Las razones por las que Borges no recibió el Nobel en 1967

Por mucho tiempo se ha dicho que Borges no recibió el Nobel de Literatura por su apoyo público a las dictaduras militares en Latinoamérica. Eso, sin embargo, habría sido recién en los años 70 y habrá que esperar a que la Academia Sueca desclasifique las discusiones de esos años, lo que ocurrirá hacia el año 2027.

Borges con Pinochet en 1976

Lo que la Academia acaba de publicar es la discusión de 1967, cuando los nombres que sonaban más fuerte eran los de Jorge Amado (al que no se había postulado antes), Miguel Ángel Asturias, Jorge Luis Borges y Graham Greene. Había incluso la propuesta de dárselo a Asturias y Borges juntos. Entonces, ¿qué jugó en contra del escritor porteño?

El presidente de la Academia, Anders Osterling, descartó a Borges por ser "demasiado elitista o artificial en su ingenioso arte en miniatura". Hay en esta declaración varias razones sobre las que vale la pena detenerse.

La primera era una razón concerniente a la naturaleza del Premio: si la literatura de Borges era elitista (algo que se puede discutir, pero que tiene también algún asidero), el Nobel buscaría reconocer más bien a una obra universalmente accesible. Por lo tanto, no habría compatibilidad.

La segunda era una razón estética: la de Borges, según Osterling, sería una literatura que no lograría cubrir sus artificios con la ilusión de la naturalidad. Esto, desde luego, es también algo opinable; pero hay que entender que, si bien no toda estética aspira a ser natural, ese sí es un error grave dentro de una estética clásica como la que probablemente tendrían los académicos.

No obstante, la tercera es la razón que parece haber pesado más: Borges no habría mostrado la amplitud de su ingenio extendiéndolo al género de la novela.

Parece ser que los académicos, en efecto, preferían otorgarle el premio de ese año a un novelista. Allí se enalteció la obra de Asturias. Fue entonces que Osterling planteó una objeción que, aunque pudiera parecer política, no era en realidad sino temática. El académico no le restó a Asturias mérito literario alguno, pero lamentó que estuviese "limitado a la temática revolucionaria"; esto es, su poca versatilidad en el contenido. No fue una objeción de peso para los demás académicos y el premio le fue concedido al guatemalteco. Ni Borges, ni Amado, ni Greene recibirían nunca el premio Nobel. ¿Qué tanto importa eso?

Vladímir conoce a Vera

El 8 de mayo de 1923, la comunidad de exiliados rusos en Berlín celebró una fiesta de disfraces benéfica. A ella asistió un joven poeta de cierto renombre en ese círculo, que firmaba con el seudónimo "Sirin" y que se llamaba Vladímir Nabókov. También estaba allí una de las hijas del empresario Evséi Slónim, Véra Slónim. La delgada y frágil chica con el disfraz de arlequín reconoció al poeta, se acercó entre la multitud para hablarle y quiso la noche que en ese preciso momento hubiese magia. Se miraron, se hablaron, se gustaron. Ella le reveló que lo conocía bien. Desde niña, Véra tenía la habilidad de recordar un poema con sólo haberlo leído un par de veces y no lo olvidaba nunca. Pero, esta vez, no se trataba de cualquier poema. Ella le recitó a Nabókov uno de los poemas que más le gustaban: uno que él había escrito. Esa misma noche, apenas unas horas después, él, que ya intuía que acababa de conocer al amor de su vida, le escribió un poema que se publicaría luego en la revista rusa Rul y que fue el primer testimonio de un amor que, con altas y bajas como todo amor real, duró hasta el final de sus vidas. El poema dice:

El encuentro

encantado por esta extraña proximidad

Extrañeza, misterio y delicia…

como si de la negrura oscilante

de alguna mascarada en cámara lenta

por el tenue puente vinieras.

Y la noche fluía, y el silencio flotaba

en sus arroyos satinados

ese perfil de lobo en la negra máscara

y esos tiernos labios tuyos.

Y bajo el castaño, por el canal

pasaste tu anzuelo de reojo.

¿Qué comprendió mi corazón en ti,

cómo me moviste de esta forma?

En tu ternura momentánea

o en el contorno oscilante de tus hombros,

¿advertí un bosquejo pálido

de otros —irrevocables— encuentros?

¿Acaso una romántica piedad

te llevó a entender

lo que dejara temblando a esa flecha

que ahora se incrusta en mis palabras?

No sé nada. Curiosamente

el verso vibra, y en él, la flecha…

¿Tal vez tú, todavía sin nombre, eras

la genuina, la esperada?

Pero no bien apareció el dolor

logró perturbar nuestra hora estrellada.

Regresó a la noche la fisura gemela

de tus ojos, ojos sin alumbrar.

¿Por cuánto? ¿Por siempre? Por lo pronto

sigo andando, queriendo escuchar

la revolución de estrellas sobre nuestro encuentro

por si tú ya fueras mi destino…

Extrañeza, misterio y delicia,

como de una súplica distante.

Mi corazón debe seguir andando.

Excepto si tú ya fueras mi destino…

Vladímir y Véra Nabókov en 1923.

Hubo momentos en los que ella le escribía cartas sin respuesta. Hubo otros en los que era él quien se desesperaba por no recibir nada en su buzón de correo. Pero ya era cada uno el destino del otro. Cincuenta y tres años después, Nabókov le dedicó su última novela. Se las venía dedicando todas desde 1951. Ese año se publicó Habla, memoria, en cuya dedicatoria se lee: "Pasan los años, amor, y con el tiempo nadie sabrá lo que tú y yo sabemos".

Crédito: Philippe Halsman/Magnum Photos

Umberto Eco: Cómo prepararse serenamente para la muerte

Cómo prepararse serenamente para la muerte. Breves instrucciones a un eventual discípulo

Umberto Eco

Publicado en L'Espresso, 12 de junio de 1997.

No estoy seguro de decir algo original, pero uno de los mayores problemas del ser humano es cómo afrontar la muerte. Parece que tal problema es complicado para los no creyentes (¿cómo afrontar la Nada que nos aguarda después?), pero las estadísticas nos dicen que la cuestión preocupa también a muchísimos creyentes, los cuales creen firmemente que hay una vida después de la muerte y aún así piensan que la vida antes de la muerte es en sí misma tan placentera conservarla como desagradable abandonarla; por lo que anhelan, sí, llegar al coro de los ángeles, pero lo más tarde posible.

Me parece evidente que estoy planteando el problema de qué cosa significa ser-para-la-muerte, o también solamente reconocer que todos los hombres son mortales. Parece fácil en tanto que le concierna a Sócrates, pero se vuelve difícil cuando nos concierne a nosotros. Y el momento más difícil será aquél en el que nos demos cuenta que por un momento todavía somos y un momento después no seremos más.

Recientemente un discípulo pensativo (como Critón) me preguntó: «Maestro, ¿cómo puede uno aproximarse bien a la muerte?». Yo le respondí que la única manera de prepararse para la muerte es convencerse de que todos los demás son cojudos.

Ante el estupor de Critón le aclaré: «Mira —le dije—, ¿cómo puedes aproximarte a la muerte, aunque seas creyente, si piensas que, mientras tú mueres, jóvenes sumamente deseables de ambos sexos bailan en la discoteca divirtiéndose de lo lindo, ilustres científicos penetran los últimos misterios del cosmos, políticos incorruptibles están creando una sociedad mejor, diarios y televisoras se dedican a dar solamente noticias importantes, empresarios responsables se preocupan de que sus productos no degraden el medio ambiente y se dedican a restaurar una naturaleza de riachuelos potables, pendientes boscosas, cielos límpidos y serenos protegidos por el oportuno ozono, nubes suaves que destilan lluvias dulcísimas? El pensamiento de que, mientras suceden todas estas cosas maravillosas, tú te vas, resultaría insoportable.

«Ahora intenta pensar que, en el momento en que adviertes que estás abandonando este valle, tienes la certeza imperecedera de que el mundo (seis mil millones de seres humanos) está lleno de cojudos, que son cojudos los que están bailando en la discoteca, cojudos los científicos que creen haber resuelto los misterios del cosmos, cojudos los políticos que proponen la panacea para todos nuestros males, cojudos los que llenan páginas y páginas de insulsos cotilleos sin importancia, cojudos los productores suicidas que destruyen el planeta. ¿No te sentirías en ese momento feliz, aliviado, satisfecho de abandonar este valle de cojudos?».

Critón me preguntó entonces: «Maestro, ¿cuándo tengo que empezar a pensar así?». Yo le respondí que no hay que hacerlo demasiado pronto, porque el que a los veinte o incluso treinta años piensa que todos son cojudos es un cojudo y nunca alcanzará la sabiduría. Hay que empezar pensando que todos los demás son mejores que nosotros, y luego ir evolucionando poco a poco, tener las primeras débiles dudas hacia los cuarenta, comenzar la revisión entre los cincuenta y los sesenta, y llegar a la certeza mientras se avanza hacia los cien, pero preparados para estar a mano cuando llegue el telegrama de notificación.

Convencerse de que todos los demás que nos rodean (seis mil millones) son cojudos es fruto de un arte sutil y sagaz, no es una aptitud natural del primer Cebes con un pendiente en la oreja (o en la nariz). Exige estudio y esfuerzo. No hay que acelerar las etapas. Hay que llegar suavemente, justo a tiempo para morir serenamente. El día antes conviene pensar que hay una persona, a la que amamos y admiramos, que precisamente no es cojuda. La sabiduría consiste en reconocer en el momento preciso (no antes) que esa persona también era cojuda. Solo entonces se puede morir.

