La (de)coloración de la nostalgia

En sentido estricto, no existe experiencia del pasado. Lo que llamamos así es siempre una vivencia presente: es ahora que estoy pensando en ella, en la falta que me hace. Su imagen se me presenta en este momento con la coloración de la nostalgia. Recuerdo nuestras charlas desde este silencio actual. Y es ahora también que me estoy proyectando hacia el pasado para proyectarme a la vez a un futuro no sido, a lo que pudo ser y no fue. Percibo únicamente el presente; por ello, sólo él tiene con plenitud la consistencia de la realidad (esa es una cualidad de la percepción). Por más que intente tocar el pasado, por más que quiera ver esa promesa como probable aún, debo aceptar que sólo existo en mi presente. Nuestra existencia es ser en un flujo de instantes indetenibles: es ser en el devenir. Si uno lo piensa demasiado, el vértigo que eso produce puede llevarle a buscar una salida fácil, algo que no esté condenado a tal corriente: un alma inmortal, por ejemplo. Y porque lo percibimos en ese flujo, es que nuestra experiencia del ahora nunca es puntual, aislada, sino que siempre está, incluso cuando no somos conscientes de ello, intencionalmente dirigida a los presentes que ya dejaron de serlo y a los presentes por venir a serlo.

Escucho el Glassworks de Philip Glass y cada reiteración de una frase es distinta a la anterior. No por las variaciones, que en la música minimalista son muy sutiles y lentas, sino porque mi conciencia está inmersa en ese flujo que hace de cada iteración, aunque sea objetivamente el mismo sonido, una sensación distinta. Escucho, por ejemplo:

Podría decirse que el segundo compás es objetivamente igual al primero, pero eso es ilusorio. Incluso al verlos y decir que se trata de una repetición de un mismo compás, ya los estoy distinguiendo. Tanto más al escucharlos: mientras escucho el segundo, resuena aún el anterior que se va hundiendo en mi memoria. Estrictamente hablando, no es que siga escuchando el compás anterior, sino que, en este nuevo instante, este nuevo compás es él más la retención del anterior. Ilustrándolo, sería algo así:

Ahora bien, decíamos que toda vivencia actual de nuestra conciencia, que ahora sabemos que incluye retenciones, tiende asimismo en dirección opuesta a otras posibles vivencias por venir. Tampoco es que tengamos una sensación del futuro, sino que nuestra sensación actual incluye protenciones. Al escuchar el segundo compás al que nos referimos, y teniendo en cuenta lo que escuché antes, anticipo lo que puede sonar a continuación. Lo más inmediato y natural es que anticipe lo ya escuchado; en nuestro caso (considerando también el tipo de música con que tratamos), una nueva reiteración del mismo compás. Al intentar ilustrarlo, tendríamos lo siguiente:

Y lo mismo sucede con el compás anterior. Más allá del ejemplo y teniendo en cuenta una mayor extensión temporal, llegamos a este esquema sobre nuestra conciencia inmanente del tiempo:

Sin embargo, es evidente que el tercer compás podría no ser una reiteración del segundo, sino uno nuevo. Mientras que el pasado está en buena cuenta determinado por el presente que ha dejado de ser, el futuro no tiene aún esa determinación; ni siquiera éste menos oscuro que está casi por venir. Por esa apertura es que el creyente coloca allí la posibilidad del milagro. Ya habíamos dicho que, al sonar el segundo compás, mi expectativa más directa por efecto de la memoria es la identidad (la reiteración); no obstante, mi expectativa más libre por efecto de la imaginación es la diferencia (el cambio). Y el cambio que se vincula a lo anterior bajo la forma de una cierta inversión es el contraste. En su Antropología, Kant anotaba que nada excita más a la sensibilidad que el contraste y que nada la adormece más que la falta de cambios. Las frases reiteradas del minimalismo no adormecen, sino que nos mantienen expectantes, precisamente porque se dan con sutiles cambios que son intuitivamente reconocibles y eso marca toda la diferencia. Si el tercer compás de nuestro ejemplo es, en efecto, uno distinto, nuestra nueva vivencia estará especialmente coloreada por un ánimo de sorpresa. Si la sorpresa está causada por un quiebre radical con lo anterior, genera perplejidad. Si no lo está y uno puede por lo tanto decir que, en cierto modo, era esperable, lo que genera es más bien aplauso; el mismo que puede ir desde la más calmada complacencia hasta el ataque de risa y la más estrepitosa carcajada.

Cada unidad sonora, por más pequeña y atómica que la imagine, tiene esa estructura temporal triádica que le da la intencionalidad de mi conciencia; es decir que cada acto de escucha refiere a algo que no es ese mismo acto ni es puesto por él. Por esto afirmaba Wittgenstein que la música parece estar queriendo siempre decirnos algo, incluso cuando no podemos determinar con claridad qué cosa. Eso otro al acto de la escucha puede ser un objeto sonoro, pero también puede ser un tipo de objeto distinto u otra vivencia. Nuestro análisis, restringido a la temporalidad y al sonido, ha simplificado la vasta e insondable complejidad de la conciencia; pues, nuevamente, ese flujo de vivencias no va en un único sentido aislado, sino más bien en un entretejimiento vital de muchísimos sentidos en los que las vivencias se dirigen a objetos y a otras vivencias, consciente e inconscientemente (esto último incluye, por cierto, el espectro sonoro que mi capacidad auditiva no llega a captar). Mientras escucho Glassworks, viene a mí, casi sin darme cuenta y sin quererlo, la imagen de una persona a la que quiero y que no veo hace mucho. Casi siento el aroma y el sabor de los alfajores que me hacía, la entrañable dulzura de sus lágrimas y el maravilloso brillo de su sonrisa. La música no es un mero flujo de sonidos presentes dirigidos a lo que sonó recién y a lo que está por sonar. Es además un flujo sonoro intencionalmente vinculado con ciertos sentimientos, valoraciones, ideas, estados fisiológicos, imágenes, creencias, etc. Esto es, con todo lo que va constituyendo nuestra historia y nuestra promesa personales.

Lo dicho hasta aquí, en realidad, era un preámbulo para abordar un aspecto del recuerdo en particular. Si bien el pasado no tiene la apertura del futuro porque depende de la determinación de cuando fue presente, su nueva condición es la del hundimiento de esa vivencia única e irrepetible en los niveles subconscientes de la memoria. Al hundirse, la vivencia no puede perder su cualidad fáctica (no es una fantasía), pero sí las características secundarias que pueden distorsionar en gran medida la vivencia originaria y, eventualmente, la hacen confundible con fantasías. Alice recuerda un amor que ya no es más. La experiencia de su presente está dirigida, a través de la rememoración, a un presente-sido que ha perdido su consistencia de realidad actual y que llamamos pasado (el futuro, como hemos dicho, es lo abierto a adquirir recién esa consistencia). Justamente por esa distancia, el pasado, actualizado en el presente como recuerdo, adquiere una coloración distinta. Uno puede reír al recordar un evento que en su momento le hizo llorar. "La comedia es tragedia más tiempo", dice Lester en Crimes and Misdemeanors de Woody Allen. Alice, en su recuerdo y como un natural mecanismo de defensa, puede desenfocar lo tormentoso de su relación pasada para enfocar los aspectos felices, e incluso lo tormentoso puede recordarlo con una tonalidad menos gris de la que en realidad tuvo. Cuando esto ocurre, la nostalgia juega con nosotros. Alice se entusiasma por restaurar un pasado irreal o visto con ingenuo optimismo, a la vez que distorsiona o se ciega ante la percepción de su presente.

En la revista Somos Nº 1551 (27.08.2016), se halla la nota "Presencia y ausencia", a propósito de la publicación del libro La Lima de Ribeyro*, que reúne diez cuentos del querido y querible escritor junto a fotografías de época de la Lima en la que dichos relatos estaban imaginariamente ambientados. La traigo a colación por lo que se afirma en la leyenda de una de las fotografías de la revista. En ella se lee: "Ayer y hoy. Postal del Jirón de la Unión de 1950 montada sobre como luce en la actualidad. Difícil sería conseguir ahora la misma inspiración que en los años en los que escribió Ribeyro" (p. 63). Más allá de lo evidente -el hecho de que no sería lo mismo-, la frase resaltada apunta a que el Jirón de marras generaba una ensoñación inspiradora en los años '50, mientras que ahora difícilmente alguien podría tomarlo por inspirador. Creo que la frase es doblemente desacertada e injusta. Primero con el Jirón que representaba muy bien a la Lima de entonces y que lo sigue haciendo con la de ahora. Pero además, y lo más importante, con la capacidad imaginativa de Julio Ramón Ribeyro. Lo que descuida el autor de la frase, envuelto en su nostalgia por la Lima de antaño, es que, en tiempos de Ribeyro, cuando las primeras oleadas migratorias se dejaban sentir sobre el centro histórico de la ciudad, el Jirón estaba igualmente lleno de gentes, comercios, tráfico, bullicio...; en suma, uno podía estar dispuesto hacia el lugar de tal modo que no le generase la menor contemplación estética (y mucho menos la creatividad artística) por compararlo con lo que fue antes; en los años '20, digamos. Como se afirmaba arriba, la nostalgia suele colorear nuestros recuerdos con excesivo idealismo y nos hace perder las perspectivas. Lo mismo con el Jirón actual: que resulte inspirador o no, depende más de la disposición subjetiva y la habilidad del artista que del lugar real, al cual la imaginación toma como mero pretexto para su representación. Si uno no se agota con la nostalgia, bien puede hallarle el potencial inspirador al Jirón de la Unión tal como luce hoy. Y, ciertamente, uno siempre encuentra por allí al poeta y al filósofo a los que aún inspira.



