En el marco de su colección "Biblioteca Internacional Martin Heidegger", la editorial Biblos de Buenos Aires ha publicado recientemente una traducción del curso de Heidegger impartido en la Universidad de Friburgo en el semestre de invierno de 1934/35, dedicado a los himnos "Germania" y "El Rin" de Friedrich Hölderlin. La traducción es de Ana Carolina Merino Riofrío. Como señala la nota editorial, "este curso es importante no sólo para la filosofía sino también desde un punto de vista político, pues fue dictado poco después de la renuncia de su autor a la rectoría de esa universidad, en febrero de 1934".
Dicho curso constituyó además la primera de las meditaciones de Heidegger dedicadas a Hölderlin, poeta que había pasado de una ignominia casi total (en tiempos de Nietzsche, por ejemplo) a ser uno de los más importantes y populares de la literatura alemana. Heidegger mantendría ese diálogo con Hölderlin hasta el final de su vida. En él no ve sólo a un interlocutor poético, ni -como en todas sus reflexiones sobre el arte- está interesado por el arte en sí (por una teoría estética) o por la mera lectura filosófica de la poesía, sino por lo que en esta se elabora, en su lenguaje propio, como pregunta por el Ser. El interés de Heidegger es, pues, ontológico y no literario. En sus propias palabras: "Hölderlin no es tomado aquí como un poeta entre otros, tampoco como uno ahora supuestamente actual, sino como el poeta del otro inicio de nuestra historia futura. Por ello, este curso está en íntima conexión con la conmovedora tarea de convertir en pregunta la verdad del ser; y no es sólo un camino lateral hacia una «filosofía de la poesía» y del arte en general".
Adviértase la pretensión, digamos, de magna política que se le atribuye al poema. En ese sentido, podemos decir que hay tres manifestaciones del ser que corren paralelas en este escrito: la propiamente filosófica, la de la analítica de Ser y tiempo de la que Heidegger va alejándose presuntamente por considerarla insuficiente a partir de su conocido viraje (dieKehre); la de la poesía propiamente dicha, que el mismo Heidegger va a ensayar con poemas suyos, especialmente durante su período tardío; y la más oscura y polémica de la política, de la que es ajena su filosofía en cuanto tal, aunque no, evidentemente, su vida misma y lo que está entrelíneas en sus meditaciones.
HEIDEGGER, Martin, Los himnos de Hölderlin “Germania” y “El Rin”, trad. de Ana Carolina Merino Riofrío, Buenos Aires: Biblos, 2010, 280 p.
Como es sabido, la concepción platónica del Bien incluye a la Belleza y a la Verdad. En el terreno del arte, es recién con los Romanticismos que se sigue con fuerza esta impronta, pero invirtiendo plenamente (traicionando) el sentido platónico. Veamos esto brevemente.
La disputa en la que Platón se coloca, esa palaiá diaphorá entre poesía y filosofía, es en buena cuenta una disputa entre representaciones disímiles. Por eso es superfluo pretender en él un rechazo de la poesía en cuanto mímesis, como si la filosofía no lo fuese también. Esa es una mala comprensión de la distinción entre verdad y apariencia, porque para el mismo Platón todo conocimiento, en tanto humano, es necesariamente mimético. De allí también el lugar central de la anámnesis, la memoria que presuntamente nos remite a nuestro confuso origen en la Unidad, allí donde lo bueno es por necesidad también bello y verdadero. En esa línea, la filosofía se distinguiría como una mejor representación, como la adecuada para recordar fidedignamente nuestra finitud que aspira a lo infinito. Dice Novalis: "Buscamos en todas partes lo incondicionado y sólo encontramos cosas" (Granos de Polen, 1). Esa dualidad es nuestra condición trágica más elemental. Basta con observar cuánta necesidad tiene el hombre (ya sea un científico o un marido celoso, por ejemplo) de lo real y lo verdadero – lo in-condicionado. Pero eso lo sabían ya los trágicos griegos; por eso, para ellos, la mejor representación de la vida eran sus tragedias. ¿Por qué entonces Platón pretende de manera absoluta la supresión de las representaciones trágicas dentro de la ciudad y afirma al mismo tiempo que "la filosofía es la verdadera tragedia"? (Leyes VII). Es que Platón lleva más lejos las pretensiones de los trágicos; para él, la poesía en general, y la poesía trágica en particular, no son el medio indicado para abordar la condición humana (nótese el contraste con el Aristóteles de la Poética). La filosofía es superior por su método, aquél que la ha llevado incluso a abandonar la poesía y formular su propio género: el diálogo; pero sobre todo porque brindaría un acceso a la verdad, un retorno real a esa unidad primigenia, que la poesía no podría garantizar.
