicolor que sirve para sujetarla.

El calabazo es un fruto muy valorado tanto en el mundo indígena como en el afro descendiente. Tiene diversidad de formas y usos a lo largo de la historia. Por su forma hay redondos, alargados (sirven para guiros) y pequeños (sirven como sonajas para niños).

En la cocina a lo largo de la historia ha tenido diversos usos según su forma. Sirve de recipiente para agua, chicha o aguardiente. También se utiliza como mate o plato para comer. También antiguamente les denominaban “lapas”, que funcionaban como las fuentes para los piqueos. Aunque los utensilios de cocina han variado de materia (porcelana, plástico) todavía hay regiones donde se conserva el calabazo, cortado adecuadamente, como parte de la vajilla cotidiana.

La primera pintura del checo apareció en una obra de Cisneros Sánchez en 1850. Luego el escritor José Mejía Baca en un artículo de El Comercio describió la forma como se tocaba el checo en una jarana zañera en 1938. En la década del 70 el escritor Ríos Verástegui captó una fotografía en que aparece Medardo Urbina “Tana” y Juan Leyva Zambrano con el checo.

La artista Susana Pastor logró registrar una fotografía de un checo en el primer quinquenio de la década del 80. También logramos reproducir una copia de la fotografía registrada por Ríos Verástegui. Las mencionadas imágenes están publicadas en el libro “La Otra Historia” (1985).

En el año 1979, por iniciativa del norteño Ríos Verástegui, se produce una interesante experiencia. Varios “checos” de Zaña, fueron llevados a Lima. Guillermo Durand, muy amigo de Ríos, organiza un programa artístico, con reconocidos artistas. En el escenario aparecieron Abelardo Vásquez y Arturo “Zambo” Cavero tocando “checos”. Junto a ellos estaban otros afamados artistas tocando guitarra y cajón. El reconocido fotógrafo Carlos “Chino” Domínguez, hizo algunas tomas fotográficas de las escenas. Luego de esa experiencia el checo no volvió a aparecer en los escenarios limeños, durante varios años.

En Zaña una peculiaridad importante es que se usa el checo como instrumento musical para acompañar cantares y danzas antiguos. Es un instrumento que es considerado en el norte más antiguo que el cajón. El checo ha tenido sus vicisitudes. Durante cerca de una década prácticamente estuvo en desuso. Desde 1980 a 1990 no se tocaba en el norte. Pero gracias al esfuerzo de los gestores del Museo Afroperuano, se han hecho trabajos intensos para su renacimiento.En aquellos tiempos críticos con el apoyo del zañero Guillermo Briones logramos conseguir a fines de la década del 80 varios checos grandes. Algunos de ellos forman parte ahora de la colección del Museo Afroperuano.

El 30 de agosto de 1987 surgió en Zaña el grupo Alma Zañera y luego a comienzos de la década del 90 incorpora el checo, a sus instrumentos musicales. Después en la década del 90 Susana Baca visitó Zaña y también incorporó el checo a su equipo de instrumentos musicales. Con ella, nuevamente se presentó el checo en espectáculos de Lima. El grupo artístico chiclayano “Llampallec” así como el grupo “Herencias” empiezan a utilizar el checo como instrumento musical. “Llampallec” incorporó el "checo" como parte de sus instrumentos musicales desde 1997. Desde esa fecha hasta la actualidad han difundido la importancia de este instrumento. En los últimos años han empezado a difundir también la melodía del “Golpe de Tierra" que se acompaña con checos.

El Museo Afroperuano a partir de mayo del 2008 ha sembrado semillas en sus jardines interiores el calabazo redondo (checo) y ya tuvimos la primera cosecha. Por su parte la ingeniera agrónoma Anaí Chambi Echegaray en el distrito de Jayanca ha colaborado con la siembra y luego cosecha de checos grandes. Los grandes frutos se dieron entre noviembre y diciembre del año señalado. En la actualidad en el Museo Afroperuano estamos en la segunda cosecha de checos. En estos momentos el personal del Museo Afroperuano hace esfuerzos para difundir y diseminar la técnica del sembrado de calabazos en las campiñas de la región para luego promover el uso de sus frutos: “los checos” como instrumento musical de percusión. Por su parte el joven Luis Legoa en los últimos años ha hecho también esfuerzos por difundir el checo en Zaña.

Queremos destacar que en el Africa -desde tiempos antiguos hasta la actualidad- existen algunos pueblos que usan variados instrumentos de percusión hechos a base de calabazos. Hemos visto diversos grabados y videos sobre el Africa al respecto. Es un tema que abre todo un campo de investigación.

miércoles, 18 de noviembre de 2009

VII Festival Internacional de Música Clásica Contemporánea de Lima

Del 6 al 30 de noviembre se está llevando a cabo la séptima edición de este Festival que año tras año viene consolidándose gracias al esfuerzo organizativo del Centro Cultural de España en Lima (CCE), reuniendo en esta ocasión a artistas del Perú, España, Bélgica, Argentina, Estados Unidos, Venezuela, Costa Rica, Polonia, Bolivia, Inglaterra, Cuba, México, Uruguay, Canadá, El Salvador y Colombia. Los compositores homenajeados serán el peruano César Bolaños y el español Leonardo Balada. Una importante característica es la posibilidad de ver y escuchar transmisiones en vivo desde el CCE a través de su página Web.

Aún quedan unos días para disfrutar de los conciertos restantes y escuchar algo de lo que se está haciendo hoy en cuanto a música académica. Aquellos interesados en la música electrónica, así como quienes aprecian el arte conceptual o la música aleatoria, no tienen pierde. El programa general es el siguiente:

Viernes 6 de Noviembre, 10:30 a.m. en el Conservatorio
Bolivia – Gastón Arce Sejas (Compositor)
Conferencia: "La creación musical contemporánea desde la experiencia boliviana".

Viernes 6 de Noviembre, 7:30 p.m. Concierto en el CCE
Ceremonia de inauguración – Compositores Homenajeados
España – Leonardo Balada (Compositor)
Perú – César Bolaños Vildoso (Compositor)

Perú – Edgar Valcárcel (Compositor y pianista)
Obra para piano ESEPCO I y II del maestro César Bolaños

España/Cuba /USA – NODUS Ensemble
Orlando Jacinto García, director
Paul Green, clarinete
Jennifer Snyder, piano
Laura Wilcox, viola
Kathleen Wilson, soprano

Sábado 7 de Noviembre, Conservatorio Nacional de Música, Hall principal 10:00 a.m.
España/Cuba /USA – NODUS Ensemble
Clase demostrativa sobre sus obras.

Sábado 7 de Noviembre, 7:30 p.m. Concierto en el CCE
Perú – Concierto Propuesta para un concierto-exposición de las obras
"Interpolaciones" y "ESEPCO II" de Cesar Bolaños.
José Quezada (guitarra eléctrica y piano tocado sobre las cuerdas)
Christian Hurtado (piano)
Sadiel Cuentas (cinta electrónica)

Domingo 8 de Noviembre, 7:30 p.m. Concierto en el CCE
Inglaterra /Uruguay – Ross Thompson /Carlé Costa
(Compositores y guitarristas)

Lunes 9 de Noviembre, Conservatorio Nacional de Música, Sala de ensayo 1:15 p.m. a 3:15 p.m.
Inglaterra /Uruguay – Ross Thompson /Carlé Costa
Clases Maestra de guitarra.

Lunes 9 de Noviembre, 7:30 p.m. Conferencia Concierto en el CCE
México – Juan José Bárcenas (Compositor, audio y video artista)
Conferencia: “Estrategias y materiales en el proceso de creación musical”
Concierto instalación: “Mantra – Arte Sonoro, Videoarte, Multimedia, Animación”.