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[* Permítaseme un apunte fuera del tema: que un libro como La Lima de Ribeyro, que no llega a tener los estándares de una edición de lujo y que está además auspiciado por dos importantes empresas, se venda al público a 300 soles, puede obedecer a dos motivos: los beneficios fiscales de la Ley del libro no están funcionando o los editores carecen de un auténtico interés divulgador de la cultura y prefieren el lucro o una cultura de élites. No son motivos excluyentes, pero da la impresión que lo segundo es el caso, lamentablemente. Así las cosas, es para reír que el hijo de Ribeyro, en la misma nota, diga que le preocupa que los jóvenes no lean.]

8'37'': Asociación, (in)determinación y música absoluta a propósito de una obra de Penderecki

Sí, 8'37''. No los 4 minutos y 33 segundos de silencio compuestos por Cage, sino los 8 minutos y 37 segundos de una música que, a su manera, también desconcierta a la mente y libera al oído.

Cuando Penderecki compuso esta obra no quería, como se cree comúnmente, representar el estallido de la bomba atómica sobre Hiroshima. La dedicó luego a sus víctimas cambiándole el nombre, de 8'37'' a Treno para las víctimas de Hiroshima, algo que cierta crítica juzgó como un acto de oportunismo. Pero lejos de entrar en ese tipo de discusiones bizantinas, lo importante es llamar la atención sobre el hecho mismo de que su creación no haya sido propiamente representacional. Desde luego que sí lo es en la medida en que toda obra de arte (y todo acto estético, en contra de lo sostenido por Scruton de que la música no lo sería) es representacional; es decir, en el paso de una conciencia natural, cuyo anclaje está en la percepción de la realidad externa, a una conciencia estética que depone el peso de la percepción en servicio de la mayor libertad de la imaginación y de los objetos que así crea. Este tránsito es posible justamente por una modificación hacia la representación. En la escucha inclusive, pero con mayor nitidez en la creación artística, la percepción modifica sus caracteres determinantes a los de la representación. Pero ésta, así entendida, no tiene por qué ser vista como una copia o estar directa, clara o figurativamente vinculada a una realidad específica. Esto, digamos, al menos por tres motivos:

1) Porque la actitud estética supone un desenfocamiento, una abstracción -en menor o mayor medida- de esa realidad. Esto hace que en ningún caso, por más figurativa que pueda ser una obra y directo su vínculo con una realidad concreta, la representación artística sea equivalente a esa realidad percibida; hay un sustrato puramente estético que le guarda de toda equiparación (pretendida especialmente por los moralistas de turno).

2) Porque el sentimiento de placer o displacer (y el juicio involucrado) respecto de la obra de arte, y sobre todo de la obra musical, únicamente requiere de esa representación en su potencia expresiva; es decir, su contenido intrínseco no tiene por qué representar un objeto externo, especialmente al ser comunicada a un oyente de un contexto distinto al de su origen, a no ser que sea mediante un acompañamiento figurativo o verbal (por ejemplo, con el videoclip o el título), o con una explicación histórica externa, pero incluso ellos son sólo representaciones.

3) Porque la representación artística, como lo demostraba Kant, no es mera sensación pero tampoco concepto; tiene un tipo peculiar de juicio (el juicio reflexionante, dirigido no al conocimiento objetivo sino al sentimiento subjetivo), que, aun cuando no se hagan las separaciones radicales que hacía Kant en sus análisis, sigue sin empezar por la significación, sino por la percepción y por el juego estético (el "libre juego" kantiano entre la imaginación y el entendimiento - no la razón). La música sin tema, afirmaba Kant, es lo que más se puede reducir a ese libre juego. Si lo traducimos a lo que aquí queremos señalar, diríamos que 8'37'' era, antes de que el propio Penderecki la asociara con Hiroshima (e incluso después), una representación sin representación.

Se ha mencionado a Kant, pero podría haberse mencionado a varios otros filósofos, músicos y teóricos de la música, porque lo que está detrás es básicamente la empresa moderna por dotarle a la música de autonomía frente al realismo y el idealismo estéticos. Para no quedarnos en la filosofía, podemos acudir al brillante director Leonard Bernstein:

"No importa cuánto la gente les cuente historias acerca de lo que la música significa, olvídenlas. Las historias no son de lo que la música trata en absoluto. La música no es nunca acerca de nada. La música sólo es".

("¿Qué significa la música?", concierto didáctico para jóvenes)

"Mi bemoles y fa sostenidos". De eso se trata, dirá Bernstein pensando un poco en Wittgenstein y un poco en Chomsky: de una gramática musical tomada en sí misma. El modernismo fue con fuerza sobre la forma del arte; por ejemplo con la brillante explosión de expresión y formas en la vanguardia rusa. El Romanticismo, en el siglo previo, hizo también lo suyo por darle al arte no sólo autonomía, sino el lugar más elevado entre todas las actividades humanas, incluyendo a la filosofía. Y si la música tenía un privilegio entre las demás artes era precisamente por su indeterminación. Su aparente falta de representabilidad era la garantía de su acceso sentimental (expresivo) a lo incondicionado. Arthur Schopenhauer lo afirmaba así:

"La música no es, a diferencia de todas las demás artes, una representación de las ideas o grados de objetivación de la voluntad, sino la expresión directa de la voluntad misma; lo cual explica su acción inmediata sobre la voluntad, es decir, sobre los sentimientos, las pasiones y las emociones del oyente, exaltándolos rápidamente o transformándolos.

Admitido que la música, lejos de ser un mero auxiliar de la poesía, es un arte autónomo, más aun, la más poderosa de todas las artes y capaz, por tanto, de alcanzar sus objetivos con sus propios recursos, es también indudable que no necesita las palabras de una canción o la acción de una ópera. La música, en cuanto tal, conoce sólo los tonos pero no las causas que los producen. Por eso, la vox humana, original y esencialmente, no es para la música otra cosa que un sonido modificado, como el de un instrumento...".

(El mundo como voluntad y representación, vol. II, cap. 39, negrillas propias)

La pugna de Schopenhauer no era otra que la de la música absoluta (que se entiende por sí misma) contra la música programática (que se entiende por su referencia a algo extramusical). Nietzsche acusará en Wagner, asimismo, que someta la música a la idea (cf. Nietzsche contra Wagner). La música absoluta quiere lo menos posible de determinación extramusical. Sin embargo, ninguna música está totalmente determinada por sí misma. Es la relación tirante entre ambos impulsos -el de su autonomía y el de su heteronomía- la que mueve siempre los hilos de toda obra musical. Lo que, no obstante, ha marcado a la estética moderna, tomada incluso como disciplina, es la defensa de esa autonomía frente a los intentos por reducir los sentidos y valoraciones del arte a la sola consideración lógica, y la imaginación a la sola consideración realista (desde el realismo de las ideas de Platón hasta el realismo de la estructura social marxista -y postmarxista-), que le quieren forzar a admitir, como esenciales, criterios que le son enajenantes. Esta autonomía tiene que ver íntimamente con su temporalidad; más precisamente, con su devenir. Puede pensarse nuevamente en Nietzsche (su rescate del devenir), así como en las razones por las que Rousseau consideraba a la melodía como la esencia vital de la música. El fenomenólogo Roman Ingarden lo decía así: "El continuum de coloraciones temporales de la obra está determinado únicamente por los elementos de la obra misma" (Ingarden, R., Qu'est-ce qu'une ceuvre musicale?, p. 90). Y es que la obra musical, para Ingarden (siguiendo a Husserl y de modo análogo a lo sostenido por Kant), no es ni un objeto ideal (como el ente matemático), ni un objeto real (como el perro que va por la calle), sino un objeto puramente intencional; es decir, la más pura correlación entre la vivencia de la conciencia (la escucha) y el objeto (la onda sonora) tal como se le da a esa conciencia (tal como se escucha). Ya Husserl había dicho (en su famosa carta al poeta Hugo von Hofmannsthal) que el arte implica una suerte de reducción como la fenomenológica, sólo que de manera más intuitiva que reflexiva (y esa es precisamente su ventaja).

Kant lo tenía claro: se entiende la música al escucharla, sin que sea necesario para ello conocer (ya que es más bien conveniente desconocerlo) el arduo trabajo que puede estar detrás o las reglas que están siendo puestas en juego. Esto quiere decir también que los sentidos de la música no son reducibles al lenguaje verbal y tampoco al técnico o al matemático. Por eso Schopenhauer rechazaba lo dicho por Leibniz, a saber, que la música es, en el fondo, sólo aritmética. Leibniz no podía dejar de verla como un modo de conocimiento (en última instancia divino), algo que Kant compartía pero a lo que contrapuso la necesidad del sentimiento vital (Gemüth) y del espíritu (Geist) (y con ello el privilegio del hombre como único capaz de tener un juicio estético). Todo músico profesional podría quizás darle la razón a Leibniz dada la necesaria formalización de la música para su estudio, pero, como afirmaba Nietzsche: quien escucha a Bach como un maestro del contrapunto y del arte fugado, pierde la experiencia musical, lo grande que allí ocurre (cf. El paseante y su sombra).

Esta cierta reducción a lo específicamente musical no hay que entenderla como un reduccionismo o un empobrecimiento del complejo entretejimiento de nuestras experiencias musicales y no musicales, porque lo que se quiere evitar con ella es más bien que una sola idea, que una sola representación, que una determinación teórica o naturalista se imponga sobre los distintos sentidos que abre la experiencia musical bajo la peculiaridad de la conciencia estética. Además, la especificidad en el arte se ha buscado históricamente siempre con una intención liberadora, con la intención de ampliar las capacidades perceptivas e imaginativas, poniendo de lado las ideas habituales sobre lo que es (o debe ser) arte. Un caso paradigmático en la música reciente es el de la música concreta; es decir, el modo como Pierre Schaeffer, aplicando precisamente la reducción fenomenológica, rompió con el uso exclusivo de determinados sonidos e instrumentos musicales, dependientes de una idea abstracta de música, para incorporar a todo sonido y todo objeto como potencialmente musicales. Ese fue un caso radical de apertura dentro de las vanguardias musicales del siglo pasado.