De modo que el gran arte consiste en estudiar poco a poco el pensamiento universal; escrutar las costumbres; controlar día a día los medios de comunicación de masas, las afirmaciones de los artistas seguros de sí mismos, los apotegmas de los políticos descontrolados, los sofismas de los críticos apocalípticos, los aforismos de los héroes carismáticos, estudiando las teorías, las propuestas, las apelaciones, las imágenes, las apariciones. Solamente entonces, por fin, alcanzarás la perturbadora revelación de que todos son cojudos. En aquel momento estarás preparado para el encuentro con la muerte.

Tendrás que resistir hasta el final a esta revelación insostenible, te obstinarás en pensar que alguien dice cosas sensatas, que ese libro es mejor que otros, que aquel líder desea realmente el bien común. Es natural, es humano, es propio de nuestra especie rechazar la convicción de que los demás son, todos sin distinción, cojudos; si no, ¿por qué valdría la pena vivir? Pero cuando por fin lo sepas, habrás comprendido por qué vale la pena (y hasta es espléndido) morir.

Critón me dijo entonces: «Maestro, no quisiera tomar decisiones precipitadas, pero albergo la sospecha de que sois un cojudo». «¿Ves? —le dije—, ya estás en el buen camino.»

Entrevista a Julio Cortázar por Alfredo Barnechea (1972)

Entrevista a Julio Cortázar

Por Alfredo Barnechea

Aunque los lectores han hecho de Cien años de soledad su novela preferida, es probable que si los escritores votaran sobre la novela latinoamericana más influyente de este siglo, escogerían a Rayuela. Esa novela, y los cuentos de su autor, les abrieron a muchos de ellos las puertas de una lengua libre, de un castellano nuevo, extremadamente creativo e inteligente. Julio Cortázar subió a un barco en 1951 y abandonó Argentina para siempre. En París, donde residió desde entonces, trabajó al principio básicamente como traductor, mientras hilvanaba una de las grandes obras literarias de este siglo; uno de los frutos felices de ese oficio fue la maravillosa traducción de Memorias de Adriano de Marguerite Yourcenar. En los sesenta, París volvió a ser una fiesta, esta vez para los escritores de lengua española que convergieron allí.

Nacido en 1914 (el mismo año que Octavio Paz y que Camus), Cortázar era una especie de adelanto del ‘boom’. En ese grupo de escritores intensamente políticos, Cortázar fue al comienzo acaso uno de los más apolíticos, y más apegados al puro placer de la literatura. Qué cambió en su vida privada no lo sabemos con certeza, pero lo cierto es que este gran escritor se transformó con el tiempo en un progresista activo, casi ingenuo. Ya envuelto en esa posición, vino al Perú en 1972, en medio de lo que parecía entonces, para muchos intelectuales latinoamericanos, una atractiva revolución militar. De todas las entrevistas reunidas en este libro, ésta es la más antigua. Yo tenía veinte años, y hacía mis pinitos en el oficio periodístico, como quizá se note leyéndola. Pero este escritor altísimo, con cara de niño que se comía los años, tuvo la generosidad de darme la entrevista. “Búsqueme en el hotel”, me había dicho. “Pregunte por Monsieur Karvelis” –ya que se alojaba bajo el nombre de su compañera de entonces, Ugné Karvelis. “Pero después nos lleva al box”. He olvidado la pelea, y quienes iban con nosotros. Pero todavía hoy, veinticinco años después, recuerdo la emoción que tenía cuando subí las escaleras del viejo Hotel Bolívar para conversar con el Cronopio.

Cortázar frente a la Catedral de Lima, 1972 (Fuente: revista Caretas)

Julio Cortázar: Soy un latinoamericano que lo quiso leer todo, saber todo, que ha devorado muchas páginas, pero que también ha cambiado, porque mi vida ya no es la misma de antes. Ahora no puedo leer y escribir exclusivamente todo el día, porque estoy en reuniones, haciendo contactos coordinando otras cosas, no literarias. Me interesa bastante más que antes la política de nuestros países, y eso quita tiempo, viejo.

Alfredo Barnechea: Ha nacido en Bélgica, casi accidentalmente, el 14. El año 23, en Banfield, prendido de las solapas de su tío, ha escuchado la pelea entre Dempsey y Firpo, el toro salvaje. Ha estado en Buenos Aires, ha sido maestro de escuela de provincias, el 32 pretendió irse a Europa, de pavo en barco, pero no lo logró, se quedó veinte años más en Argentina y cuando se fue de verdad, el 51, ya era demasiado tarde para librarse de Buenos Aires, de Gardel, de la nostalgia de los días primeros. En 1963 publicó Rayuela, una cima de la novela latinoamericana. Después de tantos años ¿Cómo percibe Cortázar su país?

JC: Lo percibo como uno de los países latinoamericanos. La respuesta puede parecer obvia, pero mirándola bien no lo es. He estado alejado físicamente, sí, pero no en lo que de veras cuenta; pienso que diez libros son una prueba que acaso no podrían aportar muchos de los que andan reprochando a diestra y siniestra el famoso exilio. Buenos Aires me asfixió y fue París precisamente lo que permitió que yo redescubriera una visión distinta de mi país y de Latinoamérica. París –Europa mejor— me abrió un horizonte total, planetario, que yo no tenía desde Buenos Aires. No estoy dando una receta, hablo sólo por mí, pero sé que sin París no hubiera escrito lo que he escrito. Si me hubiera quedado allá, en el pago, mi madurez de escritor se hubiera manifestado de otra manera, seguramente más satisfactoria para los historiadores de la literatura, menos provocadora, agresiva para quienes leen mis libros por razones vitales. Y claro, yo estoy con ellos. No sólo no me quedé, sino que no he vuelto, y sigo creyendo que París es el sitio perfecto para alguien como yo, para mis gustos, para lo que escriba todavía.

La geografía, ilusoria; los mapas, un abusivo invento de las enciclopedias. Allá, Cortázar resolvió que no valía la pena haberse quedado. Pero, de todos modos, hay que estar loco perdido, rechiflado en su tristeza, para decir de una ciudad lo que este tipo ha dicho de Buenos Aires:

JC: Se puede, entonces, seguir andando y desandando, anulando el prejuicio de las leyes físicas, entendiendo y entendiéndose desde una visión y un lenguaje que nada tienen que ver con la historia y la circunstancia. Como si todo fuera alcanzado por un progresivo retorno, miro ahora mi ciudad con la mirada del que viaja en la plataforma de un tranvía, retrocediendo mientras avanza, y de tanto perfume nocturno, de incontables encuentros con gatos y bibliotecas y Cinzano y Razón Sexta y cine continuado, me vuelven sobre todo los tiempos de estudiante, los bares automáticos de Constitución, la calle Corrientes de las primeras escapadas temerosas de los años treinta. Corrientes inconcebibles hoy, con sus orquestas de señoritas, sin cines largos y estrechos y una pantalla neblinosa donde personajes de barba y levita corrían por salones lujosos a pobres chicas con sombreritos y tirabuzones y a eso llamaban películas realistas. Son las rabonas de Plaza Italia con un sol caliente de libertad y pocas monedas, de penumbra alucinatoria del Pasaje Güemes, el aprendizaje del billar y la hombría de los cafés del Once, las vueltas por San Telmo entre la noche y el alba, un tiempo de cigarrillos rubios y tranvía 86, Villa Urquizo y la Plaza Irlanda, donde un breve otoño fui feliz con alguien que murió temprano.

AB: Veinte años en que Julio Cortázar ha vivido en Francia, escribiendo en una lengua y hablando otra. ¿Cómo ha salvado ese problema?

JC: Bueno, tuve suerte, pues luego de ganarme la vida pintorescamente en París aprobé un examen en la UNESCO como traductor free-lance. La traducción exige no perder de vista la lengua madre, y si a eso se suma mi propia tarea de escritor (y de lector omnívoro), los años pasaron sin que mi lengua sufriera. A veces me autopesco un galicismo, pero eso ocurre tanto en la Argentina como en Francia y, bueno, después de todo, eso nunca ha sido tan terrible.

AB: Minucioso, insólito, lúdico, bromista, con una cultura multilateral, casi ecléctica, laberíntico. Muchos creen que éste es el verdadero Julio Cortázar. ¿Está de acuerdo con esa imagen?

JC: Oye sí, te acepto los epítetos, y agrego otros que no son contradictorios sino complementarios: soy profundamente serio, exigente hasta la náusea conmigo mismo, inconsciente (los temas me vienen de regiones incontroladas por mi inteligencia, apenas mediocre), paradójico (para luchar contra los monobloques ideológicos y culturales), enamorado del rumor del mundo, ciego a los elogios, perdido en una vigilante abstracción de cronopio incurable.

AB: Horacio Oliveira, el personaje de Rayuela, es, digamos, un afrancesado, un hombre entre dos mundos, en busca de un centro. Los datos parecen corresponderse con Julio Cortázar. En cierta manera, Rayuela terminaría en un fracaso, si nos atenemos al itinerario del personaje. Julio Cortázar...

JC: Piano, piano. Ese fracaso de Oliveira, antes que nada, me parece mucho más fecundo que muchos triunfos de esta civilización occidental. Y, después, no es el fracaso de Julio Cortázar, si a eso vamos. Es, en todo caso, el problema, no su resolución. Ya he hablado de mi reencuentro con América Latina, sobre todo a partir de la revolución cubana, de ese no estar aquí y a la vez estar definitivamente.

AB: Hemos oído que escribió Rayuela de un tirón...