Como se aprecia, la dualidad de lo humano, esta su contradicción esencial, puede ser enfocada de dos maneras muy distintas: la de los trágicos, que permanecen en la dualidad como una condición sin escapatoria (piénsese también en Hölderlin como contrapunto de Hegel), y la del filósofo platónico que se empecina por solucionar el conflicto trágico por medio de algún tipo de intuición intelectual (nous). ¿Puede hacerlo? Desde luego que no. De una u otra manera, resulta una promesa desmesurada; exagerada pero en cierto modo ineludible para todo aquél que haga filosofía – la hybris filosófica. El buen trágico replicará que entre tanta bondad, belleza y verdad, algo anda profundamente mal, y tiene razón. Esa pretensión en el conocimiento que caracteriza al filósofo hace que podamos decir que la filosofía "es una verdadera tragedia".
Los poetas románticos eran platónicos por afinidad pero al mismo tiempo hijos de Kant, que había demostrado la imposibilidad del conocimiento de la cosa-en-sí; por eso no pensaron en darle el privilegio de la verdad a la filosofía, sino devolvérselo a la poesía. Platón habría renegado de esto (léase por ejemplo Filebo 48a ss., sobre la inferioridad del arte frente a la filosofía), tal como lo hace Hegel cuando plantea la "necesidad histórica" de que el arte le haya cedido la posta a la filosofía. Ahora, dejando de lado la cuestión de la verdad, así como la no menos problemática cuestión del bien, nos queda la de la belleza. ¿Por qué unirla a las otras dos? ¿Solamente para preservar el origen unitario con el que se obsesiona la filosofía platónica? Tal parece que no. ¿De dónde proviene entonces ese vínculo entre belleza y verdad?
En Tusculanas (II, 64), Cicerón afirma que "todo lo bien hecho quiere exponerse a la luz" (omnia enim bene facta in luce se conlocari volunt). Este principio refleja muy bien un aspecto importante de todo cuanto puede juzgarse como bello, pero también de cuanto quiere justificarse como verdadero. (El impulso evangelizador de un creyente revela eso mismo.) La diferencia estriba en que a la belleza bien le puede bastar con ese exponerse; es decir, lo bello se mueve en el terreno del aparecer y no requiere de las determinaciones del ser. La acción bella se sabe bella apariencia: esa es toda la luz que le es posible, aunque a veces parezca insuficiente por el carácter efímero del devenir. Con ello, la condición trágica de la existencia no tiene una solución (como la que querrían Platón o Hegel), pero al menos la belleza, aunque breve, nos posibilita sentir que tenemos un lugar adecuado, un lugar armonioso en el mundo. La razón llega siempre tarde, cuando la belleza ha hecho ya lo suyo. La verdad se nos escapa siempre.
Hace poco más de un año decidí abrir este blog con la finalidad de reunir cierta información sobre filosofía de la música para mi seminario en la PUCP. Pretendía ser fundamentalmente un blog informativo, pero desde el comienzo no pudo serlo pues ineludiblemente fui introduciendo comentarios e interpretaciones personales, a lo que siguió la ampliación temática a la estética en general y la publicación de algunos textos redactados especialmente para el blog. De esa manera, este espacio ha ido tomando su propia forma con los meses y ha contado con una amable recepción nacional e internacional que agradezco.