Volvamos sobre 8'37''. Hemos ya apuntalado su indeterminación en términos representacionales, reduciéndole a su temporalidad, que es algo que ese primer título mostraba en imitación de lo hecho por Cage con su 4'33''. (Como la temporalidad es menos explícita en el arte plástico, allí se suele colocar más bien: "Sin título".) Pero queda volvernos sobre la música misma; es decir, sobre su contenido concreto. 8'37'' ofrece, como es evidente (incluso para los finos oídos de mi perro), particularmente en las cuerdas pero también con la percusión, un sonido perturbador. Para decirlo con mayor propiedad: un sonido que agrada precisamente porque desagrada, porque incomoda, porque nos conduce a un terreno que reconocemos bastante bien y que nos intriga y gusta experimentar, pero en el que estamos indefensos, lejos de toda certeza armónica y sin una melodía cobijadora. Ni Schönberg ni Mozart pueden protegernos.

El sentimiento que se corresponde con tal condición es naturalmente el miedo, la angustia atemorizante. No sorprende por ello la asociación de varias piezas de Penderecki con el cine de terror: Polymorphia (1961) y Canon (1962) fueron ambas utilizadas por Kubrick para El resplandor (1980) y por Friedkin para El exorcista (1973). Este último usó también fragmentos del Concierto para cello Nº 1 (1966-67), la ópera Los demonios de Loudon (1968-69) y el Cuarteto de cuerdas Nº 1 (1960). Kubrick se sirvió además de De Natura Sonoris I (1966) y II (1971), y de Utrenja (1969-71). Más recientemente, Scorsese tomó Fluorescencias (1961-62, basada en 8'37'') para La isla siniestra (2010), así como el Passacaglia de su Sinfonía Nº 3 (1988-95) que, en una escena en particular, contrasta radicalmente con el sereno Cuarteto para piano en la menor de Mahler que los doctores oyen en el fonógrafo. En todos estos casos la asociación entre lo que se ve y lo que se oye es adecuada, pero no porque la condición del sonido y de la imagen sean iguales, sino más bien porque no lo son. El sonido comunica de un modo mucho más sensible, lo que hace que dirija más fácilmente al espectador hacia una atmósfera o una disposición afectiva, y a la vez es mucho más indeterminado, con lo cual apoya a lo que se ve acentuando su carácter perturbador desde esa indeterminación y no sólo por la asociación misma. Por otro lado, si la asociación en los casos mencionados es tan intuitiva, es porque no se trata en última instancia del terror que nos puede ofrecer la realidad, que es tanto más insoportable, sino que es un terror representado y esa representación le aporta cierta adecuación, nos hace tener cierto control, aunque sea mínimo como puede serlo con una representación angustiante o terrorífica. En el fondo, Kant se refiere a esto mismo cuando confronta la fealdad en la naturaleza con su representación artística (cf. Crítica de la facultad de juzgar, parágrafo 48); y esa es la "eminencia" del arte, nos dice. Es como cuando uno ve una película de terror: ella le asusta porque la atención está dirigida esencialmente a la representación misma, como si fuese natural, pero la percepción y la realidad que ella constituye como natural se mantienen en la medida en que ella nos recuerda, de modo "inconsciente", que es sólo una película. La distinción entre fantasía y realidad no deja de estar presente. Incluso cuando una persona con esquizofrenia pinta el monstruo que ha "visto", hace esa distinción entre el monstruo "real" y el de su representación. Pero claro, esa distinción se debilita en la experiencia estética y eso permite también que lo que la obra de arte representa se asocie con la realidad natural, especialmente con la vivencia personal dado el carácter subjetivo (reflexionante, en términos de Kant) de dicha experiencia.

Cuando Penderecki asoció 8'37'' con lo ocurrido en Hiroshima generó cierta resistencia. Más allá de las mezquindades, lamentablemente tan usuales entre los hombres, hay razones para ello. En primer lugar, porque una cosa es asociar dos representaciones, que como tales se mueven en un mismo ámbito (la conciencia estética), en el que las analogías fluyen fácilmente, y otra distinta es asociar una representación con una realidad determinada. No es que la asociación sea disfuncional, porque en este caso sí se adapta bien al horror que uno se representa ante el estallido de la bomba atómica. El asunto es sólo que el vínculo es menos fuerte y, en ese sentido, menos evidente. Además, la experiencia de 8'37'', como se ha dicho, es una experiencia de inadecuación, la obra te descoloca sin que, en su puro devenir, puedas aferrarte a nada; pero con Hiroshima, si bien podemos imaginarnos cómo nos descolocaría, tenemos en claro y bien determinadas una serie de cosas, empezando por el juicio moral que está íntimamente involucrado. No quiero, al señalar esto, rechazar o menospreciar en forma alguna la asociación, que además, como con las películas, refuerza en cierto modo (de un modo menos intuitivo y más reflexivo) el juicio moral contra el uso de bombas atómicas y tributa a las víctimas a manera de memorial. El punto está en que tal asociación se maneja a otro nivel que el de los casos anteriores.

Parte importante de la experiencia de las vanguardias fue, como se ha dicho, abrirnos a la experiencia "pura" del arte; en este caso, de la música. Si volvemos sobre ello, el título original del que ahora conocemos como Treno para las víctimas de Hiroshima puede ser un título significativo. Ahora bien, ya sea que le asociemos con la realidad histórica que el nuevo título sugiere, o que sólo pensemos en 8'37'', lo cierto es que Penderecki logró su cometido de "transformar la experiencia del siglo entero".

Música en fiesta (elogio escéptico del goce y tres recomendaciones musicales de lo que va del año)

Robert Doisneau, Un músico bajo la lluvia (París, 1957, con Maurice Baquet)
"Si haces fotografía, no hables, no escribas, no te analices, no contestes preguntas, concéntrate. (...) Sugerir es crear, describir es destruir" Robert Doisneau (1912-1994)

El pasado 21 de junio se celebró en muchos lugares el carácter festivo de la música, su capacidad para hacernos gozar, para entretenernos. Ese carácter, bien entendido, no admite ser reducido al mero pasatiempo ni al simple espectáculo, pero tampoco tiene por qué ser rechazado en aras de una verdad solemne a la que, aparentemente, sólo pueden acceder ciertos profesores de música (o de filosofía). Aquél que ama la música (y la filosofía) tiene siempre la tentación pitagórica de atribuir, a aquello que es objeto de su goce subjetivo, una condición objetiva exagerada. Desde un punto de vista filosófico, aceptar a la música fundamentalmente como goce o divertimento parece poca cosa. Schelling se molesta con Kant por afirmar algo así. Por eso se le sublima, se le quiere inscribir en una forma causal determinada y se le llama: musica mundana, música del cosmos. Se cree que la música y la vida bien pueden ser representadas por un número. Sin embargo, para el sentimiento, una cosa es la música y otra cosa bien distinta es la astronomía o la geofísica. Uno puede divertirse observando cómo coinciden las matemáticas de una con las de la otra, pero, en el fondo, todo eso es aburrido y superficial a comparación de lo que hace la música con nosotros.

 

Otros profesores ven a los primeros, acertadamente, como demasiado abstractos; pero, en contra de la música empírica, terminan proponiendo una cura que, como dice la canción, "resulta más mala que la enfermedad". Son menos idealistas, quizás, pero su materialismo es tanto más aburrido y, además, prepotente. Si la música te divierte, es mala: tienes que silbar dodecafónicamente. Si una música no te vuelve el crítico y conscientísimo salvador de la humanidad, entonces ¡claro que es mala!: sólo puedes hacer o escuchar la música que te "libere" como ellos dicen que debes. Y así... mucho pitagorismo, mucho platonismo, mucho hegelianismo persiste en estos profesores. Les molesta la inmanencia de los fenómenos, les asusta la autonomía del gusto: la música empírica es una peligrosa apariencia que debe corresponder piadosamente a la "música" de la realidad, que ya no es cósmica, sino económico-política (la jerga de la "industria cultural"). De un modo u otro, todos estos hombres decentes que sólo tratan cosas importantes, dignas de su inteligencia, no se "limitan" a gozar de la música porque el goce es por esencia algo bajo y ella, en cambio, es lo más elevado; tan elevado que necesita estar orientada hacia un fin que... ¿no sería en ese caso algo más elevado que la música? Esa es la contradicción del wagneriano, diagnosticada por Nietzsche (Cf. Nietzsche contra Wagner): dice que la música es lo que más le importa, pero la termina colocando al servicio del teatro y de... nada menos que de lo menos musical: la Idea.

 

El escéptico, en cambio, no quiere enseñarle a nadie. Puede ser su limitación, pero es también su ventaja. Entre la vida y la filosofía, preferirá, sin dudarlo, la vida, con todas sus grandezas y sus miserias, con cada una de sus consonancias y sus disonancias. Y por eso no tiene realmente nada que teorizar sobre la música. La música es para él como la vida misma; es decir, como afirmaba Schopenhauer, "dice tanto al corazón, mientras que a la cabeza, directamente, no tiene nada que decirle" (Parerga y paralipómena, cap. 19, 218). El escéptico quiere escuchar a Marsias o, si los dioses le son propicios, ser un Marsias él mismo, lúdico y feliz tocando su flauta, aunque la Ninfa le sea esquiva o prefiera a Orfeo. ¿Para qué teorizar sobre la música si se puede crearla o contemplarla? Hay, en realidad, una única razón: para defender su vitalidad, precisamente, de aquellos profesores (piénsese en el Contra los profesores de Sexto Empírico, en el que se incluye su "Contra músicos", donde argumenta contra las doctrinas musicales de Pitágoras, Platón y Aristóteles) que matan porque fijan, disecan con sus certezas y sus sistemas. No, querido Platón, tu dialéctica no es la verdadera melodía. Felizmente, ni siquiera en Siracusa pudiste prohibir las flautas.