JB: Más que de corrido, Rayuela fue escrita a saltos, pues empezó en lo que luego fue la segunda parte, y ésta quedó en suspenso hasta que terminé la primera; paralelamente se fueron agregando los capítulos “teóricos”, los recortes de prensa y las citas de sabios y locos.

AB: ¿Le sucedió lo mismo con sus otros escritos? ¿La preparación es muy larga? ¿Cómo surge en usted la necesidad de escribir?

JC: Me cuesta mucho empezar a escribir. Mucho, porque la preparación de un cuento o de una novela corre subterránea dentro y a su manera; pero cuando arranco de veras me parezco a Fangio, viejo, y no paro hasta que el texto mismo me para la bandera.

AB: Usted tenía treinta y cinco cuando publicó Los reyes. Era una llegada algo tardía, pues sólo un poemario (publicado con seudónimo) lo secundaba. ¿Pero desde cuándo escribe?

JC: Escribo desde los quince años, pero sólo a los treinta me animé a publicar un libro de poemas, firmado con seudónimo. He escrito siempre poemas. Adolescente, creí, como tantos, que mi sensación de extrañamiento anunciaba al poeta, y escribí, los poemas que se escribían entonces y que siempre son más fáciles de escribir que la prosa, a esa altura de la vida. Pero no había para más. Me sorprendí por eso cuando, un día en La Habana, Gianni Toti me dijo que de todo lo que había escrito lo que más le gustaba eran mis poemas. Cuando escribí Los reyes ya era dueño de una técnica, que era hija del rigor. Siguieron los cuentos de Bestiario, sobre los que ya no tuve ninguna duda. Pero el noviciado había sido largo y duro. Había que tenerse mucha fe, y a la vez había que apoyarse en una permanente desconfianza en sí mismo. En el terreno práctico, esto debía traducirse en no publicar prematuramente, pecado cotidiano en nuestros países.

AB: ¿Eso sería lo que le diría a un joven escritor que le pide consejos?

JC: Sí, si el consejo es de ese tipo. Si, más bien, quiere saber cómo se escribe, haría lo que el maestro zen: le rompería una silla en la cabeza. Pero la otra recomendación, sí. Fue lo que me pasó a mí. Tiré miles de páginas antes de publicar por primera vez, porque si bien respondían a mis impulsos más hondos, algo en mí era capaz de juzgarlas y saber que no merecían imprenta. Jamás me alegraré lo bastante de haber sido tan duro para conmigo mismo.

AB: Para muchos, escribir es un acto de exorcismo. En su caso, ¿algún cuento o novela ha cumplido esa función?

JC: Una buena parte de mis cuentos han nacido de estados neuróticos, obsesiones, fobias, pesadillas. Nunca se me ocurrió ir al psicoanalista; mis tormentas personales las fui resolviendo a mi manera, es decir, con mi maquina de escribir y ese sentido del humor que me reprochan las personas serias. Entonces, más que un cuento o una novela, es el escribir mismo mi acto de exorcismo.

Y claro, debía preguntarle lo de siempre, que por qué, para qué escribe, pero ya ha dicho en otra parte que:

JC: Siempre seré un niño para tantas cosas, pero uno de esos niños que llevan consigo al adulto, de manera que cuando el monstruito llega verdaderamente a adulto ocurre que a su vez éste lleva consigo al niño, y en el mezzo del camino se da una coexistencia pocas veces pacífica de por lo menos dos aperturas al mundo. Mucho de lo que he escrito se ordena bajo el signo de la excentricidad, puesto que entre vivir y escribir nunca admití una diferencia; si viviendo alcanzo a disimular una participación parcial en mis circunstancias, en cambio no puedo negarla en lo que escribo puesto que precisamente escribo por no estar o por estar a medias. Escribo por falencia o descolocación; y como escribo desde un intersticio, estoy siempre invitando a que otros busquen los suyos y miren por ellos el jardín donde los árboles tienen frutos que son, por supuesto, piedras preciosas. El monstruito sigue firme... Y me gusta, y soy terriblemente feliz en mi infierno, y escribo. Vivo y escribo amenazado por esa lateralidad, por este paraje verdadero, por ese estar siempre un poco más a la izquierda o más al fondo del lugar donde se debería estar para que todo cuajara satisfactoriamente un día más de vida sin conflictos. Desde muy pequeño asumí con los dientes apretados esa condición que me separaba de mis amigos, y que a la vez los atraía hacia el raro, el diferente, el que metía el dedo en el ventilador. No estaba privado de felicidad. La única condición era coincidir de a ratos (el camarada, el tío excéntrico, la vieja loca) con otro que tampoco calzara de lleno en su matrícula, y desde luego no era fácil; pero pronto descubrí los gatos en los que podía imaginar mi propia condición, y los libros, donde la encontraba de llano. Pienso en Jarry, en un lento comercio a base de humor, de ironía, que termina por inclinar la balanza del lado de las excepciones, por anular la diferencia escandalosa entre lo sólito y lo insólito, y permite el paso cotidiano a un plano que a falta de mejores nombres seguiremos llamando realidad pero sin que sea ya un flatus vocis o un peor es nada.

AB: Al cabo de tanto tiempo, supongo que tendrá señaladas sus preferencias. ¿Con qué cronopio se identifica más? ¿A quiénes relee con más constancia?

JC: Casi nunca releo la gran literatura, aunque confieso la relectura periódica de Los tres mosqueteros y de mis Julio Verne preferidos. También el Pickwick de Dickens. En general, me inclino hacia los alienados, hacia los marginales de la literatura. Un Jarry, un Roussel. De una novela quiero que me enriquezca y me transforme, por la vía del sentimiento o del intelecto, pero jamás le pido que me enseñe algo. Las novelas didácticas o las destinadas a vehicular mensajes me recuerdan aquello de dorar la píldora. Además no son nunca entretenidas (véase el realismo socialista) y transmiten penosamente lo que ya se ha dicho en el ensayo. Actualmente leo pocas novelas. Vuelo, sí, a la poesía, porque puede leerse en todas partes, en los cafés y los trenes.

AB: Una vez abandonada la maquina de escribir, ¿necesita librarse de la materia que desarrolla, o más bien continúa dándole vueltas en la cabeza?

JC: Bueno, yo paso días y aún semanas sin escribir, cuando estoy trabajando en un libro. Ahora no me doy vacaciones. Vivo como habitado por lo imaginario, que se superpone a lo que me rodea, lo modifica y lo desplaza. Es un sentimiento a la vez maravilloso e inquietante, un periodo en el que se acumulan las coincidencias, y los encuentros, como si el libro y la realidad exterior se invadieran mutuamente hasta el día –siempre triste para mí— del punto final.

AB: Si bien lo fantástico es una constante de su obra, El perseguidor podría ser el punto de apertura en otras direcciones. Ese cambio, si usted acepta la demarcación, ¿a qué experiencias corre paralelo? 

JC: Sí, El perseguidor fue una primera toma de conciencia de una realidad inmediata, histórica, que hasta entonces había estado relegada al telón de fondo para los sucesos fantásticos de mis cuentos. No es por azar que poco tiempo después –y ésas podrían ser las experiencias paralelas— fui por primera vez a Cuba y conocí de lleno la experiencia socialista, con la que me solidaricé. Hasta entonces yo veía personas, individuos encerrados en sus viviendas privadas. El perseguidor, en efecto, fue una primera tentativa por aprehender al hombre como historia y destino, como buscador de sí mismo en su punto más alto y exigente.

AB: Esa tentativa prosigue ahora. ¿El libro de Manuel es un divorcio con sus cuentos anteriores?

JC: No, El libro de Manuel es una tentativa de recuperar dos niveles hasta ahora paralelos en mí, una búsqueda de convergencia entre mi yo-novelístico y mi yo-histórico, digamos. O sea, incluir todo lo que yo he estado diciendo, políticamente si se quiere, pero en un texto que sea literatura, y que lo sea no al modo de la literatura programada, sino de una literatura sin concesiones fáciles, demagógicas. Será un libro en cierta medida plural, al que podrá accederse por más de un nivel. Hay mucho de documental, de cosas que yo leía diariamente mientras escribía. Un grupo de latinoamericanos viven en París y deciden hacer una serie de acciones, y bueno, hay secuestros y cosas por el estilo. Ahora, el libro no quiere ser un texto dividido en esos dos niveles, sino acceder a un plano superior que los integre, que los haga converger.

AB: La ruptura de la solemnidad, el humor, lo insólito, la búsqueda de una sobrerrealidad, han sido improntas del surrealismo. ¿Qué relación tuvo usted con él y cómo lo juzga ahora?

JC: El surrealismo fue mi camino de Damasco, me arrancó de la sensiblería post-romántica de la Argentina de los años treinta, me enseñó a atacar la palabra, a batallar amorosa y críticamente con ella, a fiarme de lo absurdo y a rechazar la sensatez sistemática, a creer en una esquizofrenia creadora (no son los términos que se usaban entonces, pero los lectores de hoy comprenderán). Después vi anquilosarse poco a poco el surrealismo, convertirse en escuela, casi en Iglesia con André Breton como Papa. Yo, por muchas razones, no calzo con las iglesias. Pero el verdadero surrealismo es indestructible, es una actitud, un modo de conocer que se da diariamente de mil maneras que, por suerte, no son forzosamente literarias.

AB: A menudo usted ha hablado del zen. ¿Qué admira allí?

JC: Para no citar más que una de sus múltiples facetas, admiro en el zen la ruptura de los esquemas lógicos y la prueba de que no son imprescindibles para acceder a determinados niveles de conocimiento. Excelente lección para nosotros, devotos, obstinados esclavos de Aristóteles y Tomás de Aquino.

