Género musical y tipos de personalidad (untying the tied)

El trabajo científico avanza fundamentalmente sobre la base de las síntesis que los científicos realizan. Todos los datos de la percepción se ofrecen al entendimiento a través de numerosas síntesis, la mayoría de ellas indeterminables. Y una hipótesis es una síntesis que debe ser comprobada a través de la experiencia (con otra síntesis), asociando experiencias repetidas (síntesis a su vez), en busca de una regularidad que pueda ser tenida por objetiva. El problema está, como afirmaba Platón, cuando se separa lo que debe permanecer unido y cuando se une lo que debe permanecer separado. Por ello es necesaria la crítica (κρὶνω), el discernimiento que le es constitutivo a la filosofía.

El psicólogo Adrian North, de la Heriot-Watt University de Edinburgo, Escocia, ha llevado adelante una investigación* para determinar el vínculo entre preferencias de estilos musicales y tipos de personalidad. Su base es la encuesta que ha aplicado en tres años a unas 36 mil personas en más de 60 países. Entre sus resultados destaca que:

• Tienen alta autoestima los fans del blues, del jazz, de la música académica (clásica), del rap, de la ópera, del reggae, del chart pop y del soul. Tienen baja autoestima, en cambio, los fans de la música indie, del rock y del heavy metal.

• Son creativos los fans del blues, del jazz, de la música académica, de la ópera, del reggae, del dance, de la música indie, del rock, del heavy metal y del soul. No lo son los fans del chart pop.

• Son trabajadores los fans del country, del western y del chart pop, pero no los fans del reggae, de la música indie, del rock ni del heavy metal.

• Y por algunos otros motivos desconocidos los fans del blues, del soul y del reggae serían extravertidos, amables y desenvueltos; los del jazz sólo extravertidos y desenvueltos, mientras que los de música académica serían intravertidos y desenvueltos. Los fans del rap serían sólo extravertidos, como los del country y del western, y los de ópera sólo amables. Por su parte, los fans del dance serían extravertidos mas no amables, y a quienes les gusta escuchar música indie tampoco serían amables. Los que escuchan chart pop son extravertidos y amables pero no desenvueltos. Y los fans del rock y del heavy metal no son extravertidos, pero sí amables y desenvueltos.

North acierta cuando observa que, popularmente, "teníamos el sentido de que la gente selecciona gustos en estilos musicales que encajan con sus propias personalidades". El problema es que North cree que tanto la constitución de la personalidad como esa "selección" es diáfana y fácilmente objetivable; algo que no puede ser así desde el hecho mismo de escapar la atención, las asociaciones y la memoria involucradas al dominio de lo estrictamente consciente y también al de la voluntad. Lo que se va uniendo en la historia personal desde los seis meses de embarazo, que es cuando se empieza a escuchar sonidos, no puede ser separado de esta manera.

Por otro lado, el enfoque estadístico es meramente aproximativo. Esto significa que no debe de perderse de vista su generalidad. Aun cuando su tasa de predictibilidad pudiera ser alta, como en las encuestas electorales, eso en nada supera sus dos principales limitaciones: la primera, que ellas no pueden contener eficazmente lo que es materia de deliberación, por cuanto objetivan y simplifican opiniones a las que, además, desproveen de crítica, es decir, de discernimiento; y, la segunda, que trasladan lo que corresponde al orden fenoménico de la conciencia subjetiva al mero consenso (a la "psicología social"); esto es, a la casualidad de los apareceres, carente igualmente de discernimiento. Lo primero hace que lo que la prensa llama "opinión pública" no sea tal; no al menos en el sentido en que Aristóteles concebía la deliberación pública. Lo segundo es lo que se da detrás de los prejuicios que inundan las investigaciones pseudocientíficas.

Adrian North ha señalado que le interesa descubrir por qué la música es una parte tan importante en la identidad de las personas, pero su investigación no desarrolla análisis alguno de la constitución de la identidad, sino que la entifica en determinados tipos psicológicos, que están además dudosamente caracterizados. Afirma que "no sabíamos con detalle cómo la música está conectada con la identidad". Después de su investigación, seguimos sin saberlo. Evidentemente hay una relación entre los gustos y la personalidad, pero las dos únicas cosas que pueden ser determinadas a ese respecto son: 1) la relación entre libertad escéptica y amplitud del gusto, y 2) que esa relación se da por cuanto la música que se acostumbra escuchar se sedimenta en la memoria de manera conjunta a la constitución del yo, pero incluso desde instancias pre-egológicas y pre-conscientes. Las relaciones planas y directas, presuntamente apodícticas, que North plantea, son imposibles de determinar. Y además de imposible es innecesario e indeseable.

Me temo que el señor North ha perdido tres años y probablemente siga perdiendo otros tantos en una investigación desencaminada. El psicologismo tendrá éxito en los dominios inmediatos de la prensa, mas no en los más duraderos del pensamiento y de la comprensión acertada de la percepción musical.

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* North, Adrian C. y D. J. Hargreaves, The social and applied psychology of music, Oxford: Oxford University Press, 2008. North, Adrian C., L. Desborough y L. Skarstein, "Musical preference, deviance, and attitudes towards celebrities", en: Personality and Individual Differences, Vol. 38, 2005, pp. 1903-1914.

¿Nos hace el arte felices? Ni con la neuroestética, ni contra ella

A partir de Nietzsche no podemos desligar una idea del organismo que la sostiene, de su composición fisiológica y psicológica. Esto no quiere decir, sin embargo, que la pregunta filosófica se tenga que reducir a la consideración científica. Significa tan sólo que el conocimiento debe ser modesto en cuanto a sus pretensiones y saber reconocer su ineludible perspectivismo. Una filosofía que se asuma como tal se aproxima por lo tanto más libremente a las investigaciones científicas, pero sabe también colocarlas en su debido marco conceptual. Intentemos esto con la investigación que sobre el vínculo entre arte y felicidad nos presenta el siguiente vídeo:

Se nos dice que la gente involucrada con el arte ha pensado siempre que el arte nos hace bien, pero no tenían pruebas, hasta ahora. En efecto, el escaneo de las actividades cerebrales muestra que determinados neurotransmisores asociados al placer se activan cuando percibimos obras de arte que nos parecen bellas, pero lo que la investigación no puede sino dejar de lado, por su propio reductivismo científico, es lo siguiente:

1) La prueba alcanza a la reacción cerebral, pero no a la pretendida causa. De hecho, la investigación señala que la misma reacción se produce cuando se está enamorado. Y lo mismo podría decirse de un sueño y de una alucinación. En consecuencia, ¿es la propia obra de arte la que genera esa reacción? No directamente. Uno podría incluso encontrar bello y sentir placer de algo que a otro le parezca sumamente desagradable y no produzca ese efecto. Esto es lo más común del mundo. Por tanto, falla el nexo causal; no hay ninguna prueba de que el arte en cuanto tal nos haga "felices" y, es más, cabría incluso discutir si el agrado está necesariamente vinculado con el juicio de cuándo algo es bello.

2) ¿Por qué tendría que asumirse que el placer es bueno y por qué tendría el arte que necesariamente hacernos felices? Allí subyace un prejuicio empirista (no casualmente es un programa inglés) que ha sido explícitamente rechazado por diversas tendencias artísticas que han criticado el paradigma de la belleza en el arte, que han pretendido hacer arte expresamente desagradable (como con la música atonal), etc. Entonces, una generalización de que el arte en sí mismo nos hace bien, sobre la base biológica aportada, se torna fácilmente falsa, por cuanto no todo arte tiene esa finalidad ni logra ese efecto. ¿Una película de terror tiene ese efecto? Y asimismo por cuanto sentirse bien y estar bien no son precisamente lo mismo.

3) Aun limitándose al arte "bello", el nexo causal falla porque no se aclara qué es propiamente lo que generaría felicidad de un modo biológicamente determinado (necesario). Lo que se presenta como ciencia que trasciende la opinión común, permanece en ese mismo nivel de indeterminación y es, por lo tanto, más bien pseudociencia. No lo es la neurobiología, desde luego, y quizá tampoco la así llamada neuroestética, pero sí lo es esta investigación en particular. Lo que el científico con mucha frecuencia deja de lado son los límites de su saber y cómo una experiencia determinada, como en este caso la experiencia del arte, es un asunto bastante complejo que está por lo mismo envuelto de contingencia y no de certezas naturales y apodícticas. Lo único que "demuestra", pues, es algo que ya se conocía: la circularidad entre sentimiento de placer y liberación de dopamina en el cerebro.