Martes 10 de Noviembre, Conservatorio Nacional de Música, Hall principal 10:00 a.m.
Bélgica - Jean-Philippe Collard-Neven (Compositor, Pianista)
Clase Maestra de piano

Martes 10 de Noviembre, 7:30 p.m. Concierto en el CCE
Canadá – Stephen Clarke (piano) & Marc Sabat (Compositor, violinista)
Concierto para la Embajada de Canadá
Imprimir textos para los músicos asistentes.

Miércoles 11 de Noviembre, Conservatorio Nacional de Música, Sótano 4, 10:30 a.m.

sábado, 14 de noviembre de 2009

Cursillo y conferencia de Susana Reisz sobre poesía y estudios literarios en la PUCP


Susana Reisz es la teórica literaria más audaz e interesante que ha tenido el ámbito académico peruano. Es licenciada en Letras por la Universidad de Buenos Aires y doctora en Filología Clásica por la Universidad de Heidelberg (Alemania). Fue profesora de Literatura en la Pontificia Universidad Católica del Perú, de 1976 a 1989, y actualmente enseña en el Lehman College y en la City University of New York (CUNY). Su inteligente hermenéutica se haya concisamente expresada en su ya célebre Teoría Literaria. Una propuesta (1987), y su aproximación de género al análisis literario se encuentra desarrollada en Voces sexuadas. Género y poesía en Hispanoamérica (1996).

La doctora Reisz está radicando en el Perú por unos meses, retomando contactos que hiciera en nuestro país durante trece años, y especialmente en la PUCP. Hace unas semanas recibió un homenaje y ahora dictará un breve cursillo y una conferencia en dicha universidad. El cursillo constará de dos sesiones los días lunes 23 y miércoles 25 de noviembre, de 3 a 5 p.m., en las aulas H-212 y H-403, respectivamente. En la primera, abordará el tema “Poesía, ficción y voz”; mientras que en la segunda, el tema será “Poesía y género sexual”. Asimismo, el 27 de noviembre, la Dra. Reisz dictará la conferencia “Feminismo y teorías del valor en los estudios literarios” en la Sala de Grados de la Facultad de Letras y Ciencias Humanas, a las 12:30 p.m. La entrada para ambos eventos es totalmente gratuita, previa inscripción en la Mesa de Partes de la Facultad de Letras y Ciencias Humanas.

Más información e inscripciones, en el correo electrónico: paredes.elizabeth@pucp.edu.pe

viernes, 13 de noviembre de 2009

Diplomado y maestría de Historia del Arte en la PUCP


Hace un tiempo, cuando trabajaba con Kathia Hanza, me enteré de la futura creación de este diplomado sobre Historia del Arte que ella estaba asesorando. Desde entonces parecía que su programa estaría seriamente configurado, y que establecería buenos contactos con otros ámbitos donde la disciplina está más desarrollada, por ejemplo México. Ahora es ya una realidad y las inscripciones se encuentran abiertas. Los interesados, tanto en el diplomado como en la maestría, pueden asistir a la charla informativa que se dará este jueves 26 de noviembre, a las 7 p.m., en el aula H-102 de la Facultad de Letras y Ciencias Humanas. Para mayores informes, escribir a: historiadelarte@pucp.edu.pe



lunes, 9 de noviembre de 2009

El "racionalismo vitalista" de la estética musical de Kant


Miles Davis - Milestones.

Terminando de corregir mi texto para el Coloquio Kant de Marília, añadí algunas líneas como las que siguen, que fueron de algún modo conclusiones a partir de algunas sesiones de mi Seminario de Filosofía de la Música de este año. El interés respecto a Kant era y sigue siendo por verlo dentro de la historia de la estética musical moderna como un filósofo relevante en ella, y desde una consideración ontológica de la música que, tomando en cuenta su materialidad y su idealidad, nos permita valorar de manera integral las afirmaciones del filósofo de Königsberg; las mismas que, tal como he querido sostener, resultan importantes como fundamentos para una fenomenología de la percepción musical. El fragmento que acá copio se refiere a ese apego de Kant por la sensibilidad en el caso de la música...

Kant no cae en una posición dogmática pues en ningún momento emite juicio de valor sobre la concepción idealista de la música. En cierto modo, de lo que se trata es de observar e interpretar lo que sucede para comprenderlo, y no para condenarlo (aunque plantee límites a ciertas pretensiones dogmáticas). Es evidente que siempre ha habido y que seguirá habiendo gente que crea que la música no debe "limitarse" a ser sólo divertimento, que debe tener un significado, una profundidad espiritual, que puede y debe transformar la realidad, que puede curar a las personas con poderes mágicos, que es capaz de llevarnos a una unidad primordial, etc. En fin, cada quien es dueño del uso que hace de su facultad de imaginación. Además, hay prácticas musicales en las cuales, en efecto, se hace prevalecer al concepto sobre la sensualidad, sobre todo cuando se vinculan música y palabra con privilegio de la segunda. Y sin embargo, la crítica al idealismo queda implícita cuando afirma sin ambages que lo propiamente musical está en el goce sensible, en su base física (el sonido) que es subjetiva e insistentemente material (no tiene las "alas invisibles" con que Schelling la lleva al dominio de lo espiritual absoluto). Su principio es la sensibilidad misma (de allí que sea el arte que mueve más íntimamente) y no la expresión de un orden armónico preexistente, como en Pitágoras, Platón o Leibniz.

Frente a Platón, pero también frente a las estéticas eticistas seguidoras de Hegel, el rigor conceptual de Kant, propio de su racionalismo crítico, adquiere todo su valor al advertirnos que, si no hacemos las debidas distinciones respecto al arte musical (más allá de que compartamos o no su sistema filosófico) y sus divisiones categoriales, nos arriesgamos a que toda la música esté impelida por un asfixiante idealismo, sin reparar en la dualidad que le es constitutiva (su materialidad y su idealidad) y, sobre todo, descuidando su naturaleza sensible; es decir, su fundamento propiamente material.

viernes, 6 de noviembre de 2009

Conferencia sobre emblemas andinos del siglo XVII


El próximo lunes 23 de noviembre a las 4 p.m. la profesora Rocío Quispe-Agnoli, doctora en Estudios Hispánicos de la Universidad de Brown y con un postgrado en Semiótica en la Universidad de Toulouse II, presentará la conferencia “Para que la letra lo tenga en los ojos”: tocapu, emblemas y letreros en los Andes coloniales del siglo XVII, en el marco de los seminarios extracurriculares 2009-2 del Programa de Estudios Andinos de la Pontificia Universidad Católica del Perú, que, con el premio Franklin Pease y con continuos invitados nacionales e internacionales, se ha convertido en uno de los programas académicos más activos de la Universidad.







Tocapu andino.




La conferencia se realizará en la Sala de Grados de la Facultad de Letras y Ciencias Humanas. La entrada es libre, pero quienes no forman parte de la comunidad PUCP deben inscribirse antes, enviando sus datos al correo electrónico: prgestudiosandinos@pucp.edu.pe

jueves, 5 de noviembre de 2009

Brel en Lima


Sumamente colorido e irónico, sentimental y corrosivo, Jacques Brel es con toda seguridad el compositor más importante de la canción popular francesa. Era ante todo un hombre libre, un hombre que sabía disfrutar de la vida aunque arrojándose también a los sentimientos más desoladores y detestando las comodidades de la vacía y cobarde vida burguesa. Esa honestidad -entendida como expresión casi natural de sí mismo y de lo que conocía- sumada a una poesía plena de imágenes bellas, hacen de Brel un genio musical implacable.

Al escucharlo cantar Ne me quitte pas por primera vez en 1959, Edith Piaf dijo: "un hombre no debería cantar cosas así". Y es cierto, un hombre no sólo no debería cantar cosas así, sino que no debería rebajarse tanto por amor; pero la fuerza del amor consiste también en su capacidad para someternos por completo a un otro, incluso a un otro que no nos ama... Brel no quería hacer una canción de amor, sino un retrato de un hombre así de degradado...