AB: En su carta a Fernández Retamar, había una frase más o menos así: “Incapaz de acción política, no renuncio a mi solitaria vocación de cultura...”. En mayo del 68, en París, usted participó sin embargo en tomas de locales, y ahora, como nos dijo al comienzo, dedica cada vez más atención a la política latinoamericana. La frase citada ¿sigue siendo válida? En otras palabras, ¿cómo afronta ahora su compromiso político?

JC: Me sigo creyendo incapaz (o si se quiere, poco capaz) de acción política, que para ser realmente una acción debería absorber todo mi tiempo, incluido el literario. Soy y seré un escritor que cree en la vía socialista para América Latina, y que en el plano político emplea los instrumentos que le son propios para apoyar y defender esa vía. Cuando lo creo necesario intervengo en un plano, digamos, directo de acción política, pero me sigo creyendo más eficaz en el de la palabra escrita. Sigo siendo un cronopio, o sea, un sujeto para el que la vida y el escribir son inseparables, y que escribe porque eso lo colma, en última instancia, porque eso le gusta.

AB: Usted va para su país ahora, en un momento bastante crítico de su vida política, y quisiera preguntarle algo relacionado con ella. En su momento, como hicieron tantos intelectuales argentinos, usted rechazó al peronismo. Ahora hay una revaluación del peronismo por esa misma intelectualidad. ¿Cómo lo juzga hoy?

JC: Con una perspectiva de veinte años, una ideología definida, con una autocrítica despiadada. En su momento, en efecto, fui incapaz de distinguir entre Perón y el peronismo, entre el gobernante ambiguo y la formidable toma de conciencia que había desatado sin ser capaz de llevarla a sus últimas consecuencias, o sea, a la revolución. Me alegraré el día en que el termino “peronismo” pueda ser sustituido por otro que exprese mejor, con más verdad, esa larga marcha del pueblo argentino hacia su destino socialista; pero, por el momento, puesto que indica suficientemente el camino, lo comprendo y lo respeto.

AB: Para terminar, discúlpeme una pregunta algo solemne: ¿Cuáles han sido los grandes momentos del siglo XX que ha vivido?

JC: Si no supiera a qué apunta su pregunta, temería que esa solemnidad se viera menoscabada con mi respuesta. Los grandes momentos del siglo XX son de dominio público: la revolución rusa, la derrota del nazismo, la victoria de Vietnam o la revolución cubana. Ahora, los que me han marcado a mí, los que cuentan para mí: la primera radio a galena de mi infancia, el vuelo de Lindbergh, la pelea Firpo-Dempsey, la lectura de La condición humana, la foto de Mussolini colgado por los pies y, ya que estamos en lo luctuoso, la tardía pero reconfortante muerte de Harry Truman y de Lyndon Johnson.

Lima, 1972

Del libro: Peregrinos de la lengua (Alfaguara, 1998)

El ave de emparrado y la experiencia estética (Boletín de Estética, Nº 25)

 

 

El macho no escatimará esfuerzos para seducir a la hembra; por ello empieza a entrelazar las ramas con las que, al cabo de unos cinco o seis meses, habrá construido una compleja obra arquitectónica decorada con flores (que renueva cada vez que se marchitan), plumas, tapas de botella y otros objetos que recicla del ambiente cercano. En ocasiones también pinta el interior de esta edificación que no usarán nunca como nido, mezclando su saliva con bayas, corteza, carbón y tierra. Por esta admirable arquitectura, plena de brillantez y buen gusto para el ojo humano, se le conoce como "ave de emparrado" (bowerbird). Es el nombre familiar de una veintena de especies que viven en Australia y Nueva Guinea. A la hembra deberá parecerle también una obra admirable; en caso contrario, alzará el vuelo para elegir a otro pretendiente. Pero si la convence, entra al emparrado para observar desde allí al arquitecto, que entonces ejecuta una danza y un canto destinados a mostrar sus cualidades en acción. Con su canto imita a otras aves y asimismo sus propios gritos de amenaza (que la hembra, desde luego, identificará como imitaciones y no como amenazas reales). Además de complacer con todo esto la apreciación estética de la hembra, la pequeña "trampa" de seducción le concede también ventaja para escapar fácilmente si no termina de estar convencida.

En este motivo natural encuentra Jean-Marie Schaeffer la inspiración inicial para escribir un artículo sobre la experiencia estética que acaba de ser traducido para el Nº 25 (2013) del Boletín de Estética del Programa de estudios en filosofía del arte del Centro de Investigaciones Filosóficas (Argentina). La teoría de la que se sirve es la que denomina "señalización costosa" o "señalización honesta". Con ella busca esclarecer el funcionamiento del placer y de la cognición implicadas en lo que -sin mucha claridad al respecto- denominamos "experiencia estética". Lo que sugiere el filósofo (que es director de estudios de la École des Hautes Études en Sciences Sociales) es que "los procesos cognitivos y apreciativos de la hembra son homólogos a los que operan en la experiencia estética humana" (p. 15). Ello lo conduce a enfocarse en la peculiar "inflexión" que opera en dicha experiencia; es decir, en la atención, distinguiendo la "atención estética" de la "atención común", para, finalmente, englobar en torno a ella a la percepción, la imaginación y el intelecto. En el camino aborda fenómenos que nos son fácilmente reconocibles pero no tan fáciles de explicar, como por ejemplo que, en actitud estética, nuestra atención se dirija más a lo particular que a la generalización y que perciba mejor los detalles, es decir, que la percepción sea más fina. Cabe destacar que Schaeffer se interesa en darle a sus indagaciones asidero natural. Aquí se basa especialmente en las neurociencias para observar que la plasticidad neuronal (que permite que un "experto en sentido común" pero ingenuo en experiencia estética acceda a ésta última) no es el resultado de condiciones objetivas en el individuo, sino de estrategias de la atención. En ese sentido, hay "las mismas representaciones neuronales de entrada en todos los sujetos. Éstos se distinguen únicamente en lo que concierne a su capacidad o no de acceder, gracias a una estrategia descendente, es decir, guiados por una tarea atencional, a tal o cual nivel de ese procesamiento ascendente" (p. 18). Quizás algo no muy distinto deba decirse de la imaginación filosófica.

Un segundo artículo completa este número del Boletín de Estética: "Doble exposición. Escritura palimpséstica y textura de imagen en la prosa tardía de Benjamin". Su autor, Michael W. Jennings, toma la práctica de la escritura palimpséstica (la creación de un texto a partir de otro) para proponer una estructuración de Infancia en Berlín hacia 1900 en relación con Dirección única. Se trata de un análisis exegético que concluye observando el carácter fotográfico de las Denkbilder que componen Infancia en Berlín hacia 1900.


El Boletín de estética Nº 25 (2013) puede ser libremente descargado en su página Web.
 

Sounding/Silence: Martin Heidegger at the Limits of Poetics de David N. Smith

Para Heidegger, una mala comprensión de la lógica aristotélica hizo depositar a la verdad en la predicación o en la adecuación de la palabra al ente. Por ello, entender a la verdad como a-létheia, como desocultamiento, supone el desmontaje de esos niveles para volver sobre el logos fundamental, ese decir del ser que originariamente se da en y desde el silencio. El silencio es una disposición del pensador que queda a solas con el ser sin recibir respuesta a su preguntar. "Cuanto más necesario el decir pensante acerca del ser (Seyn)", dice Heidegger, "tanto más inevitable deviene el silencio (Erschweigen) de la verdad del ser (Seyn) a través del curso del preguntar" (Aportes a la filosofía, p. 34). "El lenguaje se funda en el silencio (Schweigen). El silencio es el más oculto guardar-medida" (ibid., p. 401). El silencio, pues, es la garantía de libertad de toda manifestación del ser, pero, para comprender este espacio originario del ser, es necesario pensar en su relación con lo que suena: el silencio al que se refiere Heidegger no es un mero dejar de sonar o un no sonar aún de lo que puede sonar, desde perspectivas más físicas y psíquicas, sino que "es el recogimiento del Ser en el retorno a su verdad". Ahora bien, aunque la verdad esté más allá de todo sonido, precisamente por eso hay un sonido privilegiado que devuelve a la verdad del ser tanto como abre al Dasein a un decir auténtico. Con ese decir, el Dasein es interpelado por lo digno de ser pensado de una manera radical, alejado de la mera cháchara que es el uso más utilitario y vacío del lenguaje. Ese ámbito donde se dice lo fundamental lo comparten el poeta y el pensador, con la ventaja de que el primero tiene un decir fundante; esto es, tiene prioridad, él nombra en el silencio el silencio.

Como se sabe, Heidegger expresamente se alejó de todo intento de teorización estética o de crítica literaria. Veía en ellas la misma reducción a la técnica y a la lógica que sumía al ser en el silencio inauténtico -pleno de olvido- de la metafísica. En algún sentido, no le faltaba razón. Esto puede verse fácilmente en la actual crítica literaria. Sin embargo, ello no implicaba que no pudiese pensarse en nuevas poéticas y teorías literarias que mantuviesen esa fidelidad con el silencio del ser, es decir, poéticas del límite. Ese fin es el que sustenta el trabajo de David Nowell-Smith, publicado en la serie que edita John Caputo. Sounding/Silence está compuesto por cuatro breves capítulos que se dirigen a la pregunta sobre si es viable una poética del límite entre sonido y silencio. A través de los análisis y de las figuras mismas que utiliza Heidegger busca extraer al pensador de la consideración ontológica para llevarlo a un terreno óntico que, no por no ser originario, tiene que estar contrapuesto con la verdad.