Buena parte de malentendidos como éste vienen de la noción griega de katarsis que hizo suya Aristóteles en relación con las representaciones trágicas. Esa purificación, que es la katarsis, no tenía sin embargo un carácter científico para el filósofo, sino que se daba en el ámbito de la conciencia, de la psyché (el alma). En ese sentido, incluso cuando me asusto con una película de terror o cuando lloro desconsoladamente por un drama, la katarsis empieza a darse en el hecho mismo de "saber" (aunque no sea consciente) que lo que tengo adelante es una ficción y no mi realidad, y aunque no me resulte tampoco enteramente ajeno porque precisamente lo que veo es muy verosímil, muy convincente. Allí las neurociencias tendrían algo más importante que decir sobre la experiencia estética: ¿qué ocurre en nuestro cerebro que nos permite creer y no creer a la vez en la obra de arte que estamos observando?

Decía que la ciencia, como nos ha enseñado Nietzsche, debe ser atendida porque hace que la filosofía sea más modesta y jovial, pero hay asuntos que no tienen necesidad alguna de ser reducidos a una simplificación científica.

La influencia musical. A propósito de la música metal como generadora de violencia social

Despierto más tarde de lo acostumbrado y me siento extraño. Tiempo libre. Hacía mucho que no lo tenía y que lo quería ansiosamente. Tiempo para mí, para mis investigaciones y escritos descuidados. Ahora lo tengo y sé en qué puedo emplearlo, pero no sé bien por dónde empezar. Cuando se pierde el ritmo es siempre difícil recuperarlo. Pues bien, he decidido retomar algunos proyectos no tan viejos sobre la realidad del arte. No es momento ahora de hablar de ellos, pero quizá sí de recordar(me) que las múltiples facetas que giran en torno a él están plenamente vigentes. Incluso las más aparentemente insignificantes.

Por ejemplo, hoy un suplemento de The Wall Street Journal ha publicado un comentario del político republicano Rush Limbaugh afirmando que no es la acalorada retórica conservadora la que de alguna manera determinó el tiroteo de Arizona, como han estado alegando algunos medios de comunicación, sino, en todo caso, el "heavy metal" que escuchaba el sujeto acusado de matar a seis personas y de herir gravemente a la congresista demócrata Gabrielle Giffords: "Sabemos que escuchaba heavy metal. Sabemos que estaba influenciado por The Drowning Pool. ¿Piensan ustedes que este sujeto realmente me escucha o lee el sitio web de Sarah Palin? Es altamente improbable", habría dicho. Para el político es más probable que el heavy metal tenga la culpa de los problemas públicos y de los privados también, como en su momento el rap, el punk, el rock, el mambo y hasta el jazz. Desde luego que se puede argumentar que no existe modo científico alguno de sostener una relación de causalidad, pero eso no parece suficiente toda vez que, como dicen algnos psicólogos, no sería "el único factor que conduce a la violencia, pero es uno de ellos".

Toda la búsqueda de causas determinantes para el tiroteo es discutible, así como la supuesta influencia musical en este caso tiene bases absurdas (que haya puesto una canción como favorita en Youtube no indica nada más que una identificación, no una influencia). Pero lo que aquí nos interesa es, de modo más amplio, si la música tiene una influencia directa sobre el carácter y si, por lo tanto, tal como sostenía Platón, hay que prohibir cierta música o instrumentos que se consideren moral e intelectualmente reprobables.

Salvo el rechazo radical de Sexto Empírico en la Grecia antigua (Cf. Contra los profesores), hasta entrada la modernidad hubo consenso en que la música afectaba directamente al carácter, haciendo que éste se modifique por la música que se escuchaba. Pitágoras, Platón y Aristóteles fueron las autoridades que avalaron ese vínculo a través de diversas especulaciones. Es recién con el surgimiento de la disciplina estética como tal (de Baumgarten en adelante) que se hace la distinción entre el ámbito de la intención (donde se ubica a la moral) y el del arte; pero todavía en el dominio de las ciencias se ha pretendido con frecuencia encontrar sustentos determinantes para esa pretensión unificadora.

El problema de la canción ("Bodies") de The Drowning Pool es que su letra supone una representación de la violencia del mosh pit que, por la naturaleza ambigua del lenguaje, y más aún la del lenguaje artístico, puede extenderse fácilmente a otros actos externos al mismo. Es la repetida frase "Let the bodies hit the floor" la que ha ocasionado que esta canción estuviese sonando también en los auriculares de un joven de 19 años que, con una escopeta, asesinara a sus padres en el 2003; que fuese utilizada en torturas de Guantánamo, y como himno de guerra entre las tropas estadounidenses. Pero en todos estos casos la disposición a la violencia es precedente. La música sólo sirve para enfocarlos en sus retorcidas lógicas (o en la carencia de lógica). La música (incluso las palabras en ella) entra en juego aquí exclusivamente por su poder sensible, lo que tiene que ver directamente (como ya lo había previsto Sexto) con la atención, y también con la imaginación y la asociación. Pero en todo caso se trata de una estimulación sensible que sólo sirve para facilitar aquello a lo que la persona ya se ha predispuesto. En la música hay sólo una identificación, mas no un generador de conductas; de ningún tipo, ni inmorales ni morales, ni negativas ni positivas. Es sobre este punto que toda explicación naturalista esconde un profundo miedo a la indeterminación de la sensibilidad.

El uso de la célebre cabalgata de Las Valquirias de Wagner en la guerra de Vietnam es otro ejemplo que muestra que no sólo a la música popular se le ha dado ese uso. La genialidad de Wagner consiste también, como lo reconoce críticamente Nietzsche, en cómo sabe orientar con determinados sonidos (dejando de lado la puesta en escena y las letras mismas) la capacidad asociativa de quienes lo escuchan. Y sin embargo no se llega a tratar nunca de asociaciones objetivas (y por ende necesarias). En el caso de "Bodies" no se trata de una disposición genial de los sonidos, sino de una mezcla de ciertos elementos simples: el brutalismo del hard rock, la fuerza de la percusión (sobre todo el bombo), y especialmente la frase breve y su refuerzo en la repetición.

Por lo demás, al escéptico le basta con probar que una explicación totalmente opuesta es igual de plausible que la explicación dogmática. En este caso, basta con probar que hay miles (es más, la mayoría) de oyentes de hard rock y de heavy metal que no por cantar canciones "violentas" (lo que quiera que eso signifique) son ellos mismos violentos en sus vidas cotidianas. Lo que se suprime así es el carácter de necesidad con que el dogmático y el moralista pretenden asegurar sus explicaciones. Censurar una determinada música como si el sonido fuese una causa objetiva no dejaría de ser entonces, por decir lo menos, una decisión política injustificada o, mejor dicho, justificada en sus propios intereses políticos y no en la naturaleza de un género musical. No obstante, con ello el escéptico no ha negado que determinados individuos, sobre todo aquellos con alteraciones mentales, puedan ser sensiblemente condicionados e interpretar letras de forma dogmatizante. En estado de locura, de hecho, la distinción entre realidad y fantasía que opera en quienes no confunden su música y sus vidas, se disuelve y todo sucede en un mismo plano. Es con estas personas con las que hay que tener cuidado respecto de lo que puede alterar negativamente sus conductas, recordando sin embargo que la música no es la causa y por lo tanto más importante es atender su condición fisiológica (la sociopatía misma, por ejemplo). Esto, evidentemente, no se restringe sólo a representaciones "violentas", frente a las cuales prima en el moralista un criterio estético (no me gusta, ergo está mal, hay que prohibirlo), sino a cualquier elemento, hasta los mas anodinos, dependiendo de su estado subjetivo. Podría tratarse incluso del Sermón de la montaña, si fuese el caso. Esperemos que ya no.

Tratado fenomenológico de estética por Günter Figal

Günter Figal, reconocido fenomenólogo y profesor de la Universidad de Friburgo, ha publicado un muy prometedor tratado de fenomenología del arte. Si bien ha habido fenomenólogos que han dedicado algunos estudios al arte (por lo general a la pintura), ninguno del que tenga conocimiento había desarrollado toda una teoría estética, como lo hace ahora Figal.

