Nietzsche sobre el budismo y una discrepancia de Morton Feldman con John Cage

¿Se opuso Nietzsche a toda religiosidad? ¿Se opuso siquiera a todo el cristianismo o sólo al de Pablo de Tarso? ¿Hay una cierta piedad en el modo como se refiere al eterno retorno y a la voluntad de poder? ¿Es el paganismo la religiosidad más afín a él? ¿O era sencillamente ateo? Estas y otras preguntas son frecuentemente planteadas a propósito del filósofo de Zarathustra y no sólo por quienes lo leen, sino también por quienes lo estudian académicamente (cf., por ejemplo, Pious Nietzsche. Decadence and Dionysian Faith de Bruce E. Benson, Indiana University Press, 2007. O el § 344 de La Gaya Ciencia: "Hasta qué punto también nosotros somos piadosos aún"). Lo primero que hay que observar es que no se puede deducir de un determinado pasaje una posición inequívoca y permanente por parte de Nietzsche. Hacerlo sería ir en contra, precisamente, del devenir y del perspectivismo que tienen en su filosofía una importancia capital. No es que en Nietzsche no haya una unidad de fondo, pues sí la hay: una ontología trágica que va desde El nacimiento de la tragedia, no sin ciertos cambios, hasta las llamadas "cartas de la locura" inclusive. El asunto es que la expresión de una idea, por poética que pueda ser (por ejemplo con Zarathustra), es siempre unilateral, es una objetivación que fija el devenir. Esto sucede con toda expresión, incluso con la música. Y lo que demanda toda fijación es el incendio del nihilismo activo, la transvaloración. Que esta transvaloración deba serlo de todos los valores, indica su infinitud y su radicalidad. La diferencia con el nihilismo pasivo es que no implica abandonarse, sino apostar, asumir la vida como un experimento y jugársela, sin cerrar los ojos al horror de su trasfondo absurdo y sin refugiarse en ídolos crepusculares. Nietzsche puso mucho énfasis en la importancia de saber escribir, de hacerse de un "gran estilo". Esta recomendación no era meramente estética. Escribir bien es ser consciente de esa objetivación y hacerle frente, pensar en cómo se leerá lo que se escribe, en las interpretaciones a las que puede dar lugar. Lo que se debe apreciar entonces en el lenguaje es la perspectiva, el sentido particular que tiene una expresión determinada, y eso se logra expresando explosivamente también lo opuesto: siendo dinamita. Por eso mismo leer a Nietzsche es complicado; no porque use un lenguaje oscuro (él incluso rechazaba que el lenguaje de Heráclito fuese oscuro), sino porque hay que leerlo con ese perspectivismo, contrastando unos textos con otros, no quedándose en la explosión de uno solo, sino observando el sentido y el alcance de cada expresión, relativizando...

Quizás este preámbulo pueda ser suficiente para un tema específico. Por lo anterior, pareciera que la actitud adecuada sería un escéptico "ni esto ni lo otro". En realidad, a pesar de su simpatía con el escepticismo pirrónico (cuya lectura es sin embargo relativamente tardía), la línea nietzscheana va más bien por un "esto y lo otro"; es decir, no se trata en última instancia de suspender el juicio, sino de juzgar, de juzgar positivamente y, sobre todo, de crear. Por eso el escepticismo le parecía, en el fondo, una forma de nihilismo pasivo. Lo mismo podría suponerse del budismo y no sería equivocado. El budismo le interesó a Nietzsche desde temprano. Tenía planes de escribir sobre él y su relación con el cristianismo al menos desde 1869. En 1870 se prestó de la biblioteca de Basilea el libro Die Religion des Buddha und ihre Enstehung de C. F. Koeppen (1857). De allí sacó, por ejemplo, que el Buda se entregó a las representaciones dramáticas cuando penetró en lo más profundo de las cosas (cf. NF, 5 [31], 1870-71). Este, como se sabe, era su período wagneriano. Pero ya en esa época tenía clara la genealogía del budismo: "El impulso de adoración, como sentimiento de placer por la existencia, se crea un objeto. Cuando falta este sentimiento – budismo" (ídem).

Son muchas las referencias de Nietzsche al budismo, particularmente en sus fragmentos póstumos. No se trata, desde luego, de apreciaciones históricas determinadas (tampoco en lo que respecta a las distintas escuelas budistas). El budismo representa más que eso; es una actitud vital. Por eso afirma sin problema que la sophrosyne de Sófocles era un "budismo imperfectamente alcanzado" (NF, 9 [32], 1871). Que su crítica al budismo sea tan temprana lleva a pensar en cuánto pudo ésta influir en su separación de Schopenhauer. De cualquier modo, ya en 1882 se muestra, en la misma línea, más implacable con el budismo como negación pasiva de la vida, como una actitud fruto del cansancio, equiparable al nihilismo europeo: "Del mismo modo en que el budismo vuelve improductivos y buenos, así también Europa, bajo su influencia, se volverá – ¡cansada! Los buenos son el cansancio. La redención es el cansancio. La moral es el cansancio" (NF, 2 [4], 1882). La diferencia puede notarse también en la búsqueda budista de un camino medio entre los extremos. Se cuenta que el Buda, después de estar cercano a la muerte por su estricto ayuno ascético, se dio cuenta de la conveniencia de la moderación para incrementar sus energías y su lucidez, y comió. Este cuidado del cuerpo no es el mismo que expresa Nietzsche, que anota: "Budismo y monaquismo como producción de cuerpos sanos (contra los afectos destructivos y debilitantes)" (NF, 4 [217], 1882-83). El cuidado budista supone evitar el sufrimiento y el pathos trágico; su lucidez consiste justamente en reconocer la escisión trágica en términos de realidad y apariencia para superar esa escisión. Eso es cansancio para Nietzsche, quien propone más bien abrazar el pathos trágico, aprender a resistirlo, hacerse fuerte al borde del abismo, en una ambivalencia que no es la de un mundo dividido, sino la de la voluntad dentro de las apariencias (que es lo único que tenemos). De igual manera, el tema de la corporalidad en Nietzsche no busca necesariamente la salud, pues de la enfermedad más debilitante pueden salir los pensamientos más saludables, como afirmaba de la época en que escribió La Gaya Ciencia. La relación entre alimentación moderada, salud y lucidez, pues, no es necesaria; hay que someterla también a duda, a pesar de que sí hay un vínculo entre dietética, fisiología y conciencia.

Justamente en La Gaya Ciencia relaciona al budismo con el debilitamiento y con los errores de dieta (cf. § 134), y le equipara más claramente con el cristianismo: "las dos religiones mundiales, el budismo y el cristianismo, podrían haber tenido la base de su surgimiento, especialmente su repentina propagación, en una terrible enfermedad de la voluntad. Y así ha sido en verdad: ambas religiones encontraron un 'tú debes' mediante una enfermedad de la voluntad acumulada hasta la insensatez [...]; ambas religiones fueron maestras del fanatismo en tiempos de adormecimiento de la voluntad" (§ 347). Budismo y cristianismo se oponen al espíritu libre que baila "al borde de abismos" (ídem.). Son refugios, es decir, religiones, pero eso no les hace idénticos: el cristianismo es un fanatismo de la fe, de los dogmas, de la verdad única; el budismo es un fanatismo del desasimiento, de la negación del deseo y el dolor. Si se recuerda que el "tú debes" es propio de la figura que Zarathustra presenta como un camello, entonces tanto el budismo como el cristianismo comparten esa representación. Sin embargo, el espíritu de la pesadez del cristianismo es mayor por sus dogmas (y el del catolicismo más que el del protestantismo). La ligereza de carga en el budismo le aproxima mucho más al nihilismo pasivo y, en todo caso, al cristianismo del Jesús de El Anticristo, de quien dice Nietzsche que fue el único cristiano. ¿En qué consistía ese cristianismo único? No tanto en anunciar un ultramundo y pedir que se le crea (cosas que Nietzsche le critica también), sino en la buena nueva de que el reino de los cielos pertenece a los niños, en su pacifismo y en su negativa a juzgar. En este punto, el budismo es igual al cristianismo de Jesús que rehuye a los dogmas judíos. A él, "ninguna cosa fija le importa" (A, 32). Afirma Nietzsche aquí que Jesús podría ser llamado un "espíritu libre", aunque con cierta tolerancia en la expresión puesto que su infantilidad es una que se ha retirado a lo espiritual. Es una niñez que no se ve a sí misma como de este mundo. Para ser más precisos: de la negación del mundo le viene su paz en el mundo. Igual que el budismo. Por eso, Jesús fundó con su pequeña comunidad de discípulos un "movimiento budista de paz" que lamentablemente murió con él. La pequeña comunidad quedó perpleja con su muerte en la cruz; se preguntaban cómo pudo Dios permitir aquello (la cuestión de la teodicea) y no encontraron mejor respuesta que la doctrina de la inmortalidad personal (la resurrección), enseñada después por Pablo como premio de la fe. Así murió "un punto de arranque completamente originario para un movimiento budista de paz, para una efectiva, no meramente prometida, felicidad en la tierra. Pues -ya lo he destacado- la diferencia fundamental entre ambas religiones de décadence continúa siendo ésta: el budismo no promete, sino que cumple; el cristianismo promete todo, pero no cumple nada" (A, 42).

El budismo, así entendido, es básicamente un "anhelo de la nada" que no toma a las creencias (la fe personal) como verdades. Por eso va más lejos que el jesuitismo (la Compañía de Jesús) y su "persistencia consciente en la ilusión", que es colocada además como base de la cultura (NF, 16 [23], 1883). Budista es Schopenhauer; jesuítico es Wagner (que para Nietzsche es un hegeliano contrario a Schopenhauer). El budismo es una voluntad orientada moralmente a la fealdad absoluta del hombre (cf. NF, 25 [101], 1884) Recuérdese al "más feo de los hombres" en Así habló Zarathustra, que es aquél que mató a Dios y que adivina qué hacha derribó a Zarathustra – la décadence por la que tuvo que pasar, el nihilismo pasivo. Si se trata de compararle con la filosofía, los mejores nihilistas fueron los eléatas: "Su Dios es la mejor y más profunda exposición del nirvana budista: ser y nada son idénticos" (NF, 34 [204], 1885). Los ejercicios místicos de la teología negativa y la meditación del budismo son prácticas afines. Si volvemos sobre las figuras de Zarathustra, estamos ya hablando del león, para el que todo valor es nada pero que no es capaz aún de crear nuevos valores, de transvalorar. Se mantiene en su renuncia a la objetivación. El budismo parece estar, pues, en una suerte de transición, con algo (poco) de camello y algo (más) de león; con algo de hombre ultramundano y algo de último hombre. Casi está en el dominio del superhombre, del niño, si no fuese por su pasividad y su negación del deseo, del instinto personal. En el contexto de El Anticristo, es claramente nihilismo pasivo y es más propiamente nihilista que el cristianismo:

"El budismo, digámoslo de nuevo, es cien veces más frío, más veraz, más objetivo. No tiene ya necesidad de volver decente, mediante la interpretación del pecado, su sufrimiento, su capacidad de dolor, – dice meramente lo que piensa: 'yo sufro'" (A, 23).