Ne me quitte pas. / Je ne vais plus pleurer. / Je ne vais plus parler. / Je me cacherai là, / À te regarder / Danser et sourire, / Et à t'écouter / Chanter et puis rire. / Laisse-moi devenir / L'ombre de ton ombre, / L'ombre de ta main, / L'ombre de ton chien.

No me dejes. / No quiero llorar más. / No voy a hablar más. / Me esconderé allá, / para mirarte / bailar y sonreír, / y para escucharte / cantar y luego reír. / Deja que me convierta / en la sombra de tu sombra, / la sombra de tu mano, / la sombra de tu perro.
Difícilmente un amor tan sumiso podría ser asimismo tan bello y conmovedor como lo es en esta canción, sobre todo si se piensa que la naturaleza del amor es más bien volátil y siempre libre. Pero ese lado oscuro de la naturaleza humana no puede ser desestimado, y eso es lo que precisamente hacía Brel: sus canciones nos hablan, no sin poesía, también de lo feo y lo degradante. El "abad Brel" -como lo apodó Brassens por su apariencia cuando llegó a París- había dejado la comodidad de su vida en Bélgica, bajo el amparo de su padre y junto a su esposa e hijos, para entregarse de lleno a la música. Esa libertad le daba la autoridad para decir de la vida burguesa:

La bêtise, c'est de la paresse. La bêtise, c'est un mec qui vit et qui se dit, ça me suffit. Je vis, je vais bien, ça suffit. C'est celui qui ne se botte pas le cul tous les matins en se disant, c'est pas assez, tu ne sais pas assez de choses, tu ne vois pas assez de choses. Une espèce de graisse autour du coeur et autour du cerveau.

La idiotez es simplemente pereza. La idiotez es un tío que vive y se dice: ya tengo suficiente. Vivo, me va bien, es suficiente. Es ése que no mueve el culo todas las mañanas que no se dice a sí mismo que no es suficiente, tú no sabes suficientes cosas, tú no has visto suficientes cosas. La idiotez es una especie de capa grasa alrededor del corazón y del cerebro.
Por otro lado, sus interpretaciones eran no menos importantes que sus composiciones. Pocos podrían dotar a esas letras de la fuerza expresiva y esa entrega total que él les colocaba. Aquí lo tenemos justamente en 1959 cantando Ne me quitte pas...



A pesar de todo ello y del éxito logrado, en 1967 decidió dejar la música. Sentía que empezaba a engañar y no podía permitirse eso. Pero la música en él era demasiado fuerte, por lo cual volvió en 1977 a grabar un último disco, uno de los mejores, estando ya bastante abatido por el cáncer de pulmón que lo afectaba. Volvió a la Polinesia francesa, el lugar donde había decidido descansar, como lo hiciera Paul Gauguin. Le gustaba ese lugar donde las personas
Hablan de la muerte como tú hablas de una fruta. / Observan el mar como tú miras un pozo. / Las mujeres son lascivas al sol temible. / Y aunque aquí no hay invierno, esto tampoco es el verano... / En Las Marquesas...
Murió poco después, en Parìs, el 9 de octubre de 1978, dejando una vasta obra que cubría lo más simple y diverso de la vida humana. Había cantado del amor, de la muerte, de la sociedad, de Dios, de la amistad, de Rosa, de la niñez, de la primavera, del aburrimiento, de Jaurès (el líder socialista), de los animales que son casi humanos y de los hombres que se comportan como animales, del amor, de Madeleine, de la vejez, de los drogadictos y las prostitutas, de los flamencos, de Mathilde, de la guerra, de los nombres de Parìs y los movimientos de Amsterdam, de la sabidurìa y la idiotez, de Clara, de los amantes, del amor...

Treinta años después de la muerte de Brel, en el 2008, Marcela Pardòn y Bruno Odar se encargaron de poner en escena un musical con un buen número de sus temas, el mismo que ha sido repuesto este año que se conmemoran los ochenta años de su nacimiento, siempre bajo la dirección de Alberto Ísola.

El musical repasa las vicisitudes en la vida de una persona utilizando 22 temas de Brel. Aunque poco original, la sencilla idea es funcional por la naturaleza de los temas, pero la interpretación de Pardón es quizá demasiado elegante para aquellos momentos en los que se requiere un mayor apasionamiento. Por su parte, Odar le aporta un afortunado histrionismo, pero su canto y su francés no están al mismo nivel y la obra pierde así también en emotividad, como igualmente sucede cuando se traducen algunos temas al español (con lo que se sacrifica belleza y juegos propios del francés en aras de la comprensión de las letras por quienes no conocen el idioma). No obstante, es siempre grato tener en vivo una buena dosis de Brel. Es muy probable que entre esos temas, más allá de la historia que se escenifica, encontremos el más fiel reflejo de nosotros mismos.

La temporada va del 28 de octubre hasta fines de diciembre.
Lugar: Auditorio de la Municipalidad de San Isidro. Calle La República 455, El Olivar.
Funciones: Miércoles a las 7:30 p.m.
Entrada: S/. 25 general y S/. 15 estudiantes y jubilados, a la venta en Tu Entrada.

miércoles, 30 de septiembre de 2009

"Calígula" de Albert Camus en el Teatro Segura


Este 26 de septiembre la compañia española L'Om Imprebis presentó en escena en Lima una de las joyas literarias del siglo pasado. Considerada una de las obras más representativas del teatro del absurdo, Calígula es además una obra estética y filosóficamente relevante. Esto debe decirse no sólo en torno al arte y el pensamiento del propio Camus, para quien este personaje ocupó un lugar central en su obra (cronológicamente en paralelo con su ensayo El mito de Sísifo), sino también por su carácter crítico de la racionalidad moderna, incluyendo aquella manifestación culminante de la misma que la lleva a asumir sus últimas consecuencias; es decir, la denuncia nietzscheana inclusive, de la cual partió Camus en buena medida pero en la que advertía un rezago historicista aún demasiado fuerte.

Después de El extranjero, que fue uno de los más importantes descubrimientos literarios que he tenido, lei Calígula con la misma pasión que desborda su protagonista: esa que lo lleva a querer conseguirse la luna por sobre todas las cosas, a la par que somete a todos sus interlocutores a la más estricta coherencia lógica. Desde entonces nunca vi en el Calígula de Camus a un tirano, sino a un liberador, como él se califica; alguien que lleva a sus últimas consecuencias la lógica del absurdo. Ni pensé que Quereas fuese un traidor, sino alguien que amaba demasiado la vida como para ceder a esa lógica que, a pesar de todo, comprendía y respetaba. Y tampoco pensé que Helicón fuese un simple lacayo, sino más bien un hombre, como él dice, demasiado inteligente para pensar...

L'Om Imprebis tiene una puesta en escena bastante sólida, pero a pesar de ello no logran resaltar los momentos más relevantes en cuanto al absurdo de la existencia humana y la brillante comprensión de la historia, la voluntad y el poder que logra allí Camus. Momentos como el célebre diálogo de Calígula con Helicón:

- Caligula: He caminado mucho.
- Helicón: Si, tu ausencia se ha prolongado mucho.
- Caligula: Era difícil de encontrar.
- Helicón: ¿El que?
- Caligula: Lo que yo quería.
- Helicón: ¿Y que es lo que querías?
- Caligula: La luna.
- Helicón: ¿Qué?
- Caligula: Sí, quería la luna.
- Helicón: ¡Ah!... Y, ¿ya esta todo resuelto?
- Caligula: No, no he podido conseguirla.
- Helicón: ¡Que lastima!
- Caligula: Si, por eso estoy tan cansado... Helicón...
- Helicón: ¿Sí, Cayo?
- Caligula: Piensas que estoy loco.
- Helicón: De sobra sabes que yo no pienso nunca. Soy demasiado inteligente para pensar.
- Caligula: Sí. Pero yo no estoy loco, y aun más: nunca he sido tan razonable como ahora. Simplemente sentí en mí, de pronto, la necesidad de lo imposible. Las cosas, tal como son, no me parecen satisfactorias.