La nota editorial señala que se trata de un conjunto sistemático a través del cual su autor considera a las artes visuales, la poesía y la música (que ya era una ausencia notable en la tradición fenomenológica), así como la danza, la horticultura (antes sólo considerada por Schopenhauer), la arquitectura y la cerámica (usualmente descartada por artesanal). Todo esto lo hace mediante referencias a obras de arte concretas y a sus propias experiencias.

Como si eso no fuese motivo suficiente para interesarse en la obra, se nos indica asimismo que a pesar de ser un estudio fenomenológico en sentido estricto (es decir, marcado decisivamente por Husserl), Figal parte de una reformulación de la estética kantiana, lo cual es un acierto teniendo en cuenta la importancia del criticismo para la fenomenología, para discutir luego con las concepciones del arte de Platón, Aristóteles, Hegel, Nietzsche, Heidegger, Merleau-Ponty, Gadamer y Adorno. Además, frente a la impronta sociológica que domina en buena cuenta en los estudios estéticos, Figal aborda el tema de la cultura y la importancia de los medios de comunicación, remitiendo en última instancia a lo que la experiencia estética, analizada desde una perspectiva fenomenológica, puede decirnos sobre nuestras experiencias de la vida misma.

Figal, Günter, Erscheinungsdinge. Ästhetik als Phänomenologie, Tubinga: Mohr Siebeck, 2010, 304 p.

Puede consultarse la página Web de la editorial.

La sociedad del espectáculo y la mentira como herramienta política (o Por qué arte y política deben ser fueros autónomos)

En octubre de 1983 se realizó, bajo la moderación de César Hildebrandt, el segundo debate por la Alcaldía de Lima entre los cuatro candidatos que postulaban esa vez. Los dos con mayor proyección eran Alfonso Barrantes (Izquierda Unida) y Alfredo Barnechea (APRA). Este último, que postulaba por el más importante partido político del momento, creyó conveniente distanciarse de la imagen tradicional que tenían los políticos sentados a su lado, por lo que se definió como "no-político". Su error fue mayúsculo. Barrantes, con esa voz provinciana, pausada y afable que lo caracterizaba, le replicó que si el hombre es, como dice Aristóteles, un "animal político" por naturaleza, y Barnechea decía no ser político, entonces con qué se quedaba... El auditorio estalló en risas. Fue la manera más sutil, inteligente y elegante posible, propia de un caballero, de decirle que era un animal. De la picardía sana e inteligente de ese entonces a la hipermediatizada política del espectáculo calumnioso en el que se han convertido los debates municipales, algo nos ha estado pasando como sociedad política, algo que no parece traer nada bueno.

En 1967, el filósofo Guy Debord publicó un libro que desde entonces se ha vuelto un clásico del análisis sociológico y politológico: La sociedad del espectáculo. En él, Debord presenta al espectáculo como la "relación social entre la gente que es mediada por imágenes" y sostiene que "todo lo que una vez fue vivido directamente se ha convertido en una mera representación". En otras palabras, creemos y decidimos según lo que los espectáculos de turno, omniabarcantes, nos mandan. Al tratarse de una relación, el espectáculo no es sino un artificio, que se convierte en un medio muy eficiente para la enajenación y la dominación política. Ese poder se debe por un lado a la importancia natural que tiene la estimulación estética, así como a la necesidad de diversión en medio de atmósferas asfixiantes; y, por el otro, al fetichismo que el bien llamado "capitalismo avanzado" ha trasladado de la mercancía a los medios de comunicación, para moverse impunemente en la realidad siempre y cuando sepan jugar sus cartas en el de las apariencias que ellos mismos crean y controlan. Fondo y forma.

En una columna reciente, Augusto Álvarez Rodrich se lamenta del nivel en el que han caido las aspiraciones municipales de ciertos candidatos con una "degradación de fondo y forma en la política peruana". Dice que más allá del término "guerra sucia", al que parece que nos vamos acostumbrando cada vez más con la resignación y desinterés que usualmente nos caracteriza, es una cuestión que afecta a la forma pero también al fondo de lo que es la política misma. Y tiene razón. Incluso el "dar la cara", si bien es mejor que el anonimato cobarde, no limpia mucho que digamos lo que con "guerra sucia" se implica: las ideas sacrificadas en aras de la diversión sádica. Aquello que el circo romano representó cada vez de modo más cruento y hastiante. Claro, mientras uno sólo se conciba como espectador... todo parece ir bien.

¿A qué puede deberse que la forma del espectáculo nos esté ocultando el fondo de la política? A que, en medio de la confusión generalizada en la que se sabe mover bien el capitalismo avanzado, hemos desatendido la función crítica (delimitadora) de nuestra razón. En concreto, esto quiere decir que con tanta postmodernidad nos hemos quedado desprovistos de criterios diferenciadores entre el ámbito del arte y el de la política; con la consecuencia de perder la bien ganada autonomía del arte, a la vez que se abren de par en par las puertas para la mentira como herramienta política.

En el arte, como en los sueños, sucede que no hay problema alguno en confundir lo real y lo imaginario, así como lo verdadero y lo falso. Es más, de esa ambigüedad y esa indistinción surge precisamente la riqueza de la experiencia artística. Por ello mismo decía Borges que en el arte toda ambigüedad es una riqueza (Pierre Menard, autor del Quijote). Sin embargo, esa es la prerrogativa del arte, que en nuestra vida cotidiana estamos absurdamente trasladando al terreno de la política. En ese sentido, la "espectacularización" de la política es el resultado de un olvido y un descuido nada inocentes. Nada inocentes porque tanto quienes lucran de ello como todos los demás sabemos que nos resulta más fácil asumir que "la política es así, qué se le va a hacer", En una sociedad como la nuestra, donde cada uno "baila con su pañuelo" y "aprende" que es mejor no quejarse ni plantear alternativas, esa actitud naturalista, fácil pero sumamente dañina, obtiene viada. A partir de ello la política se reduce a un juego de mentiras y desmentimientos poco o nada fructífero con miras al bien común. En ese contexto, la política sólo es vista desde la miseria de lo útil, y el artificio escandaloso y el miedo se vuelven aliados inmejorables de aquel político que, a final de cuentas, sólo busca su propio beneficio, su utilidad.

Esto es lo que hemos visto en las últimas semanas de la campaña de Lourdes Flores Nano, candidata del PPC, y en el debate televisado y ampliamente comentado por todos los medios en el que lanzó barro por doquier a la otra candidata, Susana Villarán. Se podría en principio pensar que se trataba sólo de falacias e interpretaciones tendenciosas de las propuestas de su oponente, lo que bien podría no ser causado por la indecencia sino por la estupidez, pero en realidad es más que eso: hay en sus palabras envenenadas mentiras y calumnias que quieren denodadamente sacar provecho con el infame Leitmotiv que hizo suyo Vladimiro Montesinos en la década pasada: "miente, miente que algo queda". Hasta hace unas semanas podía decirse que Lourdes Flores era una política decente y claramente opuesta a las prácticas montesinistas. Ahora, en cambio, el pez por la boca muere; sobre todo, si no sabe mentir.

Yo, francamente, hubiese preferido un debate entre Susana Villarán y Gonzalo Alegría. Creo que Lima se merecía algo de nivel político como lo que pudiese haber ofrecido ese encuentro. Lourdes Flores, en cambio, sin que sea sorprendente porque está actuando conforme a la lógica del capitalismo tardío, prefiere llevarnos al terreno del espectáculo. Lo lamentable es que, al menos al nivel de la prensa, lo logre tan fácilmente. No hay diario alguno que no haya comentado sus ataques o la indiferencia de Villarán, en lugar de analizar las propuestas mismas que hizo esta última al obviar los ladridos de la primera. Esas ganas de hacer de todo noticiario o reportaje un "peliculón" hollywoodense revelan algo enfermo en nuestros medios de comunicación pero también en nuestra sociedad que consume lo que esos medios producen y que genera así un perfecto círculo vicioso coronado por el hecho de que, con raras excepciones, como el diario La República (Revista "Domingo" del 26-9-2010), entre los medios de alcance nacional tal parece que Lima ha sido, es y seguirá siendo todo el Perú. Ya sólo les falta reducir la política al Jirón de la Unión.