Es menos moral en la misma medida en que es más "realista", más "científico", más lógico:

"El budismo es cien veces más realista que el cristianismo – lleva en su cuerpo la herencia de un planteamiento objetivo y frío de los problemas, vienes después de un movimiento filosófico que había durado unos cientos de años, cuando él llega el concepto 'Dios' está ya eliminado. El budismo es la única religión auténticamente positivista que la historia nos muestra, también incluso en su teoría del conocimiento (un fenomenalismo riguroso – ), el budismo no dice ya 'lucha contra el pecado', sino, dando totalmente razón a la realidad, 'lucha contra el sufrimiento'. Tiene ya detrás de sí -esto lo distingue profundamente del cristianismo- ese fraude a sí mismo que son los conceptos morales, – está, hablando en mi lenguaje, más allá del bien y del mal. – Los dos hechos fisiológicos en que el budismo descansa y que contempla son: primero, una excitabilidad extraordinariamente grande de la sensibilidad, la cual se expresa en una refinada capacidad de dolor; luego, una superespiritualización, una vida demasiado prolongada entre conceptos y procedimientos lógicos, bajo la cual el instinto personal ha salido perjudicado en provecho de lo 'impersonal' ( – ambos estados que al menos algunos de mis lectores, los 'objetivos', conocerán, como yo, por experiencia)" (A, 20).

En suma, podría decirse que, pese a su rezago de deber y pese a su cercanía con el sentido de la tierra (la aceptación realista del mundo), el budismo es, como Nietzsche mismo le califica, una religión de la décadence; esto es, nihilismo pasivo, el estancamiento en la figura del león.

John Cage. New River Watercolor, Series 1, #3, 1988. Acuarela sobre papel. John Cage Trust, Bard College.

Ahora bien, a partir de lo dicho, para volver sobre el perspectivismo y pensar en cómo el budismo no genera necesariamente un estado de cansancio de la voluntad, sino que puede también ser causa de actividad y apuesta por nuevas valoraciones, creo que puede ser esclarecedor verlo no en tanto que religión o metafísica, ni tampoco en su recepción occidental como un espiritualismo de autoayuda (lo cual le da plena razón a Nietzsche sobre el cansancio), sino a partir de su influencia sobre la música occidental (especialmente en la música por la indeterminación semántica que ésta tiene, por ejemplo, frente a la poesía) y, en particular, sobre la música de John Cage.

Es ampliamente conocida la influencia del budismo zen en Cage y no lo es menos el lugar que este compositor tuvo en el desarrollo de las vanguardias musicales. En todo caso, se puede mencionar dos cosas: que fue la figura más notable de la -no en vano- llamada "vanguardia radical" y que incluso a sus 70 años seguía liderando la escena vanguardista causando no poca sorpresa, tanto en los Estados Unidos como en Europa. De todos los compositores clásicos, e incluso de todos los vanguardistas, Cage es el más infantil en el sentido nietzscheano del término: un músico que no dejó de jugar, de ampliar los límites, alterar las reglas, que no amilanaba su fuerza creadora, que no se resentía y no permitía que los conceptos le quitasen libertad ni sensibilidad. No sé del grado del compromiso religioso o filosófico de Cage con el budismo (tengo entendido que nunca se adhirió a las prácticas Zen del canto y la meditación), pero su arte muestra claramente una preeminencia del aspecto lúdico y jovial que quizás sólo tenga paralelo con la música de Erik Satie (que también le influyó decisivamente). Lo que quiero decir es que, poniendo entre paréntesis la metafísica del nirvāṇa (del que se desprenden el ascetismo que Nietzsche criticaba a Schopenhauer, la meditación, etc.), hay en el budismo, por ese mismo distanciamiento con el mundo fenoménico (samsāra), una magnífica paradoja: la entrega estética al mismo. No tiene sentido abandonar el mundo -por ilusorio que éste sea- porque la condición humana está en todo caso atada a él. De hecho, ésta es la diferencia esencial con el nirvāṇa del hinduismo, que está más claramente opuesto al samsāra. Por eso hay en el budismo dos prácticas para olvidar el sí-mismo (atman) e iluminarse: una más pasiva, orientada al no hacer ni pensar, que es la meditación (bhavana); y otra más activa, que consiste en la permanente entrega, plena e incondicional, a la acción que se está realizando en el instante presente. Es por este segundo camino que lo estético y las representaciones artísticas adquieren relevancia, ya que el artista, aun cuando enfatice su no-yo (anātman), como hacía Cage con la indeterminación y la aleatoriedad, y precisamente por eso, se entrega plenamente, sin reservas ni imposiciones subjetivas, al juego del arte. El Buda volvió sobre las representaciones dramáticas. Cage se entrega a la música, que, según su célebre definición, lo es todo.

Este apartarse del mundo cotidiano, donde predomina la certeza que acompaña a nuestra percepción sensible, supone en sí mismo una actitud estética antes que una moral o religiosa. De lo que se trata es de aprender a jugar con lo que hay en este mundo, jugar con las representaciones. Jugar significa relativizar las creencias que sobre él se asientan como certezas (como si fuese la realidad objetiva). El arte y la actitud estética que éste preferentemente despierta afectan a nuestro modo de comprender la vida y el mundo, así como a nuestra manera de vivirla. Pero no podemos, en cuanto al budismo, dejar de lado aquello que pusimos entre paréntesis; esto es, su metafísica, porque es precisamente por ella que éste vuelve positivamente sobre el mundo. Como con el cristianismo de Jesús, el budismo cree que la realidad "objetiva" está fuera del mundo y logra así la felicidad en el mundo. Eso y sólo eso es lo que en el fondo significa la frase de Jesús: "tu fe te ha salvado". (Se trata, además, de fe y no de un conocimiento teológico que para buena parte de la tradición judía está vedado). El sufrimiento, la enfermedad y la muerte, así como la obsesión por las posesiones materiales, pierden su peso objetivo porque el mundo en el que vivimos no es real. Esa razón no la acepta Nietzsche. Y con esto se quiere decir que hay matices importantes por los que, finalmente, se distancian el budismo y el nihilismo activo. Si bien el budismo se cuida de los dogmatismos teniendo en cuenta la impermanencia (anitya) y la insustancialidad (anātman), que son modos de colocar todos los fenómenos en el devenir, esto, para Nietzsche, no justifica ni se desprende de la existencia de una suerte de sustancia incondicionada fuera del mundo (el nirvāna). En eso, el budismo sigue siendo una religión celestial. Por irreligioso que se le pretenda, esa es su divinidad. En cambio, por más piedad o religiosidad que se quiera hallar en el pensamiento de Nietzsche, ésta no deja de serlo en todo caso como una fidelidad a la tierra: los dioses sólo están en ella, y en buena cuenta el trabajo de Nietzsche es un intento por restituir una espiritualidad que no se enajene del mundo, de la vida, de la sensibilidad, asumiendo la ausencia de un suelo metafísico, incluso si éste tiene forma de Nada (o de signo de interrogación, como en el agnosticismo contemporáneo que Nietzsche previó y criticó también). Ello implica asumir que ni siquiera hay apariencias, puesto que la división misma entre realidad y apariencia ha sido disuelta. No es que todo entre en un relativismo donde todo da igual, que es lo que piensa el cristiano desesperado (a lo Dostoievsky). El punto es dejar de pretender que nuestras valoraciones sean, de un modo u otro, inmunes a la fuerza transvaloradora que es la vida misma. Pero, si nos enfocamos sólo en lo epistemológico, perderemos de vista el aspecto que podemos llamar existencial, que es al que Nietzsche le da importancia decisiva. El nihilismo activo supone una aceptación radical de la vida, de todo lo que ella ofrece, incluyendo lo feo y lo malo, incluyendo a nuestros deseos e incluyendo al sufrimiento. Por eso, a partir de un poema de Lou von Salomé que él musicalizó ("Himno a la vida"), escribe: "El dolor no es considerado como una objeción contra la vida: «Si ya no te queda ninguna felicidad que darme, ¡bien! aún tienes tu sufrimiento…»" (Ecce Homo). El budismo, en cambio, deja en el propio mundo fenoménico algo a lo que le da una valoración distinta, objetiva a pesar de todo: el sufrimiento.

De cualquier modo, no es la supresión del sufrimiento lo que resalta en el arte musical de Cage. Sí, en todo caso, la supresión del yo, de la voluntad subjetiva. En principio, Nietzsche se opone a este tipo de despersonalización, de desapego (nekkhamma). Se opone a esa pretensión de desinterés (como la kantiana) porque la aceptación de la vida implica aceptar también los deseos personales; es decir, la voluntad de poder en tanto que ella pueda manifestarse subjetivamente, Negar la subjetividad es otro modo de negar la vida. Pero hay que tener en cuenta dos cosas: Primero, que la ontología trágica de Nietzsche no requiere una metafísica de la subjetividad, como pretendía Heidegger, sino que parte más bien de una crítica del subjetivismo moderno, fundamentalmente el ego cartesiano. Que Nietzsche mantenga una subjetividad empírica -estética- no supone una aceptación de ese sujeto moderno. Segundo, que el no-yo del budismo no implica tampoco una supresión de la personalidad, de la consideración subjetiva que, a final de cuentas, es por la que actuamos en el mundo. Esta es, por lo tanto, sólo una cuestión de matices muy sutiles. El no-yo del budismo, al menos en el terreno del arte, como lo muestra también su influencia sobre el método de dirección de orquesta de Sergiu Celibidache, es más que nada un asunto de ampliación de la percepción, de renovación de sentidos, en tanto que representación-desrepresentacional. Cuando Nietzsche va en contra de la determinación conceptual de la música -que es lo que hace Wagner en contra de Schopenhauer y siguiendo a Beethoven y a Hegel-, no va en una línea muy distinta. Claro, podría quizás objetarse que Cage es un artista conceptual. Pero éste es un malentendido fomentado por los artistas y los teóricos del arte idealistas que, en su reducido esquema, piensan que todo arte de vanguardia es arte conceptual. Morton Feldman, compositor y amigo muy cercano de Cage, lo tenía claro:

"La relación de Cage con Duchamp ha sido completamente malinterpretada. Son las dos caras de la moneda. [...] son opuestos. Por ejemplo, el interés que suscitó Duchamp en tanta gente joven se debe a que llevó la experiencia fuera del ojo, fuera de la retina, y la convirtió en un concepto. Cage la sacó fuera del aspecto conceptual desinteresado por lo auditivo que primaba en el pasado y la puso directamente en el oído. Eso es absolutamente diferente, ¿se entiende? Hasta donde yo sé, el más grande Duchamp musical fue Beethoven" (Friedman, B. H. (ed.), Give My Regards to Eighth Street. Collected Writings of Morton Feldman, Cambridge: Exact Change, 2000).