O el diálogo del mismo con Quereas:

- Quereas: No tengo nada más que decirte. No quiero entrar en tu lógica. Tengo otra idea de mis deberes de hombre. Sé que la mayoría de tus súbditos piensa como yo. Eres molesto para todos. Es natural que desaparezcas.
- Caligula: Todo eso es muy claro y muy legítimo. Para la mayoría de los hombres hasta sería evidente. No para ti, sin embargo. Eres inteligente y la inteligencia se paga caro o se niega. Yo pago, pero tú, ¿por qué no la niegas y no quieres pagar?
- Quereas: Porque tengo ganas de vivir y de ser feliz. Creo que no es posible ni lo uno ni lo otro llevando lo absurdo hasta sus últimas consecuencias. Soy como todo el mundo. Para sentirme liberado de ello, deseo a veces la muerte de aquellos a quienes amo, codicio mujeres que las leyes de la familia o de la amistad me vedan. Para ser lógico, debería entonces matar o poseer. Pero juzgo que esas ideas vagas no tienen importancia. Si todo el mundo se metiera a realizarlas, no podríamos vivir ni ser felices. Una vez más lo digo: eso es lo que me importa.
- Caligula: Así que necesitas creer en alguna idea superior.
- Quereas: Creo que unas acciones son más bellas que otras.
- Caligula: Yo creo que todas son equivalentes.
- Quereas: Lo sé, Cayo, y por eso no te odio. Pero eres molesto y tienes que desaparecer.

Ello se debe quizá a que el director, Santiago Sánchez, según lo que ha manifestado a la prensa, se centra en la tiranía económica que, es cierto, está presente, pero sólo como algo particular en torno a lo esencial. O quizá se deba también, lo cual es lamentable, a que el director considera a Calígula como un personaje que hacia el final de la obra se arrepiente, se convierte y es redimido, cuando en realidad nada de ello puede ser seriamente interpretado.

No deja de ser curioso que más de medio siglo después de su estreno (1945), Calígula sea una obra escasamente entendida a pesar de su enorme vigencia. Más de una vez escuché esa noche, y tanto de señoras bienvestidas como de jóvenes "existencialistas" (lo que quiera que eso signifique hoy en día), que ¡Calígula es un loco! - incluso cuando en la obra Quereas y Helicón nos revelen que Calígula no está loco sino todo lo contrario, que ha asumido una lógica en extremo coherente. La mayoría de las malas interpretaciones derivan de la necesidad que tienen los lectores o espectadores de moralizar a los distintos personajes, algo a lo que todos ellos se resisten. Ninguno es tan indigno como para ser calificado simplemente como bueno o malo, ni siquiera los patricios.

Más allá de esa palidez general, destacó la interpretación de Sandro Cordero como Calígula. La música, por su parte, fue acertada por la fuerza elemental que transmite la percusión, pero, frente a ello y al minimalismo escénico, la balada cantada luego del intermedio y la coreografía que le acompañó fueron totalmente inoportunas, incomprensibles y desagradables.

Con todo, fue una buena ocasión para ver esta magnífica obra llevada a escena de una manera lo suficientemente satisfactoria como para disfrutarla.

A continuación un breve fragmento de la presentación en España:

domingo, 20 de septiembre de 2009

"Kant e a música". 4º Colóquio Kant de Marília, Sao Paulo


La Universidade Estadual Paulista (UNESP), en su campus "Júlio de Mesquita Filho" de Marília, organiza del 9 al 12 de noviembre próximos el 4º Coloquio Kant de Marília, que en esta ocasión estará dedicado al tema general de "Kant y la música". Además de los participantes brasileros, la mayoría de ellos miembros de la siempre activa e importante Sociedade Kant Brasileira, este encuentro contará con la participación especial de estudiosos kantianos de Alemania y Bélgica, tales como Herman Parret, Giorgia Cecchinato, Margit Ruffing, etc.













Sin embargo, el interés especial que tiene este coloquio se debe no sólo a su tema general, sino también a los temas de las conferencias plenarias. Ricardo Ribeiro abrirá el evento preguntándose si podemos hablar en sentido estricto de una estética kantiana o si este término, principalmente en la Critica de la Facultad de Juzgar, debe referirse sólo a la sensibilidad; algo que atañe especialmente a la música, con la cual se ha optado casi siempre por lo segundo, así como atañe a la crítica hegeliana que distingue entre estética y filosofía del arte.

Por su parte, Margit Ruffing comparará las filosofías de Kant y de Schopenhauer sobre la música, lo que a mi juicio arroja luces sobre su vínculo más que con cualquier otro arte particular, en oposición al intento heideggeriano por separar radicalmente sus respectivas estéticas desde la óptica del Seyn.

Zeljko Loparic llevará la estética kantiana al terreno de la música contemporánea, donde predomina más bien el hegelianismo.

Mário Videira analizará la influencia de la Critica de la Facultad de Juzgar en la literatura musical de inicios del siglo XIX, es decir, en el Romanticismo musical.

Valério Rohden se preguntará por el sentido "pre-político" de la música en Kant, apuntando quizá a un vínculo sólo indirecto entre música y política, al contrario de las tendencias idealistas que se caracterizan por tender entre ellas un vínculo directo.

Tristan Torriani tratará la cuestión fundamental de los problemas metodológicos y científicos que suelen impedir que se vea a la estética musical kantiana como un todo sistemático e integrado al resto de su pensamiento.

Vicente de Paulo Justi analizará lo agradable, lo bello y lo sublime referidos a la música, mientras que Clélia Martins verá especialmente lo bello en la música.

Arlenice Almeida da Silva abordará la importancia de la voz, sobre todo en un sentido cosmopolita.

Ubirajara Rancan de Azevedo Marques buscará aclarar los términos musicales que utiliza Kant, algunos de los cuales ya habían sido apropiados antes por parte de la filosofía, como Leibniz con la armonía.

Márcio Benchimol Barros aplicará la tercera Crítica -en su espíritu delimitador de la razón- al contexto musical del Romanticismo, con miras a un tipo especial de idealismo tardío-romántico que bien puede aproximar la estética musical de Kant con la de Nietzsche. No en vano su ponencia se titula: Kant contra Wagner.

Giorgia Cecchinato comparará las concepciones musicales de Kant y de Hegel, mientras que Rodrigo Duarte analizará qué resonancias ha tenido en Hegel y Adorno la aconceptualidad de la música según Kant, aspecto crucial que hace de la suya una estética no sólo ajena, sino además opuesta a las estéticas idealistas.

José Oscar de Almeida Marques retorcederá un poco, hasta Rameau y Rousseau, para ver cómo concebían a la melodía y a la armonía en el esquema del arte como representación (imitación de la naturaleza) que predominará en la estética clásica y que tiene alcances hasta Kant, en quien, sin embargo, aparece también notoriamente el paradigma de la expresión que explotará el Romanticismo.

Herman Parret presentará un análisis de la jerarquía de las artes, en su relación con la división de los sentidos, en Kant y en Herder. El caso kantiano es relevante porque contrasta con las posteriores jerarquías de Schelling, Hegel y Schopenhauer al no guiarse por una concepción metafísica del arte, sino por una detallada observación del funcionamiento de la percepción.

Finalmente, Leonel Ribeiro dos Santos indagará por el "ritmo" de la filosofía kantiana.