Más allá de los evidentes intereses e ideologías políticas de los dueños de esos medios, que prácticamente editorializan toda noticia (y usualmente con una moralina acrítica, bastante dogmática), creo que se trata también de un profundo desinterés del buen capitalista por la política misma; es decir, por el bienestar común de la sociedad en la que se encuentra y a la que le debe hasta el lenguaje (por eso Aristóteles equiparaba política con lenguaje). No es la convivencia solidaria la que les interesa, no. En ese sentido, aunque sea contradictorio, muchas veces la prensa se permite obviar las propuestas de los candidatos. Por ejemplo, El Comercio ("El Dominical" del 19-9-2010) publicó todo un suplemento dedicado al descuido del tema medioambiental en los planes de los candidatos municipales de Lima. Así, sin más, metiendo a todos en la misma ignorancia supina, como si Susana Villarán no hubiese hecho de ese tema uno de sus principales carros de batalla, al punto que hasta su color político fuese por ello el verde limón. Así como se habla de una "huella ecológica", bien podríamos hablar de una "huella política": los medios de comunicación le hacen daño a la política, qué duda cabe, pero me da la impresión que nos acercamos peligrosamente a un punto sin retorno. Frente a eso, la libre publicación en la Internet y sus redes sociales constituyen cierto alivio, pero su fuerza no es (todavía) considerable. ¿Qué hacer entonces?

El panorama no es muy alentador, es cierto, pero creo que haríamos mal si pretendemos que el pensamiento gobierne de algún modo por sobre la técnica, el arte o la política. Estas son más inmediatas y ya están de regreso cuando el buho de Minerva recién alza el vuelo (Hegel). Todo filósofo acucioso sabe que la filosofía es necesariamente tardía. Aunque Platón pretendió que la dialéctica fuese como una inmensa garrocha, una que llegase justamente al nivel de las nubes para poder saltar por encima de todo y llegar al Origen desde el cual ordenarlo y dirigirlo todo, eso no fue más que un sueño dogmático del que nos terminó despertando Kant; una bonita visión, pero nada más. También lo fue la idea del compromiso coactante de la eticidad hegeliana heredada luego por Marx y por Sartre.

La filosofía (como el arte) no estuvo nunca hecha para gobernar, sino, en todo caso, como apunta Nietzsche, para quejarse por lo que encuentra (cf. Los filósofos preplatónicos). Es con esa queja como puede producir algún efecto, aunque meramente indirecto y subjetivo. En ese sentido (y por favor sólo en ése, porque también es necesario distinguirles), la filosofía no deja de ser arte: los filósofos somos otros poetas que no dicen la verdad. Lo que nos queda, entonces, es quejarnos de la mala manera que es la nuestra (es decir, sin notas diplomáticas), para unir lo que creemos que debe unirse y separar lo que debe estar separado, para hacer evidente la complejidad de aquello que quiere simplificarse grosera y fácilmente con una careta bonita y feliz (nuestro impulso trágico), y así como quería Platón (Apología), seguir haciendo de tábanos en nuestra polis; y así como quería Nietzsche de sí mismo, poder quizá en manos de nuestros lectores ser dinamita. Así se conjugan arte y política, sin confundirlas.

Entre lo bello y lo verdadero. El sentido trágico de la filosofía platónica

Como es sabido, la concepción platónica del Bien incluye a la Belleza y a la Verdad. En el terreno del arte, es recién con los Romanticismos que se sigue con fuerza esta impronta, pero invirtiendo plenamente (traicionando) el sentido platónico. Veamos esto brevemente.

La disputa en la que Platón se coloca, esa palaiá diaphorá entre poesía y filosofía, es en buena cuenta una disputa entre representaciones disímiles. Por eso es superfluo pretender en él un rechazo de la poesía en cuanto mímesis, como si la filosofía no lo fuese también. Esa es una mala comprensión de la distinción entre verdad y apariencia, porque para el mismo Platón todo conocimiento, en tanto humano, es necesariamente mimético. De allí también el lugar central de la anámnesis, la memoria que presuntamente nos remite a nuestro confuso origen en la Unidad, allí donde lo bueno es por necesidad también bello y verdadero. En esa línea, la filosofía se distinguiría como una mejor representación, como la adecuada para recordar fidedignamente nuestra finitud que aspira a lo infinito. Dice Novalis: "Buscamos en todas partes lo incondicionado y sólo encontramos cosas" (Granos de Polen, 1). Esa dualidad es nuestra condición trágica más elemental. Basta con observar cuánta necesidad tiene el hombre (ya sea un científico o un marido celoso, por ejemplo) de lo real y lo verdadero – lo in-condicionado. Pero eso lo sabían ya los trágicos griegos; por eso, para ellos, la mejor representación de la vida eran sus tragedias. ¿Por qué entonces Platón pretende de manera absoluta la supresión de las representaciones trágicas dentro de la ciudad y afirma al mismo tiempo que "la filosofía es la verdadera tragedia"? (Leyes VII). Es que Platón lleva más lejos las pretensiones de los trágicos; para él, la poesía en general, y la poesía trágica en particular, no son el medio indicado para abordar la condición humana (nótese el contraste con el Aristóteles de la Poética). La filosofía es superior por su método, aquél que la ha llevado incluso a abandonar la poesía y formular su propio género: el diálogo; pero sobre todo porque brindaría un acceso a la verdad, un retorno real a esa unidad primigenia, que la poesía no podría garantizar.

Como se aprecia, la dualidad de lo humano, esta su contradicción esencial, puede ser enfocada de dos maneras muy distintas: la de los trágicos, que permanecen en la dualidad como una condición sin escapatoria (piénsese también en Hölderlin como contrapunto de Hegel), y la del filósofo platónico que se empecina por solucionar el conflicto trágico por medio de algún tipo de intuición intelectual (nous). ¿Puede hacerlo? Desde luego que no. De una u otra manera, resulta una promesa desmesurada; exagerada pero en cierto modo ineludible para todo aquél que haga filosofía – la hybris filosófica. El buen trágico replicará que entre tanta bondad, belleza y verdad, algo anda profundamente mal, y tiene razón. Esa pretensión en el conocimiento que caracteriza al filósofo hace que podamos decir que la filosofía "es una verdadera tragedia".

Los poetas románticos eran platónicos por afinidad pero al mismo tiempo hijos de Kant, que había demostrado la imposibilidad del conocimiento de la cosa-en-sí; por eso no pensaron en darle el privilegio de la verdad a la filosofía, sino devolvérselo a la poesía. Platón habría renegado de esto (léase por ejemplo Filebo 48a ss., sobre la inferioridad del arte frente a la filosofía), tal como lo hace Hegel cuando plantea la "necesidad histórica" de que el arte le haya cedido la posta a la filosofía. Ahora, dejando de lado la cuestión de la verdad, así como la no menos problemática cuestión del bien, nos queda la de la belleza. ¿Por qué unirla a las otras dos? ¿Solamente para preservar el origen unitario con el que se obsesiona la filosofía platónica? Tal parece que no. ¿De dónde proviene entonces ese vínculo entre belleza y verdad?

En Tusculanas (II, 64), Cicerón afirma que "todo lo bien hecho quiere exponerse a la luz" (omnia enim bene facta in luce se conlocari volunt). Este principio refleja muy bien un aspecto importante de todo cuanto puede juzgarse como bello, pero también de cuanto quiere justificarse como verdadero. (El impulso evangelizador de un creyente revela eso mismo.) La diferencia estriba en que a la belleza bien le puede bastar con ese exponerse; es decir, lo bello se mueve en el terreno del aparecer y no requiere de las determinaciones del ser. La acción bella se sabe bella apariencia: esa es toda la luz que le es posible, aunque a veces parezca insuficiente por el carácter efímero del devenir. Con ello, la condición trágica de la existencia no tiene una solución (como la que querrían Platón o Hegel), pero al menos la belleza, aunque breve, nos posibilita sentir que tenemos un lugar adecuado, un lugar armonioso en el mundo. La razón llega siempre tarde, cuando la belleza ha hecho ya lo suyo. La verdad se nos escapa siempre.