4'33'', en contra de lo que algunos músicos y teóricos, generalmente críticos pero también adeptos, creen, no es una obra de arte conceptual. Es, si se quiere, una obra de arte perceptiva, que nos devuelve al oído y nos lo ensancha o, para ser más precisos, lo hace más fino. Son dos cosas bien distintas y que hay que saber distinguir para no confundir la línea idealista del arte con la propiamente estética, la que es más bien vitalista, también en el sentido nietzscheano del término. Quien corresponde a Duchamp en la música no es Cage, sino, como afirma el mismo Feldman, Pierre Boulez: "los dos [Duchamp y Boulez] coinciden en que lo que se ve o lo que se escucha no es tan importante como la instancia histórica que le dio lugar" (ídem). Por eso los historiadores del arte entran en éxtasis con Duchamp. Por eso el dictum de Boulez no es el "todo es música" de Cage, sino su "Schönberg ha muerto". Es con la historia con la que se miden. Fuera de ella, sólo generan bostezos.

Morton Feldman y John Cage, entregados a un instante feliz.

Quiero llamar la atención, para finalizar, sobre un último punto a propósito de Cage y el budismo que Feldman expresa como su única discrepancia con él. Se trata precisamente de la máxima de Cage que está detrás del "todo es música"; a saber: "el proceso debería imitar a la naturaleza en su manera de operar". Feldman observa, acertadamente, que hay una decisión implícita en permitir que todo sea arte. Hay, diríamos, una afirmación que es de todos modos subjetiva. Feldman, que es también seguidor del budismo, se refiere a un acertijo zen: "¿Tiene un perro la naturaleza de Buda? Responda de una o de otra manera, usted pierde su propia naturaleza de Buda". A lo que apunta Feldman es que el budismo zen, sobre todo en lo que toca a la divinidad (la naturaleza), exhorta a mantenerse en la suspensión del juicio: "mantenernos en suspenso, vacilantes, entre las dos respuestas posibles. Nunca, a riesgo de perder nuestra propia divinidad, nos está permitido decidir. Mi desacuerdo con Cage es que él decidió" (ídem). Dejemos el asunto de quién es "mejor" budista a los especialistas, que se divierten con este tipo de cuestiones. Nosotros podemos concederle a Feldman dos cosas: 1) Cage decide y apuesta por una respuesta. 2) Las decisiones de Cage contradicen, en cierto modo, la indeterminación budista. Sobre 2), diremos que las contradicciones no tendrían que ser una objeción demasiado seria sobre una fe que es abiertamente paradójica. Cage también es paradójico. Y Nietzsche tiene asimismo afirmaciones paradójicas. Guiarse por el principio de identidad o de no-contradicción es algo que corresponde en el budismo a la duplicidad engañosa (māyā). Nietzsche alza armas también contra ese principio: la vida no tiene por qué ser coherente. Y, respecto a 1), si el budismo implica un estricto estado de suspenso, como el de la meditación, lo más adecuado sería mantenerse en silencio (como hacen quienes meditan). Pero eso es engañoso precisamente en el sentido en que Cage lo hace manifiesto con 4'33'': no hay silencio. Todo es música. Ruido y silencio es música. La vida es música, diría Nietzsche. Toda verdad es en el fondo música. Todo en la mujer que se ama es música. La música está así en un permanente devenir que se nos escapa una y otra vez, y en el que el artista es como el danzante que simplemente agarra el ritmo (y que en ese mismo sentido lo transforma). Se ha visto que hay otro camino en el propio budismo, uno que lleva a abrazar la acción que se está haciendo. Este es un camino afirmativo del desasimiento, del desapego, paradójicamente, apegándose. Y si esto fuese en definitiva salir del budismo, ¡tanto mejor! Porque lo que pretende Feldman es justamente lo que Nietzsche califica como cansancio, décadence, nihilismo pasivo. Se medita y se recurre a lo mental cuando la voluntad está cansada, enferma. Dijimos antes que, para Nietzsche, la diferencia última estriba en decidir, en apostar, en afirmar paradójicamente. Pues bien, la discrepancia de Feldman no haría sino confirmarnos que Cage es alguien que no está cansado; que es un niño, un nihilista activo.

Mascagni 150: Lo trágico en Cavalleria Rusticana y El padrino III

Hace 150 años nació Pietro Mascagni, compositor menos decisivo que los influyentes Wagner y Verdi, también celebrados en este año, pero no menos popular, especialmente por su Cavalleria Rusticana (Nobleza rústica), melodrama en un acto característico del movimiento realista del romanticismo tardío italiano llamado verismo. Como ópera romántica, su tema de fondo es trágico: la búsqueda del amor y la felicidad sólo provisoriamente tiene éxito y deriva necesariamente en el dolor y la pérdida. Toda verdadera tragedia es fundamentalmente humana, porque es sentida por el hombre en su nervio más profundo, pero también porque responde a sus actos. Con ellos trata de prever la tragedia y superarla, pero, cuando esto parece darse, es únicamente un engaño más, una de las crueles ilusiones del destino, del que ni los dioses pueden escapar.

Queda claro que sin libertad no hay tragedia. Ella es su elemento central en tanto que alimenta permanentemente la esperanza y, por lo mismo, causa dolor en su contraste con la realidad. ¿Debe deducirse de esto que no es posible vencer realmente al sino y reconciliarse con él? Así como Platón juzgó severamente a los autores trágicos porque no los consideraba capaces de sacar a los hombres de la oscuridad de la caverna, Hegel también criticó a la tragedia romántica (por ejemplo a Schiller) por no mostrar cómo la libertad puede finalmente realizarse en armonía con el destino, el mismo que sólo aparentemente le sería adverso. Juzgaba además Hegel que la tragedia moderna, a diferencia de la antigua, debía colocar esa solución en el ámbito de la libertad humana, sin recurrir a divinidades trascendentes como el deus ex machina de Eurípides. Después de Kant, especialmente, no había marcha atrás. Pero la confianza en la razón puede ser excesiva y, si la solución filosófica no tiene éxito, no es por la precariedad de las mentes simples, sino porque la filosofía ha simplificado una naturaleza mucho más compleja y que no puede reducirse, tampoco en cuanto al fundamento de la libertad, exclusivamente al dominio de la razón. Vistas así las cosas, la tragedia recupera, de un modo enriquecido, su hondura inicial; aquella que llegaba sin mayores mediaciones a sus espectadores y por la cual la fuente de su necesidad es colocada más allá de las posibilidades humanas. La filosofía, como todo lo humano, proviene del fuego de Prometeo; por ello, a veces se conduce guiada por una ciega esperanza.

No es difícil suponer que a Hegel no le hubiese gustado mucho la historia que Mascagni musicalizó con tan rotundo éxito (14 mil representaciones vio hasta el fin de sus días sólo en Italia). Además de que en ella prevalece la tragedia, sin tener una resolución aleccionadora, prevalece también una justicia de sangre que resulta de una eticidad no reflexionada, mecánica. La tragedia carecería así de profundidad, en la medida en que no llega a plantear el conflicto que personalidades como Sócrates, Jesús o Antígona plantearon al oponer los valores de su moralidad individual a los valores vigentes de una eticidad debilitada. Pero esto, desde luego, obedece al presupuesto en el que Hegel coloca sus esperanzas: todo orden ético es contingente y, por ende, está sujeto al desarrollo que la libertad tenga. Sin duda, la libertad requiere humanamente de este presupuesto sin el cual no hubiese sido posible derribar a ningún orden establecido; sin embargo, si la buena tragedia es, desde este punto de vista, la que representa el desarrollo último de la libertad en la historia universal, lo que se exige con ello es someter a la imaginación y a la propia libertad artística dentro del dominio de la historia, que es el de la realidad racionalizada. Esto no tiene por qué ser necesariamente así, toda vez que la imaginación no depende en primer término de su función ética. Puede decirse, por tanto, que Cavalleria Rusticana tiene derecho a conservar su escisión trágica, sin someterse a un tribunal que no es el suyo. Es cierto que la eticidad representada en esta ópera no encuentra más oposición que la del sentimiento trágico que embarga a sus personajes. Estos no desafían la crueldad de su tradición. No son más que fichas sacrificadas para terminar complaciendo a ese dios cruento que la tragedia presenta como ineludible. Sin embargo, esto es justamente lo que más atrae de la obra: que el desequilibrio se mantenga y que el destino termine imponiéndose dolorosamente sobre los individuos.

Que ello ocurra dentro de una tradición determinada, la siciliana del siglo XIX, que es exóticamente lejana -aunque comprensible- para la mayoría de sus espectadores, no es algo que le reste en absoluto verosimilitud ni potencia dramática. Poco importa incluso si se trata de una idea de justicia aceptable o no. Lo que importa en la tragedia es, como se ha dicho, que la escisión se mantenga hasta el final. El individuo busca preservar su individualidad aunque para ello ponga en juego nada menos que su vida; es decir, su propia individualidad. Por lo mismo, la tragedia requiere también que defienda a toda costa su dignidad (lo que funciona bien en el contexto del duelo de Cavalleria Rusticana). Su polo opuesto, la generalidad, no sólo parece imponerse con toda la prepotencia de la realidad en el desenlace trágico, sino que se expresa como la condición trágica general de la que da cuenta, por paradójico que parezca, el caso particular. Lo mismo ocurre en El padrino III, de Francis Ford Coppola.