 

¿Por qué la música no podría tener como fin distraernos? Que ella nos distraiga no significa que necesariamente nos vuelva presas de engaño ideológico (ese riesgo también está en el concepto), ni que se le rebaje a un mero relleno temporal, sino que nos permite poner en suspenso lo que nos impide volver a conectarnos con el mundo. Por eso hay que proteger a la música. Porque aun hoy, cuando el arte parece impotente en el mundo, puede sin embargo salvarnos. Schopenhauer, enemigo declarado de toda "música descriptiva que, por eso, de una vez por todas, es despreciable; aunque el mismo Haydn y Beethoven equivocadamente hayan seguido este camino" (idem.), bien sabía que reducir la música al agrado (en su caso, el de la voluntad de vivir) puede generar escándalo, sobre todo entre músicos profesionales. Por ello afirmaba que "para calmar tales recelos puede servir el siguiente pasaje de los Vedas: 'Y ese estado de deleite, que es una especie de encantamiento, es llamado el más elevado Atman porque, en cualquier parte que exista un gozo, será una partícula de ese gozo' (Oupnekhat, vol. I, p. 405 y vol. II, p. 215)" (El mundo como voluntad y representación, vol. II, cap. 39).

 

Como hay que ser consecuente, no puedo no darle lugar aquí a la música. Quiero por ello recomendar algunos discos aparecidos en lo que va de este año y que han producido en mí precisamente ese gozo del que todo otro gozo es sólo una partícula.

 

Empiezo por un tema que da nombre a uno de los discos a los que más estoy volviendo en estos días.

 

 

La banda: The Family Crest, conformada por músicos que han sabido aprovechar su formación clásica (el vocalista en ópera) y en jazz para hacer la música que disfrutan hacer. Eso definitivamente se nota. Un sonido como de buque es sólo el preámbulo para un tema que cobra rápidamente fuerza épica y que asume el riesgo de no dar reposo a lo largo de los más de seis minutos en que la sostiene. Toda la tosca ansiedad de un cello clásico, la melódica agresividad del violín, el coro en el límite entre la súplica y el grito de guerra, una percusión sin tregua, la contrastante dulzura en la flauta, una voz con un gran timbre y una gran potencia, una letra que dice y calla en la justa medida, el falso final, la calma de los últimos versos (resignados quizás a la caída provocada por el amor)... Todo es preciso. The Family Crest se formó en el 2009 en San Francisco. La lideran Liam McCormick (voz principal y guitarra) y John Seeterlin (bajo). Su formación habitual es de siete miembros, pero para este disco decidieron reunir a 400 músicos y cantantes, entre amigos, estudiantes de conservatorio y gente que sólo canta en sus duchas. McCormick ha dicho: "A nosotros siempre nos ha gustado hacer música con la gente (...). Se volvió mucho acerca de dar a estas personas una oportunidad para que ellas mismas se expresaran sin estar encerradas en un compromiso". ¿No es precisamente eso de lo que trata el arte? The Family Crest llevan el folk, que se deja sentir en toda su pureza en los momentos de contenida menor intensidad del disco (como en "I Am the Winter"), a la grandiosidad y la exuberancia. No era una apuesta fácil, porque podrían así haber perdido peso, pero afortunadamente no es el caso, gracias a la cuidadosa orquestación que incluye flauta dulce, corno francés, fagot y otros muchos instrumentos. Una ruleta rusa con belleza y emoción: eso han logrado con este disco The Family Crest y su "extended family" de 400 personas.

 



The Family Crest, Beneath the Brine (Tender Loving Empire, 2014)

Si de contrastes se trata, un polo opuesto es Broken Twin.

La melodía mínima -en la guitarra, el violín o el piano- y la cautivadora potencia de una voz absolutamente frágil, como la de la danesa Majke Voss Romme, pueden hacer mucho. Su gusto no está en la variación y la grandilocuencia, sino en la atmósfera (la espacialidad) que crea y en esa fluidez de "cámara lenta" que nos compele a detenernos, a no ir tan rápido (la temporalidad). Si se le toma como un experimento, se podría decir que el álbum debut de Broken Twin demuestra que no se necesita un ritmo "movido", un tempo veloz, para que el cuerpo responda y sienta la urgencia de seguir a la música. Pero la simplicidad, cuando es excelente, es todo menos simple: este disco es el resultado de tres años de trabajo y más de 200 borradores (grabados entre laptops y teléfonos) que fueron dándole forma al primaveral May, lanzado en abril de este año. "Quise regresar a lo básico, buscando un sonido que fuese cálido y lo-fi, mínimo y espacioso, y enfocado en las canciones", dice Majke, para agregar algo sugerente sobre la preeminencia de la musicalidad frente al significado en la creación: "Soy muy compulsiva cuando estoy trabajando en las canciones. Generalmente comienzo improvisando en el piano o la guitarra, cantando palabras raras (random words). Suena como inglés, pero no lo es". De hecho, el título mismo del disco (May) es un término ambiguo y la pronunciación de ella, que tiende a suprimir las vocales, ayuda a desprenderse del peso que naturalmente asignamos al significado. Esta compositora es verdaderamente una revelación. Al contrario de lo que pudiera imaginarse (danesa, melancolía, Kierkegaard...), hay mucha luz en ella, como el título de uno de sus temas: "No Darkness". A Broken Twin le bastan diez canciones muy simples para revelarnos una verdad igualmente simple: hay tiempos y lugares secretos, como los de este disco, a los que sólo la música puede acceder y en los que sólo queda dejarse encantar.

Broken Twin, May (Anti- Records, 2014)

Por último, algo de amorosa violencia de la mano de Perfect Pussy, que, lejos de ser violencia gratuita, está también muy cuidadosamente planeada.

Con Say Yes to Love, la banda de noise punk neoyorquino Perfect Pussy, formada en el 2012 por Meredith Graves (vocalista), Ray McAndrew (guitarra), Garrett Koloski (percusión), Greg Ambler (guitarra y bajo) y Shaun Sutkus (teclado), le dice sí también a la distorsión y a la interferencia, pero de un modo muy inteligente que no deja de comunicar riqueza de formas y texturas, es decir, belleza. La voz de Graves no sólo está distorsionada, sino que es reprimida, acosada por los instrumentos que llegan a veces, sobre todo en los conciertos, a enmudecerla. Eso, que es deliberado, es otro ejemplo de cómo el sentimiento (de ferocidad) importa más que el significado. Los golpes, como en todo buen punk, son tan rápidos como efectivos. Es como en la vida. Como en el amor. En una ciudad furiosa, la furia representada nos hace bien.

Aquí, el mismo tema en vivo:

Perfect Pussy, Say Yes to Love (Captured Tracks, 2014)

 

Un apunte fenomenológico sobre los besos

Nota previa:

Quien haya reparado en el sentido general de este blog, reparará también que el sentido del término "estética", utilizado en su título, no se refiere exclusivamente -aunque sí mayoritariamente- al segmento de la experiencia humana calificable como artística. Por eso la distinción entre estética y arte me resulta en ocasiones demasiado molesta. El arte no consiste en una espiritualidad encarnada, sino que tiene un origen indiscutiblemente sensible, que a veces es necesario remarcar. La distinción sólo es pertinente para aclarar que no todo lo sensible es efectivamente artístico, pero, dicho eso, se comprenderá que en este blog toda experiencia humana sea fundamentalmente sensible y, por lo tanto, de interés estético. Por lo demás, sabrán dispensar que este apunte sea un mero esbozo.

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Antonio Canova, Psique reanimada por el beso del Amor (1793)

¿Por qué le damos tanto valor a los besos? Respuesta idealista obvia: porque es la unión perfecta de las almas... Bello, cursi también. Descartémoslo desde el principio. Aunque algún poeta insista en ello, bien sabemos que los poetas siempre mienten y que a veces lo hacen de mala manera, exagerando. Hay sin duda un flujo de fuerzas, energías, pulsiones, pero ¿qué es lo que sucede en nosotros?

La bioquímica ha dado algunas luces sobre lo que nos sucede cuando besamos a alguien; no tanto por el gasto de energías, que aquí es irrelevante, sino por cómo nuestra constitución corporal se une fisiológicamente a la anímica. Según diversos estudios, lo central cuando besamos apasionadamente es la liberación de un número considerable de hormonas; especialmente de endorfinas que generan una sensación de bienestar y tienen un efecto analgésico. A ellas se les unen la oxitocina y la testosterona, relacionadas con la excitación y el deseo sexual, además de la adrenalina, que eleva la tensión arterial. En el sentido común de lo que suele entenderse por una consideración naturalista, esta explicación podría ser más que suficiente; pero tan pronto como afirmamos esto, resulta no menos evidente que las experiencias del amor (y la del beso entre ellas) no se dejan limitar por una consideración de este tipo y mucho menos por las precipitadas conclusiones que algunos científicos hacen desde este nivel. Uno de ellos, por ejemplo, tras un serio estudio académico, sostiene que las personas se besan muy poco y que se tendrían que besar sistemáticamente más para frenar las depresiones, entre otros males. ¿Besar sistemáticamente? ¿Como si se tratara de lavarse los dientes tres veces al día? ¿Repartir besos como se hace ahora con los abrazos en los parques?... ¿Es que el sentimiento del amor no estaba involucrado en esto de besarse?

La consideración del hombre como naturaleza es forzosamente más compleja que la sola ciencia; hace falta considerar los estratos que se suelen considerar en el hombre como su "espíritu". El problema que ve el científico en ello -y la razón por la cual permanece en su esclusa- es la subjetividad; el miedo que le tiene a la diversidad e irregularidad subjetiva. Pero alguien debe darle la mala noticia. Es deber del filósofo recordarle que su ciencia es necesariamente subjetiva y que, aun cuando no lo quiera, debe respetar las prerrogativas de los sujetos empíricos en su más plena diversidad de experiencias. Esto, sobre todo, si cae en el error, frecuente entre científicos y técnicos, de creer que pueden desde su compartimento controlar todo lo que le sucede al hombre. Si las cosas fuesen así de simples, podríamos inyectarnos las sustancias que nos hacen falta para sentir ese mismo bienestar, pero sabemos (y es deber de la filosofía recordarlo) que nada es así de simple. Aun así, seguiríamos estando insatisfechos y con ganas de un beso.