Puesta en valor del Checo - La dionisíaca percusión afroperuana

¿Qué es el checo? Es un antiguo instrumento de percusión peruano hecho a base de calabazo costeño, especialmente de la ciudad de Zaña (Chiclayo). Aunque menos conocido que el cajón, es también un instrumento afroperuano de primer orden. Su sencilla belleza y su potente sonoridad hacen de él un instrumento muy especial. Por eso, para que pueda ser apreciado en toda su riqueza musical, el Museo Afroperuano de Zaña ha decidido lanzar una campaña nacional denominada Renace el "checo": antiguo instrumento de percusión afroperuano. Dentro de esta campaña se están distribuyendo semillas de su calabazo por distintos lugares de la costa peruana, a la vez que se ha publicado un libro con el mismo nombre, escrito por el sociólogo Luis Rocca, y se donará el instrumento a treinta destacados percusionistas peruanos. La presentación del libro y la entrega de los checos se hará en Lima con el apoyo del Museo de Artes y Tradiciones Populares del Instituto Riva-Agüero de la Pontificia Universidad Católica del Perú, que celebra este año sus treinta años de creación.

Arturo "Zambo" Cavero toca un checo de Zaña en 1979, mientras que Abelardo Vásquez toca otro instrumento a base de calabazo, una "angara" de Piura. Se trataba de un programa de televisión en el que José Durand presentaba al checo, y Arturo Jiménez Borja hacía lo propio con la angara. La fotografía, de inmenso valor histórico, fue tomada por el maestro Carlos “Chino” Domínguez, el mejor retratista de la sociedad y la cultura peruana del siglo XX.

Con motivo de esta puesta en valor del checo, se ha preparado una ceremonia que tendrá lugar el lunes 23 de noviembre, a las 3:00 p.m., en el local del Instituto Riva-Agüero (Camaná 459, Lima). Participarán la etnomusicóloga Chalena Vásquez, la directora del Museo Afroperuano, Sonia Arteaga Muñoz, y el director del Museo de Artes y Tradiciones Populares del IRA, Luis Repetto Málaga.

Para que aprecie el sonido del checo, el siguiente video reproduce precisamente esa sesión televisada en la que el "Zambo" Cavero tocó un checo colonial.

En el Museo de Arqueología, Antropología e Historia de Pueblo Libre (Lima), se encuentra "La Jarana" (c. 1840-50) de Ignacio Merino, pintura en la que se observa a un negro tocando un instrumento de percusión hecho de calabaza. Este instrumento, que se asociaba con el cajón como uno de sus precarios antepasados (atribución errónea), es en realidad un checo - aunque Jiménez Borja dice que es una angara. El checo fue traído de África y allí aún se le encuentra. Los registros más antiguos lo describen como un utensilio para pesar y no como un instrumento musical. Su uso musical se extendió por varios países andinos, pero con el tiempo se redujo sólo a la costa peruana y en particular a una sola familia en Zaña. Como todos los otros instrumentos de percusión, que tienen distintas características que los hacen valiosos en su diversidad, fue un medio para la expresión artística de las comunidades negras en su resistencia contra el esclavismo y la segregación de la que eran objeto. La música negra no era la excepción: aunque no fue propiamente reprimida, se le mantuvo segregada como una licencia de clases innobles y poco cristianas. Esa censura social explica que una década antes de la Independencia hubiesen desaparecido casi por completo todas las referencias a la percusión de los negros del Perú. Esa prohibición, aunque injustificable, no es incomprensible, pues no se trataba de los ordenados y mesurados conjuntos barrocos de cuerdas. Tanto los instrumentos de percusión como de viento son menos fijos y más abiertos que los de cuerda. A pesar de ello, la vitalidad de la que ha gozado y de la que pueda seguir gozando la música peruana le debe mucho -como otros géneros americanos- a sus raíces africanas; especialmente por el ritmo de su percusión. Señalaba Descartes que la percusión (la batuta, como él la llama) es lo que mejor imprime el ritmo acompasado en el cuerpo a través de la danza (ver Compendio de Música, pp. 94-95). Del mismo modo, Aristóteles señalaba (en Poética 1447a) que el tambor producía en los griegos su mímesis -con la danza- a través de un ritmo sin melodía.

Para obtener mayor información sobre el checo o sobre estas actividades puede escribir a los correos museoafroperuano@yahoo.es, roccaluis@hotmail.com, sarteag@yahoo.es, o visitar el blog del Museo Afroperuano. De allí reproduzco a continuación un breve artículo de Luis Rocca sobre el checo, en el cual nos presenta y explica muy bien la naturaleza y la importancia de este instrumento. Puede visitar también la página Web del Museo Afroperuano. Hay allí una sección sobre el arte de y sobre los descendientes africanos, y otra dedicada a la música y a la danza, cuya mayor riqueza es su colección de música y cantos negros de la costa peruana. Sería bueno que aprovechen ese medio para difundir las colecciones del museo con mejores y más amplios contenidos, y que no sólo la utilicen como una muda carta de presentación.

EL "CHECO": ANTIGUO INSTRUMENTO MUSICAL

Por: Luis Rocca Torres (Sociólogo y socio-fundador del Museo Afroperuano)

El “checo” es un fruto de la naturaleza denominado popularmente “calabazo”. Se caracteriza por ser redondo u ovalado. Se le hace una abertura en una de los costados y sirve como instrumento de percusión, es una especie de tamborcillo redondo con buena resonancia. Se le hacen dos agujeros para introducir una cintilla bicolor que sirve para sujetarla.

El calabazo es un fruto muy valorado tanto en el mundo indígena como en el afro descendiente. Tiene diversidad de formas y usos a lo largo de la historia. Por su forma hay redondos, alargados (sirven para guiros) y pequeños (sirven como sonajas para niños).

En la cocina a lo largo de la historia ha tenido diversos usos según su forma. Sirve de recipiente para agua, chicha o aguardiente. También se utiliza como mate o plato para comer. También antiguamente les denominaban “lapas”, que funcionaban como las fuentes para los piqueos. Aunque los utensilios de cocina han variado de materia (porcelana, plástico) todavía hay regiones donde se conserva el calabazo, cortado adecuadamente, como parte de la vajilla cotidiana.

La primera pintura del checo apareció en una obra de Cisneros Sánchez en 1850. Luego el escritor José Mejía Baca en un artículo de El Comercio describió la forma como se tocaba el checo en una jarana zañera en 1938. En la década del 70 el escritor Ríos Verástegui captó una fotografía en que aparece Medardo Urbina “Tana” y Juan Leyva Zambrano con el checo.

La artista Susana Pastor logró registrar una fotografía de un checo en el primer quinquenio de la década del 80. También logramos reproducir una copia de la fotografía registrada por Ríos Verástegui. Las mencionadas imágenes están publicadas en el libro “La Otra Historia” (1985).

En el año 1979, por iniciativa del norteño Ríos Verástegui, se produce una interesante experiencia. Varios “checos” de Zaña, fueron llevados a Lima. Guillermo Durand, muy amigo de Ríos, organiza un programa artístico, con reconocidos artistas. En el escenario aparecieron Abelardo Vásquez y Arturo “Zambo” Cavero tocando “checos”. Junto a ellos estaban otros afamados artistas tocando guitarra y cajón. El reconocido fotógrafo Carlos “Chino” Domínguez, hizo algunas tomas fotográficas de las escenas. Luego de esa experiencia el checo no volvió a aparecer en los escenarios limeños, durante varios años.

En Zaña una peculiaridad importante es que se usa el checo como instrumento musical para acompañar cantares y danzas antiguos. Es un instrumento que es considerado en el norte más antiguo que el cajón. El checo ha tenido sus vicisitudes. Durante cerca de una década prácticamente estuvo en desuso. Desde 1980 a 1990 no se tocaba en el norte. Pero gracias al esfuerzo de los gestores del Museo Afroperuano, se han hecho trabajos intensos para su renacimiento.En aquellos tiempos críticos con el apoyo del zañero Guillermo Briones logramos conseguir a fines de la década del 80 varios checos grandes. Algunos de ellos forman parte ahora de la colección del Museo Afroperuano.

El 30 de agosto de 1987 surgió en Zaña el grupo Alma Zañera y luego a comienzos de la década del 90 incorpora el checo, a sus instrumentos musicales. Después en la década del 90 Susana Baca visitó Zaña y también incorporó el checo a su equipo de instrumentos musicales. Con ella, nuevamente se presentó el checo en espectáculos de Lima. El grupo artístico chiclayano “Llampallec” así como el grupo “Herencias” empiezan a utilizar el checo como instrumento musical. “Llampallec” incorporó el "checo" como parte de sus instrumentos musicales desde 1997. Desde esa fecha hasta la actualidad han difundido la importancia de este instrumento. En los últimos años han empezado a difundir también la melodía del “Golpe de Tierra" que se acompaña con checos.