Aunque menos intensa y lograda que sus predecesoras, su drama no es menos profundo, pues consiste precisamente en la imposibilidad de Michael Corleone por sacar a su familia de los negocios de la mafia. En ese empeño, Michael pierde la felicidad personal que esperó tener con las dos mujeres que amó fuera de ese mundo: una muere en una explosión que debió matarlo a él (El padrino I) y la otra, que no puede sostener más el peso de la corrupción familiar, lo abandona (El padrino II). Su individualidad inicial, rebelde con los designios del padre de tener un hijo político (El padrino II, flashback en el que se queda solo en la mesa) es sometida así por el ethos familiar, pero es tal el descalabro que éste no puede no ser afectado: Michael pierde también la unidad familiar que era el tesoro de su padre, tanto por la lejanía del hijo mayor, que le teme y que no quiso quedarse con él, como por haber mandado a matar a su propio hermano Fredo en nombre de la lealtad y confianza en la familia (El padrino II). Podría no haberlo hecho, desde luego, pero ese es justamente el drama: todo podría haber sido y aún podría ser diferente; si no para él, al menos para su hija, que ha permanecido a su lado y que representa la promesa de salir del mundo ilícito con la Fundación Corleone. Él no tiene ningún otro punto de apoyo aparte de ella. La Iglesia católica, esa institución tradicional que podía ser por ello un aliado importante para salvar a la familia, está corrompida y él no está en capacidad de salvar al Papa honesto recién elegido. En medio de todo, llega su sobrino, el hijo ilegítimo de su hermano Sonny, dispuesto a ser el nuevo padrino. A pesar de que éste es como un bárbaro que no sabe ganarse su respeto y al que también quisiera salvar, Michael acepta finalmente sacrificarlo dejándolo en su lugar, por su insistencia y para alejarlo de su hija que se ha enamorado de él. Quien ha seguido la trama hasta ese punto, sabe anticipar cuál es el lugar donde se enquistará la tragedia. La promesa de Vincent de alejarse de su hija y el éxito de su hijo cantando la Cavalleria Rusticana, cuya temática siciliana le recuerda a Michael su origen, sirven de breves alicientes para la esperanza en el espectador de un final feliz, a la vez que ponen el escenario para el final trágico. Si bien es cierto que en El padrino III el desarrollo de la historia no está tan cargado de simbolismo, de mística familiar y del dramatismo que tienen las dos anteriores, ello es -lo haya querido así Coppola o no- reflejo de una melancolía aún no desesperada. Todo el peso dramático de la película está puesto en su final, que tiene además la responsabilidad de ser el final de la trilogía. Y en ese final, que es la razón por la cual toda la película gana peso, el Intermezzo de la Cavalleria Rusticana juega un rol importante. Su melancolía serena, desprovista del dramatismo del canto, tiene dentro de sí el dolor contenido que explota en el grito de Michael ante la muerte de su hija, para volverse a contener en la más absoluta desolación de su vejez. Michael pierde a la última mujer que lo amó sin reservas, y, a diferencia de su padre en El padrino I, muere absolutamente sólo, prisionero del recuerdo de esos tres bailes distintos que, al menos mientras duraron, le abrieron a un mundo más puro. Pero esa nostalgia es plenamente impotente frente a la realidad. Nosotros, como espectadores que luego de detenerse en el arte de Mascagni y de Coppola deben volver a la realidad, bien sabemos de esta tragedia.


 

Seminario de Fenomenología de la música de los Archivos Husserl en la ENS

La profesora Danielle Cohen-Levinas, especialista en musicología, fenomenología y filosofía judía de la Universidad de La Sorbona, concluirá el próximo 21 de enero su seminario doctoral y post-doctoral de los Archivos Husserl 2012-2013 en la École Normale Supérieure de París, cuyo título es: "Fenomenología de la música. ¿Es la música un arte de lo sensible?". Traduzco a continuación la sumilla y el programa de este seminario.

Fenomenología de la música. ¿Es la música un arte de lo sensible?

Seminario doctoral y post-doctoral de los Archivos Husserl 2012-2013

Responsable: Danielle Cohen-Levinas

Según Hegel, la música es un arte que dejaría a "los objetos ser libremente" (Estética). En este orden de idea, lo propiamente musical es desplegar una subjetividad libre, y si la cuestión de lo "sensible" señala ya al sonido como material que no fija nada, es siempre para designar un movimiento que se aparta de la exterioridad para ir hacia la interioridad, de la idealidad espacial a la idealidad temporal. ¿Qué sucede cuando la experiencia sensorial de la música se presenta como un tema que no sólo se constituye en el tiempo, sino que constituye al tiempo mismo, como una auto-afección, una auto-representación fuera de todo acontecimiento de lenguaje, de suerte que la significación y la percepción de la música no serían más llevadas por el habla, sino que le precederían? Además de los textos filosóficos de Husserl, Bergson, Kierkegaard, Levinas, Adorno y Deleuze para aquello que concierne a la cuestión de la "melodía", de afecciones de tiempo, del tiempo no cronológico y de la narración del sonido, reservaremos un lugar privilegiado a la literatura que ha intentado describir la "necesidad de esta música" (Sartre): "nada puede interrumpirla, nada que venga del tiempo donde está varado el mundo; cesará sola, en orden" (La náusea, Sartre).

Lugar: ENS de París, 45 rue d'Ulm, Paris 75005.

El lunes de 16 a 18 horas.

1) 8 de octubre: Sonido, sentido y significación.

2) 22 de octubre: Fenomenología de la percepción musical – «Wie, hör’ ich das Licht? – ¿Cómo? ¿Es que oigo la luz?» (Tristán e Isolda, Wagner).

3) 19 de noviembre: El tiempo de la melodía – Husserl, Bergson, Levinas, Sartre.

4) 3 de diciembre: El tiempo de la escucha – «Escuchad, escuchad, escuchad el Don Juan de Mozart» (Kierkegaard).

5) 17 de diciembre: «Un poco de tiempo en estado puro» – Proust, la «pequeña frase», la «formación de las palabras» y el «cristal sonoro del tiempo» (Deleuze).

6) 21 de enero: El silencio y la queja – Doctor Faustus de Thomas Mann y Dialéctica negativa de Adorno.

Nicolas Poussin, Danse de la Musique du Temps (c. 1640)

¿Adorno o Jobim? Felicidad de carnaval y nueva filosofía de la música (en torno a una pregunta retórica y un diálogo aporético)

Está de moda ensayar estéticas musicales contemporáneas a partir de las obras de Theodor W. Adorno. Un profesor me dice que en lugar de lo que hago debería basarme en su Filosofía de la nueva música. Eso es lo sensato. No entiende por qué me niego a hacer tal cosa y lo toma como arrogancia de mi parte. Le explico, por segunda vez, por qué me interesa partir de Kant (aunque haya escrito tan poco sobre música) y no de Adorno. Parece entenderme, pero insiste en que el modo responsable de abordar filosóficamente la música es como Adorno lo hizo; yo debería seguir esa línea, como lo está haciendo algún individuo por ahí cerca. (Silencio)... Comprendo entonces que su lectura de Kant está demasiado marcada por sus intereses (más de lo que es conveniente) y carece de la necesaria "buena fe" del exégeta, no por falta de agudeza, que la tiene, sino porque -para él- Kant y Nietzsche son finalmente apéndices del sistema hegeliano. Comprendo entonces que todo está dicho. La estética de Adorno no representa problema alguno para un hegeliano, evidentemente, pero sí para quien cree en una estética musical que no pretenda saltar ilegítimamente los límites de la razón humana, como alegremente hacen los idealistas.

Es un poco extenuante no tener interlocutores filosóficos, pero también es un alivio. Los músicos y la gente (profesores de filosofía inclusive) interesada en música pero que no ha leído absolutamente nada de Adorno ni desea hacerlo, son los mejores interlocutores que puedo tener. Es curioso. Uno, que se empecina modestamente en una estética vitalista, esperaría las mejores contradicciones de parte de los estudiosos idealistas, pero no es así. Un joven recién ingresado a la universidad es un interlocutor mil veces más sugerente. Parece que leer (devotamente) a Adorno es inversamente proporcional a saber escuchar música, ya se trate de los últimos cuartetos de Beethoven o de los primeros álbumes de la Fania All Stars.

Un amigo me dice que lo único que no comparte con Adorno es su gusto musical. En mi caso, el único gusto que le objetaría a Adorno es la espantosa Hammerklavier de Beethoven. No, no es para mí una cuestión de gustos, sino de principios epistemológicos. No pretendo convencer a la gente de que los míos son mejores que los de él, pero si creo firmemente en ellos es porque en efecto juzgo que la apreciación de la música se enriquece y se desprejuicia considerablemente, sobre todo en lo que respecta a la música popular - aquella que no ha roto, como quería Adorno, con la estructura armónica de la música tonal y que no rechaza en absoluto la sensualidad melódica.

Para no insistir con el jazz (que ya sabemos que Adorno despreciaba), pongamos como ejemplo al bossa nova y a un tema en particular: "A felicidade" de Antonio Carlos Jobim y Vinicius de Moraes.

- ¿Qué opinas, Theodor, de esta música?
- Si el jazz ya era malo, esto es pésimo. No quiero decir que este género debiera ser censurado, pero sí criticado severamente para impedir que adormezca más a las conciencias con su presunta novedad.
- Bossa nova...
- ¿Qué tiene de nuevo? En lo fundamental, su ritmo hace más superficiales aun las "disonancias" del jazz, de modo que se hace una música más digerible. Y mantiene la misma estructura formal en consonancia con la estructura económica que le dio origen y que la hizo "necesaria". Lo que agrada al oído, malacostumbra y pervierte a la inteligencia.
- ¿Sabes que tu opinión es sumamente impopular?
- Desde luego, pero estarás de acuerdo en que la opinión popular es fácilmente maleable con un poco de propaganda.
- Veo que en muchos casos así es. Goebbels, Kruschev, nuestra prensa política...
- Y si eso es posible, ¿no es acaso porque el gusto popular, si se trata de una masa acrítica, se guía ingenuamente por su sensualidad "irracional"?
- Seguramente, aunque me inquieta la univocidad a la que apuntas con lo de "ingenuamente".
- No te inquietes. Convendrás antes conmigo en que nosotros, filósofos, podemos darnos cuenta de esa situación, y en esa medida no nos "dejamos llevar" por el goce sensible, por el pathos, sino que en ese preciso acto ejercemos nuestra razón negativamente.
- Convengo contigo en eso, pero no sé bien lo que quieres deducir de esa negatividad que es la razón.