Gustav Klimt, Der Kuß (1907-08, detalle)

¿Qué hay entonces más allá de los procesos bioquímicos? Una adecuada consideración naturalista debe concentrarse en el funcionamiento de nuestra sensibilidad toda, que es lo que aquí esbozo, y especialmente en nuestros sentidos. Todos ellos entran en juego de manera integrada y, como es evidente, en conjunto con los distintos niveles de nuestra conciencia, pero podemos empezar al menos por aclarar algunos aspectos particulares de cada uno.

La captación sensorial más evidente es la del tacto, pero no sólo por lo más evidente -el contacto de los labios-, sino también por todo otro contacto que se entable a la par entre los amantes; por ejemplo, si él la abraza, si acaricia su mejilla, si sus narices se tocan, si sienten sus respiraciones o si la mano de ella siente en el pecho de él los latidos acelerados. E incluso otras sensaciones externas como si el sol les calienta o el viento les refresca, o si acaso están mojándose bajo la lluvia. Todas estas son sensaciones externas, es decir, percepciones de algo externo a través del tacto. Consciente o pre-conscientemente, deliberadamente o no, y antes siquiera de que constituyamos esa síntesis que es el ego (como es el caso de los bebes con sus madres), la configuración de lo que llamamos amor empieza por todas y cada una de esas sensaciones que forman parte de nuestra corporalidad. En el reinado de la sensibilidad, que es indiscutible en este punto, la conciencia en sentido estricto (que supone una mayor distancia con la sensación) sólo es requerida en la medida en que ella aumente el goce. Y sin embargo no hay nunca una sensación pura, sino que toda percepción se dirige teleológicamente hacia la comprensión, hacia el entendimiento (por eso mismo Kant afirmaba que la sensibilidad no engaña, cf. su Antropología). Esto nos alerta ya sobre la existencia en nosotros de distintos niveles de conciencia y se pone en cuestión el hiato entre inconciencia y conciencia, entre irracionalidad y racionalidad, así como la pretendida claridad y distinción de la razón (que Descartes desprendía substancialmente del cuerpo y de los "engaños" sensibles), toda vez que se mira con más cuidado la constitución de sentidos (la significación) y que nos atenemos en esta observación al orden de aparición de las vivencias.

Erastés y Erómeno (Copa ática de figuras rojas, siglo V a. C., detalle. Museo del Louvre)

A las sensaciones externas antes descritas se suman otras internas, no referidas al tacto como sentido de la corporalidad externa, sino a la percepción de nuestra corporalidad interna (también mediante la estimulación nerviosa). Por ejemplo, si me duele la cabeza, la muela o el estómago, independientemente del fundamento biológico o psicológico que las cause (esto último porque además actúan aquí del mismo modo el cansancio, el aburrimiento, la melancolía, etc.), ese dolor supone una activación en el sistema nervioso (el impulso doloroso termina en los cuernos posteriores de la médula espinal, y de allí pasan a la corteza cerebral; esto es, a la conciencia) que no podemos aislar de todas las demás sensaciones que estamos refiriendo a la experiencia del beso. Por eso, cuando se tiene dolor de cabeza y se besa a alguien, dicho dolor influye en la sensación misma del beso, así como éste, a la inversa, puede influir en el dolor previo, llegando quizás a reducirlo o suprimirlo, ya sea por las sustancias que éste active en el organismo o por las variaciones en el flujo sanguíneo, o porque sencillamente distrae, relaja y alegra. Por eso también sucede que con un beso que juzgamos como especial podemos sentir "mariposas en el estómago", o que el corazón se nos sale o que la cabeza nos da vueltas... Este tipo de sensaciones no son restrictivas de los besos, desde luego, pero guardan relación con ellos en tanto que toda activación del sistema nervioso es fruto de una estimulación sensible.

Pablo Picasso, Le baiser (1969)

Quien lo experimenta, sabe que el gusto es otro sentido importante al besarse si no se trata de un mero roce de labios y, sobre todo, si está involucrado algún sabor que se haya impregnado en los labios o en la piel y que se haga notorio, como cuando se acaba de comer un dulce o cuando el beso está mediado por alguna comida. Que esto último haya sido poco atendido en la consideración popular lo testimonia el éxito que tuvo en su momento la película Nueve semanas y media (1986). Por lo demás, aunque la salivación guarda relación directa con este sentido, parece tener mayor peso a efectos de la percepción táctil que de la gustativa. Allí facilita y aumenta también el placer.

Henri de Toulousse-Lautrec, Le baiser (1892, detalle)

El olfato parece ser el sentido menos vinculado con el beso en sí mismo, pero no debe menospreciarse en la confluencia co-operativa de todos los sentidos. En ella, éste no es de ninguna manera un sentido menor. Su volatilidad, que es la del aire, sólo es equiparable a la del oído (pues la de la visión, que es la de la luz, es mucho más controlable a voluntad), e incluso es más invasiva en la medida en que no se puede dejar de respirar por mucho tiempo. Los olores, conscientemente o no, ya sean corporales o de perfumes, actúan por ello como estimulantes que pueden ser muy motivadores, no sólo mientras dura el beso sino también antes de que éste se dé. Evidentemente, en esta cuestión, el principal olor corporal es el de la boca, que además del placer o displacer meramente sensible, es harto significativo respecto del cuidado del propio cuerpo así como de la consideración que se tiene por la sensibilidad del otro. El cuidado personal implica así una cierta "responsabilidad estética", aun cuando no se tenga tampoco demasiado control sobre el funcionamiento del mismo. Aquí actúa también la comunicación entre los sentidos como cuando la percepción gustativa se reduce por el tupimiento de la nariz.

Humphrey Bogart y Lauren Bacall en To Have and Have Not (1944, fotograma)

Por el lado de la vista, como se ha dicho, se tiene un mayor control que, en segunda instancia, puede estar cargado de cierta significación. Así, por ejemplo, algunas personas consideran que besar con los ojos abiertos o cerrados lleva algún significado implícito en relación con la imaginación. Esto puede en efecto suceder, pero obviamente no hay una relación de necesidad ni mucho menos que pueda ser verificada. Al contrario, lo que sí se puede inequívocamente sostener es algo previo a toda significación; a saber, que al cerrar los ojos se aguza la atención relativa a los otros sentidos, fundamentalmente al tacto, y no tanto por el besar sino por el ser besado. Cuando los ojos se mantienen abiertos, estos reclaman la prioridad atencional que tienen como rasgo de nuestra especie. Por eso tiene pleno sentido cerrar los ojos, pero ello ocurre manteniendo en la memoria la orientación espacial que la visión previamente nos ha dado. En ese sentido, se debe señalar también el funcionamiento de la vista como extensión y apoyo del tacto.

Francesco Paolo Hayez, El beso (1859)

Dice el poeta Westphalen que hay que callar "porque el silencio pone más cerca los labios". En efecto, esa necesidad de callar mientras se besa es una característica importante y un argumento infalible a favor de lo que mejor se dice en silencio (aunque nunca se trata de un silencio absoluto). El poeta Sabines agrega: "Porque las mejores palabras de amor / están entre dos gentes que no se dicen nada". Pero así como quien es ciego de nacimiento no tiene la ganancia de quien deliberadamente cierra los ojos al besar, debemos sentirnos igualmente afortunados quienes podemos hablar y callamos con un beso. Esto porque se da un abandono del lenguaje verbal que es intuitivamente un retorno decidido a la sensibilidad. No a una inexistente sensibilidad pura, desde luego, pero sí a una de la que somos conscientes apenas por el entendimiento y no racionalmente; es decir, en un nivel previo a lo predicativo o reflexivo. De allí que callar con un beso a la otra persona que está hablando pueda también ser algo fuertemente placentero. Claro que, como no se trata de niveles que estén separados, la reflexión puede sobrevenir levemente, como cuando se piensa, durante el beso (y por el hecho mismo de que éste no tiene una duración instantánea), que lo que se dijo despertó ternura en la otra persona.

Tanto el nivel pre-consciente como el estrictamente consciente están permanentemente activos en la audición. Al igual que con los demás sentidos, aquí entra a tallar la atención que nos enfoca en la sensación del beso y, por contraparte, desenfoca aquello que podría llevar la atención por otros lados. Que lo desenfoque no quiere decir que lo desaparezca, de modo que si adviniera algo para lo que nuestra atención esta de todos modos advertida, por ejemplo la irrupción de otra persona, esto la atraería nuevamente. Evidentemente, los límites son difusos y la interacción entre uno y otro nivel no es más que mínimamente controlable a voluntad, pero ambos actúan en nuestra conciencia permanentemente. Las sensaciones que pueden tener nuestras manos, por ejemplo, se darían a un nivel más pre-consciente en la medida en que nos centramos en el besar mismo; pero la situación se invierte si llaman la atención por algún motivo, incluso por algo como el que produzcan algún cosquilleo. La alternancia entre dichos niveles no hace sino aumentar la fuerza sensible de cada giro de atención. Y en esto es importante advertir también que la conciencia no tiene uno solo sino varios cursos simultáneos, por lo cual la tarea sintética de la imaginación es inacabable, aun cuando lleguemos a síntesis aparentemente acabadas como la del propio yo.