El Museo Afroperuano a partir de mayo del 2008 ha sembrado semillas en sus jardines interiores el calabazo redondo (checo) y ya tuvimos la primera cosecha. Por su parte la ingeniera agrónoma Anaí Chambi Echegaray en el distrito de Jayanca ha colaborado con la siembra y luego cosecha de checos grandes. Los grandes frutos se dieron entre noviembre y diciembre del año señalado. En la actualidad en el Museo Afroperuano estamos en la segunda cosecha de checos. En estos momentos el personal del Museo Afroperuano hace esfuerzos para difundir y diseminar la técnica del sembrado de calabazos en las campiñas de la región para luego promover el uso de sus frutos: “los checos” como instrumento musical de percusión. Por su parte el joven Luis Legoa en los últimos años ha hecho también esfuerzos por difundir el checo en Zaña.

Queremos destacar que en el Africa -desde tiempos antiguos hasta la actualidad- existen algunos pueblos que usan variados instrumentos de percusión hechos a base de calabazos. Hemos visto diversos grabados y videos sobre el Africa al respecto. Es un tema que abre todo un campo de investigación.

Entender la música (Kant y la condición humana - Antropología músical)

Miles Davis Quintet, "It never entered my mind", en: Walkin' (JVC, 1954).

Se dice comúnmente que los animales y las plantas reaccionan favorablemente a la música bella (entendiendo por ésta a la más carente de disonancias) y se traslada eso al hombre queriendo demostrar el rol terapéutico de la misma. Se dice también que los ángeles entonan en honor de Dios bellísimas melodías que el hombre sólo podría percibir con un arrebato místico de los sentidos. Se dicen muchas cosas. El problema es que comúnmente se cree sin reparos en cosas que no resisten el menor rigor conceptual. De allí la importancia teórica y práctica de la filosofía crítica. Su misión fundamental es la de aclarar los entuertos en los que se coloca la propia razón humana respecto de sus conceptos y categorías.

En este caso lo que importa analizar es si la percepción del hombre es igual a la de los animales y a la de los espíritus puros como para realizar dichas transposiciones sin problema alguno. De este modo se respondería además a dos preguntas importantes: ¿Qué significa entender la música?, y ¿quién está facultado para entenderla?

En medio de su distinción entre lo agradable, lo bello y lo bueno (Crítica de la facultad de juzgar, § 5), Kant señala que estas expresiones, todas referidas a la complacencia, no son sin embargo iguales; y entonces define:

- Como agradable – lo que deleita.
- Como bello – lo que simplemente place.
- Y como bueno – lo que es estimado o aprobado.

Esta tríada se corresponde con las tres instancias que interactúan, según Kant, en la condición humana:

- Sensibilidad,
- Entendimiento y
- Razón.

Si la consabida definición aristotélica según género próximo y diferencia específica nos decía que el hombre es un “animal racional”, con ello no se distanciaba especialmente de la disyuntiva idealista entre sensibilidad y razón, dentro de la cual lo propio del hombre, en tanto poseedor de logos, es justamente lo racional, y por lo cual es la razón, con todos sus contenidos conceptuales, la que debe guiar sus acciones y orientarlo hacia su origen en la divinidad que es logos puro… etc. En cambio, Kant prefiere introducir una instancia intermedia –el entendimiento– y destacarla como lo característico del hombre, de todo hombre. Ni la sensibilidad, que comparte con los animales, ni la razón, que bien pudieran tener los espíritus, caracterizan al hombre aunque formen parte de lo que éste es. Lo único que puede entonces atribuírsele con certeza es el carácter formal de su conocimiento. En el caso de la música: su capacidad para entenderla, que es lo que corresponde al juicio de gusto, y eso se refiere específicamente a todos los aspectos relacionados con la composición en sí. No se refiere el filósofo crítico a algún contenido específico, que pudieran ser tan diversos como subjetivos, sino a la capacidad misma para percibir unos sonidos, asignarles inmediatamente un orden (algo meramente formal) que los haga ser captados como música, y juzgar si son bellos o no (pero sin someterlos a concepto alguno).

Esto tiene consecuencias importantes sobre el idealismo musical. El idealista sostiene que la música no puede reducirse al goce sensible porque con ello se desconocen las estructuras y categorías sobre las cuales toda música es creada. Ese es, por ejemplo, el núcleo de la crítica de Adorno a la improvisación en el jazz: todo lo musical está necesariamente sometido a conceptos. No aceptar ese sustrato racional es para el idealista ser un ignorante o un embustero, incluso desde Platón mismo, para quien, en consecuencia, si el origen está en la unidad, es por necesidad que lo bello deba unirse a lo bueno. Lo estético, lo sensible, debe ser asumido en función de lo racionalmente bueno, como él hace con la música apolínea en República. Para Kant, dicho sometimiento implica un salto ilegítimo de la razón – una proyección exagerada, así como exagerado es pretender también una intuición intelectual.

Es entonces que, en dicho parágrafo, nuestro filósofo afirma lo siguiente:

El agrado vale también para los animales desprovistos de razón; la belleza sólo para los hombres, es decir, para seres [de naturaleza] animal y, sin embargo, racionales aunque no sencillamente como tales (espíritus, por ejemplo), sino a la vez como de índole animal; lo bueno, en cambio, para todo ser racional en general. (CFJ, § 5)

Como se ve, ni los animales ni los ángeles podrían juzgar la belleza de algo. Los animales por ser pura sensibilidad, es decir, por guiarse instintivamente sólo según su deleite. Los espíritus por carecer de toda sensibilidad y guiarse únicamente por lo racional. Los primeros, en todo caso, son expresión pura del agrado, mientras que los segundos a lo más pueden constituir un tribunal de lo bueno.

Queda claro que si los ángeles tocan una bella música, ellos no pueden saber que lo es. E incluso si se acepta que el orden divino es buena música (o buena armonía), Dios mismo no podría saber si además de buena es bella. El juicio de gusto es un privilegio humano, especialmente si se considera que la música involucra necesariamente la temporalidad y el devenir. Si se asume que Dios es eterno y atemporal, ¿qué significaría exactamente una "música de Dios"? (Ahí empiezan las especulaciones sin sentido de los mistagogos.) Por eso, por ese privilegio de la finitud humana, Hölderlin (que había leído con profundidad la Crítica de la facultad de juzgar) concluirá:

(…) Nicht vermögen
Die Himmlischen alles. Nämlich es reichen
Die Sterblichen eh’ an den Abgrund. Also wendet es sich
Mit diesen. Lang ist
Die Zeit, es ereignet sich aber
Das Wahre.

(…) No lo pueden
Todo los celestes. En efecto alcanzan
Antes los mortales el abismo. Así se vuelve [lo Uno]
Con éstos. Largo es
El tiempo, pero acaece
Lo Verdadero.

Mnemosyne, 3ra. versión, II, 1032.

En consecuencia, el poder decir que una música es bella es algo propio del hombre; sólo él está facultado para sentirla y entenderla. Pero, ¿cualquier hombre? En principio se podría suponer que ello dependerá del uso que haga cada uno con su razón y de la disposición que tenga para detenerse a analizar o estudiar las estructuras formales que hacen posible una música, lo cual siempre enriquece a una apreciación estética, pero Kant se refiere, más allá de los eventuales condicionamientos históricos, a esa disposición natural que tiene todo ser humano desde la posibilidad misma de escuchar y procesar lo que escucha. Y allí coloca por lo tanto su pretensión de universalidad. El ámbito del entendimiento se extiende desde la captación misma hasta el juicio de gusto. Su relación con la razón tiene una importante barrera: puede en efecto relacionarse la música con conceptos, pero sabiendo siempre que su fundamento no está allí sino del lado de la sensibilidad: en el oído y en el placer. De este modo logra Kant rescatar además una determinada complacencia que sería la única

complacencia desinteresada y libre, pues ningún interés, ni el de los sentidos, ni el de la razón, fuerza la aprobación. De ahí que se podría decir de la complacencia que se refiere, en los tres casos mencionados, a la inclinación, al favor y al respeto. Pues el favor es la única complacencia libre. Un objeto de la inclinación y uno que nos es impuesto para ser deseado por una ley de la razón, no nos deja libertad alguna para hacernos de él un objeto de placer [puro]. (CFJ, § 5)

Quien diga que sostener nuestro gusto en lo sensible -y no en lo racional- es volvernos como animales (nothing but mammals), en realidad no tiene la más mínima idea.