Título: SOUNDING/SILENCE: MARTIN HEIDEGGER AT THE LIMITS OF POETICS
Autor: DAVID NOWELL-SMITH
Formato: 15,2 x 22,8 cm.
Páginas: 256
Editorial: Fordham University Press
Ciudad: New York
Año: 2013
ISBN: 978-0823251537

Reseña editorial:

Sounding/Silence charts Heidegger’s deep engagement with poetry, situating it within the internal dynamics of his thought and within the domains of poetics and literary criticism. Heidegger viewed poetics and literary criticism with notorious disdain: He claimed that his Erläuterungen (“soundings”) of Holderlin’s poetry were not “contributions to aesthetics and literary history” but rather stemmed “from a necessity for thought”. And yet, the questions he poses—the value of significance of prosody and trope, the concept of “poetic language”, the relation between language and body, the “truth” of poetry—reach to the very heart of poetics as a discipline and indeed situate Heidegger within a wider history of thinking on poetry and poetics. Opening up points of contact between Heidegger’s discussions of poetry and technical and critical analyses of these poems, Nowell-Smith addresses a lacuna within Heidegger scholarship and sets off from Heidegger’s thought to sketch a philosophical “poetics of limit”.

Más información en la página de la Fordham University Press.

The Rhythm of Thought. Art, Literature, and Music after Merleau-Ponty de Jessica Wiskus

Es sabido que Merleau-Ponty desarrolló su Fenomenología de la percepción fundamentalmente sobre la base del sentido de la vista. De allí la influencia que tuvo en él la Gestalt. Para quien conoce otros trabajos suyos, sobre todo los publicados en los últimos años, no es extraña tampoco la asociación de su pensamiento con la literatura, con autores como Proust y Mallarmé, por ejemplo. Menos conocida es, en cambio, su relación con la música. La razón de ello es que sólo le dedicó unas breves notas, en las cuales, no obstante, destacó el lugar central del ritmo. Precisamente, Jessica Wiskus, profesora asociada de música y directora del Centro para el Estudio de la Música y la Filosofía de la Duquesne University, ha publicado un libro con consideraciones sobre el arte moderno a partir de Merleau-Ponty, cuyo título es: The Rhythm of Thought (El ritmo del pensamiento). Se divide en diez capítulos que abordan diversos aspectos de Proust, Mallarmé, Debussy y Cézanne, todos ellos pioneros del modernismo en las artes. Sobre la música, que es como se ha dicho el menos estudiado de los tópicos de Merleau-Ponty, la autora analiza la idea musical de Proust (capítulo 8), integrando así música, literatura y filosofía. Y en los capítulos 4, 7 y 9, dedicados a Debussy y a propósito de su música reinventora de la organización formal, Wiskus evalúa el silencio y la resonancia, la armonía y el movimiento del estilo, y la forma final, respectivamente. El último capítulo aborda tres temas generales, de los cuales cabe destacar la sinestesia, fenómeno que, en relación con el arte, ha sido escasamente estudiado más allá de los límites del naturalismo psicológico.

Título: THE RHYTHM OF THOUGHT. ART, LITERATURE, AND MUSIC AFTER MERLEAU-PONTY

Autor: JESSICA WISKUS
Formato: 15,2 x 22,8 cms.
Páginas: 184
Editorial: The University of Chicago Press
Ciudad: Chicago
Año: 2013
ISBN: 978-022603092-0

Reseña editorial:

Between present and past, visible and invisible, and sensation and idea, there is resonance—so philosopher Maurice Merleau-Ponty argued and so Jessica Wiskus explores in The Rhythm of Thought. Holding the poetry of Stéphane Mallarmé, the paintings of Paul Cézanne, the prose of Marcel Proust, and the music of Claude Debussy under Merleau-Ponty’s phenomenological light, she offers innovative interpretations of some of these artists’ masterworks, in turn articulating a new perspective on Merleau-Ponty’s philosophy.

 

More than merely recovering Merleau-Ponty’s thought, Wiskus thinks according to it. First examining these artists in relation to noncoincidence—as silence in poetry, depth in painting, memory in literature, and rhythm in music—she moves through an array of their artworks toward some of Merleau-Ponty’s most exciting themes: our bodily relationship to the world and the dynamic process of expression. She closes with an examination of synesthesia as an intertwining of internal and external realms and a call, finally, for philosophical inquiry as a mode of artistic expression. Structured like a piece of music itself, The Rhythm of Thought offers new contexts in which to approach art, philosophy, and the resonance between them.

 

Más información en la página Web de The University of Chicago Press.

 

Seminario de Fenomenología de la música de los Archivos Husserl en la ENS

La profesora Danielle Cohen-Levinas, especialista en musicología, fenomenología y filosofía judía de la Universidad de La Sorbona, concluirá el próximo 21 de enero su seminario doctoral y post-doctoral de los Archivos Husserl 2012-2013 en la École Normale Supérieure de París, cuyo título es: "Fenomenología de la música. ¿Es la música un arte de lo sensible?". Traduzco a continuación la sumilla y el programa de este seminario.

Fenomenología de la música. ¿Es la música un arte de lo sensible?

Seminario doctoral y post-doctoral de los Archivos Husserl 2012-2013

Responsable: Danielle Cohen-Levinas

Según Hegel, la música es un arte que dejaría a "los objetos ser libremente" (Estética). En este orden de idea, lo propiamente musical es desplegar una subjetividad libre, y si la cuestión de lo "sensible" señala ya al sonido como material que no fija nada, es siempre para designar un movimiento que se aparta de la exterioridad para ir hacia la interioridad, de la idealidad espacial a la idealidad temporal. ¿Qué sucede cuando la experiencia sensorial de la música se presenta como un tema que no sólo se constituye en el tiempo, sino que constituye al tiempo mismo, como una auto-afección, una auto-representación fuera de todo acontecimiento de lenguaje, de suerte que la significación y la percepción de la música no serían más llevadas por el habla, sino que le precederían? Además de los textos filosóficos de Husserl, Bergson, Kierkegaard, Levinas, Adorno y Deleuze para aquello que concierne a la cuestión de la "melodía", de afecciones de tiempo, del tiempo no cronológico y de la narración del sonido, reservaremos un lugar privilegiado a la literatura que ha intentado describir la "necesidad de esta música" (Sartre): "nada puede interrumpirla, nada que venga del tiempo donde está varado el mundo; cesará sola, en orden" (La náusea, Sartre).

Lugar: ENS de París, 45 rue d'Ulm, Paris 75005.

El lunes de 16 a 18 horas.

1) 8 de octubre: Sonido, sentido y significación.

2) 22 de octubre: Fenomenología de la percepción musical – «Wie, hör’ ich das Licht? – ¿Cómo? ¿Es que oigo la luz?» (Tristán e Isolda, Wagner).

3) 19 de noviembre: El tiempo de la melodía – Husserl, Bergson, Levinas, Sartre.

4) 3 de diciembre: El tiempo de la escucha – «Escuchad, escuchad, escuchad el Don Juan de Mozart» (Kierkegaard).

5) 17 de diciembre: «Un poco de tiempo en estado puro» – Proust, la «pequeña frase», la «formación de las palabras» y el «cristal sonoro del tiempo» (Deleuze).

6) 21 de enero: El silencio y la queja – Doctor Faustus de Thomas Mann y Dialéctica negativa de Adorno.

Nicolas Poussin, Danse de la Musique du Temps (c. 1640)

Logicomix: Una búsqueda épica de la verdad (por Bertrand Russell)

Los griegos Apostolos Doxiadis y Christos Papadimitriou son los creadores de Logicomix: Una búsqueda épica de la verdad, novela gráfica que aborda el período más crítico (intelectualmente épico) en la historia de las matemáticas, aquél en que se destrozan sus viejos fundamentos positivistas y se buscan unos nuevos. Pero, como ni el intelecto ni las matemáticas están separadas de la vida cotidiana, tal búsqueda está inscrita en el curso de la vida de Bertrand Russell, su personaje principal que aparece desde pequeño, y en el período que cubre las dos Guerras Mundiales.

La historia comienza cuando Russell se dispone a dar una conferencia sobre la lógica y la guerra en una universidad estadounidense, al inicio de la Segunda Guerra Mundial (cuando los Estados Unidos no participaban). Allí empieza esta suerte de biografía intelectual suya en la que aparecen los más importantes matemáticos y lógicos de fines del siglo XIX y de la primera mitad del siglo XX. Allí están Gottlob Frege, Henri Poincaré, Ludwig Wittgenstein, David Hilbert y Kurt Gödel, entre otros.

Desde luego que la historia presenta caracteres exagerados, por la naturaleza misma del cómic, y una buena dosis de ficción, pero se basa en hechos y testimonios reales, como el que dio realmente Russell de su encuentro con el joven Wittgenstein. La novela gráfica alterna además estos pasajes con otros que hacen referencia a los autores mismos en el proceso de creación de la historia; recurso que aprovechan para señalar cuándo están colocando datos ficticios en labios de Russell, así como para resaltar astutamente la dificultad de su propia tarea.

Lo interesante con Logicomix es que se trata de la primera historia gráfica con tan alto nivel conceptual. El manga de Zaratustra, que sacó recientemente la editorial Herder a propósito de la obra fundamental de Friedrich Nietzsche, resultó decepcionante en este punto por sus simplismos. Mientras que otros cómics como Action Philosophers! son muy generales y no pretenden ser mucho más que tiras cómicas. Logicomix, en cambio, tiene suficiente nivel para que se le considere seriamente como una herramienta educativa acorde con nuestros tiempos y con muy buenos gráficos (algo esencial en este formato).

Existe una edición española traducida por Julia Osuna y publicada en 2011 por la editorial Sins Entido. Se puede acceder aquí a la página Web de Logicomix, y aquí a la página Web de la editorial Sins Entido.