Yo participaré en una sesión de comunicaciones presentando una aproximación sistemática de las observaciones kantianas sobre la música (algo que con todo derecho podría llamarse "su filosofía de la música"), en el contexto del clasicismo musical, así como en el de una tendencia vitalista y anti-idealista en la filosofía de la música, y en el contexto de su propio pensamiento extramusical. De este modo espero también recoger valiosa información de las ponencias que escuche, para poder reseñarlas en esta página.

Para mayores datos sobre este Coloquio, visite la página Web de la UNESP.

sábado, 19 de septiembre de 2009

Heidegger en Barranquilla. Congreso Internacional por su 120 aniversario


















Del 6 al 9 de octubre próximos, en Barranquilla, Colombia, la Sociedad Iberoamericana de Estudios Heideggerianos organizará el Congreso Internacional Martin Heidegger 120 años (1889-2009), el mismo que está dedicado a la memoria del prestigioso estudioso heideggeriano, el filósofo italiano Franco Volpi (1952-2009). La ocasión representa uno de los encuentros más importantes que se hayan celebrado en Latinoamérica sobre Heidegger, puesto que participarán los especialistas más relevantes en nuestro idioma, además de algunos otros invitados. Entre ellos se encontrarán Alberto Rosales, Alejandro G. Vigo, Ángel Xolocotzi, Arturo Leyte, Carlos B. Gutiérrez, Carlos Másmela, Jean-François Courtine, Jesús Adrián Escudero, Ramón Rodríguez, Lourdes Flamarique y Klaus Held.

Los ejes temáticos son:
  • Heidegger, fenomenología y hermenéutica
  • En torno a Ser y tiempo
  • Heidegger y la cuestión política
  • Heidegger en diálogo con la tradición filosófica
  • Heidegger y el lenguaje
  • Heidegger y el arte
  • Heidegger y la técnica
  • Heidegger y la cuestión teológica
  • Heidegger y el pensamiento oriental
  • Mesa de estudiantes
Más información en la página Web de la Universidad del Norte, que es la institución anfitriona.

jueves, 17 de septiembre de 2009

El perro de Hegel (o por qué no es lo mismo poesía idealista que ideal poético)


El idealismo del joven Hegel, aún en ciernes, se expresaba de modos ciertamente distintos a los que podemos encontrar en su Ciencia de la Lógica o en su Fenomenología del Espíritu. En esa temprana época, sus intereses no sólo eran más explícitamente religiosos (escribió una Vida de Jesús), y no sólo ya veía a Kant con malos ojos (entiéndase esto en su doble sentido), sino que también era más explícitamente estético, o al menos intentaba serlo. La siguiente es una de las pocas expresiones poéticas del Espíritu Absoluto -que quizá no había llegado aún al "para sí"- en la pluma del joven Hegel.


[Final de un poema
A SU PERRO]
(10-XII-1798)

Se interna en la llanura dando grandes rodeos, y retorna a nosotros;
escarba en la tierra, me ve y ya brinca a mi vera. ¿Dónde se queda?
Ahora ha encontrado compañeros de juegos. Se hostigan, huyen y se buscan;
el que acosaba, ahora huye. Pero, mira, se están alejando demasiado.
¡Ven aquí! La palabra le arranca del instinto y le obliga a volver al amo.
Pero una perra vuelve a tirar de él. ¡Quieto!
¡Vuelve aquí! No escucha. Te espera el palo. Ya no lo veo.
Camina junto al seto con pasos que la mala conciencia hace más lentos.
¡Ven aquí! Me rodeas de lejos, mueves el rabo. Tiene que:
¿Nunca habéis visto qué es "tener que"? Aquí lo véis. No tiene otro remedio.
¿Gimes bajo los palos? Pues obedece a la llamada de tu amo.
"Dokumente 383", en Hegel, G.W.F., Escritos de juventud, México: Fondo de Cultura Económica, 2003, p. 255.


¿Hay que añadir algo?...

Quizá tan sólo que si Schopenhauer hubiese leído esto, probablemente, renegando como siempre, hubiera pensado un poco más esa creencia heredada de Diógenes y los cínicos, esa que lo llevaba a apreciar la compañía de su perro más que la humana, pues, al fin y al cabo, ni siquiera le había consultado a su perro si quería acompañarlo.*

O, por otro lado, Hölderlin, después de reirse un poco, podría haber repetido con toda razón aquella frase que Manuel Barrios le atribuye hipotéticamente: "¡Pobre Hegel! (...) "¡Ha debido de volverse loco! ¡Cree que el espíritu de la época habla por su boca!...".**

Más seriamente, puede preguntarse con licitud: ¿por qué los filósofos suelen ser malos poetas? Este texto nos puede dar algún indicio, en especial al querer hacer un más que evidente uso ético de lo estético (entiéndase ético no sólo en el sentido hegeliano de vida ética -Sittlichkeit-, sino también en el kierkiegaardiano de mediatez reflexiva). Suele suceder más, en cambio, que los poetas hablen bien en términos filosóficos, aunque no precisamente quieran "hacer" filosofía, y quizá por ello mismo. Tal es el caso, por ejemplo, de Romualdo, cuando, con una sonrisa que no se permite Hegel, nos dice:

En el mundo de la limitación
y la bondad estéril
cuando los perros
colgados en la plaza
y manchas de sangre
en el mar
suena el timbre
es ella
con él
no dice nada
contempla
el dulce atropello
de la muchacha
sobre el hombre
que le abrió la puerta
sorprendido
seguramente él lo miró
seguramente lo ha mirado
a él
que le abrió la puerta
y ella le pregunta
¿qué es la dialéctica?
¿la dialéctica?
¿a estas horas?
y él los mira
y ella lo mira a él
le abrió la puerta
de su planeta blanco
y azul
qué es la dialéctica
insiste con vehemencia
y él la mira
y ella la mira a él
y él los mira
y él los mira a él
y se miran
lucha de contrarios
negación de la negación
que afirma a ella en él
no puede negarlo
es la necesidad
no es la casualidad
no quiere reconocer
la contradicción
que ella ha buscado
para afirmarse
acercándolo al rostro
¿qué es la dialéctica?
insiste ella
moviendo impaciente la cabeza
¿qué es la dialéctica?
pregunta turbada
ante lo que ya
no puede negar
ante la evidencia
y se despide de él
entregándose en la mejilla
delante de él
y él la besa
y él los mira
y ella lo mira a él
agitada
y ya nada le pregunta
y se van
y él los ve alejarse
lentamente
alejarse cabizbajos
juntos
cada uno por su lado
caminando en silencio.

Alejandro Romualdo, "La dialéctica".


* Que su compañía fuese normalmente desagradable es algo que testimonia su propia madre, Johanna Schopenhauer, tanto por su presunta vanagloria como por su radical pesimismo. Véanse a este respecto las llamadas Cartas de Weimar entre hijo y madre.

** Barrios Casares, Manuel, "Hölderlin: la revuelta del poeta", en: Marrades, Julián y Manuel E Vázquez (eds.), Hölderlin: poesía y pensamiento, Valencia: Pre-textos, 2001, p. 31.

miércoles, 9 de septiembre de 2009

Tres preguntas, hechas o no, y sus respuestas (Kierkegaard y el amor)




















1. Pregunta hecha y ya contestada: ¿Le interesaba a Kierkegaard la existencia como la abordó el existencialismo... Sartre, por ejemplo?

Además de lo verbalmente dicho, que en vano reproduciría aquí, habría que partir desde el punto en que se advierta con claridad que hablar de "existencial-ismo" supone ya una supresión de la existencia particular. Nada más ajeno al querer de Kierkegaard. Ni siquiera en "El existencialismo es también un humanismo" se encuentra el requerimiento de que la comunicación sea subjetiva. ¿Y en La náusea?... ...¿Y en La náusea?