Tino Rossi, Bésame mucho (1945)

Este mismo funcionamiento de la atención ocurre con lo que se escucha. Con la música, por ejemplo. La atención no se puede concentrar en el beso y en las sutilezas técnicas de la música al mismo tiempo. Incluso, por más que se pueda dividir la atención entre diversos focos, estos no pueden ser tantos y siempre habrá unos mejor atendidos que otros y quizá ninguno sea atendido como debiera. Uno no puede, pues, estar besando a una persona y haciendo filosofía a la vez. Hay que hacer una u otra cosa por separado para hacerlas bien. Esto ocurre porque la reflexión, la predicación, la conceptualización, así como los análisis formales, son actos complejos de la conciencia racional, pero eso no implica que no sea posible alternar la música que escuchamos entre lo consciente y lo pre-consciente. De hecho, es una manera muy común de escuchar música mientras hacemos otras actividades. Esto se debe a que para la escucha misma no es tan indispensable la razón como el entendimiento. Desde el mismo hecho de ser altamente invasiva, una música puede tanto impedir que uno se concentre en el beso, sobre todo si ésta es desagradable o demasiado familiar, como también puede posibilitarlo, dado que, justamente, puede ofrecer un trasfondo que en ocasiones es hasta más placentero que el angustiante silencio (que en ese caso también atraería demasiado la atención). En todo caso, queda claro que esto no es una propiedad inherente a ciertas músicas, sino que dependerá de varios factores como los gustos personales, el contexto en particular, el grado de apasionamiento, etc.

Auguste Rodin, Le baiser (1890, detalle)

Pero volvamos al tacto. Éste nos ofrece una consideración especial que intencionadamente he dejado sin tratar. Husserl dice que una prerrogativa del tacto es la ubiestesia (Empfindnis), esto es, que cuando tocamos algo no sólo sentimos lo que se toca, sino que a la vez nos sentimos tocados. Aun cuando tengo dudas sobre si esto es exclusivo del tacto (Merleau-Ponty incluye la conciencia de ser visto), es indudable que se tiene una clara conciencia de esto en el tacto. Ahora bien, vistos los sentidos desde su capacidad sensible, el poder del tacto estriba justamente en la amplitud de su extensión sensible directa - la amplitud de todas las extensiones del cuerpo. Aunque ese también es su límite en comparación con la volatilidad del olfato, del oído y especialmente de la vista por cuanto determina sus objetos de un modo mucho más claro y distinto.

Jean-Honore Fragonar, Le baiser volé (h. 1780)

Nos hemos estado refiriendo ya al ámbito de la conciencia en sentido estricto, esto es (ya que, para hablar con rigor, no hay nada que esté fuera de la conciencia), al nivel reflexivo de ésta. Aquí es donde se da la significación. Aunque sea posterior, lo que pueda representar un beso determinado no es poco relevante en relación con la sensibilidad misma. Por ejemplo, la localización del beso se hace mucho más relevante en torno a la significación. No significan lo mismo un beso en las manos, uno en la mejilla, uno en la frente o uno en los labios. Pero es igualmente necesario recordar que en la altísima excitación sensible propia del encuentro apasionado, todas estas significaciones se vuelven indistintas; el único criterio diferenciador entre una y otra localización es en esas circunstancias la diferenciación sensible (mayor o menor agrado, mayor o menor placer, mayor o menor comodidad...).

Giotto di Bondone, El beso de Judas (1304-06, detalle)

Este es también el ámbito donde se desarrolla plenamente la moralidad. Tenemos en la cultura occidental un beso famoso por su significación moral: el beso de Judas. Usualmente se afirma (a partir del texto bíblico) que este beso es símbolo de traición, con lo cual se extiende ese significado a los que es posible atribuir a los besos en general, pero aún cuando fuese efectivamente la señal con la cual los guardias reconocerían al hombre que debían arrestar, ese beso, por sí mismo, no tenía mayor significado que el del afecto, fuese falso o no. Si los gnósticos o Borges tenían razón con el sentido de la intervención de Judas, se entendería mejor aun esto mismo. Con esto quiero decir que las significaciones tienen una contingencia insuperable, aunque con frecuencia se les pretenda unívocas y enteramente objetivas. Todo sentido otorgado a un beso es el resultado de la capacidad sintética de nuestra razón. Por lo tanto, no tendría por qué tener un único sentido, sino varios que incluso podrían contradecirse entre sí. Hemos asumido que lo racional no puede admitir contradicción acerca de lo mismo, pero este viejo principio ha sido ya bastante cuestionado por las lógicas actuales. Además, como sabemos, en materia de sentimientos, donde la voluntad misma se nos escapa de las manos, la contradicción es "pan de cada día" y está bien que así sea.

Roy Lichtenstein, Kiss V (1964)

Sin duda la mayor significación que tienen los besos son la entrega, el entregarse, y la unión con el otro; pero esto no ocurre en abstracto, sino en relación con las circunstancias y los sentimientos involucrados. En ese sentido, un beso tiene una connotación especial si es un primer beso, si es el beso del reencuentro o si se sabe que será el último con esa persona que se ama todavía. En casos como estos, sucede que la valoración del beso no es prioritariamente sensible; predomina la razón, la conciencia que está más presente, en tanto que la teleología de la sensibilidad no está dirigida principalmente al entendimiento (Verstand), sino fundamentalmente a la razón (Vernunft). Esto, como es evidente, no se aplica sólo a las significaciones individuales, sino también a las sociales, donde un beso determinado puede asumir incluso un carácter crítico respecto a cierta situación o uso social, en cuyo caso, como se ha dicho antes, no es que el beso mismo tenga esencialmente esa significación, sino que ella le es adscrita a partir de circunstancias que son "supra-empíricas" y que pueden ser variables.

Campaña Unhate de Benetton (2011)

Un penúltimo aspecto para este breve esbozo debiera ser justamente la consideración social e histórica. Toda experiencia humana es social, incluso cuando se realiza a solas. Una plaza y una habitación son distintas sólo en la medida en que la última protege a la pareja que se besa del escrutinio público, con todas las ventajas que eso suponga, empezando por la comodidad misma de la pareja. No obstante, si tiene sentido besarse cuando se está a solas -más aún cuando se trata de besos apasionados-, esto es precisamente porque hay una sociedad alrededor que no desaparece nunca sino que, por decirlo así, es puesta entre paréntesis. Con los matices del caso, algo similar ocurre cuando una pareja se besa en un lugar público. El cuadro de Oosterwijk que sigue es por ello mismo muy sugerente. En cierto modo, la pareja que se besa está siempre sola, a pesar de que la rodee una multitud, como sucede habitualmente en toda sociedad urbana moderna ("en cierto modo" porque no deja de ser relevante que haya personas al lado). Pero también puede tomársele como si la pareja estuviese realmente sola, en una habitación y no en una estación de metro, y sin embargo no dejan por ello de estar siempre acompañados por una multitud de conocidos y desconocidos. Al besarse, los amantes se colocan en una peculiar situación que los hace sentirse separados y no separados del mundo -de sus realidades cotidianas- al mismo tiempo. Eso es algo central para su fuerza y su encanto, tal como nos sucede también con el buen arte.

Marcel Oosterwijk, De Kus (2001)

Acá también influye, desde luego, el factor cultural, pero la individualidad siempre puede desprenderse de ello y más en una materia como la aquí tratada. Y así como el beso, todo beso, tiene una espacialidad que no es sólo aquella en la que se desenvuelve, así también tiene lugar en un tiempo que no es únicamente el lapso de su duración. El tiempo de un beso empieza desde antes del contacto mismo, desde la disposición al mismo en la pareja pero también desde antes, en el simple deseo de cada uno de ellos que los hace "verse" besando a la otra persona; e incluye por lo mismo a las rememoraciones y a las proyecciones (pasado y futuro que se dan siempre en un presente actual - y de allí su ubicación puntual en una y muchas historias).

Alfred Eisenstadt, V-J Day in Times Square (1945)

Decimos que ocurre como si el tiempo se detuviese o como si pasara muy rápido o demorase mucho en pasar, según sea el caso, pero en realidad esta confrontación con la medición del tiempo objetivo no nos coloca fuera del tiempo. Lo que sucede es que adquirimos conciencia del tiempo de manera interna (el llamado "tiempo inmanente") y, en determinadas circunstancias como las de un beso, ella se diferencia notoriamente de las medidas objetivas que hemos fabricado para asir el tiempo lo más posible. Al besar, potenciamos nuestra actitud natural de suponer la duración indefinida del tiempo, pero sin suprimir en absoluto nuestra conciencia interna del tiempo. Más de un bolero juega con esa dualidad simultánea: hundirse en la eternidad del instante presente sin olvidar del todo la finitud que nos determina radicalmente y que, tarde o temprano, quizá después de esa misma noche, hará de esa eternidad un paraíso perdido.

Edvard Munch, Der Kuß (1897)

Por último, en relación con las determinaciones de la subjetividad en cuanto tal, es decir, en relación con el aspecto egológico, el beso supone un desdibujamiento del yo en aras de la unión con el otro. Lo que sucede es que la individuación, la conciencia de sí mismo como ego, se reduce notablemente con el sentimiento del amor en general. Las subjetividades idealistas gustan de ver en ello una suerte de unión esencial e incluso una supresión total de la subjetividad. El amor místico es quizá su forma más elaborada, en la cual el deseo y la voluntad misma de amar deben ser superadas para ser parte del amor absoluto. Se puede incluso hacer una metafísica del amor, de la unión sexual, como la que realiza Schopenhauer.

Constantin Brâncuşi, Le baiser (1907-1908)

Pero este desdibujamiento del yo, que se da en mayor o menor medida, no es nunca total. Así como en la mística la unión con Dios es -como decía Eckhart- como introducir un vaso de agua en el mar (lo cual no suprime al vaso mismo), del mismo modo, todo sentimiento de amor y de unión con el otro, como los que pueden acompañar a un beso, no suprimen la individualidad de cada uno de los amantes. Esto al punto que, aunque ambos sean amantes y amados a la vez, y aunque sean al mismo tiempo objetos y sujetos de sus mutuos deseos, y por más entregados que estén a la pasión y precisamente por ello, en el fondo nunca llegan a conocerse. Si uno no puede conocerse plenamente a sí mismo más que como si se estuviera ante una sucesión de espejos, con mayor razón no puede conocerse plenamente al otro más que como a través de un vidrio oscuro y de sus propias máscaras. Nuestra imaginación siempre anhela más de lo que le es posible realmente, pero, se quiera o no, allí estriba el límite de todo beso.