Sábato y la manía de la idea de progreso en el arte

Hoy ha muerto Ernesto Sábato, una de las voces más inteligentes y comprometidas con todo lo humano. No sólo Argentina está de duelo, pero la vida está hecha de esos pequeños silencios que se magnifican cuando se da el último paso. Como los buenos artistas, Sábato tenía muchas máscaras y sueños que ofrecernos. Hoy quiero recordar al Sábato que teoriza sobre el arte oponiéndose a todo tipo de moralismo y coerción con que se le quiera subyugar. Comprendía que no había fuerza más liberadora para el hombre que aquella de la que se nutre el artista. Por eso mismo había que liberar al arte de los límites conceptuales que le son ajenos, que no permiten entender su naturaleza lúdica, dialéctica (aunque no al modo de la mayéutica), polémica. En uno de sus Ensayos (1996) afirma lo siguiente sobre la idea de progreso artístico:

Vanguardia y progreso en el arte

La palabra "vanguardia" se la vincula al progreso. Pero en el arte no lo hay (cf. Collingwood), como lo revela el auge que en el París de comienzos de siglo tuvo el arte de los negros y polinesios. En el arte hay acciones y reacciones. Corsi y ricorsi. Hay dialécticas de escuelas, ciclos, sempiterna lucha entre lo apolíneo y lo dionisíaco, entre bizantinismo y vitalismo entre complicación y simplificación, entre artificio y naturalidad, entre claro y oscuro, entre violencia y serenidad, entre romántico y clásico. Y no sólo hay sucesión sino contraposición de tendencias o escuelas (Quevedo y Góngora).

Piénsese, dicho sea de paso, qué "avanzado" resultó de pronto el arte hierático de Ramsés II frente al mero naturalismo europeo. Pero esto del progreso es una manía invencible. ¿Cuál era el personaje de Proust que suponía mejor a Wagner que a Beethoven, nada más que porque viene después? Pero no estoy seguro ni del personaje (una mujer, me parece) ni de los músicos.

Se ha instalado ya ampliamente entre nosotros la dualidad de lo apolíneo y lo dionisíaco. Quizá sólo sea preciso observar que no es posible un impulso sin el otro, sin el contrario. Ha sido menos trabajada, en esa misma línea, la oposición de arte clásico y romántico como impulsos de vitalismo e idealismo en los dominios del arte. Es más fácil considerarlas como meras sucesiones en la historia. Y Sábato nos sugiere además las oposiciones entre bizantinismo y vitalismo, entre complicación y simplificación, entre naturalidad y artificio, entre serenidad y violencia... Ellas involucran a todo lo humano y, por ende, también a su arte. De enfocarse en un solo extremo de las dualidades o imaginar una entidad intermedia en "lo entre" de las mismas resulta la cobardía suprema de no aceptar la vida como ésta es. Esta cobardía termina llevando, tarde o temprano, a la negación del arte. Sábato lo sabía y por ello no sólo no se permitía una cobardía tal, sino que, consecuentemente, luchó toda su vida contra ella. ¡Que Sábato no descanse! ¡Que sus escritos nos sigan provocando, pues sin diálogo polémico no hay creación!

Carlos Eduardo Zavaleta (Caraz, 1928 — Lima, 2011)

En tiempos brevísimos, el mejor homenaje (aunque sea brevísimo también) a un artista como Carlos Eduardo Zavaleta es dejarse seducir por su encanto e ingenio. El instante se hace entonces eterno y a uno, después del golpe de esa experiencia, sólo le queda reponerse quitándose el sombrero como acontecimiento del respeto y la gratitud. Quitémonos pues el sombrero y, en lugar de un minuto de silencio, dediquémosle unos pocos minutos a la lectura de al menos uno de sus Cuentos brevísimos inéditos. Aquí reproduzco uno para los que vivimos en una tierra de osos "inclusivos", ya sea que a usted le gusten los abrazos de oso, o que prefiera, como yo, no recibir tal "distinción".

EL ABRAZO DEL OSO

Vi el más tremendo y cruel abrazo de oso en una civilizada calle de Miraflores, y no se trataba de un circo, ni tampoco había un oso.

El más alto de los alumnos del próspero colegio Champagnat tenia por costumbre, a la hora de salida, el llevarse del cuello a otro alumno. Iba como a la cabeza de un desfile alegre, ruidoso, de otros alumnos que le aplaudían por la presa que llevaba consigo. La presa podía ir más o menos colgada, tratando de respirar, pero sin negarse jamás al estrecho y peligroso abrazo de quien en verdad era el amo del colegio. La presa podía enrojecer por el camino, dar de grititos menudos, patalear un poco por el temor a la asfixia, pero de ningún modo podía zafarse de aquella muestra de extraña y honorable intimidad.

Al llegar a la Diagonal, el oso y su presa eran saludados por otro grupo de curiosos, y así, con un cortejo más poblado aún, el desfile avanzaba hacia el Malecón Balta.

La presa, en sus pataleos, lograba de vez en cuando pisar el suelo y dar de saltitos; era su modo de aflojar un poco la fuerza del abrazo y sentir una bocanada de aire; sin embargo, pese a su buena voluntad, no evitaba que su cara empalideciera cada vez más, y así mostraba luego los primeros signos de incomodidad. Pero seguía en su prisión, digna y sufrida, contribuyendo con sus pataleos al éxito del desfile.

Hasta que en la esquina de Berlín, el muchacho colgado emitió un largo graznido, movió varias veces la cabeza y gruñó para librarse de la asfixia mortal.

Molesto, ofendido, el enorme alumno de los desfiles lo tiró al suelo y le puso un pie encima, triunfante.

—¿Qué te pasa, idiota? —le increpó—. ¡Te estoy haciendo un favor al pasearte por lo alto! ¿Crees que me faltan candidatos? ¡A ver, a ver! ¿Quién quiere colgarse de mí?

—¡Yo, yo, y yo! —varios alumnos menores que él daban de saltos y pedían prenderse del oso.

ZAVALETA, Carlos Eduardo, "Cuentos brevísimos inéditos", en: Cuentos completos, vol. 3, Lima: Universidad San Martín de Porres, 2004.

"Desventuras en el País Jardín-de-Infantes". María Elena Walsh contra la censura

El siguiente artículo, escrito en 1979 por María Elena Walsh y publicado en el periódico Clarín, es el mejor texto que he leído que haya sido escrito por un artista en contra de una dictadura. La ironía y el humor son, como lo demuestra aquí Walsh, las armas idóneas contra la estrechez mental del tirano y sus esbirros.

Desventuras en el País Jardín-de-Infantes

Por María Elena Walsh

Si alguien quisiera recitar el clásico "Como amado en el amante / uno en otro residía..." por los medios de difusión del País-Jardín, el celador de turno se lo prohibiría, espantado de la palabra amante, mucho más en tan ambiguo sentido.

Imposible alegar que esos versos los escribió el insospechable San Juan de la Cruz y se refieren a Personas de la Santísima Trinidad. Primero, porque el celador no suele tener cara (ni ceca). Segundo, porque el celador no repara en contextos ni significados. Tercero, porque veta palabras a la bartola, conceptos al tuntún y autores porque están en capilla.

Atenuante: como el celador suele ser flexible con el material importado, quizás dejara pasar "por esa única vez" los sublimes versos porque son de un poeta español.

Agravante: en ese caso los vetaría sólo por ser poesía, cosa muy tranquilizadora.

El celador, a quien en adelante llamaremos censor para abreviar, suele mantenerse en el anonimato, salvo un famoso calificador de cine jubilado que alcanzó envidiable grado de notoriedad y adhesión popular.

El censor no exhibe documentos ni obras como exhibimos todos a cada paso. Suele ignorarse su currículum y en que necrópolis se doctoró. Sólo sabemos, por tradición oral, que fue capaz de incinerar La historia del cubismo o las Memorias de (Groucho) Marx. Que su cultura puede ser ancha y ajena como para recordar que Stendhal escribió dos novelas: El rojo y El negro, y que ambas son sospechosas es dato folklórico y nos resultaría temerario atribuírselo.

Tampoco sabemos, salvo excepciones, si trabaja a sueldo, por vocación, porque la vida lo engañó o por mandato de Satanás.

Lo que sí sabemos es que existe desde que tenemos uso de razón y ganas de usarla, y que de un modo u otro sobrevive a todos los gobiernos y renace siempre de sus cenizas, como el Gato Félix. Y que fueron ¡ay! efímeros los períodos en que se mantuvo entre paréntesis.

La mayoría de los autores somos moralistas. Queremos —debemos— denunciar para sanear, informar para corregir, saber para transmitir, analizar para optar. Y decirlo todo con nuestras palabras, que son las del diccionario. Y con nuestras ideas, que son por lo menos las del siglo XX y no las de Khomeini.

El productor-consumidor de cultura necesita saber qué pasa en el mundo, pero sólo accede a libros extranjeros preseleccionados, a un cine mutilado, a noticias veladas, a dramatizaciones mojigatas. Se suscribe entonces a revistas europeas (no son pornográficas pero quién va a probarlo: ¿no son obscenas las láminas de anatomía?) que significativamente el correo no distribuye.

Un autor tiene derecho a comunicarse por los medios de difusión, pero antes de ser convocado se lo busca en una lista como las que consultan las Aduanas, con delincuentes o "desaconsejables". Si tiene la suerte de no figurar entre los réprobos hablará ante un micrófono tan rodeado de testigos temerosos que se sentirá como una nena lumpen a la mesa de Martínez de Hoz: todos la vigilan para que no se vuelque encima la sémola ni pronuncie palabrotas. Y el oyente no sabe por qué su autor preferido tartamudea, vacila y vierte al fin conceptos de sémola chirle y sosa.