- A eso vamos. ¿Aceptarás que es deber del filósofo mantener entonces la división entre lo sensible y lo inteligible? No al modo de las ideas platónicas, por cierto, pero sí al de las condiciones sociales que han hecho posible esa música.
- Eso lo puede advertir un sociólogo.
- Es cierto. Los límites entre la filosofía y la sociología de la música se hacen aquí un tanto difusos, pero entrar a eso nos desviaría del tema.
- No mientras tú pretendas defender una prerrogativa filosófica en la que sin embargo un sociólogo puede desenvolverse con suficiente competencia. Es posible otra aproximación más propiamente filosófica, ¿sabes? Además, colocas a la música en el mismo plano de la realidad social; por eso un sociólogo -con su hambre de ciencia- acepta de buen grado tus premisas. No obstante, yo veo allí mucha confusión. ¿No es la misma distinción una constatación de que la experiencia estética está a un nivel distinto?
- Bien, todo eso es discutible, pero digamos entonces que se trata de una distinción epistemológica. ¿Estás de acuerdo al menos con esto?
- ¿Podría no estarlo?
- No sin que este mismo diálogo te contradijese, pero me alegra que lo reconozcas. Vayamos pues a lo que nos interesa: el bossa nova.
- Sí, es preciso.
- Ambos sabemos que el bossa nova se originó a partir de la samba.
- Así es.
- Y sus creadores eran músicos de clase media que querían una música más serena, menos "callejera".
- Nuevamente el sociólogo...
- Muy bien, muy bien, sólo quería mencionarlo.
- Donde tú ves la afirmación de una clase socioeconómica a través de una música alienante, yo sólo veo la necesidad de un goce sensible más sereno e íntimo que el de la samba.
- Necesidad de una música que adormezca...
- ¡La música toda es adormecedora! ¿No partíamos ya de que nosotros, al referirnos así a ella, lo hacemos desde un suelo distinto? ¡Es ilegítimo entonces pretender que la música no sea aquello que es!
- ¿Goce sensible?
- ¡Exacto! Y, con todo, el bossa nova no sólo se hizo popular en una clase determinada; cruzó todas ellas y la gente que bailaba samba de pronto quiso escuchar también bossa nova. Una popularidad así jamás la pudieron siquiera soñar tus revolucionarios músicos atonales, que no abandonaron su clase ni sus círculos cultos.
- Asumamos, como dices, que la música sólo sea "goce sensible".
- Yo no estoy diciendo que sólo sea eso...
- Pero sí que eso es lo fundamental en ella.
- Así es.
- Asumamos, pues, que así fuera.
- Asumámoslo.
- Bien pronto entramos en una contradicción que de seguro te será evidente.
- Dímela, por favor, que tu mirada es más profunda que la mía.
- Te dejaste llevar por la melodía de Jobim, ¿verdad?
- Desde luego.
- En este momento, ¿eres consciente de ello?
- De no serlo, ¿te habría contestado lo anterior?
- Ahora bien, ¿no significa eso que reconoces (ahora) las cadenas; es decir, la forma como tan sutilmente te ató a ella?
- Así lo creo.
- Y no me negarás, supongo, que esta forma que reconoces ahora es la misma de aquella canción que escuchamos hace unos minutos.
- Haces bien en suponerlo, aunque...
- Te pido no traer a colación al "Oscuro".
- No puedo evitarlo, pues lo que supones como "lo mismo" no puedes efectivamente conocerlo como "lo mismo".
- De cualquier modo, es necesario suponer una regularidad.
- Tú lo has dicho.
- Si recuerdas lo escuchado, entonces, te verás como alguien que ingenuamente se dejó llevar por el pathos del bossa nova, pudiendo no hacerlo, o pudiendo también dejarse llevar de otra manera o por otra música.
- Te concedo, si eso quieres, que reconozco haber estado felizmente engañado en eikasía, y que ahora, que estoy en pistis, me siento un tanto desengañado pero igualmente feliz. No estaría en esto de la filosofía si fuese de la opinión que no hay sino un segmento, el de la eikasía.
- De acuerdo. No obstante, creo que no te valoras con justicia, pues al tomar conciencia de la forma musical no estás tan sólo reconociendo una naturaleza sonora (física), sino la "razón de ser" de esos sonidos articulados en determinado orden, una naturaleza matemática en un estado consciente de ella. Dejemos al nous de lado, pero el uso de la razón, sin la cual no hay algo que podamos llamar propiamente musical, te ha conducido ya al ámbito de la episteme.
- Te entiendo bien, apreciado Theodor, pero no puedo estar de acuerdo con la univocidad con que te sirves de los términos "razón" y, sobre todo, "conciencia". No te ofendas, por favor, pero la fenomenología hegeliana no es una buena aliada cuando se quiere pensar en la música como la experiencia fenoménica que es y no como un orden inteligible que -aun concediéndote que fuese su "esencia"- en el orden de la experiencia misma es necesariamente una atribución posterior. Yo me he propuesto permanecer fiel a esa experiencia.
- Pero valoras más el conocer la forma, la armonía, para poder juzgar sobre una música...
- Te equivocas. A mi juicio, la experiencia de quien conoce con lujo de detalles la armonía de lo que está escuchando, es una más entre otras. Con ello no niego que haya música más dispuesta al entendimiento que al goce -la atonal, por ejemplo-, pero yo mismo prefiero a veces no saber nada respecto a esas composiciones y disfrutar simplemente con aquella sensibilidad que tú llamas ingenua. La conciencia que puedo después tener de ella me es insuficiente para el goce que a veces necesito. Tú juzgas que los suelos de dicha conciencia son sólidos y le permiten anticiparse. Yo veo ahí pura nube, puro vapor. La cuestión fundamental es para ti que "todo lo real es racional". Todo lo inviertes y la significación, que es enteramente posterior y -digamos- "extramusical", la colocas antes de la experiencia auditiva y afirmas incluso que es la esencia de la música.
- Toda música sigue razones. Si esto fuese falso no podríamos pensar en ellas y verlas en la base de toda composición musical.
- Lo que tú llamas razón, yo lo juzgo más complejo. Y creo que los músicos se dan cuenta de ello también. Pregúntale si no a Jimi Hendrix si hacía uso de su "razón" cuando improvisaba sobre el escenario.
- ¿A quién?
- Lo que quiero decir es que tú no puedes evitar el prejuicio sobre la percepción "ingenua". Yo creo tomarla tal como ella se da, respondiendo no a razones matematizables, sino únicamente a la posibilidad humana de escuchar y entender lo que se escucha como música. Hablo por ello de entendimiento y no de razón.
- Apreciado Arturo, te veo caer sin remedio en las sutilezas de la jerga kantiana, aquella con la cual el hombre ilustrado encubre su uso del arte como propaganda para un status quo alienante. Bajo la aparente libertad del gusto, se ocultan bien las cadenas de un sistema que valora a los individuos en la medida en que estos le sirvan para perpetuarse. La pregunta de Kennedy (¿qué puedes hacer tú por tu país?) se replantea en los términos del goce burgués como: "¿qué puedes hacer tú por el capital?".
- ¿Te parece ver eso en el bossa nova?
- ¡Desde luego! Y el tema que has escogido me permite ilustrarlo también en la letra del señor de Moraes. Los primeros versos:

Tristeza, no tiene fin.

Felicidad, sí.

no hacen sino justificar una condición social opresiva presentándola como si fuese una condición natural, ineludible, invariable, metafísica. Y por si ello no fuese de suyo evidente, la letra sigue:

La felicidad del pobre parece
La gran ilusión del Carnaval.
La gente trabaja el año entero
Por un momento de sueño, para realizar la fantasía
De rey o de pirata o de jardinera.
Para que todo se acabe el miércoles.

El carnaval, que era toda la felicidad que la Iglesia le permitía sin condena al pobre que creía en su poder,  tiene aquí el mismo uso, aunque simbólico. ¿Debemos aceptar nuestros sufrimientos con tal que nos permitan tener nuestros pequeños carnavales?
- En lo que a mí concierne, la felicidad es así de pasajera. Pero más allá de ello, yo veo tan sólo una experiencia auténtica, un sentimiento "real" dentro de la canción misma, con sus riesgos, ciertamente, pero una experiencia válida desde el mismo momento en que es tal.
- Esa "autonomía" del arte es para mí la justificación del salvajismo alienante en contra de una conciencia liberadora.
- Menosprecias la bondad de la alienación.
- ¿Cómo es eso posible?
- ¿Amar no es acaso alienarse gozosamente?
- Pero eso es distinto...
- ¿Cómo es eso posible?
- Tengo la impresión que no nos estamos entendiendo.
- Yo, más bien, creo que nos estamos entendiendo demasiado bien y ese es precisamente el problema.
- A lo mejor en otro momento estés más dispuesto a seguir este diálogo.
- ¿Por qué no?
- Claro. Olvidaba que tú, escéptico, nada quieres afirmar con certeza.
- Pero sí niego, y especialmente tu negatividad.
- Eso quiere decir...
- Eso quiere decir que seguramente habremos de encontrarnos, porque respondemos a dos impulsos que se requieren mutuamente. Si así no fuera, ni tú ni yo haríamos filosofía de la música.
- Que así sea, entonces.


Theodor Adorno coge su periódico y se va. Yo me pongo los audífonos y sigo leyendo a Merleau-Ponty.

Wagner contra Nietzsche. Su incomprensión de la crítica de éste y un manifiesto personal sobre el arte, la filosofía y la vida

Richard Wagner. "Marcha fúnebre de Siegfried", final de El ocaso de los dioses, última parte de la tetralogía del Anillo de los Nibelungos.