Por ello mismo, ya era hora de hacer un cambio; uno más significativo que el que hiciera hace algunos meses cambiando el color de fondo y el tipo de letra. El fin de año me brindó la oportunidad de buscar una nueva plantilla, una más dinámica y atractiva, a la que sin embargo tuve que hacerle numerosas modificaciones para que se adecuara satisfactoriamente a los nuevos contenidos. Como resultado, además de la constancia en la publicación que espero mantener este año también, se ha añadido un espacio para difundir algunos videos que me gustan con un pequeño comentario. Este espacio los quiere animar a volver continuamente, pues sus contenidos serán cambiados cada semana y no quedarán archivados. Por otro lado está la agenda de eventos que ordenará mejor la información de eventos que antes era publicada dentro de los mismos posts. Y finalmente he querido incluir una marquesina en la página principal del blog que rote con frecuencias variadas algunas novedades sobre el mundo del arte con sus respectivos vínculos a páginas web.
El blog ha tenido poco más de diez mil visitas en todo este tiempo. Algunas otras mejoras previstas para las próximas semanas son la inclusión de un espacio para discos recomendados y un menú desplegable para los nombres de los filósofos, con lo que el listado de etiquetas podrá ser simplificado. Todas estas nuevas herramientas están especialmente dirigidas a los visitantes continuos, por lo cual espero que sean de su agrado.
Nuevos libros
No sé bien si por Navidad o por Reyes, pero el nuevo año me trajo nuevos libros que recién estoy empezando a leer. Entre ellos están:
El idealismo del joven Hegel, aún en ciernes, se expresaba de modos ciertamente distintos a los que podemos encontrar en su Ciencia de la Lógica o en su Fenomenología del Espíritu. En esa temprana época, sus intereses no sólo eran más explícitamente religiosos (escribió una Vida de Jesús), y no sólo ya veía a Kant con malos ojos (entiéndase esto en su doble sentido), sino que también era más explícitamente estético, o al menos intentaba serlo. La siguiente es una de las pocas expresiones poéticas del Espíritu Absoluto -que quizá no había llegado aún al "para sí"- en la pluma del joven Hegel.
[Final de un poema
A SU PERRO]
(10-XII-1798)
Se interna en la llanura dando grandes rodeos, y retorna a nosotros;
escarba en la tierra, me ve y ya brinca a mi vera. ¿Dónde se queda?
Ahora ha encontrado compañeros de juegos. Se hostigan, huyen y se buscan;
el que acosaba, ahora huye. Pero, mira, se están alejando demasiado.
¡Ven aquí! La palabra le arranca del instinto y le obliga a volver al amo.
Pero una perra vuelve a tirar de él. ¡Quieto!
¡Vuelve aquí! No escucha. Te espera el palo. Ya no lo veo.
Camina junto al seto con pasos que la mala conciencia hace más lentos.
¡Ven aquí! Me rodeas de lejos, mueves el rabo. Tiene que:
¿Nunca habéis visto qué es "tener que"? Aquí lo véis. No tiene otro remedio.
¿Gimes bajo los palos? Pues obedece a la llamada de tu amo.
"Dokumente 383", en Hegel, G.W.F., Escritos de juventud, México: Fondo de Cultura Económica, 2003, p. 255.
¿Hay que añadir algo?...