Hace tiempo que somos como niños y no podemos decir lo que pensamos o imaginamos. Cuando el censor desaparezca ¡porque alguna vez sucumbirá demolido por una autopista! estaremos decrépitos y sin saber ya qué decir. Habremos olvidado el cómo, el dónde y el cuándo y nos sentaremos en una plaza como la pareja de viejitos del dibujo de Quino que se preguntaban: "¿Nosotros qué éramos...?"

El ubicuo y diligente censor transforma uno de los más lúcidos centros culturales del mundo en un Jardín-de-Infantes fabricador de embelecos que sólo pueden abordar lo pueril, lo procaz, lo frívolo o lo histórico pasado por agua bendita. Ha convertido nuestro llamado ambiente cultural en un pestilente hervidero de sospechas, denuncias, intrigas, presunciones y anatemas. Es, en definitiva, un estafador de energías, un ladrón de nuestro derecho a la imaginación, que debería ser constitucional.

La autora firmante cree haber defendido siempre principios éticos y/o patrióticos en todos los medios en que incursionó. Creyó y cree en la protección de la infancia y por lo tanto en el robustecimiento del núcleo familiar. Pero la autora también y gracias a Dios no es ciega, aunque quieran vendarle los ojos a trompadas, y mira a su alrededor. Mira con amor la realidad de su país, por fea y sucia que parezca a veces, así como una madre ama a su crío con sus llantos, sus sonrisas y su caca (¿se podrá publicar esta palabra?). Y ve multitud de familias ilegalmente desarticuladas porque el divorcio no existe porque no se lo nombra, y viceversa. Ve también a mucha gente que se ama —o se mata y esclaviza, pero eso no importa al censor— fuera de vínculos legales o divinos.

Pero suele estarle vedado referirse a lo que ve sin idealizarlo. Si incursiona en la TV —da lo mismo que sea como espectador, autor o "invitado"— hablará del prêt-à-porter, la nostalgia, el cultivo de begonias. Contemplará a ejemplares enamorados que leen Anteojito en lugar de besarse. Asistirá a debates sobre temas urticantes como el tratamiento del pie de atleta, etcétera.

El público ha respondido a este escamoteo apagando los televisores. En este caso, el que calla —o apaga— no otorga. En otros casos tampoco: el que calla es porque está muerto, generalmente de miedo.

Cuando ya nos creíamos libres de brujos, nuestra cultura parece regida por un conjuro mágico no nombrar para que no exista. A ese orden pertenece la más famosa frase de los últimos tiempos: "La inflación ha muerto" (por lo tanto no existe). Como uno la ve muerta quizás pero cada vez más rozagante, da ganas de sugerirle cariñosamente a su autor, el doctor Zimmermann, que se limite a ser bello y callar.

Sí, la firmante se preocupó por la infancia, pero jamás pensó que iba a vivir en un País-Jardín-de-Infantes. Menos imaginó que ese país podría llegar a parecerse peligrosamente a la España de Franco, si seguimos apañando a sus celadores. Esa triste España donde había que someter a censura previa las letras de canciones, como sucede hoy aquí y nadie denuncia; donde el doblaje de las películas convertía a los amantes en hermanos, legalizando grotescamente el incesto.

Que las autoridades hayan librado una dura guerra contra la subversión y procuren mantener la paz social son hechos unánimemente reconocidos. No sería justo erigirnos a nuestra vez en censores de una tarea que sabernos intrincada y de la que somos beneficiarios. Pero eso ya no justifica que a los honrados sobrevivientes del caos se nos encierre en una escuela de monjas preconciliares, amenazados de caer en penitencia en cualquier momento y sin saber bien por qué.

Es verdad que no toda censura procede "de arriba" sino que, insisto, es un antiguo deporte de amanuenses intermedios. Pero el catonismo oficial favorece —como la humedad a los hongos— la proliferación de meritorios y culposos. Unos recortan y otros se achican. Y entre todos embalsamamos las mustias alas de cóndor de la República.

Nuestra historia —con sus cabezas en picas, sus eternos enconos y sus viejas o recientes guerras civiles— nos ha estigmatizado quizás con una propensión latente represiva-intervecinal que explota al menor estímulo y transforma la convivencia en un perpetuo intercambio de agravios y rencores.

No es ejemplo actual sino intemporal, digamos, el del taxista calvo que "fusilaría a los muchachos de pelo largo". El del culto librero que una vez, al pedirle un libro feminista, me reprochó: "Vamos, no va a ponerse a leer esas cosas..." ("Nena, eso no se toca.") O el del director de una sala que exigió a un distinguido coreógrafo que no incluyera "danza demasiado moderna ni con bailarinas muy desvestidas". ("Nene, eso no se hace.")

Quienes desempeñan la peliaguda misión de gobernarnos, así como desterraron —y agradecemos— aquellas metralletas que nos apuntaban por doquier en razón de bien atendibles medidas de seguridad, deberían aliviar ya la cuarentena que siguen aplicando sobre la madurez de un pueblo (¿se acuerdan del Mundial?) con el pretexto de que la libertad lo sumiría en el libertinaje, la insurrección armada o el marxismo frenético. Y si de aplacar la violencia se trata, ¿por qué no se retacean las series de TV o se sanciona a los conductores que nos convierten en virtuales víctimas y asesinos?

Creo necesario aunque obvio advertir que en las democracias donde la libertad de expresión es absoluta la comunidad no es más viciosa ni la familia está más mutilada ni la juventud más corrompida que bajo los regímenes de exagerado paternalismo. Más bien todo lo contrario. Delito e irregularidad son desgraciadamente productos de nuestra época (y de otras) y se dan en casi todos los países excepto los comunistas. ¿Son ellos nuestro ideal?

Aun la pornografía —que personalmente detesto, en especial la clandestina y la española— y las expresiones llamadas de vanguardia, pasado un primer asalto de curiosidad, son naturalmente relegadas a un gueto: barrios, salas, círculos. Y allí va a buscarlas el adulto cuando tiene ganas, así como va a sintonizar debates sobre temas vigentes durante el horario de protección al menor.

Se supone que, en cuanto el censor desaparezca, los primeros en aprovechar del recreo serán los descomedidos de siempre, que reflotarán una grosera contra-cultura. Pero a la larga resultarían relegados siempre que una debida promoción (que hoy tampoco existe) de los honestos los lleve a ocupar las posiciones más evidentes.

El abuso puede ser controlable mediante una coherente reglamentación, pero es preferible mil veces correr los riesgos que entraña la libertad, por lo mucho de positivo que engendra, que asustamos a priori para ser pobres pero honrados, niños pero atrasados, que no es lo mismo que puros.

En cambio los tortuosos mecanismos que paralizan preventivamente la cultura sí contaminan y achatan a toda la familia social y no sólo le vedan el acceso a las grandes ideas sino que generan fracaso, reyertas e hipocresía... vicios poco recomendables para una familia.

En lugar de presentar certificados de buena conducta o temblar por si figuramos en alguna "lista" creo que deberíamos confesar gandhianamente: sí, somos veinticinco millones de sospechosos de querer pensar por nuestra cuenta, asumir la adultez y actualizamos creativamente, por peligroso que les parezca a bienintencionados guardianes.

Veinticinco millones, sí, porque los niños por fortuna no se salvan del pecado. Aunque se han prohibido libros infantiles, los pequeños monstruos siguen consumiendo historias con madrastras-harpías, brujas que comen niños, hombres que asesinan a siete esposas, padres que abandonan a sus hijos en el bosque, Alicias que viajan bajo tierra sin permiso de mamá. Entonces ellos, como nosotros, corren el riesgo de perder ese "sentido de familia" que se nos quiere inculcar escolarmente... y con interminables avisos de vinos.

Ésta no es una bravuconada, es el anhelo, la súplica de una ciudadana productora-consumidora de cultura. Es un ruego a quienes tienen el honor de gobernarnos (y a sus esposas, que quizás influyan en alguna decisión así como contribuyen al bienestar público con sus admirables tareas benéficas): déjennos crecer. Es la primera condición para preservar la paz, para no fundar otra vez un futuro de adolescentes dementes o estériles.

Como aquella pobre modista negra llamada Rosa Parks, encarcelada por haberse negado a cederle el asiento a un pasajero blanco en un autobús según la obligaba la ley, la autora declararía a quien la acusara de sediciosa: "No soy una revolucionaria, es que estaba muy cansada".

Pero Rosa Parks, en un país y una época (reciente) donde regían tales leyes en materia de "derechos humanos", era adulta y, ayudada por sus hermanos de raza, pudo apelar a otro ámbito de la justicia para derrotar a la larga la opresión y contribuir a desenmascarar al Ku Klux Klan.

Nosotros, pobres niños, a qué justicia apelaremos para desenmascarar a nuestros encapuchados y fascistas espontáneos, para desbaratar listas que vienen de arriba, de abajo y del medio, para derogar fantasmales reglamentos dictados quizás por ignorancia o exceso de celo de sacristanes más papistas que el Papa.

Sólo podemos expresar nuestra impotencia, nuestra santa furia, como los chicos: pataleando y llorando sin que nadie nos haga caso.

La autora "está muy cansada", no por los recortes que haya sufrido porque volverán a crecerle como el pelo y porque de ellos la compensa el infinito privilegio de integrar la honorable familia de sus compatriotas, sino por compartir el peso de la frustración generalizada. Porque es célula de todo un organismo social y no aislada partícula. Porque más que la imagen del país en el exterior le importa y duele el cuerpo de ese país por dentro.

