domingo, 1 de noviembre de 2015

La noche embrujada de Charles Ives



Leonard Bernstein decía que nadie había representado el sonido propiamente estadounidense mejor que aquél que lo fundó a inicios del siglo XX: el poco conocido, estudiado y comprendido Charles Ives. Y es cierto. Ese sonido deudor de la vieja tradición europea pero completamente fresco, libre, explorando territorios desconocidos, salvajes...

El temor a la brujería es un temor a lo que se esconde debajo de nuestra muy cómoda razón y de nuestra moral. Se le puede llamar inconsciente, si se quiere, pero es sencillamente la nada sobre la cual construimos nuestros castillos. Creemos que hay una sólida roca donde, en el fondo, no hay nada. La mayoría de nosotros necesita escapar de esa nada que nos aterroriza sometiendo al absurdo todas nuestras convicciones, aun cuando eso suponga encerrarnos en una prisión de certezas ficticias, contentarnos con la luz muerta de lo fijo. De vez en cuando, sin embargo, surge un espíritu libre como el de Ives, uno que renuncia a esa prisión autocomplaciente y se sumerge en aquello que no conoce con sus mejores armas. En realidad, no es un espíritu tan libre, porque no tiene opción, como bien sabían los griegos trágicos: no podría hacer algo distinto. Quien está destinado a quebrar las reglas, no dejara de hacerlo aunque ellas le prometan un paraíso y aunque ello sólo pueda llevarlo a quebrarse él mismo. En todo caso, así, bien entendida, la libertad del espíritu estadounidense no es sino ésa, que aparece con claridad y contundencia en el sonido moderno de Ives, ese que se dirige a parques oscuros y preguntas sin respuesta.

Quizás Ives lo sabía, precisamente, porque su máscara cotidiana era la venta de seguros. Era un vendedor exitoso, por cierto, pero eso debe haberlo ayudado a percibir la fragilidad de todo empeño humano. Lo mejor que uno puede hacer dentro de esa pequeña parcela que se nos concede es jugar con la mayor libertad que podamos. Por eso Ives no busca desconcertar sin más, como puede quererlo cualquier atonalista, sino que lo suyo es hacer que la escucha que nos es familiar se vuelva la menos familiar y cómoda de las escuchas. Tal como le sucedía seguramente a él mismo, a partir de ese viejo sonido de las bandas que escuchó en su infancia, en su Connecticut natal. Este es el sentido de su politonalidad. Su elemento y sus herramientas son clásicas, pero lo que hace con ellas nos conduce a lo que Bernstein llamaba un "auténtico primitivismo"; uno que no puede pasar por ser simple falta de talento, como en muchos otros casos. Cuánto derroche de talento hay, más bien, en su música, Incluso en los poco más de dos minutos que duran aquellos breves e impetuosos sonidos con que nos presenta esa noche que saca a la luz, como una máscara o un disfraz, aquello que no es sino la oscura realidad que negamos y frente a la cual vivimos de espaldas. Lo que creemos real, normal, consciente, domeñable... no son sino otros disfraces que nos ponemos a diario para no encontrarnos de pronto en esa noche: la noche de todos los valores y de todas las reglas.

Qué cerca está Ives de abismarnos en esa noche, pero ella pasa como si hubiese sólo sido un sueño, una pesadilla, un embrujo, y podemos seguir viviendo. Solamente que, esta vez, un poco más libres. Ives sabía que eso es lo que finalmente importa.



sábado, 15 de agosto de 2015

Cursos sobre música metal en universidades


Los programas académicos sobre música popular están aumentando de modo considerable en los últimos años en diversas universidades, principalmente europeas y norteamericanas, abarcando géneros que, aunque poseen algunas décadas de antigüedad en la historia de la música, no se abordaban al no ser incluidos dentro de las expresiones folclóricas tradicionales. Dentro de ellos, los géneros que cada vez adquieren más presencia son el blues, el rock, el punk y el metal. A continuación ofrezco una lista de algunos de los cursos que se están realizando sobre metal en algunas universidades de todo el mundo. Esta información puede ser útil para quienes pudiesen estar interesados en llevar cursos de intercambio. Por eso sólo se toma como referencia los cursos dictados en los últimos cinco años. La lista, desde luego, no puede ser permanentemente actualizada, pero será ampliada en cuanto tenga información de más cursos.