René Magritte, Les Amants (1928)

Sobre la música ambiental

La existencia de una "música de ambiente", desde el ya antiguo piano de restaurante, como el que toca aún Enrique Chia, hasta el más actual chill out, se debe a la necesidad, ya expresada en el Banquete de Platón, de una música que no llame mucho la atención mientras uno se concentra en otras actividades, tales como comer y beber o, sobre todo, discutir argumentativamente (como en el Banquete de Platón). Más aún cuando cantar, tararear o silbar en la mesa atentaría contra las buenas costumbres (Manual de Carreño dixit). Es que lo que se escucha es muy invasivo; quizá no tanto como el olfato, pero ciertamente más que la vista, como lo dejó por sentado el pobre de Kant, quejándose porque la música de una prisión vecina no lo dejaba concentrarse. Incluso si uno la desatiende, la música nos invade subrepticiamente y de pronto nos encontramos marcando el ritmo con el pie en el suelo. Qué se puede hacer si no somos dueños de nosotros mismos (ni siquiera de nuestra voluntad). Lo preconsciente siempre asoma con mayor fuerza y rapidez que lo consciente, y de nada nos sirve ser expertos en multitasking. Nuestra conciencia actúa a traición y no hay vuelta que darle. Es más, en ese rango de contingencia y arbitrariedad absolutamente imprevisibles radica el fundamento de la libertad humana. Pero volvamos a la música. La necesidad de una suerte de banda sonora en nuestras vidas, a veces más intensa y notoria que en otras ocasiones, es algo perfectamente natural. La memoria también hace lo suyo: recuerdo, por ejemplo, la música que escuchaba en el jardín de infantes, la que se ponían a bailar mis abuelos, la de mi fiesta de graduación, la que escuchaba en mi viejo walkman... Y no recuerdo, en cambio, la música que escuchaba ayer en un ómnibus de Lima, a pesar de que estoy absolutamente seguro de haber escuchado alguna. (Me parece que eso es lo que Husserl llama recuerdo vacío.) En el cine requerimos igualmente una música que acompañe la acción dramática, que complemente a nuestra percepción visual y al lenguaje verbal, y de preferencia que no lo haga de un modo muy evidente, porque la música puede ser casi como un personaje pero lo central no deja de ser la historia misma. Por su parte, John Cage apelaba a expandir nuestra atención auditiva; ¿o acaso no formó parte de mi percepción musical esa molesta tonada de Nokia que irrumpió junto a unos tosidos y al sonido de mi respiración agitada mientras escuchaba el magnífico Cuarteto en la menor para piano y cuerdas de Mahler, o los gritos en el concierto de Pearl Jam?

En fin... el punto era que la existencia de una "música de ambiente", o, como también se dice aunque de un modo menos atinado, una "música de ascensor", es entendible por la naturaleza misma de nuestra conciencia y de nuestra capacidad atencional que se mueven en distintos niveles. No obstante, al contrario de lo que supone nuestro naturalismo y de lo que por fines comerciales nos hacen creer los productores de chill out, esto no es prerrogativa de un tipo específico de música, del mismo modo como no sólo este tipo de música sirve para relajarse (de hecho, a mí me enerva sobremanera). Si usted ha estado escuchando la música del inicio mientras leía estas líneas, comprenderá cómo puedo escuchar a Slayer o a Cannibal Corpse sin problemas cuando estoy leyendo la Metafísica de Aristóteles o la Crítica de la razón pura de Kant. Si no ha podido hacerlo, también. Porque a mí no me distraen, sino que, al contrario, me enfoco mejor en lo que debo leer atentamente. (De igual modo, no hay para mí nada mejor que escuchar a Manowar o a Judas Priest cuando necesito relajarme.) Con esto quiero decir que, a pesar de ciertos factores facilitadores como el que sea una música sin sobresaltos, que no tenga letra, o que no nos sea muy familiar, entre otros, se trata de una cuestión más subjetiva y natural de lo que pensamos esto de enfocar y desenfocar la música y el resto de sonidos que escuchamos cotidianamente.

Ahora bien, ningún músico que se precie hace su música para que no se le atienda, menos aún si pretende ser desafiante con su auditorio. Por eso, y además por el evidente menosprecio artístico y económico, resulta más que comprensible la molestia del músico que habría contestado una propuesta comercial de un correo electrónico que está siendo muy difundido en las redes sociales. La propuesta es la que sigue:

Junto con saludarte, te cuento que somos un local nuevo y pequeño dedicado al rubro gastronómico con interés en la música y su difusión. Te queremos ofrecer nuestro espacio para que promuevas tu trabajo y tus cd’s a través de tu música y tu Bajo, eso sí más bien smooth jazz y música más ambiental y suave para que la gente pueda a la vez comer…, siempre manejamos una muy buena cantidad de público con los cuales podrás promover tu música... Si luego de algunas visitas vemos que la acogida es buena estamos en condiciones de ofrecerte un arreglo económico muy atractivo para que vengas cada cierto tiempo a nuestro local a deleitar nuestros oídos…

A lo que el músico responde:

Junto con saludarte, te cuento que soy un músico experimentado con una casa muy grande con interés en las artes culinarias y su difusión. Te quiero ofrecer mi espacio para que promuevas tu trabajo y tu restaurant a través de tus platos, eso sí más bien cocktail y platos livianos para que mis invitados puedan a la vez escuchar música en mi casa…, siempre tengo una buena cantidad de invitados con los cuales podrás promover tu comida y tu restaurant. Si luego de algunas visitas veo que la acogida es buena estoy en condiciones de ofrecerte un arreglo económico para que vengas cada cierto tiempo a mi casa a deleitar nuestros paladares…

El éxito de esta correspondencia, independientemente de si es real o no, se debe a la explicitación del prejuicio y del menosprecio, contraponiendo una oferta con la otra exactamente en los mismos términos. Si bien es cierto que muy improbablemente los comensales de un restaurante cualquiera estén muy animados por escuchar música como la de Ligeti mientras cenan, también podría ocurrir que no les llame la atención en absoluto. De todos modos, el artista hace bien en exigir respeto y un poco más de atención, al menos, que la que se le presta a un plato de comida (o a un blog de filosofía).

¿Adorno o Jobim? Felicidad de carnaval y nueva filosofía de la música (en torno a una pregunta retórica y un diálogo aporético)

Está de moda ensayar estéticas musicales contemporáneas a partir de las obras de Theodor W. Adorno. Un profesor me dice que en lugar de lo que hago debería basarme en su Filosofía de la nueva música. Eso es lo sensato. No entiende por qué me niego a hacer tal cosa y lo toma como arrogancia de mi parte. Le explico, por segunda vez, por qué me interesa partir de Kant (aunque haya escrito tan poco sobre música) y no de Adorno. Parece entenderme, pero insiste en que el modo responsable de abordar filosóficamente la música es como Adorno lo hizo; yo debería seguir esa línea, como lo está haciendo algún individuo por ahí cerca. (Silencio)... Comprendo entonces que su lectura de Kant está demasiado marcada por sus intereses (más de lo que es conveniente) y carece de la necesaria "buena fe" del exégeta, no por falta de agudeza, que la tiene, sino porque -para él- Kant y Nietzsche son finalmente apéndices del sistema hegeliano. Comprendo entonces que todo está dicho. La estética de Adorno no representa problema alguno para un hegeliano, evidentemente, pero sí para quien cree en una estética musical que no pretenda saltar ilegítimamente los límites de la razón humana, como alegremente hacen los idealistas.

Es un poco extenuante no tener interlocutores filosóficos, pero también es un alivio. Los músicos y la gente (profesores de filosofía inclusive) interesada en música pero que no ha leído absolutamente nada de Adorno ni desea hacerlo, son los mejores interlocutores que puedo tener. Es curioso. Uno, que se empecina modestamente en una estética vitalista, esperaría las mejores contradicciones de parte de los estudiosos idealistas, pero no es así. Un joven recién ingresado a la universidad es un interlocutor mil veces más sugerente. Parece que leer (devotamente) a Adorno es inversamente proporcional a saber escuchar música, ya se trate de los últimos cuartetos de Beethoven o de los primeros álbumes de la Fania All Stars.

Un amigo me dice que lo único que no comparte con Adorno es su gusto musical. En mi caso, el único gusto que le objetaría a Adorno es la espantosa Hammerklavier de Beethoven. No, no es para mí una cuestión de gustos, sino de principios epistemológicos. No pretendo convencer a la gente de que los míos son mejores que los de él, pero si creo firmemente en ellos es porque en efecto juzgo que la apreciación de la música se enriquece y se desprejuicia considerablemente, sobre todo en lo que respecta a la música popular - aquella que no ha roto, como quería Adorno, con la estructura armónica de la música tonal y que no rechaza en absoluto la sensualidad melódica.

Para no insistir con el jazz (que ya sabemos que Adorno despreciaba), pongamos como ejemplo al bossa nova y a un tema en particular: "A felicidade" de Antonio Carlos Jobim y Vinicius de Moraes.

- ¿Qué opinas, Theodor, de esta música?
- Si el jazz ya era malo, esto es pésimo. No quiero decir que este género debiera ser censurado, pero sí criticado severamente para impedir que adormezca más a las conciencias con su presunta novedad.
- Bossa nova...
- ¿Qué tiene de nuevo? En lo fundamental, su ritmo hace más superficiales aun las "disonancias" del jazz, de modo que se hace una música más digerible. Y mantiene la misma estructura formal en consonancia con la estructura económica que le dio origen y que la hizo "necesaria". Lo que agrada al oído, malacostumbra y pervierte a la inteligencia.
- ¿Sabes que tu opinión es sumamente impopular?
- Desde luego, pero estarás de acuerdo en que la opinión popular es fácilmente maleable con un poco de propaganda.
- Veo que en muchos casos así es. Goebbels, Kruschev, nuestra prensa política...
- Y si eso es posible, ¿no es acaso porque el gusto popular, si se trata de una masa acrítica, se guía ingenuamente por su sensualidad "irracional"?
- Seguramente, aunque me inquieta la univocidad a la que apuntas con lo de "ingenuamente".
- No te inquietes. Convendrás antes conmigo en que nosotros, filósofos, podemos darnos cuenta de esa situación, y en esa medida no nos "dejamos llevar" por el goce sensible, por el pathos, sino que en ese preciso acto ejercemos nuestra razón negativamente.
- Convengo contigo en eso, pero no sé bien lo que quieres deducir de esa negatividad que es la razón.