Y porque no es una revolucionaria pero está muy cansada, no se exilia sino que se va a llorar sentada en el cordón de la vereda, con un único consuelo: el de los zonzos. Está rodeada de compañeritos de impecable delantal y conducta sobresaliente (salvo una que otra travesura). De coeficiente aceptable, pero persuadidos a conducirse como retardados y, pese a su corta edad, munidos de anticonceptivos mentales.

Todos tenemos el lápiz roto y una descomunal goma de borrar ya incrustada en el cerebro. Pataleamos y lloramos hasta formar un inmenso río de mocos que va a dar a la mar de lágrimas y sangre que supimos conseguir en esta castigadora tierra.

(Publicado en Clarín, el 16 de agosto de 1979.)

La última novela de Eco y el "debate" religioso sobre la ambigüedad del arte

El cementerio de Praga es la última novela de Umberto Eco, publicada por el sello Bompiani. Y en medio de una Europa que ha retomado con fuerza sus fanatismos de antaño y que proclama el fracaso de la interculturalidad (como lo ha hecho la canciller alemana), se ha armado una pequeña pero significativa polémica religiosa. Si los filósofos postmodernos se regocijaban hace unos años por "el retorno de lo religioso" (algo así como la enésima resurrección de un Dios "duro de matar"), habría que añadirle a ese retorno lo que los kantianos preguntábamos desde entonces: ¿no será también el retorno -con las puertas abiertas de par en par, es decir, sin crítica- a un fanatismo no musulmán sino profundamente europeo? El tiempo parece darnos una y otra vez la razón. Y no sólo en Europa, sino también en Estados Unidos, donde está creciendo nuevamente el movimiento para prohibir en las escuelas la enseñanza de la teoría de la evolución y promover el creacionismo, aunque eso se explica porque, a diferencia de Europa, la democracia estadounidense se asentó sobre pilares religiosos y no laicos, como lo atestiguaba no sin asombro Alexis de Tocqueville en el siglo XIX.

El personaje principal de la novela de Eco, Simone Simonini, es un antisemita convicto y confeso, vinculado con la redacción de unos documentos falsos, los “Protocolos de los sabios de Zion”, que atribuían a los judíos un plan para dominar el mundo, y que por lo tanto servían de justificación perfectamente lógica para sostener el antisemitismo a comienzos del siglo XX. Simonini se vincula en la novela con personajes renombrados de la época, tales como Freud, Alfred Dreyfus, Ippolito Nievo y Garibaldi, pero Eco ha remarcado el carácter absolutamente ficticio de su protagonista.

El odio de Simonini por los judíos es bastante claro: "Me doy cuenta de haber existido solo para vencer a aquella raza maldita. Únicamente el odio calienta el corazón", dice, además de respaldar ese odio con una ideología contradistintiva propia de un buen realista político: "el mundo necesita de enemigos". Son estas frases, puestas en labios de un personaje de ficción pero escritas por un autor de carne y hueso, las que han generado sendas reacciones por parte de los sectores más conservadores de las comunidades católica y judía italianas. No deja de ser curioso que en una cultura tan jovial como la italiana también campee el fanatismo. No menos curioso es que al literato se le acuse de "llevar a los lectores a la ambigüedad". Acaso ¿no hace siempre eso el arte? Vale la pena detenerse un poco en esto.

Lucetta Scaraffia, redactora de L’Osservatore Romano, el periódico del Vaticano, ha afirmado que la obra de Eco "no funciona como una verdadera acusación. El lector acaba por resultar contaminado por el delirio antisemita (construido por Eco). Cuando se evoca el mal, es necesario enfrentarlo al bien, para que sirva de contraste. La reconstrucción del mal sin condena, sin héroes positivos, adquiere una apariencia de voyeurismo amoral". Se puede decir con todo derecho que la señora Scaraffia no sabe nada de arte; pero esto hay que explicarlo, pues a la base de su crítica está un moralismo que se infiltra fácilmente en el terreno artístico, incluso desde la filosofía (léase hegelianismo), y del que debiéramos atender por lo mismo a su genealogía.

Desde un punto de vista lógico y, sobre todo, desde un punto de vista científico, la ambigüedad es un problema de conocimiento que se puede y se debe evitar. Efectivamente, incluso un científico que suscriba la relatividad ontológica de Einstein, deberá optar por aquella opción que, además de probable, considere más coherente y explicativa, o en todo caso más útil y económica. El verdadero problema, no obstante, aparece cuando se olvida que todo conocimiento es meramente predictivo y, por la ilusión de la objetividad, se adopta una convicción de corte positivista; se cree que el conocimiento puede eludir toda subjetividad y se pretende absoluto, llegando incluso a obsesionarse por unificar toda la realidad bajo el manto protector de la Verdad. El peligro de esta actitud es lo que a grosso modo, sin salir del terreno epistemológico, podemos denominar "moralismo". En lo que respecta al arte, se le moraliza cuando se le juzga desde criterios que no son los suyos, y la moral -esto hay que defenderlo a toda costa- no es propiedad intrínseca del arte desde el punto que para la existencia de éste sólo se requiere la sensibilidad que lo hace agradable o no, y el entendimiento que lo hace precisamente entendible; mas no la razón que es la que elabora conceptos y juicios morales. No debiera, pues, confundirse el ámbito de la experiencia artística con el de la lógica e incluso con el de la realidad cotidiana, lo cual normalmente se hace bajo el pretexto de que detrás de la sensibilidad siempre actúa "la razón", aunque los artistas lo ignoren (platonismo).

Moralista es afirmar, por ejemplo, que la novela de Eco debe funcionar como una acusación verdadera; es decir, de un único modo que es, evidentemente, el correcto. Por lo arriba suscrito, si nos referimos a un buen o mal arte, esto no puede ser dicho en términos morales, ni tampoco en términos de necesidad, pues el arte precisamente es el espacio donde, más que en ningún otro ámbito de la realidad, aunque dentro de ciertas reglas de juego, todo puede ser siempre de otro modo (y este principio estético es a su vez principio de la moral en lo que respecta a la conciencia del error, pero esto nos llevaría a otra reflexión). Por otro lado, el crítico moralista pretende conocer la intención del artista y poder juzgarla como buena o no, además de determinar si es coherente o no con su obra. La coherencia... como si uno tuviese que ser en la novela quien es en la vida real, o viceversa. El arte como representación, como reflejo de la realidad. Eso supone un recorte y un intento por determinar objetivamente nuestra facultad más libre: la imaginación. A este respecto hay que recordar que Eco es un novelista especialmente cuidadoso con la armazón de sus obras, así como entendido en técnicas literarias. Sólo eso basta para asegurar una intención consciente y deliberada, algo que de buena fe debe asumirse en todo creador.

El moralista no puede permitirse tener buena fe ni aceptar la libertad de lo que considera malo. El efecto de esto en cuanto al arte es el sentimiento de que es necesario ocultar lo malo y hacer lo bueno explícito (una necesidad similar a la pornográfica; esto es, exactamente el voyeurismo amoral del que la redactora pretende espantarse); y así objetivar lo bueno de modo que la interpretación sea clara y libre de ambigüedades (claridad y distinción). Sin embargo, desde la Estética de Baumgarten, bien sabemos que lo propio de la cognitio estética es la claridad pero no la distinción, y eso se constata fácilmente cuando reconocemos un sentimiento en nosotros producido por una obra de arte, pero no podemos trasladarlo a un lenguaje lógico (distinguirlo de otro). Para el moralista, el bien debe ser explícito, sobre todo cuando se expone el mal, pero eso va más allá de la crítica de la redactora del Vaticano. En la estética hegeliana, por ejemplo, el drama moderno supera a las tragedias griegas porque los griegos no habrían encontrado la solución a los conflictos éticos expresados en estas. Y el mayor "error" en el que podría incurrir un dramaturgo moderno sería sobre todo no hacer explícita esa solución posible, como Hegel le critica a Schiller. Eso mismo revela una profunda desconfianza en la capacidad interpretativa del espectador o lector, y, tal como se ha dicho, una concepción errónea del arte, de sus prerrogativas, así como de la percepción sensorial. Desde esa perspectiva, los no iluminados por la razón son como niños que sólo deben obedecer. Esa actitud que en algún momento mantuvo al texto bíblico alejado de los creyentes, es característica en nuestro tiempo de las agrupaciones más conservadoras de la sociedad, como por ejemplo los muy ilustrados miembros del Opus Dei, que no toleran la investigación y la lectura libres, sino que éstas deben ser siempre guiadas por quienes sí son capaces de discernir cuáles son las lecturas aceptables para cada quien. Como se puede deducir, difícilmente puede ocurrirle a la educación algo peor que estar en manos de tales personas.

Un poco más mesurada ha sido la opinión del rabino jefe de Roma, Riccardo Di Segni, quien, a pesar de haber resaltado esa ambigüedad, ha afirmado también que "no se trata de un libro científico que analiza y explica, sino de una novela". A todo esto, ¿qué ha dicho Eco? Que ha querido mostrar, como un puñete en el estómago de sus lectores, cómo hubo gente convencida de esas ideas que ahora se pretende ignorar. Ciertamente, aun sin haber leido su novela, la defensa de los privilegios del arte nos lleva también a destacar la fragilidad del convencimiento humano, especialmente por la necesidad de certezas como la que tuvieron los antisemitas de inicios del siglo XX y como la tienen también algunos hombres religiosos en la actualidad. Al final, el mal que se cree superado muta y reaparece, como está sucediendo ahora en medio de la Europa secular frente al "problema" de la inmigración.