2. Pregunta hecha y quizá no contestada: ¿Se podría retornar del estadio religioso al ético o de este último al estético?

a) Para Kierkegaard: ¿Dar un salto hacia atrás? No. En la medida que el salto hacia adelante y la decisión que conlleva sean hechos con la entereza subjetiva que supone ser auténtico, no es posible. Sí lo es, en cambio, si dicho avance ha resultado del deliberado engaño de uno mismo. Por ejemplo, si uno establece una relación amorosa por un compromiso objetivo (una imposición) o por lástima, y no realmente por amor, o si uno funda su amor a Dios (su piedad religiosa) en los tratados de teología o en los mandatos de su pastor, y no en la vivencia espiritual subjetiva, entonces no sólo es posible, sino incluso necesario que se regrese a los estadios previos, pero esto porque sólo era una ilusión el encontrarse en los posteriores. Para emprender el camino de ascenso con la debida pureza y convicción ("la pureza de corazón es querer una y la misma cosa"), es necesario comenzar por lo estético, por el goce sensible, por el erotismo. En ese sentido el donjuanismo es una especie de mal necesario, y de allí que Kierkegaard le dé una importancia inusitada - su justificación está en el hecho mismo de ser una respuesta natural (querida incluso por Dios) frente a los desvaríos del cristianismo oficial y de las filosofías especulativas. Si a pesar de ello se observa que lo estético -aquí, el erotismo y la seducción- es en cierta medida un estadio inauténtico para nuestro autor, ¿por qué entonces parte de ellos, siendo su meta el amor religioso? Evitando por ahora los detalles, bien puede servirnos de respuesta una frase de Heidegger que alude a San Agustín: "No porque el camino sea de orden inferior (vilis via) tiene por qué ser inferior el objetivo".*

b) En mi apropiación de Kierkegaard: El camino señalado por Kierkegaard es sólo uno de los dos posibles. El otro es precisamente, en sus mismos términos, un camino a la inversa: primero es necesaria una vivencia auténtica de lo religioso, luego se da el salto a lo ético, como un paso necesario de maduración, para finalmente dar el salto a la autenticidad estética. Se trata de una vía de descenso hacia lo primordial, que está en el "reino de este mundo". Se trata de una piedad para con la tierra (y el sol y el mar... y el chocolate y desde luego las mujeres...). Se trata de avanzar de espaldas, como decía San Agustín, sin saber lo que nos depara el futuro (e incluso sin el ligero respaldo de la fe). Se trata de los mismos tópicos y aprendizajes que Kierkegaard describió con brillantez, pero de una forma exactamente inversa.


3. Pregunta no hecha y quizá no contestada: ¿Por qué Kierkegaard y no, por ejemplo, Platón?

En resumidas cuentas, por una sencilla preferencia por lo particular en lugar de las esencias; por querer conocer el amor a partir de sus obras mismas y no a partir de la Idea, de lo que sería el amor-en-sí. Kierkegaard, que era un asiduo lector de Platón, nos remite siempre al existente, y desde esa perspectiva vivencial pueden abordarse mejor las distintas facetas de lo que es el amor, especialmente de aquellas que, en su irreflexividad, escapan del holismo sistemático del filósofo idealista (dicho sea, de paso, eso mismo para el concepto de amor de Hegel).


* Heidegger, Martin, Estudios sobre mística medieval, trad. de Jacobo Muñoz, Madrid: Siruela, 2001, p. 192.

martes, 1 de septiembre de 2009

"¡Tan largo me lo fiáis!": Del Don Juan de Tirso y el de Zorrilla




La historia del Don Juan, que Lorenzo da Ponte adaptó para que Mozart compusiese su ópera, es sin duda alguna la figura hispana más influyente en la literatura mundial. Desde su nacimiento en el contexto de la liberalidad erótica del Renacimiento, el mítico amante sevillano ha inspirado las más diversas interpretaciones y versiones. A pesar de ello, la filosofía apenas si lo advirtió como un personaje curioso pero irrelevante. El de Kierkegaard ha sido prácticamente el único caso en que se le ha tomado filosóficamente en serio, no sólo por su análisis de la ópera mozartiana, sino también, como en el Diario del Seductor, porque lo hizo el paradigma del primero de sus tres estadios - el estético. Con motivo de este caso que nos lleva a considerar al amor en tanto estética, sería bueno recordar un poco de la versión original, la de Tirso de Molina, y también de la de José Zorrilla, contemporánea a Kierkegaard, pero algo lejana a su espíritu pues allí el autor "redime" a Don Juan y lo somete al amor de la bondad divina, algo que Kierkegaard, en general, considera lamentable. La estética de Don Juan, en esos dos casos, dice así:


De: El burlador de Sevilla y convidado de piedra (1630) de Tirso de Molina

TISBEA: El rato que sin ti estoy
estoy ajena de mí.

JUAN: Por lo que finges ansí,
ningún crédito te doy.

TISBEA: ¿Por qué?

JUAN: Porque si me amaras
mi alma favorecieras.

TISBEA: Tuya soy.

JUAN: Pues, di, ¿qué esperas?
¿O en qué, señora, reparas?

TISBEA: Reparo en que fue castigo
de Amor el que he hallado en ti.

JUAN: Si vivo, mi bien, en ti,
a cualquier cosa me obligo.
Aunque yo sepa perder
en tu servicio la vida,
la diera por bien perdida,
y te prometo de ser
tu esposo.

TISBEA: Soy desigual
a tu ser.

JUAN: Amor es rey
que iguala con justa ley
la seda con el sayal.

TISBEA: Casi te quiero creer,
mas sois los hombres traidores.

JUAN: ¿Posible es, mi bien, que ignores
mi amoroso proceder?
Hoy prendes con tus cabellos
mi alma.

TISBEA: Ya a ti me allano,
bajo la palabra y mano
de esposo.

JUAN: Juro, ojos bellos,
que mirando me matáis,
de ser vuestro esposo.

TISBEA: Advierte,
mi bien, que hay Dios y que hay muerte.

JUAN: ¡Qué largo me lo fiáis!
Ojos bellos, mientras viva
yo vuestro esclavo seré,
ésta es mi mano y mi fe.

TISBEA: No seré en pagarte esquiva.

JUAN: Ya en mí mismo no sosiego.

TISBEA: Ven, y será la cabaña
del amor que me acompaña,
tálamo de nuestro fuego.
Entre estas cañas te esconde,
hasta que tenga lugar.

JUAN: ¿Por dónde tengo de entrar?

TISBEA: Ven, y te diré por dónde.

JUAN: Gloria al alma, mi bien, dais.

TISBEA: Esa voluntad te obligue,
y si no, Dios te castigue.

JUAN: ¡Qué largo me lo fiáis!


















De: Don Juan Tenorio (1844) de José Zorrilla

[...]
DON LUIS:
¡Por Dios que sois hombre extraño!
¿Cuántos días empleáis
en cada mujer que amáis?