En 1876, después de haber huido Nietzsche de Bayreuth sin explicación alguna y tras un frío encuentro que sostuvieron en Sorrento, Wagner no comprendió por qué se estaba distanciando de él quien era, incluso entonces, su mejor apologeta. "La culpa debe tenerla ese judío, ese tal Rée", opinaba Cósima, que guardaba aun aprecio por el joven y enfermizo filólogo. Ciertamente, entre los amigos del círculo wagneriano y también fuera de éste se hablaba mucho del réealismo de Nietzsche. Un par de años después, en 1878, Nietzsche publicó el libro en el que había estado trabajando: Humano, demasiado humano. Se lo envió a Wagner, que, mientras lo leía, iba pasando de la indignación a la más extrema cólera, que fue cuando llegó a la cuarta parte ("Del alma de los artistas y escritores"), que claramente había sido escrita en contra suya. Elisabeth Nietzsche estaba fastidiada: ¡todo lo que le había costado subirse al coche de los Wagner para que ahora su hermano, seguramente confundido por la enfermedad, publicase un libro así! ¡Y filosofía del futuro, le llamaba, oponiéndola a la futurista música del maestro!... Pero era su hermano, al fin y al cabo, y no dejaría de quererlo. Los demás wagnerianos fueron menos comprensivos, pero Wagner mismo no quiso entrar en una confrontación directa con Nietzsche, especialmente porque estimaba que su "traición" se debía a su mal estado psíquico, y se limitó a contestar, sin mencionarlo, los infundios proferidos no contra él sino contra su ideal y su proyecto revolucionario. En un artículo titulado "Público y popularidad", que venía sacando en varias entregas su órgano de propaganda, el Bayreuther Blätter, contestó veladamente a Nietzsche. En éste se lee:

Filólogos y filósofos, especialmente cuando se encuentran en el campo de la estética, son animados, casi obligados por la física en general, a un progreso sin límites en el ámbito de la crítica de todo lo humano e inhumano. [...] Cuanto más inadvertidas pasen las saturnales de la ciencia aquí señaladas, tanto mayor será la audacia y la crueldad con que las víctimas más nobles serán mancilladas y arrastradas hasta el altar de la duda. Todo profesor alemán debe escribir alguna vez un libro que le haga famoso. [...] Ahora bien, los casos más graves son los que consideran toda grandeza en general, especialmente el tan molesto "genio", como pernicioso: el genio, considerado como algo fundamentalmente falso, es arrojado por la borda (1).

Es la crítica nietzscheana del genio la que exaspera a Wagner porque la siente como un ataque directo. La consigna no es que lo haya traicionado a él, sino al Arte (así, con mayúscula) en nombre de la fría y perversa ciencia. La explicación de la misma es ad hominem: su debilidad ha permitido que sea engañado y atrapado por el filisteísmo académico. Pero Nietzsche no se sentía ya parte de ese mundo académico. Por eso diría: "También he leído la amarga e infeliz invectiva de W contra mí en el número de agosto de las Bayr Bl: me dolió, pero no en el sitio donde W pretendía" (2). En su artículo Wagner seguía:

Me parece que con esto hemos tocado los éxitos del nuevo método científico, denominado "histórico", si bien sólo superficialmente (como no puede ser de otra manera para los no iniciados en los misterios de la Ilustración), en virtud de los cuales el puro sujeto cognoscente, sentado en la cátedra, queda como el único ser cuya existencia está justificada. ¡Una digna imagen para el final de la tragedia universal! [...]. Ciertamente nadie le prestaría atención si no hubiera universidades y cátedras que nuestro Estado, tan orgulloso de sus eruditos, se preocupa de mantener generosamente. [...] Al arte, que aparece cada vez más a los ojos del Goliat del conocimiento tan sólo como un rudimento de un estadio cognitivo previo de la humanidad [...], le presta atención sólo si le ofrece perspectivas arqueológicas para justificar afirmaciones históricas. [...]

El pueblo aprende de hecho siguiendo un camino completamente opuesto al de quienes siguen el método histórico-científico, es decir, en este sentido no aprende nada. No tiene conocimiento, pero conoce: conoce a sus grandes hombres, y ama al genio, al que aquéllos odian; y finalmente, venera lo divino, cosa que horroriza a aquéllos. [...] Ella está inmersa en el judaísmo y se maravilla de que hoy sigan tañendo las campanas los domingos por la mañana por un judío crucificado hace dos mil años, lo mismo ante lo que se maravillan todos los judíos.

A decir verdad, Wagner, como ensayista, era un buen músico. Le había hecho poca justicia a Nietzsche cuando lo defendió por la publicación de El nacimiento de la tragedia, y lo mismo ocurría ahora que le tocaba comprender su Humano, demasiado humano. Aunque, por otro lado, y más allá de su obsesión contra los judíos (que eran un símbolo pero no sólo eso), asumía comprensiblemente la postura idealista en la que Nietzsche lo ubicaba, según la cual la crítica de la razón le establece márgenes demasiado estrechos al iluminado que es convocado por lo Infinito. Que Wagner tenía poca idea de aquello a lo que Nietzsche se refería es algo que se observa claramente si nos remitimos al texto al que alude Wagner:

Cuando un domingo por la mañana oímos repicar las viejas campanas, nos preguntamos: ¿será posible? Esto se hace por un judío crucificado hace dos mil años, que dijo ser hijo de Dios. Falta la prueba de semejante afirmación. (§ 113) (3)

Wagner reclamaba un privilegio metafísico del arte que no sería en absoluto compatible con los márgenes físicos (naturalistas) de la ciencia. El viejo metafísico necesita y cree que todos los demás también necesitan de su nube, pero esa "necesidad" en realidad parte de la tierra, aunque éste ya lo haya olvidado. Nietzsche, en cambio, cree que el arte debe ser sometido al tribunal de la razón, mas no para juzgarlo falso en contraste con el conocimiento científico, sino para develar su interés terrenal, su necesidad física y no metafísica; esto es, su valor fisiológico:

Es verdad que el arte tiene mucho mayor valor bajo ciertos presupuestos metafísicos, por ejemplo, si se cree que el carácter es inalterable y que la esencia del mundo se expresa constantemente en todos los caracteres y acciones; entonces la obra del artista se convierte en la imagen de lo eternamente persistente, mientras que para nuestra concepción el artista nunca puede darle a su imagen más que validez para una época, pues el hombre en conjunto ha devenido y es mudable, y ni siquiera el hombre singular es nada fijo y persistente. Lo mismo sucede con otro presupuesto metafísico: puesto que nuestro mundo visible no fuera más que apariencia como suponen los metafísicos, el arte vendría a estar bastante cerca del mundo real, pues entre el mundo de la apariencia y el mundo de ensueño del artista habría mucha analogía; y la diferencia restante elevaría la significación del arte por encima incluso de la significación de la naturaleza, pues el arte representaría lo uniforme, los tipos y modelos de la naturaleza. Pero esos presupuestos son falsos: ¿qué posición le queda ahora todavía al arte después de esta constatación? Ante todo, durante milenios ha enseñado a ver con interés y placer la vida en todas sus formas y a llevar nuestro sentimiento tan lejos que finalmente exclamemos: "sea como sea la vida, es buena". (§ 222) (4)

Esquilo y Shakespeare rinden pleitesía a Wagner. Caricatura aparecida en Ulk (1876).

La ruptura con Wagner, por lo tanto, más allá de que su concepción del arte fuese equivocada al revestirle de metafísica hegeliana, implicaba una desconfianza radical frente al arte en general. En esto Wagner tenía razón: Nietzsche le da preeminencia a la ciencia en detrimento del arte, pero no es la ciencia académica que el mismo Nietzsche había ya criticado (5), sino la ciencia jovial, una ciencia que enseña a dudar para poder entonces abrazar más libremente a la vida, aun con todas sus migrañas y sus indiferentes jóvenes rusas. La fidelidad al arte es dominada en la filosofía de Nietzsche por una más fuerte y fundamental fidelidad a la tierra. Eso es algo que debieran recordar nuestros estetas que "aman" al arte por sobre todas las cosas y se creen autorizados en eso por Nietzsche. Quizá nos falte entre los nietzscheanos una Escuela de Frankfurt: así como ésta "des-economizó" a Marx (sin que lo económico dejase de ser fundamental), así también podría ser provechoso "des-estetizar" a Nietzsche sin que lo estético pierda su más primitiva aunque recién aclarada importancia en el conjunto de las experiencias humanas.

En la epistemología kantiana tenemos la más radical inversión de la metafísica platónica (como por otra parte lo sostiene también Eugen Fink). Mi tesis es que, en este período intermedio de la filosofía de Nietzsche, tenemos, incluso en relación con el arte, una inversión nietzscheana de Kant, gracias a la cual y sólo con ella pudo Nietzsche terminar de darle la vuelta a la filosofía en cuanto tal (aquella vuelta de la que habla Lou von Salomé) y ensayar por fin una metafísica enteramente distinta a la platónica. Nietzsche ("oído a la música", queridos inmoralistas) va en línea kantiana y hace más estricto su deber. La kantiana y muy clásica (me refiero al clasicismo) preeminencia de la naturaleza sobre el arte, tan irónicamente refutada por el idealismo de Hegel, reaparece en Nietzsche aunque con un tono diferente, pues ha destronado también a la razón ilustrada, pero no para colocar en su lugar una conciencia absoluta (fea y torpe actitud la del idealista que cree ver en Nietzsche finalmente a uno de los suyos), sino para hacer más radical aún su criticismo. Esta otra preeminencia de la naturaleza bien podría resumirse en la máxima: "No puedo vivir sin mi arte, pero jamás lo pondré por encima de toda otra cosa. Pues, si mi arte sólo pudiese alejarme del mundo, no dudaría ni un segundo en abandonarlo". Entre todos los seguidores que Nietzsche ha tenido en más de cien años, sólo la mente lúcida y mediterránea de Albert Camus ha sentido algo similar y ha hecho su arte y su vida conformes a esta máxima.

Wagner estaba en la otra vera. No era enteramente un hegeliano (a decir de Nietzsche), ya que, a diferencia de Hegel, él no creía en el Estado como solución política, sino en la "anarquía"; pero sí admiraba su metafísica y la había incorporado (a su manera, como también reconoce Nietzsche) en su noción de Gesamtkunstwerk (véase La obra de arte del futuro). Esa distancia, fuertemente dogmática por el lado de Wagner, es la razón principal por la que éste no pudo comprender los "nuevos mares y soles" del viejo amigo. Sólo le quedaba extrañarlo en silencio, pues había prohibido pronunciar su nombre, y tratar que algún otro ocupase su lugar en Bayreuth. Cósima haría lo mismo: "Yo permanezco fiel al Nietzsche que ha muerto, y abandono al Nietzsche vivo en la compañía que ha escogido: Petrarca, Erasmo, Voltaire - ¡que le hagan buen provecho!" (6)

La distancia era para Nietzsche también la diferencia entre la "divina manía" del músico y el deber crítico del filósofo. Si se quiere, podemos generalizar que todo filósofo, desde el momento en que es tal, no se siente satisfecho con la sola música y necesita el complemento de su filosofía. Pero, ¿hay en ello siempre un menosprecio? Como fuese, Nietzsche demuestra que el supuesto enaltecimiento de la música, operado por los músicos, matemáticos, sacerdotes y filósofos idealistas, es en realidad un menosprecio radical de la misma, de su fuerza vital, y frente a eso, en todo caso, es un mejor destino para ella el de la filosofía que reconoce sus propias pulsiones.