ALEMANIA

Humboldt-Universität (Berlín)
Thomas Hilder - "Von Joik bis Viking Metal. Was ist 'Nordisch' an nordischer Musik"
2015, semestre de verano, seminario (alemán)
2013, semestre de verano, seminario (inglés)

Georg-August-Universität (Gottinga)
Britta Lesniak - "Hardcore, Metal, Punk: 'Harte' Musik aus Perspektive der kulturellen Musikwissenschaft"
2014-15, semestre de invierno, seminario

Universität Siegen (Siegen)
Florian Heesch - "The Art of Dying: Der Tod im Heavy Metal"
2014-15, semestre de invierno, seminario

Florian Heesch - "Gewalt und Aggressivität im Heavy Metal"
2013-14, semestre de invierno, seminario

Universität Hildesheim (Hildesheim)
Thomas Hilder - "Von Joik bis Black Metal. Was ist 'Nordisch' an nordischer Musik"
2014-15, semestre de invierno, seminario (alemán)
2012-13, semestre de invierno, seminario (inglés)

Stefan Wurz - "Die Musik des Metal"
2012-13, semestre de invierno, seminario con prácticas

Johannes-Gutenberg-Universität (Mainz)
Thorsten Hindrichs - "Welcome to my Nightmare: Heavy Metal und Theatralität"
2014, semestre de verano, seminario

Ernst Moritz Arndt Universität (Greifswald)
Martin Loeser - "Heavy Metal"
2014, semestre de verano, seminario

Westfälische Wilhelms-Universität (Münster)
Magnus Nilsson - "Skandinavischer Heavy Metal"
2014, semestre de verano, seminario

Hochschule für Musik Franz Liszt (Weimar)
Wolf-Georg Zaddach - "The Number of the Beast. Vom Hardrock zum Extreme Metal von 1970 bis 2013"
2014, semestre de verano, seminario

Ludwig-Maximilians Universität (Munich)
Angelika Möller - "'This is Spınal Tap': Heavy Metal and Hard Rock in American Popular Culture"
2014, curso

Universität Köln (Colonia)
Marcus Erbe - "Extreme Metal: Theoretische Perspektiven auf eine marginale Musikkultur"
2013, semestre de verano, seminario

Marcus Erbe - "Post/Hard/Metal/Death/Core und (k)ein bisschen heavy? Prozesse der Stabilisierung und Destabilisierung musikalischer Genres"
2009-10, semestre de invierno, seminario

Universität für Musik und darstellende Kunst (Graz)
Charalampos Efthymiou - "Hard Rock und Heavy Metal: Musikhistorische und -analytische Aspekte des 'harten' Sounds der 70er, 80er und 90er Jahre"
2012-13, semestre de invierno, lecciones
2012, semestre de verano, lecciones

Folkwang-Hochschule (Essen)
Andreas Jacob - "Hard Rock/Heavy Metal"
2012, semestre de verano, seminario

Hochschule für Musik Theater und Medien (Hannover)
Florian Heesch - "Seek & Destroy: Aggression und Gewalt im Heavy Metal"
2011-12, semestre de invierno, seminario

Hochschule für Musik (Colonia)
Dietmar Elflein - "The History of the Beast: Voraussetzungen und Entwicklungslinien des Heavy Metal (Blockveranstaltung)"
2011-12, semestre de invierno, seminario

Hochschule für Musik (Detmold)
Simon Brinkmann - "'In your fuckin´ face!': Stilanalysen gegenwärtiger Hardcore- und Metalszenen"
2009, semestre de verano, seminario


AUSTRIA

Universität Wien (Viena)
Nikolaus Urbanek - "Lachenmann auf dem iPod. Metallica im Konzerthaus? Aktuelle Herausforderungen der Musikphilosophie"
2014, semestre de verano, seminario