DON JUAN:
Partid los días del año
entre las que ahí encontráis.
Uno para enamorarlas,
otro para conseguirlas,
otro para abandonarlas,
dos para sustituirlas
y una hora para olvidarlas.

sábado, 29 de agosto de 2009

Los tres sentidos de la estética en Kierkegaard (según Adorno)


La interpretación de Kierkegaard que hace Theodor W. Adorno (en su Kierkegaard. Construcción de lo estético) es polémica por varios motivos. A pesar de ello, aunque uno pueda estar en contra de ciertas simplificaciones a las que somete al pensador danés, además de la impronta hegeliana que subyace a su mirada, se trata de un importante estudio que es necesario revisar, especialmente para los fines de una introducción bibliográfica secundaria al estadio estético del autor del Diario del seductor. En ese sentido, Adorno plantea la necesidad de aclarar las distintas significaciones de "lo estético" (det Aesthetiske) en los escritos de Kierkegaard. Su propia investigación concluía que los principales sentidos eran tres:
Sobre todo -escribe Adorno- "estético" indica en Kierkegaard, como en el uso corriente de la palabra, el campo de la obra de arte y de la reflexión teórica sobre el arte. Es así en la mayor parte de los escritos que constituyen el primer volumen de Aut-aut: el amplio ensayo sobre el Don Giovanni de Mozart, el breve e importante tratamiento Sobre el reflejo de lo trágico antiguo en lo trágico moderno, las Silhouettes de personajes de dramas, y la interpretación del Primer amor de Scribe. Con la elección de los objetos, estos escritos están vinculados al segundo significado, aquél central de la palabra en Kierkegaard: lo estético como actitud, o, según el uso que hace más tarde, como "esfera". [...] [Este] segundo uso de la palabra viene definido explícitamente ya en Aut-aut: "La estética en un hombre es aquello por lo cual éste es inmediatamente aquello que es; la ética es aquello por lo cual debe ser aquello que debe ser. Quien vive todo inmerso, penetrado en lo estético, vive estéticamente". [...] El tercer significado de la palabra sigue siendo algo distante del uso habitual kierkegaardiano. Ese se encuentra sólo en la Apostilla conclusiva no científica [a las Migajas filosóficas]. Que lo estético está referido a la forma de la comunicación subjetiva [...], la manera según la cual la interioridad se manifiesta al modo de la comunicación subjetiva, porque según la doctrina de Kierkegaard esa no puede convertirse en "objetiva"...
El modo como esta aproximación puede resultar simplificadora reside especialmente en el poco análisis que hace Adorno en su libro de las intrincadas relaciones entre lo estético, lo ético y lo religioso. A pesar de ello, como se ha dicho, es una aproximación inicial sugerente que bien puede tenerse en cuenta al introducirnos al tema de lo estético en nuestro autor, pues deberemos avanzar rápidamente hacia lo estético referido específicamente al amor.

Adorno, Theodor W., Kierkegaard. Construcción de lo estético, trad. de Joaquín Chamorro Mielke, Madrid: Akal, 2006, 256 p.

jueves, 20 de agosto de 2009

"Estética, ética y mística del amor en Kierkegaard" - Taller libre en la PUCP





















A partir del jueves 3 de septiembre, de 12 a 2 p.m., dirigiré en el Auditorio de la Biblioteca Central de la PUCP un taller libre para abordar diversos aspectos relacionados con el amor desde la filosofía de Søren Kierkegaard.

El amor ocupa un lugar fundamental en la obra del filósofo danés, que al remitirse a los caminos de la existencia en lugar de a un sistema especulativo, resulta idóneo para analizar las distintas aristas que tienen las experiencias particulares del amor. Por otro lado, como sugiere el título, el taller tendrá la misma estructura de sus tres categorías existenciales: estética, ética y religión. Con ello se proponen tres entradas generales presentes en los mismos escritos de Kierkegaard: el amor (eros) como seducción y sensualidad, el amor como compromiso (relación moral), y el amor (agape) como unión con lo divino. Hay que agregar que en esta última parte, si bien el centro propuesto es la mística en un sentido amplio como entrega a Dios en tanto amor absoluto, esto también incluye al amor como libertad y como piedad con los difuntos. Serán por lo tanto seis sesiones dispuestas del siguiente modo:

Jueves 03 de septiembre
Introducción
Estética del Amor I

Sábado 12 de septiembre
Estética del Amor II

Jueves 17 de septiembre
Ética del Amor I

Jueves 24 de septiembre
Ética del Amor II

Jueves 01 de octubre
Mística del Amor I

Jueves 15 de octubre
Mística del Amor II
Conclusión

Los principales textos de Kierkegaard que se trabajarán, en sus traducciones al español, son:

1) Los estadios eróticos inmediatos, o el erotismo musical y Diario del seductor, en: O lo uno o lo otro. Un fragmento de vida I, trad. de Darío González y Begonya Sáez Tajafuerce, Madrid: Trotta, 2006.
2) La validez estética del matrimonio, en: O lo uno o lo otro. Un fragmento de vida II, trad. de Darío González, Madrid: Trotta, 2007.
3) Las obras del amor, trad. de Demetrio Gutiérrez Rivero, actualizada por Victoria Alonso, Salamanca: Sígueme, 2006.
4) El instante, trad. de A.R. Albertsen, M.J. Binetti, O.A. Cuervo, H.C. Fenoglio, A.M. Fioravanti, I.M. Glikmann y P.N. Gorsd, Madrid: Trotta, 2006.

El ingreso es libre, previa inscripción al correo: rivas.ars@gmail.com. Para mayores informes, escribir a ese mismo correo. La capacidad es limitada.

martes, 18 de agosto de 2009

Kierkegaard: Las obras de alguien que todavía vive. Muestra bibliográfica en la Biblioteca de la PUCP


Del 19 al 31 de agosto próximos la Biblioteca Central de la Pontificia Universidad Católica del Perú realiza la muestra bibliográfica titulada "Kierkegaard: Las obras de alguien que todavía vive". La curaduría está a cargo de Arturo Rivas Seminario, quien dictará en los meses de septiembre y octubre un taller libre sobre el amor en la obra de Søren Kierkegaard. La muestra reúne catorce títulos del filósofo danés junto a otros doce de bibliografía secundaria, todos disponibles en la Biblioteca de la PUCP. A continuación, el texto de presentación de la muestra.




















Søren Aabye Kierkegaard
(1813-1855) es quizá uno de los pensadores más conocidos pero menos leídos y estudiados de la filosofía occidental en lengua hispana. La principal razón de ello es el escaso y muy fragmentario trabajo de traducción, hecho generalmente desde las versiones francesas, que se ha tenido hasta hace poco. Recién en los últimos años la editorial Trotta de España ha emprendido el proyecto de traducir directamente del danés la obra completa de Kierkegaard, según las tres ediciones danesas oficiales y con un equipo de traductores especializados en el autor. Hasta la fecha se han publicado en esa colección cuatro títulos de la obra “filosófica” y dos de la obra “teologal”. Del mismo modo, otras editoras han empezado también a publicar traducciones directas de distintas obras de Kierkegaard, como Las obras del amor, publicada bajo el sello Sígueme de Salamanca, y Johannes Climacus o el dudar de todas las cosas, publicada por la Editorial Gorla de Buenos Aires.

De este modo se están empezando a cubrir las falencias editoriales de la obra de Kierkegaard en español, siendo éste el mejor momento para iniciar nuevas lecturas que no estén sesgadas por las influencias con las cuales se le empezó a leer en nuestro idioma – desde las interpretaciones existencialistas de Sartre, Jaspers, Chestov y Unamuno, hasta algunas otras importantes como la de Heidegger o la de Adorno. No se trata de dejarlas de lado, sino de mirarlas a la distancia para aprender a ver al filósofo en la integralidad de su pensamiento, sin mediaciones hermenéuticas y en su clara finalidad religiosa; es decir, con la suficiente distancia que nos da el instante presente, éste en el que Kierkegaard –como afirmaba el título del célebre coloquio de la Unesco– sigue estando vivo.

Lima, agosto de 2009

Arturo Rivas Seminario


OBRAS DEL AUTOR EN EXHIBICIÓN:

De los papeles de alguien que todavía vive. En su primera publicación Kierkegaard ataca al famoso cuentista danés, Hans Christian Andersen, pero la obra no empieza con él sino con Hegel, de quien dice que mientras escribía su Fenomenología, una mosca tuvo la suerte de posarse sobre su inmortal nariz. En esta obra se encuentra además una teoría de la novela y la primera teoría kierkegaardiana del individuo, el “único” (Enkelte).