Quizá tan sólo que si Schopenhauer hubiese leído esto, probablemente, renegando como siempre, hubiera pensado un poco más esa creencia heredada de Diógenes y los cínicos, esa que lo llevaba a apreciar la compañía de su perro más que la humana, pues, al fin y al cabo, ni siquiera le había consultado a su perro si quería acompañarlo.*
O, por otro lado, Hölderlin, después de reirse un poco, podría haber repetido con toda razón aquella frase que Manuel Barrios le atribuye hipotéticamente: "¡Pobre Hegel! (...) "¡Ha debido de volverse loco! ¡Cree que el espíritu de la época habla por su boca!...".**
Más seriamente, puede preguntarse con licitud: ¿por qué los filósofos suelen ser malos poetas? Este texto nos puede dar algún indicio, en especial al querer hacer un más que evidente uso ético de lo estético (entiéndase ético no sólo en el sentido hegeliano de vida ética -Sittlichkeit-, sino también en el kierkiegaardiano de mediatez reflexiva). Suele suceder más, en cambio, que los poetas hablen bien en términos filosóficos, aunque no precisamente quieran "hacer" filosofía, y quizá por ello mismo. Tal es el caso, por ejemplo, de Romualdo, cuando, con una sonrisa que no se permite Hegel, nos dice:
En el mundo de la limitación
y la bondad estéril
cuando los perros
colgados en la plaza
y manchas de sangre
en el mar
suena el timbre
es ella
con él
no dice nada
contempla
el dulce atropello
de la muchacha
sobre el hombre
que le abrió la puerta
sorprendido
seguramente él lo miró
seguramente lo ha mirado
a él
que le abrió la puerta
y ella le pregunta
¿qué es la dialéctica?
¿la dialéctica?
¿a estas horas?
y él los mira
y ella lo mira a él
le abrió la puerta
de su planeta blanco
y azul
qué es la dialéctica
insiste con vehemencia
y él la mira
y ella la mira a él
y él los mira
y él los mira a él
y se miran
lucha de contrarios
negación de la negación
que afirma a ella en él
no puede negarlo
es la necesidad
no es la casualidad
no quiere reconocer
la contradicción
que ella ha buscado
para afirmarse
acercándolo al rostro
¿qué es la dialéctica?
insiste ella
moviendo impaciente la cabeza
¿qué es la dialéctica?
pregunta turbada
ante lo que ya
no puede negar
ante la evidencia
y se despide de él
entregándose en la mejilla
delante de él
y él la besa
y él los mira
y ella lo mira a él
agitada
y ya nada le pregunta
y se van
y él los ve alejarse
lentamente
alejarse cabizbajos
juntos
cada uno por su lado
caminando en silencio.
Alejandro Romualdo, "La dialéctica".
* Que su compañía fuese normalmente desagradable es algo que testimonia su propia madre, Johanna Schopenhauer, tanto por su presunta vanagloria como por su radical pesimismo. Véanse a este respecto las llamadas Cartas de Weimar entre hijo y madre.
** Barrios Casares, Manuel, "Hölderlin: la revuelta del poeta", en: Marrades, Julián y Manuel E Vázquez (eds.), Hölderlin: poesía y pensamiento, Valencia: Pre-textos, 2001, p. 31.
Miles Davis Quintet, "It never entered my mind", en: Walkin' (JVC, 1954).
Se dice comúnmente que los animales y las plantas reaccionan favorablemente a la música bella (entendiendo por ésta a la más carente de disonancias) y se traslada eso al hombre queriendo demostrar el rol terapéutico de la misma. Se dice también que los ángeles entonan en honor de Dios bellísimas melodías que el hombre sólo podría percibir con un arrebato místico de los sentidos. Se dicen muchas cosas. El problema es que comúnmente se cree sin reparos en cosas que no resisten el menor rigor conceptual. De allí la importancia teórica y práctica de la filosofía crítica. Su misión fundamental es la de aclarar los entuertos en los que se coloca la propia razón humana respecto de sus conceptos y categorías.
En este caso lo que importa analizar es si la percepción del hombre es igual a la de los animales y a la de los espíritus puros como para realizar dichas transposiciones sin problema alguno. De este modo se respondería además a dos preguntas importantes: ¿Qué significa entender la música?, y ¿quién está facultado para entenderla?