Temporada de Ópera 2009: El amor entre el extravío romántico y la magia del enamoramiento

"Una furtiva lágrima", romanza para tenor de la ópera L’Elisir d’Amore de Gaetano Donizetti. Canta: Enrico Caruso.

La asociación cultural Romanza continúa con la importante y encomiable labor de poner en la escena limeña al arte de la ópera. Para la temporada de este año han escogido dos títulos tradicionales que, dada su repetición, no tienen mayor interés por sí mismos. Por ello, los organizadores han puesto el énfasis en el repertorio internacional y especialmente en una puesta en escena renovada, transpuesta a inicios del siglo XX para La Traviata, la célebre adaptación verdiana de La dama de las camelias de Alexandre Dumas, y a mediados del mismo siglo para L’Elisir d’Amore.

La utilización de este tipo de transposiciones para "demostrar" la universalidad y el valor clásico de una obra determinada, pocas veces le hace un verdadero favor a esa obra. Desde luego habrá que esperar a ver esta escenificación para juzgar adecuadamente, pero la concepción misma de este recurso, tan utilizado actualmente en las representaciones dramáticas, es desde ya un concepto equivocado si se piensa que con ello se maneja y se hace explícita la universalidad de una obra, tal como afirman en este caso sus organizadores: "demostrándose que la concepción clásica de la trama argumental de ambas óperas es adaptable a cualquier época pues tratan de situaciones inherentes a la condición humana". Esta concepción, valgan verdades, es una versión simplista de aristotelismo, que pierde por entero de vista la constitución ontológica del arte en aras de una mayor proximidad con el público y por ende de un mayor éxito comercial. En nuestro medio eso es bastante común, por ejemplo, de un modo bastante exagerado y burdo, en las escenificaciones que usualmente hace Édgar Saba de las obras más clásicas del repertorio teatral de Occidente. "Se trata de un rey Midas invertido", me dijo con total acierto una vez un amigo.

Esperemos que este no sea el mismo caso. El que la dirección de escena de La Traviata esté en manos de una mujer con mucho más visión del teatro, bien podría asombranos. Se trata de la prestigiosa directora irlandesa Vivien Hewitt, que ya el año pasado estuvo entre nosotros encargándose con suficiente soltura del montaje de Tosca. Pero la transposición de L’Elisir d’Amore al Perú de la década de 1950, "con jeans y polleras", hecha por un realizador nacional, Emilio Montero, genera ciertamente mucho más dudas que el anunciado "art deco" de la primera.

Algo distinto, en verdad polémico para las ortodoxias teatrales pero sin perder su sustento como una re-presentación, es lo que hizo en su momento Patrice Chéreau cuando dirigió la escena para la tetralogía de los Nibelungos de Wagner, bajo la batuta también vanguardista y rica en contenidos del maestro Pierre Boulez. Chéreau logró plasmar allí, entre el mundo mecanizado y decadente de los dioses nórdicos y la sociedad industrial del hombre europeo de la época de Wagner, un mundo mítico enteramente autónomo y de enormes e impactantes dimensiones, como debía de ser para la Gesamtkunstwerk wagneriana. Véase por ejemplo su magnífico arte para la célebre cabalgata de Las Valquirias:

O la escena final del Crepúsculo de los dioses, plenamente cargada de simbolismo:

Por último, sólo queda esperar que la escena operística se consolide en Lima, a la vez que se le conceda, con la tantas veces aplazada refacción del Teatro Municipal, un espacio más idóneo (Enrique Bernales, presidente de Romanza, ha asegurado que el próximo año se cambiará por fin de escenario). Lo lamentable en cuanto a esta consolidación es que el objetivo de la misma parece estar dirigido a la cantidad (Bernales dice apuntar a los cuatro títulos anuales que hubo hace unos años gracias a la dedicación de Luis Alva) más que a... no diré la calidad, pues el esfuerzo en ese sentido es también notorio, pero sí a una verdadera vanguardia en el rubro; es decir, al desafío del oído limeño con obras que no repitan los mismos repertorios de siempre dirigidos a la misma elite, en lugar de darle una auténtica vitalidad a la escena de la música académica en nuestro país con una selección más creativa. Lo mismo se aplica a la dirección de la Sinfónica. La apuesta por la descentralización a provincias sería también un paso importante por reforzar en los próximos años.

14, 15, 20, 22 y 23 de agosto
LA TRAVIATA
Ópera en 3 actos con texto de Francesco Maria Piave y música de Giuseppe Verdi
Teatro Segura

Dirección musical: ENRIQUE RICCI (España)
Dirección escénica, escenografía y vestuario: VIVIEN HEWITT (Italia)
Realización de Vestuario: EMILIO MONTERO (Perú)
Realización de Escenografía: PEPE SIALER (Perú)

ELENCO INTERNACIONAL Y NACIONAL

Violetta Valery: INA KANCHEVA (Bulgaria) (14, 20, 22 agosto)
JACQUELINE TERRY (Perú) (15, 23 agosto)
Alfredo Germont: CARLOS DUARTE (Argentina) (14, 20, 23)
ANDRÉS VERAMENDI (Perú) (15, 22)
Giorgio Germont: GIUSEPPE ALTOMARE (Italia) (14, 20, 22)
KÁROLY SZEMERÉDY (Hungría) (15, 23)
Flora Berboix: MÓNICA CANALES (Perú)
Gastone: MANUEL RODRÍGUEZ (Perú)
JUAN ANTONIO DE DOMPABLO (Perú)
Barone Douphol: XAVIER FERNÁNDEZ (Perú)
Dottore Grenvil: CARLOS MARTÍNEZ (Perú)
Marchese d'Obigny: OSCAR CUYA (Perú)
Giuseppe, sirviente de Violetta: NOÉ VALDIVIESO (Perú)
Annina, criada de Violetta: ANA MAMANI (Perú)
Coro Lírico "Ciudad de Lima". Director: JAVIER SÚNICO (Perú)
Orquesta “Ciudad de Lima”
Ballet Municipal. Directora: Lucy Telge


29 agosto, 3, 5 y 6 de septiembre
L'ELISIR D'AMORE

Opera en 2 actos con texto de Felice Romani y música de Gaetano Donizetti
Teatro Segura

Dirección musical: ESPARTACO LAVALLE TERRY (Perú)
Dirección escénica, escenografía y vestuario: EMILIO MONTERO (Perú)
Realización de escenografía: PEPE SIALER (Perú)

ELENCO INTERNACIONAL Y NACIONAL
Adina: IRASEMA TERRAZAS (México) (29, 5 setiembre)
LAURA SABATEL (España) (3,6 setiembre)
Nemorino: IVAN MAGRI (Italia) (29, 3, 6 setiembre)
JOSE CARLO MARINO (Perú) (5 setiembre)
Belcore: XAVIER FERNÁNDEZ (Perú)
Dr. Dulcamara: NORBERTO MARCOS (Argentina)
Giannetta: LORENA ARANDA (Perú)
Coro Lírico "Ciudad de Lima"
Director: JAVIER SÚNICO (Perú)
Orquesta “Ciudad de Lima”

Venta de entradas: Teleticket de Wong y Metro
Los abonos se venden desde ya a través de los teléfonos 433 3111 / 996042457 / 988149705 o al email: romanza@asociacionromanza.org

Visite la página de Romanza en: http://www.romanza.pe/

¿Puede la música hacernos mejores? Aristóteles y el "carácter moral" de la música

Clint Eastwood, Banda sonora de Million Dollar Baby.