BRASIL

Universidad Federal Fluminense (Niterói)
Melina Santos - "Theory of Heavy Metal"
2015, curso


CANADÁ

University of Calgary (Alberta)
Brad Mahon & Ralph Maier - "History of Heavy Metal"
2013, semestre de invierno, curso


FINLANDIA

University of Helsinki (Helsinki)
Paolo Ribaldini - "Heavy Metal Music in Contemporary History and Society"
2015, curso


UK

New College Nottingham (Nottingham)
Heavy Metal Degree
Desde 2013, carrera de dos años


USA

Miami University (Ohio)
Brian Kirkmeyer - "Metal on Metal: Engineering and Globalization in Heavy Metal Music"
2009-2015, curso

Columbia University (Nueva York)
Juliet Forshaw - "Heavy Metal: A Music, Culture, and Philosophy of Negativity"
2013, seminario

jueves, 21 de mayo de 2015

La respuesta de Toscanini (Kleiber) a Celibidache desde el Paraíso



Scherzo de la Tercera de Bruckner, en la inmejorable versión de Celibidache

Son bien conocidas las opiniones, no precisamente lisonjeras, con que el gran director Sergiu Celibidache se refería a casi la totalidad de sus colegas. Declarado seguidor del budismo zen (véase al respecto el documental Le Jardin de Celibidache, dirigido por su hijo), el director rumano no se reservaba sus severos juicios cuando se los pedían. Muchos de ellos constan en una entrevista que dio en 1989 a la revista Der Spiegel. Allí dijo que Herbert von Karajan, sin duda el más afamado director del siglo pasado, que le ganó con una jugada astuta la sucesión de Furtwängler en Berlín, era "horrible, o es un hombre de negocios o es que no puede oír". Hans Knappertsbusch, que para algunos tiene la mejor versión de la tetralogía wagneriana, le parecía un escándalo, "la negación de la música hasta lo inconcebible". A Karl Böhm, dirigiendo a Mozart, lo calificó como "un saco de patatas, no ha dirigido una sola nota de música en su vida". Del italiano Arturo Toscanini pensaba que fue "una mera fábrica de notas". Claudio Abbado era para él un director absolutamente falto de talento, "un tormento", a lo que agregaba que él podía sobrevivir tres semanas sin comer pero que, con tres horas en un concierto de Abbado, le daba un infarto de miocardio. Riccardo Muti le parecía en cambio algo talentoso, pero un ignorante. A Zubin Mehta y Leonard Bernstein los consideraba ajenos a su mundo. E incluso de un filósofo, de Theodor W. Adorno, opinaba que había sido el mayor charlatán de la historia.

Sergiu Celibidache

Al menos en lo de Adorno tenía razón (y es entendible la discrepancia desde su aproximación fenomenológica a la música en general y a la dirección orquestal en particular), pero, volviendo sobre los directores, uno al que Celibidache no se refirió y que era no menos radical y perfeccionista, aunque sí mucho más reservado, el alemán Carlos Kleiber, dejó su habitual silencio para enviar una respuesta al Der Spiegel. En ella afirmaba haber recibido un telegrama desde el Paraíso, dirigido a Celibidache y firmado por Toscanini. Sin más, el texto de dicho telegrama era el siguiente:

Arturo Toscanini

Télex de Toscanini (Cielo) a Celibidache (Munich) 
¡Querido Sergiu!
Hemos leído de ti en Der Spiegel. Eres irritante, pero te perdonamos. No nos queda otro remedio: el perdonar aquí pertenece al buen tono. 
Charlie-Sacodepatatas (1) ha levantado algunas objeciones, pero cuando Kna (2) y yo le hemos asegurado que él es musical, ha dejado de lamentarse. Wilhelm (3) se obstina ahora en afirmar de improviso que jamás ha oído tu nombre. Papá Joseph (4), Wolfgang Amadeus (5), Ludwig (6), Johannes (7) y Anton (8) dicen que ellos prefieren los segundos violines en el lado derecho, y que tus tempi son todos erróneos. Pero realmente eso les importa una mierda. Aquí arriba no pueden a uno importarle esas cosas una mierda, el Jefe no lo quiere. 
Un viejo maestro zen que vive aquí al lado dice que has entendido el budismo zen del todo equivocadamente. Bruno (9) se ha puesto medio malo de la risa leyendo tus observaciones. Tengo la sospecha de que comparte en secreto tu juicio sobre mí y sobre Charlie. Para variar, quizá podrías decir también algo ordinario sobre él, si no, va a sentirse excluido.
Lamento decírtelo, pero aquí todos andamos locos por Herbert (10), los directores están incluso un poquito celosos de él. Apenas vamos a poder aguardar quince o veinte años para darle cordialmente la bienvenida. Pero se dice que allí donde irás se cocina mejor, y que allá abajo las orquestas ensayan innecesariamente. Incluso hacen pequeñas faltas adrede, con lo que podrás corregirlas por toda la eternidad. Estoy seguro de que eso te gustaría, Sergiu.
Aquí arriba todos los ángeles leen directamente de los ojos de los compositores, y nosotros, los directores, sólo tenemos que escuchar. Sólo Dios sabe cómo he llegado yo hasta aquí.
Te deseo que lo pases muy bien, con todo afecto,
Arturo

(1) Karl Böhm (2) Knappertsbusch (3) Furtwängler (4) Haydn (5) Mozart (6) Beethoven (7) Brahms (8) Bruckner (9) Bruno Walter (10) Karajan


Carlos Kleiber

domingo, 15 de marzo de 2015

Compositoras contemporáneas (1)



"Delianmode", ilustración de Brigitte Archambault en homenaje a Delia Derbyshire

Uno de los espacios donde las mujeres han sido tradicionalmente excluidas es el de la Historia de la música académica. Evidentemente, tal exclusión es consecuencia también de que por mucho tiempo se les negase toda capacidad para componer música, así como en ocasiones incluso para ejecutarla. En plena modernidad, en 1686, el papa Inocencio XI dictaba aún que "ninguna mujer [...] con ningún pretexto debe aprender música [...ni] tocar ningún tipo de instrumento musical" porque la música afectaba a "la modestia que corresponde al sexo femenino, porque las mujeres se distraen de las funciones y las ocupaciones que les corresponden". El prejuicio era tanto contra la sensualidad de la música como contra la sensibilidad de la mujer: ambas juntas, desprovistas del orden racional que era exclusivamente masculino, estaban perdidas. La idea de que las mujeres eran por naturaleza (es decir, inevitablemente) dominadas por sus sentimientos iba perfectamente asociada con aquella de que la música debía seguir un orden racional, un canon que ellas no podían distinguir armónicamente, sino a lo más de un modo intuitivo dejándose llevar por la melodía. A pesar de ello, hubo innumerables casos de compositoras relevantes que no han sido reconocidas por un prejuicio que expresó muy bien a inicios del siglo XX el director inglés sir Thomas Beecham: "No hay compositoras, nunca las hubo y posiblemente nunca existirán".

Esto, afortunadamente, ha cambiado. No sólo porque, más allá de tesis tan cuestionables como la de que habría sido Anna Magdalena Bach quien escribió las mejores obras de Johann Sebastian (acá se refuta eso sólidamente), cada vez se graban más obras de compositoras antiguas, sino también porque cada vez hay más nuevas compositoras. La igualdad de género es una lucha contemporánea, y es allí donde debemos preferentemente dirigir la mirada: hacia la música contemporánea. Precisamente una de sus virtudes es que en ella las mujeres están mejor representadas que en los anteriores 400 años de historia musical. Y es en ella donde tienen un horizonte de posibilidades creativas mucho más abierto que el de los viejos sistemas occidentales de la tonalidad y de la atonalidad.