- A eso vamos. ¿Aceptarás que es deber del filósofo mantener entonces la división entre lo sensible y lo inteligible? No al modo de las ideas platónicas, por cierto, pero sí al de las condiciones sociales que han hecho posible esa música.
- Eso lo puede advertir un sociólogo.
- Es cierto. Los límites entre la filosofía y la sociología de la música se hacen aquí un tanto difusos, pero entrar a eso nos desviaría del tema.
- No mientras tú pretendas defender una prerrogativa filosófica en la que sin embargo un sociólogo puede desenvolverse con suficiente competencia. Es posible otra aproximación más propiamente filosófica, ¿sabes? Además, colocas a la música en el mismo plano de la realidad social; por eso un sociólogo -con su hambre de ciencia- acepta de buen grado tus premisas. No obstante, yo veo allí mucha confusión. ¿No es la misma distinción una constatación de que la experiencia estética está a un nivel distinto?
- Bien, todo eso es discutible, pero digamos entonces que se trata de una distinción epistemológica. ¿Estás de acuerdo al menos con esto?
- ¿Podría no estarlo?
- No sin que este mismo diálogo te contradijese, pero me alegra que lo reconozcas. Vayamos pues a lo que nos interesa: el bossa nova.
- Sí, es preciso.
- Ambos sabemos que el bossa nova se originó a partir de la samba.
- Así es.
- Y sus creadores eran músicos de clase media que querían una música más serena, menos "callejera".
- Nuevamente el sociólogo...
- Muy bien, muy bien, sólo quería mencionarlo.
- Donde tú ves la afirmación de una clase socioeconómica a través de una música alienante, yo sólo veo la necesidad de un goce sensible más sereno e íntimo que el de la samba.
- Necesidad de una música que adormezca...
- ¡La música toda es adormecedora! ¿No partíamos ya de que nosotros, al referirnos así a ella, lo hacemos desde un suelo distinto? ¡Es ilegítimo entonces pretender que la música no sea aquello que es!
- ¿Goce sensible?
- ¡Exacto! Y, con todo, el bossa nova no sólo se hizo popular en una clase determinada; cruzó todas ellas y la gente que bailaba samba de pronto quiso escuchar también bossa nova. Una popularidad así jamás la pudieron siquiera soñar tus revolucionarios músicos atonales, que no abandonaron su clase ni sus círculos cultos.
- Asumamos, como dices, que la música sólo sea "goce sensible".
- Yo no estoy diciendo que sólo sea eso...
- Pero sí que eso es lo fundamental en ella.
- Así es.
- Asumamos, pues, que así fuera.
- Asumámoslo.
- Bien pronto entramos en una contradicción que de seguro te será evidente.
- Dímela, por favor, que tu mirada es más profunda que la mía.
- Te dejaste llevar por la melodía de Jobim, ¿verdad?
- Desde luego.
- En este momento, ¿eres consciente de ello?
- De no serlo, ¿te habría contestado lo anterior?
- Ahora bien, ¿no significa eso que reconoces (ahora) las cadenas; es decir, la forma como tan sutilmente te ató a ella?
- Así lo creo.
- Y no me negarás, supongo, que esta forma que reconoces ahora es la misma de aquella canción que escuchamos hace unos minutos.
- Haces bien en suponerlo, aunque...
- Te pido no traer a colación al "Oscuro".
- No puedo evitarlo, pues lo que supones como "lo mismo" no puedes efectivamente conocerlo como "lo mismo".
- De cualquier modo, es necesario suponer una regularidad.
- Tú lo has dicho.
- Si recuerdas lo escuchado, entonces, te verás como alguien que ingenuamente se dejó llevar por el pathos del bossa nova, pudiendo no hacerlo, o pudiendo también dejarse llevar de otra manera o por otra música.
- Te concedo, si eso quieres, que reconozco haber estado felizmente engañado en eikasía, y que ahora, que estoy en pistis, me siento un tanto desengañado pero igualmente feliz. No estaría en esto de la filosofía si fuese de la opinión que no hay sino un segmento, el de la eikasía.
- De acuerdo. No obstante, creo que no te valoras con justicia, pues al tomar conciencia de la forma musical no estás tan sólo reconociendo una naturaleza sonora (física), sino la "razón de ser" de esos sonidos articulados en determinado orden, una naturaleza matemática en un estado consciente de ella. Dejemos al nous de lado, pero el uso de la razón, sin la cual no hay algo que podamos llamar propiamente musical, te ha conducido ya al ámbito de la episteme.
- Te entiendo bien, apreciado Theodor, pero no puedo estar de acuerdo con la univocidad con que te sirves de los términos "razón" y, sobre todo, "conciencia". No te ofendas, por favor, pero la fenomenología hegeliana no es una buena aliada cuando se quiere pensar en la música como la experiencia fenoménica que es y no como un orden inteligible que -aun concediéndote que fuese su "esencia"- en el orden de la experiencia misma es necesariamente una atribución posterior. Yo me he propuesto permanecer fiel a esa experiencia.
- Pero valoras más el conocer la forma, la armonía, para poder juzgar sobre una música...
- Te equivocas. A mi juicio, la experiencia de quien conoce con lujo de detalles la armonía de lo que está escuchando, es una más entre otras. Con ello no niego que haya música más dispuesta al entendimiento que al goce -la atonal, por ejemplo-, pero yo mismo prefiero a veces no saber nada respecto a esas composiciones y disfrutar simplemente con aquella sensibilidad que tú llamas ingenua. La conciencia que puedo después tener de ella me es insuficiente para el goce que a veces necesito. Tú juzgas que los suelos de dicha conciencia son sólidos y le permiten anticiparse. Yo veo ahí pura nube, puro vapor. La cuestión fundamental es para ti que "todo lo real es racional". Todo lo inviertes y la significación, que es enteramente posterior y -digamos- "extramusical", la colocas antes de la experiencia auditiva y afirmas incluso que es la esencia de la música.
- Toda música sigue razones. Si esto fuese falso no podríamos pensar en ellas y verlas en la base de toda composición musical.
- Lo que tú llamas razón, yo lo juzgo más complejo. Y creo que los músicos se dan cuenta de ello también. Pregúntale si no a Jimi Hendrix si hacía uso de su "razón" cuando improvisaba sobre el escenario.
- ¿A quién?
- Lo que quiero decir es que tú no puedes evitar el prejuicio sobre la percepción "ingenua". Yo creo tomarla tal como ella se da, respondiendo no a razones matematizables, sino únicamente a la posibilidad humana de escuchar y entender lo que se escucha como música. Hablo por ello de entendimiento y no de razón.
- Apreciado Arturo, te veo caer sin remedio en las sutilezas de la jerga kantiana, aquella con la cual el hombre ilustrado encubre su uso del arte como propaganda para un status quo alienante. Bajo la aparente libertad del gusto, se ocultan bien las cadenas de un sistema que valora a los individuos en la medida en que estos le sirvan para perpetuarse. La pregunta de Kennedy (¿qué puedes hacer tú por tu país?) se replantea en los términos del goce burgués como: "¿qué puedes hacer tú por el capital?".
- ¿Te parece ver eso en el bossa nova?
- ¡Desde luego! Y el tema que has escogido me permite ilustrarlo también en la letra del señor de Moraes. Los primeros versos:

Tristeza, no tiene fin.

Felicidad, sí.

no hacen sino justificar una condición social opresiva presentándola como si fuese una condición natural, ineludible, invariable, metafísica. Y por si ello no fuese de suyo evidente, la letra sigue:

La felicidad del pobre parece
La gran ilusión del Carnaval.
La gente trabaja el año entero
Por un momento de sueño, para realizar la fantasía
De rey o de pirata o de jardinera.
Para que todo se acabe el miércoles.

El carnaval, que era toda la felicidad que la Iglesia le permitía sin condena al pobre que creía en su poder,  tiene aquí el mismo uso, aunque simbólico. ¿Debemos aceptar nuestros sufrimientos con tal que nos permitan tener nuestros pequeños carnavales?
- En lo que a mí concierne, la felicidad es así de pasajera. Pero más allá de ello, yo veo tan sólo una experiencia auténtica, un sentimiento "real" dentro de la canción misma, con sus riesgos, ciertamente, pero una experiencia válida desde el mismo momento en que es tal.
- Esa "autonomía" del arte es para mí la justificación del salvajismo alienante en contra de una conciencia liberadora.
- Menosprecias la bondad de la alienación.
- ¿Cómo es eso posible?
- ¿Amar no es acaso alienarse gozosamente?
- Pero eso es distinto...
- ¿Cómo es eso posible?
- Tengo la impresión que no nos estamos entendiendo.
- Yo, más bien, creo que nos estamos entendiendo demasiado bien y ese es precisamente el problema.
- A lo mejor en otro momento estés más dispuesto a seguir este diálogo.
- ¿Por qué no?
- Claro. Olvidaba que tú, escéptico, nada quieres afirmar con certeza.
- Pero sí niego, y especialmente tu negatividad.
- Eso quiere decir...
- Eso quiere decir que seguramente habremos de encontrarnos, porque respondemos a dos impulsos que se requieren mutuamente. Si así no fuera, ni tú ni yo haríamos filosofía de la música.
- Que así sea, entonces.


Theodor Adorno coge su periódico y se va. Yo me pongo los audífonos y sigo leyendo a Merleau-Ponty.