Al igual que con Platón, aunque con una valoración enteramente distinta (por positiva), para Aristóteles la música también tiene una importancia moral y, por ende, política; con lo cual no es mero placer o diversión. En la Política el estagirita se plantea justamente analizar

(...) si la naturaleza de la música es más valiosa que la que se limita a la mencionada utilidad [el placer o deleite] y es preciso no sólo participar del placer común que nace de ella, que todos perciben (pues la música implica un placer natural y por eso su uso es grato a personas de todas las edades y caracteres), sino ver si también contribuye de algún modo a la formación del carácter y del alma. Esto sería evidente si somos afectados en nuestro carácter por la música. Y que somos afectados por ella es manifiesto por muchas cosas y, especialmente, por las melodías de Olimpo; pues, según el consenso de todos, estas producen entusiasmo en las almas, y el entusiasmo es una afección del carácter del alma... Y, en los ritmos y en las melodías se dan imitaciones muy perfectas de la verdadera naturaleza de la ira y de la mansedumbre, y también de la fortaleza y de la templanza y de sus contrarios y de las demás disposiciones morales (y es evidente por los hechos: cambiamos el estado de ánimo al escuchar tales acordes), y la costumbre de experimentar dolor y gozo en semejantes imitaciones está próxima a nuestra manera de sentir en presencia de la verdad de esos sentimientos... en las melodías, en sí, hay imitaciones de los estados de carácter (y esto es evidente pues la naturaleza de los modos musicales desde el origen es diferente, de modo que los oyentes son afectados de manera distinta y no tienen la misma disposición respecto a cada uno de ellos).

Política, Libro 8, 1339b43-1340a43.

"La música nos hace mejores". "El cine nos hace mejores". "El arte nos hace mejores". En los tiempos que corren, en que se rechaza el platonismo pero se tiene una necesidad devoradora de dogmatismos prácticos, es muy fácil llenar libros y conversaciones con este tipo de frases bien sonantes. Pero, ¿son frases ciertas?

Estas palabras de Aristóteles en la Política difieren de modo notorio con aquellas otras que expresara en la Poética. Allí, el privilegio de las artes bellas era más bien su no-utilidad (motivo por el cual la arquitectura no era considerada una). Del mismo modo, en lo que respecta a la música, era sólo el aumento en la intensidad del placer lo que le importaba al mencionar su relevancia para la representación trágica; es decir, su rol propiamente melodramático. Pero en el octavo libro de la Política señala que el fin de la música no se limita al deleite. Lo que Aristóteles quiere demostrar en unas pocas líneas es que la música sirve también para la formación del carácter, esto es, que tiene una función pedagógica en lo que atañe a las afecciones del alma. Y sin embargo, ahí está precisamente el problema, pues una cosa es que la música esté fuertemente relacionada con las emociones y los ánimos, y otra distinta que tenga o deba tener una relación más directa con el carácter (ethos), que es algo más duradero y menos espontáneo, y, a través de éste, con la virtud y su excelencia (areté).

Para Aristóteles lo evidente es lo que es por necesidad y que no admite contradicción. Pero lo que aquí es para él evidente, un escéptico no tendría por qué aceptarlo. Podría aceptar, por ejemplo, que al escuchar quizá no las melodías de Olimpo sino más bien las de alguna de las divinidades paganas o demoníacas de alguna música metal, uno de los sentimientos predominantes en el ánimo sea la ira, la violencia que bien caracteriza a sus sonidos y que a veces incluso necesita expresarse también en el "pogo", pero eso no tendría por qué hacer más violentos en sus casas o en sus trabajos a quienes escuchan o tocan esta música. Podría incluso decirse que es más bien ese desfogue lo que los vuelve serenos en otros ámbitos (lo cual sería otro modo de plantear la tesis aristotélica y vincularla con su conocida explicación de la catarsis), pero eso tampoco sería necesariamente cierto. De un modo u otro, siempre se podría ofrecer ejemplos en contra que no confirmarían la regla y que demostrarían en cambio la abisal separación entre el goce estético de la música y el carácter moral de las personas.

Resulta entonces razonable que el escéptico se oponga a toda pretensión por demostrar que la música pueda tener como fin hacernos mejores moralmente. Y así lo hace Sexto Empírico cuando les critica a Platón y a Pitágoras esa pretensión que considera una necedad. No obstante, la postura escéptica no pasa por desconocer de manera absoluta que pueda haber una suerte de vínculo indirecto, meramente por afinidad sensible, entre la música y el carácter moral de las personas. Es Kant quien nos da la pauta al respecto, al señalar en la Crítica de la Facultad de Juzgar que es plausible pensar que un hombre que es especialmente sensible a las bellezas de la naturaleza sea igualmente receptivo con los imperativos de la razón práctica (i.e. de la moral), pero no porque exista un vínculo directo, que el mismo Kant se esfuerza por desbaratar, sino por una simple afinidad indirecta y no necesaria (pues podríamos tener a un tipo especialmente sensible a la belleza que, sin embargo, como un Hannibal Lecter, no se conduzca por imperativos morales). Detrás de tal apreciación está la firme convicción en la autonomía moral del individuo, algo que el escéptico puede en cierta medida compartir (o preferir a una ética idealista), pero aun cuando no acepte una moral desinteresada y objetiva como la kantiana, de todas maneras puede conservar la autonomía que le asegura al arte. La estética adquiere así toda su relevancia no cuando tiene una finalidad moral, que no le es propia, sino cuando más bien la moral misma ha dejado de tener significación y entorpece la vida - de ahí la "estetización" de la filosofía de Nietzsche. Pero ahí mismo es posible plantearle también sus límites: ¿es el arte lo más importante en la vida? Nietzsche pareciera responder que sí, pues es la expresión misma de la voluntad de poder, que es el movimiento mismo de la vida, pero, incluso si se acepta y comparte la doctrina de la voluntad de poder, ahí está el punto: no es la vida misma, y por lo tanto la vida sigue siendo lo más importante. Si hemos abrazado el arte -diría Albert Camus- es porque nos acerca a la vida, a los otros, y lo dejaremos si lo que hace es alejarnos de ellos. Con esto nos distinguimos de ese rezago de dogma romántico que se siente aún en Nietzsche cuando se esfuerza por presentarse como un artista sacrificado por el futuro de la humanidad, o por el destino metafísico que es la voluntad de poder.

Como se comprenderá, lo que está en el fondo en discusión es la relación entre la moral y el arte, con sus respectivos manifiestos a favor o en contra de un arte puro o de un arte comprometido. (Discusión inútil, por cierto.) La posición escéptica, como se ha dicho, es intermedia. Lo es porque, por un lado, comprende perfectamente la importancia del medio físico sobre el que se da la música, y le da su debida importancia en el mismo sentido de lo que decía arriba Aristóteles cuando afirma que la música puede ser escuchada de muy diversas maneras, pero entendiéndolo no sólo por las diferencias anímicas o de personalidad, sino además por todo lo que implican sus contextos (incluyendo si el aire está raleado, por ejemplo). Esa pluralidad de escuchas, que es inconmensurable, es determinante para el escéptico. Por otro lado, si no acepta los mandatos objetivos de la moral (ni siquiera al modo kantiano), la única valoración "moral" que aceptaría sería la de la amistad que se genera en torno al fenómeno musical. Cuando la música suena, se crea un especial vínculo entre quienes la interpretan, la bailan o la comparten, de tal modo que se colocan en una especial situación de apertura hacia el otro, esto a causa del dominio de la sensibilidad, pero ese vínculo es tan impermanente y arbitrario, que sin ninguna justificación podría romperse o no reproducirse fuera de ese espacio, y haría mal quien pretendiese ver allí a un amigo inseparable, un hermano del alma o una fraternidad universal (sea de tipo beethoveniano, o un poco más nacionalista, de corte wagneriano).

Esto mismo se aplica al cine. Salgo de ver la excelente Million Dollar Baby de Clint Eastwood y estoy conmocionado por el tema de la eutanasia que allí trata, pero eso no tiene mayor peso que las ganas que tengo de bailar tras haber visto Moulin Rouge de Baz Luhrmann. Sin duda mi experiencia estética se ha enriquecido y hasta puede darle cuerda a mis interpretaciones filosóficas de los asuntos involucrados, pero no podría decir que la película, por brillante que me haya parecido, me haya cambiado la vida. Sigo siendo yo, y a lo mucho ésta sólo ha activado temporalmente algo que ya había en mí y que es ajeno a la disposición del arte en cuanto tal. Así vistas las cosas, la pregunta adquiere otro tono: ¿Puede el arte hacernos mejores? ¿Puede el arte cambiarnos la vida?... Personalmente al menos, debo confesar que más de una vez una buena película me ha cambiado no la vida pero sí la noche (aunque no precisamente estuviese atendíendo a la película), así como también una buena música ha podido ser determinante para consumar un encuentro inminente. ¿Eso es todo?, ¿podría requerirse más? Hay que recordar siempre que la música y el arte están al servicio de la vida, y no viceversa.