En medio de su distinción entre lo agradable, lo bello y lo bueno (Crítica de la facultad de juzgar, § 5), Kant señala que estas expresiones, todas referidas a la complacencia, no son sin embargo iguales; y entonces define:
- Como agradable – lo que deleita.
- Como bello – lo que simplemente place.
- Y como bueno – lo que es estimado o aprobado.
Esta tríada se corresponde con las tres instancias que interactúan, según Kant, en la condición humana:
- Sensibilidad,
- Entendimiento y
- Razón.
Si la consabida definición aristotélica según género próximo y diferencia específica nos decía que el hombre es un “animal racional”, con ello no se distanciaba especialmente de la disyuntiva idealista entre sensibilidad y razón, dentro de la cual lo propio del hombre, en tanto poseedor de logos, es justamente lo racional, y por lo cual es la razón, con todos sus contenidos conceptuales, la que debe guiar sus acciones y orientarlo hacia su origen en la divinidad que es logos puro… etc. En cambio, Kant prefiere introducir una instancia intermedia –el entendimiento– y destacarla como lo característico del hombre, de todo hombre. Ni la sensibilidad, que comparte con los animales, ni la razón, que bien pudieran tener los espíritus, caracterizan al hombre aunque formen parte de lo que éste es. Lo único que puede entonces atribuírsele con certeza es el carácter formal de su conocimiento. En el caso de la música: su capacidad para entenderla, que es lo que corresponde al juicio de gusto, y eso se refiere específicamente a todos los aspectos relacionados con la composición en sí. No se refiere el filósofo crítico a algún contenido específico, que pudieran ser tan diversos como subjetivos, sino a la capacidad misma para percibir unos sonidos, asignarles inmediatamente un orden (algo meramente formal) que los haga ser captados como música, y juzgar si son bellos o no (pero sin someterlos a concepto alguno).
Esto tiene consecuencias importantes sobre el idealismo musical. El idealista sostiene que la música no puede reducirse al goce sensible porque con ello se desconocen las estructuras y categorías sobre las cuales toda música es creada. Ese es, por ejemplo, el núcleo de la crítica de Adorno a la improvisación en el jazz: todo lo musical está necesariamente sometido a conceptos. No aceptar ese sustrato racional es para el idealista ser un ignorante o un embustero, incluso desde Platón mismo, para quien, en consecuencia, si el origen está en la unidad, es por necesidad que lo bello deba unirse a lo bueno. Lo estético, lo sensible, debe ser asumido en función de lo racionalmente bueno, como él hace con la música apolínea en República. Para Kant, dicho sometimiento implica un salto ilegítimo de la razón – una proyección exagerada, así como exagerado es pretender también una intuición intelectual.
Es entonces que, en dicho parágrafo, nuestro filósofo afirma lo siguiente:
El agrado vale también para los animales desprovistos de razón; la belleza sólo para los hombres, es decir, para seres [de naturaleza] animal y, sin embargo, racionales aunque no sencillamente como tales (espíritus, por ejemplo), sino a la vez como de índole animal; lo bueno, en cambio, para todo ser racional en general. (CFJ, § 5)
Como se ve, ni los animales ni los ángeles podrían juzgar la belleza de algo. Los animales por ser pura sensibilidad, es decir, por guiarse instintivamente sólo según su deleite. Los espíritus por carecer de toda sensibilidad y guiarse únicamente por lo racional. Los primeros, en todo caso, son expresión pura del agrado, mientras que los segundos a lo más pueden constituir un tribunal de lo bueno.
Queda claro que si los ángeles tocan una bella música, ellos no pueden saber que lo es. E incluso si se acepta que el orden divino es buena música (o buena armonía), Dios mismo no podría saber si además de buena es bella. El juicio de gusto es un privilegio humano, especialmente si se considera que la música involucra necesariamente la temporalidad y el devenir. Si se asume que Dios es eterno y atemporal, ¿qué significaría exactamente una "música de Dios"? (Ahí empiezan las especulaciones sin sentido de los mistagogos.) Por eso, por ese privilegio de la finitud humana, Hölderlin (que había leído con profundidad la Crítica de la facultad de juzgar) concluirá:
(…) Nicht vermögen
Die Himmlischen alles. Nämlich es reichen
Die Sterblichen eh’ an den Abgrund. Also wendet es sich
Mit diesen. Lang ist
Die Zeit, es ereignet sich aber
Das Wahre.