Sobre el concepto de ironía en constante referencia a Sócrates es la tesis de maestría de Kierkegaard. La conforman tanto el estudio de la ironía socrática (en sus distintas fuentes pero sobre todo en la platónica), como la relación de ésta con el uso de la ironía en el romanticismo y el hegelianismo de su época, a los que acusa de deformadores.

O lo uno o lo otro. Un fragmento de vida es una obra escrita en dos volúmenes. El primero –los papeles de A– consta de reflexiones estéticas editadas por un poeta y cuyo eje es la seducción. Ahí se encuentran, entre otras obras, el célebre estudio sobre el erotismo musical de Mozart y el muy conocido Diario del seductor. La segunda parte –los papeles de B: cartas para A– son consideraciones éticas que, teniendo como eje al matrimonio, hacen una crítica de la vida estética. Al primer volumen corresponde también su estudio de la Antígona de Sófocles (sobre lo trágico antiguo y lo trágico moderno), y al segundo, La validez estética del matrimonio y El equilibrio entre lo estético y lo ético en la formación de la personalidad.

Migajas filosóficas o un poco de filosofía es una ironía contra los tratados de filosofía. Su autor, Johannes Climacus, encarna a la filosofía, que en nombre del saber cree poder dar cuenta de todas las cosas y sobre todo de la existencia, pudiendo comunicar su saber de una manera directa a través de una exposición sistemática. Pensando especialmente en racionalistas e idealistas, la filosofía es vista aquí como una diversión inauténtica.

El concepto de angustia. Una simple deliberación sobre las líneas psicológicas en dirección al problema dogmático del pecado original es una crítica a la ética racionalista, especialmente a la eticidad hegeliana. Basándose en los conceptos de posibilidad y libertad, analiza a la angustia como estado precedente y consecuente al pecado original, es decir, como estado auténtico y único medio de salvación si no se le evita con diversiones, sino que se le une a la fe.

La enfermedad mortal o De la desesperación y el pecado fue la obra principal en la influencia kierkegaardiana del existencialismo filosófico. Editada en ocasiones como “Tratado de la desesperación”, es una exposición psicológica para la edificación del cristiano. En ella se presenta a la desesperación como el resultado del individuo único que, estando frente a Dios, se reduce a sí mismo con categorías exclusivamente racionales que no pueden abarcarlo. Es por lo tanto una crítica a las filosofías racionalistas e idealistas como medio para llegar a lo absoluto.

La repetición. Un ensayo de psicología experimental. Por medio de la relación de dos amigos, uno de ellos un observador cínico y escéptico de la realidad (es decir, un “filósofo”) y el otro un enamorado que por su temperamento tiene que renunciar a la prometida (es decir, un “poeta”), realiza un análisis psicológico sobre la repetición de lo vivido, sobre su imposibilidad estética y su posibilidad en el ámbito de la fe.

Temor y temblor. Una lírica dialéctica toma como base el relato bíblico de Abraham y el sacrificio de su hijo Isaac. Con ella se muestra la verdadera dimensión de la religión para Kierkegaard, como exigencia personal de la fe, y se da el salto al último estadio –el religioso– como modo auténtico de la existencia en contraste con el estético y el ético.

Ejercitación del cristianismo. Toma al Cristo de los evangelios como ocasión de escándalo para la iglesia establecida; por lo que, en lugar de buscar acreditar a la cristiandad basándose en la figura de Cristo, hay que hacerse más bien un contemporáneo de él.

El instante. En su polémica con la iglesia danesa, Kierkegaard dejó de publicar sus artículos en Faedrelandet para comenzar a editar estos cuadernillos que aparecieron entre mayo y septiembre de 1855, el año de su muerte. Cuando cayó enfermo, ya estaba preparado el número diez. En ellos se encuentran sus más fervientes críticas al cristianismo oficial.


CRONOLOGÍA DE KIERKEGAARD

1813 Nace en Copenhague (Dinamarca) el 5 de mayo.

1830 Comienza sus estudios universitarios en teología.

1831 Comienza a redactar su Diario.

1837 Conoce a Regina Olsen. Comienza a vivir solo.

1838 Muere su padre el 9 de agosto, hecho decisivo en su vida.

1840 El 3 de julio obtiene la mención laudabilis en su examen de teología. El 10 de septiembre se compromete con Regina Olsen.

1841 El 29 de septiembre defiende su tesis Sobre el concepto de ironía, obteniendo el grado de Magister Artium. El 11 de octubre rompe el noviazgo con Regina Olsen. El 25 de octubre viaja a Berlín y asiste a las lecciones de Schelling en la Universidad de Berlín.

1843 Publica La alternativa bajo el seudónimo Víctor Eremita, La repetición bajo el de Constantin Constantinus, Temor y temblor como Johannes de Silentio, y tres series de Discursos edificantes sin usar seudónimo.

1844 Publica Migajas filosóficas como Johannes Climacus, El concepto de angustia como Vigilius Haufniensis, Prefacios como Nicolas Notabene, y cuatro series de Discursos edificantes con su nombre.

1845 Publica Tres discursos para ocasiones concretas como él mismo y Etapas en el camino de la vida como el editor Hilarius.

1846 Polémica con El Corsario. Publica Post-scriptum definitivo y no científico a las migajas filosóficas como Johannes Climacus.

1847 Visita en tres ocasiones al Rey de Dinamarca Cristián VIII. Regina Olsen se casa con su antiguo pretendiente J. F. Schlegel. Publica Las obras del amor y otros Discursos edificantes con su nombre.

1848 Escribe Mi punto de vista (póstumo). Publica La crisis y una crisis en la vida de una actriz bajo el seudónimo Inter Et Inter.

1849 Publica Los lirios del campo y las aves del cielo con su nombre, Dos pequeños tratados ético-religiosos bajo el seudónimo H. H., La enfermedad mortal como Anti-Climacus, y El sumo sacerdote. El publicano. La pecadora como él mismo.

1850 Publica Ejercitación del cristianismo bajo el seudónimo Anti-Climacus, y Un discurso edificante bajo su nombre.

1854-1855 Polémica con la iglesia oficial danesa, en el periódico Faedrelandet (21 artículos). Luego continúa su ataque en El instante, periódico de diez ediciones que, casi sin fuerzas y sin dinero, él mismo financia y publica.

1855 Se desmaya en la vía pública y algunas semanas después, el domingo 11 de noviembre, muere en Copenhague a los 42 años.


PRINCIPALES SOCIEDADES SOBRE KIERKEGAARD EN EL MUNDO

DINAMARCA:
- Centro de Investigaciones de Kierkegaard de la Universidad de Copenhague
- Sociedad Søren Kierkegaard

ALEMANIA:
- Academia Kierkegaard

EE. UU.:
- The Søren Kierkegaard Society

ESPAÑA:
- Sociedad Hispánica de Amigos de Kierkegaard (S.H.A.K.)

ARGENTINA:
- Biblioteca Kierkegaard de Argentina

AUSTRALIA:
- Søren Kierkegaard Society of Australia

BÉLGICA:
- Kierkegaard Werkgroep

BRASIL:
- Sociedade Brasileira de Estudos de Kierkegaard (Sobreski)

CANADÁ:
- The Kierkegaard Circle (Univ. de Toronto)

FRANCIA:
- Société Søren Kierkegaard

ITALIA:
- Centro Italiano de Estudios Kierkegaardianos (fundado por Cornelio Fabro)
- Sociedad Italiana para los Estudios Kierkegaardianos (Univ. de Venecia)

JAPÓN:
- Kierkegaard Society in Japan

MÉXICO:
- Sociedad Iberoamericana de Estudios Kierkegaardianos (S.I.E.K.)

REINO UNIDO:
- Sociedad Søren Kierkegaard del Reino Unido

Enlaces relacionados

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