Karl Jaspers ha señalado acertadamente que la música es, para Nietzsche, "adversaria de la filosofía y que su pensamiento es tanto más filosófico cuanto menos musical es, porque lo que Nietzsche ha filosofado nació en lucha con lo musical y ha sido conquistado en contra de la música" (7). Aquí música quiere decir pasíón, y precisamente sobre ésta dice Nietzsche: "Nada más barato que la pasión. Se puede prescindir de todas las virtudes del contrapunto, se puede no haberlo aprendido, pero siempre se puede hacer pasión" (8). Sin embargo, el mismo Jaspers pierde la clave cuando afirma que "tanto su pensamiento como las revelaciones ontológicas místicamente experimentadas por él son opuestas a la música y se mantienen sin ella" (9). Que esta última afirmación es exagerada, se puede corroborar con cualquiera de los varios aforismos donde Nietzsche asocia pensamiento y creencias con baile; es decir, con seguir a la música. Si decimos que el buen filósofo debe saber bailar, evidentemente no estamos refiriéndonos a su agilidad corporal, sino a cuán dúctil e ingenioso es su pensamiento. La observación última de Jaspers sólo conserva su importancia separadora si se le tiene como antídoto frente a una tentación pitagórica que quiera encontrar una musicalidad cósmica (matemática) en las "revelaciones ontológicas" del último Nietzsche. Como ese no parece ser el caso, separémonos de Jaspers y volvamos al propio Nietzsche, que, refiriéndose a Wagner, se pregunta:

¿Qué es lo primero y lo último que un filósofo se exige? Vencer en sí mismo a su tiempo, venir a ser "intemporal". ¿Con qué ha de sostener entonces su más dura contienda? Justamente con aquello en que es hijo de su tiempo. ¡Muy bien! Soy tan hijo suyo como Wagner, quiero decir, un décadent: sólo que yo lo entendí; sólo que yo me defendí. El filósofo, en mí, se defendió. (10)

El filósofo, al que no le gustan los moralistas ni las frases bonitas, debía separarse del músico más lascivo de todos:

La música y sus peligros.- Sus orgías, su arte de provocar estados cristianos, sobre todo aquella mezcla de sensibilidad pervertida y devoción ardiente, va de la mano con el desaseo de la mente y las exaltaciones del corazón; quebranta la voluntad, sobreexcita la sensibilidad; los músicos son lascivos. (11)

Pero la música toda es lasciva, felizmente lasciva, ese es precisamente su valor. El idealista considera eso insultante, quiere elevar a la música haciéndola inteligible. Pero Nietzsche demuestra explícitamente, en su oposición a Wagner, que esto es menospreciarla. Kant le había quitado a la música el valor moral que Pitágoras y Platón le habían dado. Nietzsche le da su valor fisiológico: "El arte es el gran posibilitador de la vida, el gran seductor para la vida, el gran estimulante para vivir..." (12). En ese sentido se entiende también la más conocida frase suya: "¡Qué poco se requiere para ser feliz! El sonido de una gaita. - Sin música la vida sería un error" (13). Como las valoraciones morales están excluidas por principio fisiológico (que nosotros podríamos llamar también fenomenológico), hay que apreciar todas las experiencias musicales, como éstas se presentan, desprejuiciadamente, con su fuerza vital como sola justificación. Y en ese caso resulta igualmente absurdo censurar la música de Wagner, ya sea por su estúpido antisemitismo o por su afectada dramatización. Sí, aunque nos parezca deleznable y lo critiquemos... ¡Incluso Wagner nos hace bien! ¡Incluso a Wagner le decimos: sí, eres bueno para mi vida! Porque para sostener un vitalismo así de radical es necesario haber tenido una décadence. Yo la tuve con Schopenhauer y el Romanticismo alemán. No cambiaría esa experiencia por ninguna otra, por riesgosa que haya sido en su momento. ¡Cuánto aprendí entonces a amar la vida! Comprendo, pues, que Nietzsche haya tenido que pasar por su Wagner y que haya así unido su destino al de él. "Llamo a Wagner el gran benefactor de mi vida", escribió en Ecce homo poco antes de su derrumbe psíquico, agregando que "Richard Wagner ha sido, con mucho, el hombre más afín a mí [...]. Lo demás es silencio".



Wagner avasalla con su música sobre un casco prusiano. Caricatura aparecida en Figaro (1876).

(1) Wagner, Richard, Sämtliche Schriften und Dichtungen, Leipzig, 1883, vol. X, pp. 81-86.
(2) Nietzsche, Friedrich, Correspondencia III, Madrid: Trotta, 2010, carta 752. Sobre esta cita quiero observar el "descuido" de Eduardo Pérez Maseda, autor del libro Música como idea, música como destino: Wagner-Nietzsche (Madrid: Tecnos, 1993), que resalta el dolor expresado por Nietzsche en esta carta sin el importante "pero" final.
(3) Nietzsche, F., Humano, demasiado humano, trad. de Alfredo Brotons Muñoz, Madrid: Akal, 2007.
(4) Ibídem.
(5) Y no sólo critica a la ciencia moderna, para lo cual se puede revisar el respectivo apartado en el estudio de Jaspers (citado luego), sino también a la filosofía que critica a la ciencia pero en favor de la moral. Allí entran desde Sócrates hasta Kant. Al respecto puede verse el iluminador fragmento póstumo 14 [141] de 1888: "La ciencia combatida por los filósofos".
(6) Carta de Cósima Wagner a Gersdorff, 12 de enero de 1879.
(7) Jaspers, Karl, Nietzsche, Buenos Aires: Sudamericana, 1966, p. 77.
(8) Nietzsche, F., El caso Wagner.
(9) Jaspers, K., op. cit.
(10) Nietzsche, F., El caso Wagner, Prefacio.
(11) Nietzsche, F., Fragmentos póstumos (1885-1889), vol. IV, Madrid: Tecnos, 2006.
(12) Ibídem., 11 [415].
(13) Nietzsche, F., Crepúsculo de los ídolos, "Sentencias y flechas", 33.

La última novela de Eco y el "debate" religioso sobre la ambigüedad del arte

El cementerio de Praga es la última novela de Umberto Eco, publicada por el sello Bompiani. Y en medio de una Europa que ha retomado con fuerza sus fanatismos de antaño y que proclama el fracaso de la interculturalidad (como lo ha hecho la canciller alemana), se ha armado una pequeña pero significativa polémica religiosa. Si los filósofos postmodernos se regocijaban hace unos años por "el retorno de lo religioso" (algo así como la enésima resurrección de un Dios "duro de matar"), habría que añadirle a ese retorno lo que los kantianos preguntábamos desde entonces: ¿no será también el retorno -con las puertas abiertas de par en par, es decir, sin crítica- a un fanatismo no musulmán sino profundamente europeo? El tiempo parece darnos una y otra vez la razón. Y no sólo en Europa, sino también en Estados Unidos, donde está creciendo nuevamente el movimiento para prohibir en las escuelas la enseñanza de la teoría de la evolución y promover el creacionismo, aunque eso se explica porque, a diferencia de Europa, la democracia estadounidense se asentó sobre pilares religiosos y no laicos, como lo atestiguaba no sin asombro Alexis de Tocqueville en el siglo XIX.

El personaje principal de la novela de Eco, Simone Simonini, es un antisemita convicto y confeso, vinculado con la redacción de unos documentos falsos, los “Protocolos de los sabios de Zion”, que atribuían a los judíos un plan para dominar el mundo, y que por lo tanto servían de justificación perfectamente lógica para sostener el antisemitismo a comienzos del siglo XX. Simonini se vincula en la novela con personajes renombrados de la época, tales como Freud, Alfred Dreyfus, Ippolito Nievo y Garibaldi, pero Eco ha remarcado el carácter absolutamente ficticio de su protagonista.

El odio de Simonini por los judíos es bastante claro: "Me doy cuenta de haber existido solo para vencer a aquella raza maldita. Únicamente el odio calienta el corazón", dice, además de respaldar ese odio con una ideología contradistintiva propia de un buen realista político: "el mundo necesita de enemigos". Son estas frases, puestas en labios de un personaje de ficción pero escritas por un autor de carne y hueso, las que han generado sendas reacciones por parte de los sectores más conservadores de las comunidades católica y judía italianas. No deja de ser curioso que en una cultura tan jovial como la italiana también campee el fanatismo. No menos curioso es que al literato se le acuse de "llevar a los lectores a la ambigüedad". Acaso ¿no hace siempre eso el arte? Vale la pena detenerse un poco en esto.

Lucetta Scaraffia, redactora de L’Osservatore Romano, el periódico del Vaticano, ha afirmado que la obra de Eco "no funciona como una verdadera acusación. El lector acaba por resultar contaminado por el delirio antisemita (construido por Eco). Cuando se evoca el mal, es necesario enfrentarlo al bien, para que sirva de contraste. La reconstrucción del mal sin condena, sin héroes positivos, adquiere una apariencia de voyeurismo amoral". Se puede decir con todo derecho que la señora Scaraffia no sabe nada de arte; pero esto hay que explicarlo, pues a la base de su crítica está un moralismo que se infiltra fácilmente en el terreno artístico, incluso desde la filosofía (léase hegelianismo), y del que debiéramos atender por lo mismo a su genealogía.

Desde un punto de vista lógico y, sobre todo, desde un punto de vista científico, la ambigüedad es un problema de conocimiento que se puede y se debe evitar. Efectivamente, incluso un científico que suscriba la relatividad ontológica de Einstein, deberá optar por aquella opción que, además de probable, considere más coherente y explicativa, o en todo caso más útil y económica. El verdadero problema, no obstante, aparece cuando se olvida que todo conocimiento es meramente predictivo y, por la ilusión de la objetividad, se adopta una convicción de corte positivista; se cree que el conocimiento puede eludir toda subjetividad y se pretende absoluto, llegando incluso a obsesionarse por unificar toda la realidad bajo el manto protector de la Verdad. El peligro de esta actitud es lo que a grosso modo, sin salir del terreno epistemológico, podemos denominar "moralismo". En lo que respecta al arte, se le moraliza cuando se le juzga desde criterios que no son los suyos, y la moral -esto hay que defenderlo a toda costa- no es propiedad intrínseca del arte desde el punto que para la existencia de éste sólo se requiere la sensibilidad que lo hace agradable o no, y el entendimiento que lo hace precisamente entendible; mas no la razón que es la que elabora conceptos y juicios morales. No debiera, pues, confundirse el ámbito de la experiencia artística con el de la lógica e incluso con el de la realidad cotidiana, lo cual normalmente se hace bajo el pretexto de que detrás de la sensibilidad siempre actúa "la razón", aunque los artistas lo ignoren (platonismo).