(…) No lo pueden
Todo los celestes. En efecto alcanzan
Antes los mortales el abismo. Así se vuelve [lo Uno]
Con éstos. Largo es
El tiempo, pero acaece
Lo Verdadero.
Mnemosyne, 3ra. versión, II, 1032.
En consecuencia, el poder decir que una música es bella es algo propio del hombre; sólo él está facultado para sentirla y entenderla. Pero, ¿cualquier hombre? En principio se podría suponer que ello dependerá del uso que haga cada uno con su razón y de la disposición que tenga para detenerse a analizar o estudiar las estructuras formales que hacen posible una música, lo cual siempre enriquece a una apreciación estética, pero Kant se refiere, más allá de los eventuales condicionamientos históricos, a esa disposición natural que tiene todo ser humano desde la posibilidad misma de escuchar y procesar lo que escucha. Y allí coloca por lo tanto su pretensión de universalidad. El ámbito del entendimiento se extiende desde la captación misma hasta el juicio de gusto. Su relación con la razón tiene una importante barrera: puede en efecto relacionarse la música con conceptos, pero sabiendo siempre que su fundamento no está allí sino del lado de la sensibilidad: en el oído y en el placer. De este modo logra Kant rescatar además una determinada complacencia que sería la única
complacencia desinteresada y libre, pues ningún interés, ni el de los sentidos, ni el de la razón, fuerza la aprobación. De ahí que se podría decir de la complacencia que se refiere, en los tres casos mencionados, a la inclinación, al favor y al respeto. Pues el favor es la única complacencia libre. Un objeto de la inclinación y uno que nos es impuesto para ser deseado por una ley de la razón, no nos deja libertad alguna para hacernos de él un objeto de placer [puro]. (CFJ, § 5)
Quien diga que sostener nuestro gusto en lo sensible -y no en lo racional- es volvernos como animales (nothing but mammals), en realidad no tiene la más mínima idea.
Se dice que al escuchar la música de Bach podemos sentir la nostalgia del paraíso, mientras que si escuchamos a Mozart estamos en el paraíso mismo. Heidegger no estuvo exento de interesarse por la música, y aparentemente Mozart era su compositor predilecto. Eso no haría sino confirmar la naturaleza de su predilección por el neoclasicismo. A Hannah Arendt le escribía cómo cuando escuchaba la Antígona de Orff en vivo, sintió en un momento como si los dioses hubiesen estado allí. ¿Qué dioses? Evidentemente no el de la onto-teo-logía, el dios cristiano, el de la metafísica tradicional que él criticaba y del que Nietzsche hubiese ya advertido su acabamiento, su muerte, su pérdida de sentido vital. ¿Qué dioses entonces? Evidentemente los de Hölderlin (Orff estaba adaptando la célebre y polémica traducción de Antígona que hizo Hölderlin). Quizá también los dioses de los griegos presocráticos, los dioses homéricos, aquellos que se enaltecían con toda esa arbitrariedad que les criticara Platón...
Lo cierto es que hay algo en Mozart que lo hace un músico único, y eso tiene que ver justamente con que uno se siente en presencia de algo sobrenatural pero a la vez muy humano y pleno de serenidad cuando se le escucha. Aparentemente eso mismo le pasaba a Heidegger. Por eso le dedicó al genial compositor una consideración especial en una de sus lecciones sobre el principio de razón suficiente, cosa que no hizo con ningún otro músico. No es en absoluto casual que lo mencione en esas lecciones. Más allá del aniversario del músico, que se cumplía por esos días, ese principio supone ser uno de los pilares fundamentales de la serenidad de la que goza la filosofía leibniziana, muchas veces tildada de optimista. Esa serenidad que es propia del clasicismo está impregnada de modo especial en la música de Mozart y en su modo mismo de composición, con ese don que se daba en él como si fuese una fuente de bellas emanaciones sonoras, como si la genialidad no fuese suya, sino como si fuese el mero instrumento de la divinidad.