Entre las compositoras que estoy siguiendo me gustaría referirme a las siguientes:


Meredith Monk



Junto al ensamble que formó, siguiendo el modelo de los que tenían sus colegas Steve Reich y Philip Glass, la neoyorquina Meredith Monk ha explorado nuevas y muy amplias texturas y formas vocales, cercanas a las texturas instrumentales minimalistas. Su primer álbum incluye a Dolmen Music (1979), obra que nos muestra con claridad y fuerza su sonido tan antiguo como moderno. Es como estar en la India y Nueva York a la vez. Lo suyo son técnicas vocales extendidas en las que se desenvuelve con maestría y que por eso suenan tan naturales y esenciales.



Galina Ustvolskaya



Elogiada por Ligeti, la rusa Galina Ustvolskaya decía estar de acuerdo con Schumann en que "el mejor método para hablar sobre la música es guardar silencio acerca de ella". Su música, ciertamente, impone el silencio. Es brutal, exasperantemente atractiva. Su Poema Nº 1 (1958) es más próximo a Shostakovich, que le enviaba sus más recientes composiciones para su aprobación y que le propuso matrimonio al parecer más de una vez. Por esos años, ellos iniciaron un juego de reconocimiento mutuo con un ida y vuelta de citas en torno a un motivo de la primera y no publicada versión de la Sinfonía Nº 9 de Shostakovich. Con el tiempo, Ustvolskaya se distanció de él para desarrollar un sonido propio de melodías trágicas y acordes martillados que escuchamos, por ejemplo, en su Sonata para piano Nº 6.



Kaija Saariaho



Alumna de Brian Ferneyhough y asociada al IRCAM (fundado por Pierre Boulez), la finlandesa Kaija Saariaho buscó nuevos sonidos mediante el análisis científico de los sonidos instrumentales y de los timbres, obteniendo música electrónica a partir de instrumentos clásicos o en diálogo con ellos. No obstante, lo que nos brinda no es mera música de laboratorio, sino que logra desarrollar atmósferas de tanta extrañeza y originalidad como también de exuberancia y belleza. Con el tiempo, le ha dado un mayor lugar a la melodía en sus composiciones, que incluyen obras para orquesta y destacadas óperas.



Delia Derbyshire



Cuando la inglesa Delia Derbyshire solicitó un puesto de trabajo en Decca Records, le contestaron que ellos no contrataban mujeres para sus estudios de grabación. Poco importaba que se acabara de licenciar en matemáticas y música. Derbyshire fue una compositora de música concreta, influida por Pierre Schaeffer, pionera en la música electrónica y la escultura sonora. Conocida por el tema musical de la serie televisiva Doctor Who, sus obras cubren un panorama muy amplio de experimentación con voces, instrumentos en cintas magnetofónicas, generadores de ruido blanco, osciladores de válvulas, filtros, grabadores de cinta abierta, montajes de sonidos..., y analizando las frecuencias, los ritmos, las tonalidades, los parciales, etc. Varias de sus creaciones en el Taller Radiofónico de la BBC fueron censuradas, ya que la emisora las consideraba lascivas y lujuriosas. Love Without Sound (1969) es el primer tema del álbum An Electric Storm, creado junto a David Vorhaus y Brian Hodson a partir de la manipulación de cintas analógicas y de sonidos obtenidos del sintetizador VCS3 Synthi EMS.



Olga Pozzi Escot



La peruana (a su pesar) Pozzi Escot es una de las compositoras americanas de mayor reconocimiento mundial. Inició su formación musical en Lima, perfeccionándose luego en los Estados Unidos y Alemania. Junto a Robert Cogan escribió Sonic Design: The Nature of Sound and Music. Su prestigio como musicóloga, además de como compositora, le ha llevado a ser editora en jefe de la revista Sonus y a ser conferenciante invitada en Harvard, Columbia, Princeton, y otras universidades de los Estados Unidos y Europa.