Moralista es afirmar, por ejemplo, que la novela de Eco debe funcionar como una acusación verdadera; es decir, de un único modo que es, evidentemente, el correcto. Por lo arriba suscrito, si nos referimos a un buen o mal arte, esto no puede ser dicho en términos morales, ni tampoco en términos de necesidad, pues el arte precisamente es el espacio donde, más que en ningún otro ámbito de la realidad, aunque dentro de ciertas reglas de juego, todo puede ser siempre de otro modo (y este principio estético es a su vez principio de la moral en lo que respecta a la conciencia del error, pero esto nos llevaría a otra reflexión). Por otro lado, el crítico moralista pretende conocer la intención del artista y poder juzgarla como buena o no, además de determinar si es coherente o no con su obra. La coherencia... como si uno tuviese que ser en la novela quien es en la vida real, o viceversa. El arte como representación, como reflejo de la realidad. Eso supone un recorte y un intento por determinar objetivamente nuestra facultad más libre: la imaginación. A este respecto hay que recordar que Eco es un novelista especialmente cuidadoso con la armazón de sus obras, así como entendido en técnicas literarias. Sólo eso basta para asegurar una intención consciente y deliberada, algo que de buena fe debe asumirse en todo creador.

El moralista no puede permitirse tener buena fe ni aceptar la libertad de lo que considera malo. El efecto de esto en cuanto al arte es el sentimiento de que es necesario ocultar lo malo y hacer lo bueno explícito (una necesidad similar a la pornográfica; esto es, exactamente el voyeurismo amoral del que la redactora pretende espantarse); y así objetivar lo bueno de modo que la interpretación sea clara y libre de ambigüedades (claridad y distinción). Sin embargo, desde la Estética de Baumgarten, bien sabemos que lo propio de la cognitio estética es la claridad pero no la distinción, y eso se constata fácilmente cuando reconocemos un sentimiento en nosotros producido por una obra de arte, pero no podemos trasladarlo a un lenguaje lógico (distinguirlo de otro). Para el moralista, el bien debe ser explícito, sobre todo cuando se expone el mal, pero eso va más allá de la crítica de la redactora del Vaticano. En la estética hegeliana, por ejemplo, el drama moderno supera a las tragedias griegas porque los griegos no habrían encontrado la solución a los conflictos éticos expresados en estas. Y el mayor "error" en el que podría incurrir un dramaturgo moderno sería sobre todo no hacer explícita esa solución posible, como Hegel le critica a Schiller. Eso mismo revela una profunda desconfianza en la capacidad interpretativa del espectador o lector, y, tal como se ha dicho, una concepción errónea del arte, de sus prerrogativas, así como de la percepción sensorial. Desde esa perspectiva, los no iluminados por la razón son como niños que sólo deben obedecer. Esa actitud que en algún momento mantuvo al texto bíblico alejado de los creyentes, es característica en nuestro tiempo de las agrupaciones más conservadoras de la sociedad, como por ejemplo los muy ilustrados miembros del Opus Dei, que no toleran la investigación y la lectura libres, sino que éstas deben ser siempre guiadas por quienes sí son capaces de discernir cuáles son las lecturas aceptables para cada quien. Como se puede deducir, difícilmente puede ocurrirle a la educación algo peor que estar en manos de tales personas.

Un poco más mesurada ha sido la opinión del rabino jefe de Roma, Riccardo Di Segni, quien, a pesar de haber resaltado esa ambigüedad, ha afirmado también que "no se trata de un libro científico que analiza y explica, sino de una novela". A todo esto, ¿qué ha dicho Eco? Que ha querido mostrar, como un puñete en el estómago de sus lectores, cómo hubo gente convencida de esas ideas que ahora se pretende ignorar. Ciertamente, aun sin haber leido su novela, la defensa de los privilegios del arte nos lleva también a destacar la fragilidad del convencimiento humano, especialmente por la necesidad de certezas como la que tuvieron los antisemitas de inicios del siglo XX y como la tienen también algunos hombres religiosos en la actualidad. Al final, el mal que se cree superado muta y reaparece, como está sucediendo ahora en medio de la Europa secular frente al "problema" de la inmigración.

Nietzsche y Hegel: el mito y la poesía como "grados previos" de la filosofía

Que la filología de El nacimiento de la tragedia haya sido altamente polémica, y que incluso hoy podamos decir que se trataba de una obra más filosófica (esto es, metafísica) que filológica, no resta en absoluto que la filología nietzscheana presente intuiciones importantes para aproximarnos al estudio de la literatura y el pensamiento griego. Esto resulta más evidente aún en sus lecciones universitarias; especialmente en aquellas dedicadas a aclarar cómo la filosofía llegó a ser lo que fue, qué hizo posible y sobre todo necesaria la aparición del filósofo en el contexto cultural griego, tal como lo indaga en Los filósofos preplatónicos (Madrid: Trotta, 2003).

Hasta donde sé, de los filósofos decisivos, sólo Hegel y Nietzsche se han preguntado con radicalidad por ese origen, y sus respectivas respuestas han determinado de modo importante sus propias filosofías. Eso no es del todo sorprendente teniendo en cuenta el interés historicista del primero y el genealógico del segundo. Pero allí mismo empezamos a notar entre ambos las diferencias de aproximación al pasado más remoto de la filosofía. Hegel quiere ver la prehistoria de un proceso evolutivo que se dirige hacia las formas más elevadas de la conciencia (aquellas que logra comprender en su sistema de filosofía), mientras que Nietzsche quiere ver el impulso que dio lugar al filósofo y que terminaría siendo traicionado (encubierto) en la forma de la metafísica platónica.

Entre las varias observaciones que se puede rescatar de ambas aproximaciones, hay dos intuiciones especialmente sugerentes y, según creo, suficientemente concordantes con la información filológica con la que contamos hasta la fecha. La de Hegel es la que aparece en su conocido escrito de la Differenz (Diferencia entre los sistemas de filosofía de Fichte y Schelling). Allí observa Hegel que "La necesidad de la filosofía surge cuando el poder de unificación desaparece de la vida de los hombres, y los opuestos [subjetividad y objetividad] pierden su viva relación e interacción y cobran autonomía" (GW, 14). Más allá de las implicancias especulativas a las que se dirigen esas líneas, me parece especialmente importante su explicación de la necesidad de la filosofía a partir de la pérdida del poder explicativo de las representaciones previas; a saber, las religiosas y artísticas (mito y poesía). Revisar la literatura griega dentro del proceso racionalizador que terminará en la filosofía como metafísica es una opción acertada, sea que se compartan o no los presupuestos hegelianos. La filosofía se origina en una insatisfacción explicativa sobre la condición humana. Quizá no tanto el mismo contexto cultural (ahí tenemos al Aristófanes de Las Nubes como ejemplo griego), pero al menos el filósofo cree firmemente en esa necesidad que, si somos filósofos y no meros profesionales de la filosofía, aún debemos hacer nuestra.

Por el lado de Nietzsche, tenemos lo propio con su análisis de los "grados previos" de la filosofía: mito y poesía, por un lado, cuya cima es la poesía trágica; y la "gnómica esporádica" de las sentencias de sabiduría, por el otro; incluido el mismo oráculo délfico. Mientras que Hegel, como buen filósofo, mantiene la diferencia entre mythos y lógos (que en las últimas décadas ha sido bastante relativizada), Nietzsche está más interesado en las cercanías y similitudes. Con ello se observan ciertos matices que aclaran incluso su obra posterior. Por ejemplo, Luis E. de Santiago Guervós afirma que "con la filosofía había que revisar los comienzos, es decir, era preciso establecer como elementos operativos aquellas instancias contra las que la filosofía, a partir del giro socrático, había luchado contundentemente: el mito, la poesía, el arte..."*. Esta afirmación se condice bien con nuestra lectura estándar de El nacimiento de la tragedia y de La filosofía en la época trágica de los griegos, pero debemos matizarla y Los filósofos preplatónicos nos permite hacerlo. En este otro texto Nietzsche reconoce en Sócrates la misma originalidad o "pureza" que en los filósofos precedentes; a diferencia de Platón y toda la filosofía posterior, que es "mixta" en tanto que no sólo parte de su observación de la realidad para construir un sistema filosófico, sino también, inevitablemente, de las filosofías anteriores. El mismo Nietzsche explica así su uso del adjetivo "preplatónico" en lugar del ya común "presocrático". Y además, lo que es más importante en relación con la cita y con el tema general que aquí nos atañe, esos manuscritos nos permiten matizar la idea de que la oposición de la filosofía con el arte nacieron de la dupla Sócrates-Platón, sino que ya se encuentra en Tales, que

es no mítico. Su contemplación se basa en conceptos. Había que superar al poeta, que es el exponente de un grado previo de la filosofía. ¿Por qué no coincide plenamente con los Siete Sabios? Tales no sólo filosofa esporádicamente mediante sentencias concretas; no se limita a hacer un gran descubrimiento científico. Él establece relaciones, aspira al todo, a una imagen del mundo. De este modo, Tales supera: 1) el grado mítico de la filosofía; 2) la forma gnómica esporádica de la filosofía; 3) las ciencias particulares. Lo primero, mediante un pensamiento conceptual; lo segundo, mediante la sistematización; lo tercero, mediante la emisión de una imagen del mundo. La filosofía es, pues, el arte de representar en conceptos la imagen de la existencia global. Tales es el primero en responder a esta definición.**

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* Santiago Guervós, Luis E. de, "Introducción" de: Nietzsche, F., Escritos sobre retórica, Madrid: Trotta, 2001, p. 11.
** Nietzsche, F. Los filósofos preplatónicos, trad. de Francesc Ballesteros Balbastre, Madrid: Trotta, 2003, p. 22. La cursiva es de Nietzsche; las negrillas son propias.