Recientemente se ha traducido un libro excepcional: Encuentros y diálogos con Martin Heidegger (1929-1976). En él su autor, Heinrich Wiegand Petzet, da cuenta de esta predilección de Heidegger por la música y por Mozart:
Heidegger y la música: un tema que nos llevaría a una región cercana al corazón de este hombre, aunque conocida por pocos. Así, C. F. von Weizsäcker observó que la música apenas si ocupa un lugar en los discursos del filósofo sobre el arte. Pero sería erróneo deducir de allí que ella le fuera ajena. Al contrario. Su preferido era Mozart. El más bello testimonio de esto lo dio al comenzar una lección que coincidía con el bicentenario del nacimiento del compositor; citó allí un dístico de Angelus Silesius:
Un corazón que se encalma hasta el fondo para Dios como
Él quiere,
es tocado por Él con gusto: es su tañido de laúd.
Y agregó: "El tañido de laúd de Dios: eso es Mozart".
Petzet, Heinrich Wiegand, Encuentros y diálogos con Martin Heidegger (1929-1976), Buenos Aires: Katz, 2007, p. 29.
Carl Orff - Carmina Burana. Cantiones profanae cantoribus et choris cantandae comitantibus instrumentis atque imaginibus magicis (Canciones seculares para cantantes y coristas para ser recitadas en conjunto con instrumentos e imágenes mágicas), Preludio: O Fortuna.
Carl Orff (1895-1982), destacado compositor y maestro de composición del neoclasicismo alemán, conocido sobre todo por su Carmina Burana que Heidegger también apreciaba.
"Durante la velada, hubo una buena conversación en un círculo íntimo; yo estaba sentado entre Guardini y Orff, frente a Max Pulver..." (Carta a Hannah Arendt, 27 de junio 1950).
"A principios de enero estuvimos invitados en Munich a la representación de la Antígona de Orff - toda la traducción de Hölderlin en música. Hace tiempo que no he vivido nada semejante. Asistimos a dos representaciones. En el día intermedio, Reinhardt habló sobre la traducción de Hölderlin de la Antígona de Sófocles: una conferencia grandiosa; en mi opinión, Reinhardt proporcionó por primera vez la llave para despejar la oscuridad de las notas de Hölderlin sobre su traducción.
Orff ha conseguido algo que se remonta a la unidad originaria de gesto, danza y palabra y que desde allí crece de forma elemental. Orff, a través de Hölderlin, llegó por un camino propio a lo griego. Durante algunos momentos los dioses estaban ahí. Deseo que tú lo hubieras vivido" (Carta a Hannah Arendt, 6 de febrero 1951).
"La música de Orff no es música en nuestro sentido ni es moderna en el sentido de la música moderna" (Carta a Hannah Arendt, 1 de abril 1951).
Fuente: Arendt, Hannah y Martin Heidegger, Correspondencia 1925-1975, edición de Ursula Ludz, trad. de Adan Kovacsics, Barcelona: Herder, 2000, pp. 106, 116, 118. Antes que ofrecer mi interpretación personal sobre estos pasajes, breves pero muy cargados de significación dentro del pensamiento de Heidegger, quisiera aquí plantear tan sólo algunas preguntas que, a lo mejor, en el entrecuce de caminos, nos permitan compartir un claro (Lichtung) en el pensamiento de lo que aquí se quiere evidenciar como lo más simple, lo más elemental, pero por ello mismo lo más importante: la música. En torno a ella, no hay desde luego respuestas correctas, sino únicamente respuestas propias...