Judith Weir



A la escocesa Judith Weir le gusta contar historias épicas de grandes dimensiones (incluso si se basan en pequeños cuentos populares, como Miss Fortune), pero lo hace reduciendo sus ideas musicales y dramáticas a lo absolutamente esencial. Ella se concentra en unidades rítmicas, melódicas y armónicas mínimas. La saga del rey Harald, por ejemplo, es una ópera en tres actos que trata sobre la fallida invasión de Inglaterra por parte del rey Harald en 1066 y que implica la participación de miles de personajes, incluyendo al ejército noruego, pero que se basta con una soprano que va interpretando los diversos roles en poco más de diez minutos. Esa mezcla de sutileza y expresividad concentrada se destaca en todos sus dramas musicales y también en sus piezas instrumentales, como su Piano Concerto. En sus palabras: "Desde que nació el piano moderno, la composición de los conciertos para piano ha estado en un espiral inflacionario, y ahora es una forma musical asociada con el aspecto chocantemente fuerte de la música, que no es en general el tipo de música que me gusta escribir".



Bebe Barron



Junto a su esposo Louis, Bebe Barron (Charlotte May Wind) fue pionera de la música electrónica para cinta magnética. Nacida en Minneapolis, estudió junto al compositor y musicólogo experimental Henry Cowell. Tras casarse en 1947, la pareja se mudó a Nueva York, donde recibieron como regalo de bodas una grabadora de cintas, con la que empezaron a practicar en música concreta. Allí abrieron uno de los primeros estudios de música experimental en América, grabando a Henry Miller, Tennessee Williams, Aldous Huxley y Anaïs Nin leyendo sus obras, con lo que lanzaron la serie Sound Portraits en su sello Contemporary Classics. Mientras que Louis pasó la mayor parte de su tiempo construyendo circuitos, Bebe se concentró en la composición, cortando y pegando las cintas durante horas. Se hicieron especialmente conocidos a causa de su mezcla de sonidos que parecían provenientes de otro mundo y que componen la banda sonora de la película Forbidden Planet (1956). En su estudio, John Cage grabó su primera composición para cinta, Williams Mix, así como su Music for Magnetic Tape junto a Morton Feldman, Earle Brown y David Tudor. En una entrevista, la propia Bebe declaró que Cage les dio el sentimiento de que no tenían por qué haber reglas y que, junto a Varèse, los animaron haciéndoles notar que lo suyo era música y no sólo efectos sonoros.



Olga Neuwirth



Discípula de Luigi Nono y del espectralista francés Tristan Murail, la austriaca Olga Neuwirth es una destacada creadora de piezas orquestales y obras de cámara en las que mezcla con precisión y un sello personal muy diversas influencias a las que la compositora alude continuamente. Así, por ejemplo, No More resulta ser un viaje inesperado en el que se juntan Wagner, Schönberg, Varèse, Frank Zappa y otros referentes. Y el Concierto para trompeta "Miramondo Multiplo" tiene alusiones, muy cuidadosamente enlazadas, a Mahler, Händel, Stravinski y Miles Davis, entre otros. Neuwirth se apropia, pues, de la tradición en un sentido pleno. Una de sus obras más conocidas es su ópera Lost Highway, basada en la película homónima de David Lynch.



Sofía Gubaidulina


La rusa Sofía Gubaidulina ha afirmado que "No hay ocupación más importante que la recomposición de la integridad espiritual a través de la composición musical". Su música, en efecto, forma parte de lo mejor de la música sacra contemporánea, que tiene otros destacados exponentes en Messiaen, Pärt, Gorecki y Penderecki. El presupuesto temático de su fe, acaso por su vertiente mística, no ha sido óbice para que su música posea gran originalidad y angustia.


jueves, 15 de enero de 2015

X Conferencia Regional Latinoamericana y III Conferencia Regional Panamericana de Educación Musical



Si la educación es, en general, un asunto difícil, cuánto más no lo es la educación artística, sobre todo si se asume que lo propio del arte es su indeterminación desde todo punto de vista conceptual o científico, expresada por ejemplo en la imposibilidad de enseñar eso que llamamos genio, y especialmente con la música, que es la menos representacional, la más abstracta de todas las artes. Son muchos, pues, los cuestionamientos que salen a luz. Por ejemplo: ¿qué y cómo comunica la música?, ¿cómo puede lo esencial de la música o de un músico ser enseñado?, ¿hasta qué punto el oído musical se educa o es un don natural?, ¿cómo puede influir la educación en la creatividad?, ¿son las instituciones educativas clásicas medios idóneos para la creatividad?, ¿qué tanto dependen esas instituciones de cánones artísticos demasiado ortodoxos?, ¿cuál es la relación de la escuela musical con la realidad musical de la sociedad? Estas y muchas otras preguntas podrán ser discutidas en la próxima Conferencia Regional de Educación Musical que se llevará a cabo por primera vez en el Perú.