Lo primero es la frase con la que Orff subtituló su adaptación de los textos medievales conocidos como Carmina Burana: "Canciones seculares para cantantes y coristas para ser recitadasen conjunto con instrumentos e imágenes mágicas". Se ha dicho con acierto que esta frase caracteriza bien toda la obra de Orff. Siendo así, ¿a qué se refiere Orff con secularidad?, ¿qué relación tiene con la religión cristiana (o con el monoteísmo)? ¿No hay una cierta religiosidad a la que apela Orff en sus obras? ¿Ve ello Heidegger cuando se refiere a la presencia de los dioses al escuchar su música? ¿Tiene la música ese poder "mágico"? Teniendo en cuenta todo lo que implica hablar de dioses y no de Dios, ¿a qué dioses se refiere Heidegger?, ¿a qué tipo de relación con la divinidad? ¿En qué sentido eso hace necesario un retorno a la sensibilidad y al pensamiento pre-metafísico de los griegos? ¿Esa sensibilidad musical implica que la experiencia básica de la música no es meramente sonido, que eso es fruto moderno, sino la unión fundamental de sonido, imagen, danza y palabra? ¿Qué puede decirnos, tanto de su propia filosofía como de la filosofía de la música en general, ese gusto de Heidegger por la música del neoclasicismo (Orff y Stravinsky)? ¿A qué tipo de música inactual y distinta a la "moderna" quiere Heidegger que nos dirijamos? ¿Cuánto pueden ayudarnos en eso las tragedias y poesías como la de Hölderlin (o ejercicios de pensamiento como el suyo)? ¿En qué medida precisamos de ayuda y sin embargo el camino seguirá siendo propio?...
Si bien su aproximación a la música fue meramente incidental (sin que por ello dejen de interesar sus breves apreciaciones sobre Orff o sobre Stravinski, por ejemplo), es bastante conocida la mucho más cercana y extensa aproximación de Heidegger con la poesía, y en particular con la poesía de Hölderlin. En esa línea, Alianza Editorial publicó recientemente una cuidada reedición en castellano del volumen 4 de la Gesamtausgabe: Erläuterungen zu Hölderlins Dichtung (trad. esp.: Aclaraciones a la poesía de Hölderlin, Madrid: Alianza Editorial, 2005, 233 p.).
Menos conocido es, empero, el oficio de Heidegger como poeta. Esto se debe desde luego a que su obra en verso se encuentra dispersa, inclusive en las ediciones alemanas. De ese modo, uno puede encontrar varios poemas suyos en la correspondencia con Hannah Arendt (que, a decir verdad, son algunos de los mejores), o dentro de algunas obras como los Beiträge zur Philosophie (Vom Ereignis) (trad. esp.: Aportes a la filosofía. Acerca del evento, Buenos Aires: Biblos, 2006, 414 p.), cuya introducción consta precisamente de siete poemas, y en otros textos con marcado carácter poético como Aus der Erfahrung des Denkens (trad. esp.: Desde la experiencia del pensar, Madrid: Abada, 2005, 56 p.).
Sin embargo, los lectores y estudiosos de la obra del filósofo alemán esperaban con ansias la proyectada publicación del volumen 81 de la Gesamtausgabe, en el cual se editarían los poemas de Heidegger bajo el título Gedachtes. Finalmente, gracias al esmerado trabajo de edición de Paola-Ludovika Coriando, bajo la supervisión general de F.W. von Herrmann, ha aparecido hace un año este importante volumen que permite vislumbrar con mayor claridad la relevancia de la poesía (y especialmente la de escribir poesía) en el desarrollo filosófico del pensador del Ser.
Heidegger, Martin, Gedachtes, Gesamtausgabe, Band 81, herausgegeben von Paola-Ludovika Coriando, Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann Verlag, 2007, 360 S.
Heidegger junto a Hans-Georg Gadamer en Todtnauberg, construyendo la cabaña de la Selva Negra.
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