Evento: X Conferencia Regional Latinoamericana y III Conferencia Regional Panamericana de Educación Musical
Tema: "Educación musical en las Américas: Situación actual y desafíos para el futuro"
Institución: Sociedad Internacional de Educación Musical (ISME)
Fechas: 4 al 7 de agosto de 2015
Lugar: Pontificia Universidad Católica del Perú
Idiomas: Castellano, inglés y portugués
Deadline: Envío de ponencias hasta el 31 de marzo de 2015




Convocatoria para la presentación de trabajos

La Facultad de Artes Escénicas, a través de la Especialidad de Música de la Pontificia Universidad Católica de Perú, PUCP, tienen el agrado de convocar a la X Conferencia Regional Latinoamericana de Educación Musical y la III Conferencia Regional Panamericana de Educación Musical de la Sociedad Internacional de Educación Musical (ISME).

En ambos eventos se buscará articular la reflexión y el debate, a partir de la presentación de trabajos de investigación, relatos de experiencias, conferencias plenarias, conciertos y talleres, en los cuales se aborde desde diferentes perspectivas la situación actual y los desafíos de la educación musical en América.

Los eventos se articularán a partir de los siguientes temas específicos:
  • Prácticas de enseñanza en educación musical
  • Formación de profesores en educación musical
  • Educación musical, ciudadanía y comunidades
  • Educación musical y políticas educativas
  • Educación musical e interdisciplinaridad
  • Fundamentos teóricos para la educación musical
  • Educación musical, tecnología y nuevos medios
  • Educación musical y mercado de trabajo

Presentación de trabajos

Los participantes tendrán la posibilidad de exponer trabajos de investigación en curso, investigación concluida, relato de experiencia, reflexión teórica, taller, curso o actividad artística, enmarcado en uno de los ejes temáticos del evento. Las modalidades de presentación son las siguientes:

1) Comunicaciones orales

Las propuestas de comunicación oral deberán ser enviadas a través de un texto con un máximo de 2000 palabras (sin contar resumen y referencias bibliográficas). Este documento debe utilizar la fuente Times New Roman 12, interlineado 1.5, todos los márgenes a 2 cm, en un archivo de Word, rtf o pdf. El texto tendrá que explicitar un problema, objetivos, referencias teóricas y métodos utilizados; además, debe informar los principales resultados obtenidos.

Las propuestas aprobadas serán presentadas durante 25 minutos, considerando 15 minutos para la presentación del trabajo y 10 minutos para recibir preguntas y comentarios. Tanto el lugar, fecha y hora serán definidos especialmente por el Comité Organizador. Para la presentación, deberá estar presente al menos uno de los autores del trabajo seleccionado.

2) Posters

Las propuestas de presentación de póster deberán ser enviadas a través de un texto con un máximo de 2000 palabras (sin contar resumen y referencias bibliográficas). Estas deben utilizar como fuente Times New Roman 12, interlineado 1.5, todos las márgenes 2 cm, en un archivo de Word, rtf o pdf. El texto tendrá que explicitar un problema, objetivos, referencias teóricas y métodos utilizados; además, debe informar los principales resultados obtenidos.

Los posters serán presentados en el lugar, fecha y hora definidos especialmente por el Comité Organizador. Para la exhibición del poster, deberá estar presente al menos un participante por trabajo.

3) Simposios

Las propuestas de simposios deberán ser enviadas a través de un texto que reúna la presentación de tres participantes, con un máximo de 6000 palabras (sin contar resumen y referencias bibliográficas), o tres textos con un máximo de 2000 palabras cada uno. Del mismo modo, estos documentos deben utilizar Times New Roman 12, interlineado 1.5, todos los márgenes 2 cm. Asimismo, serán propuestos en un archivo de Word, rtf o pdf. El texto —o los textos— tendrá que explicitar un problema, objetivos, referencias teóricas y métodos utilizados. De igual manera, informará acerca de los principales resultados obtenidos.

Cada simposio será presentado durante una hora y veinte minutos (60 minutos para las presentaciones y 20 minutos para discusión, preguntas y comentarios) en el lugar, fecha y hora definidos por el Comité Organizador. Para la presentación de un simposio, deberán estar presentes al menos dos participantes.

4) Talleres o cursos

Las propuestas de talleres o cursos deberán ser enviadas a través de un texto con un máximo de 2000 palabras. Este utilizará la fuente Times New Roman 12, interlineado 1.5, todos las márgenes 2 cm, en un archivo de Word, rtf o pdf. El documento contendrá los siguientes elementos: un resumen del trabajo a desarrollar que incluya los objetivos del taller, los contenidos y metodologías, y las referencias bibliográficas que fundamenten la propuesta. Además, un breve curriculum (200 palabras) de los investigadores que guiarán la actividad, la población destinataria, el número mínimo y máximo de participantes, y la indicacion de los elementos técnicos que requeriría para su implementación.

Cada taller o curso será realizado durante tres días. En total debe durar cuatro horas y media (una hora y media por día). Tanto el lugar, fecha y hora serán definidos especialmente por el Comité Organizador.

5) Actividad artística

Las propuestas para la realización de actividades artísticas durante el evento deberán ser enviadas a través de un texto, con un máximo de 700 palabras. Como en los casos anteriores, el documento empleará la fuente Times New Roman 12, interlineado 1.5, todos los márgenes 2 cm. Debe enviarse en un archivo de Word, rtf o pdf. La propuesta debe contener los siguientes elementos: un resumen de la actividad, objetivos, repertorio y número de participantes. Finalmente, la propuesta contendrá un breve curriculum de los participantes individuales o del grupo (300 palabras) así como una grabación en MP3 de su oferta artística.

Las actividades artísticas deberán durar máximo quince minutos. Por razones de espacio físico, se restringe hasta veinte participantes por grupo. Se dará preferencia a presentaciones acústicas, sin uso de aparatos electrónicos como amplificadores, micrófonos y otros de esta naturaleza. Cada presentación contará con un lugar, fecha y hora definidos por el Comité Organizador.

Idiomas

Los idiomas oficiales de la conferencia son el español, portugués e inglés. Los participantes pueden presentar sus trabajos en el idioma de su preferencia, pero se sugiere que la presentación en diapositivas sea elaborada en otro idioma para ser exhibida en pantalla. Esta sugerencia busca ampliar la comunicación hacia una mayor cantidad de participantes, describiendo los aspectos esenciales de cada ponencia. La sugerencia de idiomas se presenta en la siguiente tabla:

Idioma del texto          Idioma de exhibición en pantalla
Español                        Inglés
Portugués                     Inglés o Español
Inglés                           Español

Envío de trabajos

Las propuestas de todas las modalidades deberán ser enviadas, entre los días 15 de febrero y 31 de marzo de 2015, a través de la plataforma de ponencias que se encuentra disponible en el sitio web: http://congreso.pucp.edu.pe/isme/ y siguiendo las instrucciones de uso de dicha plataforma.

Notificación de los trabajos aceptados

Todos los trabajos aceptados serán informados el dia 1º de mayo de 2015 en la página web del evento: http://congreso.pucp.edu.pe/isme/ en la sección respectiva, y mediante correo electrónico enviado a los participantes seleccionados.

Inscripción de participantes

A partir del día 1 de mayo de 2015 estarán abiertas las inscripciones para el evento.

Los participantes que tuvieran trabajos aprobados deberán realizar su inscripción a más tardar el día 30 de mayo de 2015 para que aseguren que sus trabajos sean publicados en las memorias de la conferencia.

La ficha de inscripción estará disponible en la página web del evento con todas las instrucciones para el envío.

Para cualquier información adicional o consultas, escribir a: isme2015@pucp.pe

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