Mascagni 150: Lo trágico en Cavalleria Rusticana y El padrino III

Hace 150 años nació Pietro Mascagni, compositor menos decisivo que los influyentes Wagner y Verdi, también celebrados en este año, pero no menos popular, especialmente por su Cavalleria Rusticana (Nobleza rústica), melodrama en un acto característico del movimiento realista del romanticismo tardío italiano llamado verismo. Como ópera romántica, su tema de fondo es trágico: la búsqueda del amor y la felicidad sólo provisoriamente tiene éxito y deriva necesariamente en el dolor y la pérdida. Toda verdadera tragedia es fundamentalmente humana, porque es sentida por el hombre en su nervio más profundo, pero también porque responde a sus actos. Con ellos trata de prever la tragedia y superarla, pero, cuando esto parece darse, es únicamente un engaño más, una de las crueles ilusiones del destino, del que ni los dioses pueden escapar.

Queda claro que sin libertad no hay tragedia. Ella es su elemento central en tanto que alimenta permanentemente la esperanza y, por lo mismo, causa dolor en su contraste con la realidad. ¿Debe deducirse de esto que no es posible vencer realmente al sino y reconciliarse con él? Así como Platón juzgó severamente a los autores trágicos porque no los consideraba capaces de sacar a los hombres de la oscuridad de la caverna, Hegel también criticó a la tragedia romántica (por ejemplo a Schiller) por no mostrar cómo la libertad puede finalmente realizarse en armonía con el destino, el mismo que sólo aparentemente le sería adverso. Juzgaba además Hegel que la tragedia moderna, a diferencia de la antigua, debía colocar esa solución en el ámbito de la libertad humana, sin recurrir a divinidades trascendentes como el deus ex machina de Eurípides. Después de Kant, especialmente, no había marcha atrás. Pero la confianza en la razón puede ser excesiva y, si la solución filosófica no tiene éxito, no es por la precariedad de las mentes simples, sino porque la filosofía ha simplificado una naturaleza mucho más compleja y que no puede reducirse, tampoco en cuanto al fundamento de la libertad, exclusivamente al dominio de la razón. Vistas así las cosas, la tragedia recupera, de un modo enriquecido, su hondura inicial; aquella que llegaba sin mayores mediaciones a sus espectadores y por la cual la fuente de su necesidad es colocada más allá de las posibilidades humanas. La filosofía, como todo lo humano, proviene del fuego de Prometeo; por ello, a veces se conduce guiada por una ciega esperanza.

No es difícil suponer que a Hegel no le hubiese gustado mucho la historia que Mascagni musicalizó con tan rotundo éxito (14 mil representaciones vio hasta el fin de sus días sólo en Italia). Además de que en ella prevalece la tragedia, sin tener una resolución aleccionadora, prevalece también una justicia de sangre que resulta de una eticidad no reflexionada, mecánica. La tragedia carecería así de profundidad, en la medida en que no llega a plantear el conflicto que personalidades como Sócrates, Jesús o Antígona plantearon al oponer los valores de su moralidad individual a los valores vigentes de una eticidad debilitada. Pero esto, desde luego, obedece al presupuesto en el que Hegel coloca sus esperanzas: todo orden ético es contingente y, por ende, está sujeto al desarrollo que la libertad tenga. Sin duda, la libertad requiere humanamente de este presupuesto sin el cual no hubiese sido posible derribar a ningún orden establecido; sin embargo, si la buena tragedia es, desde este punto de vista, la que representa el desarrollo último de la libertad en la historia universal, lo que se exige con ello es someter a la imaginación y a la propia libertad artística dentro del dominio de la historia, que es el de la realidad racionalizada. Esto no tiene por qué ser necesariamente así, toda vez que la imaginación no depende en primer término de su función ética. Puede decirse, por tanto, que Cavalleria Rusticana tiene derecho a conservar su escisión trágica, sin someterse a un tribunal que no es el suyo. Es cierto que la eticidad representada en esta ópera no encuentra más oposición que la del sentimiento trágico que embarga a sus personajes. Estos no desafían la crueldad de su tradición. No son más que fichas sacrificadas para terminar complaciendo a ese dios cruento que la tragedia presenta como ineludible. Sin embargo, esto es justamente lo que más atrae de la obra: que el desequilibrio se mantenga y que el destino termine imponiéndose dolorosamente sobre los individuos.

Que ello ocurra dentro de una tradición determinada, la siciliana del siglo XIX, que es exóticamente lejana -aunque comprensible- para la mayoría de sus espectadores, no es algo que le reste en absoluto verosimilitud ni potencia dramática. Poco importa incluso si se trata de una idea de justicia aceptable o no. Lo que importa en la tragedia es, como se ha dicho, que la escisión se mantenga hasta el final. El individuo busca preservar su individualidad aunque para ello ponga en juego nada menos que su vida; es decir, su propia individualidad. Por lo mismo, la tragedia requiere también que defienda a toda costa su dignidad (lo que funciona bien en el contexto del duelo de Cavalleria Rusticana). Su polo opuesto, la generalidad, no sólo parece imponerse con toda la prepotencia de la realidad en el desenlace trágico, sino que se expresa como la condición trágica general de la que da cuenta, por paradójico que parezca, el caso particular. Lo mismo ocurre en El padrino III, de Francis Ford Coppola.

Aunque menos intensa y lograda que sus predecesoras, su drama no es menos profundo, pues consiste precisamente en la imposibilidad de Michael Corleone por sacar a su familia de los negocios de la mafia. En ese empeño, Michael pierde la felicidad personal que esperó tener con las dos mujeres que amó fuera de ese mundo: una muere en una explosión que debió matarlo a él (El padrino I) y la otra, que no puede sostener más el peso de la corrupción familiar, lo abandona (El padrino II). Su individualidad inicial, rebelde con los designios del padre de tener un hijo político (El padrino II, flashback en el que se queda solo en la mesa) es sometida así por el ethos familiar, pero es tal el descalabro que éste no puede no ser afectado: Michael pierde también la unidad familiar que era el tesoro de su padre, tanto por la lejanía del hijo mayor, que le teme y que no quiso quedarse con él, como por haber mandado a matar a su propio hermano Fredo en nombre de la lealtad y confianza en la familia (El padrino II). Podría no haberlo hecho, desde luego, pero ese es justamente el drama: todo podría haber sido y aún podría ser diferente; si no para él, al menos para su hija, que ha permanecido a su lado y que representa la promesa de salir del mundo ilícito con la Fundación Corleone. Él no tiene ningún otro punto de apoyo aparte de ella. La Iglesia católica, esa institución tradicional que podía ser por ello un aliado importante para salvar a la familia, está corrompida y él no está en capacidad de salvar al Papa honesto recién elegido. En medio de todo, llega su sobrino, el hijo ilegítimo de su hermano Sonny, dispuesto a ser el nuevo padrino. A pesar de que éste es como un bárbaro que no sabe ganarse su respeto y al que también quisiera salvar, Michael acepta finalmente sacrificarlo dejándolo en su lugar, por su insistencia y para alejarlo de su hija que se ha enamorado de él. Quien ha seguido la trama hasta ese punto, sabe anticipar cuál es el lugar donde se enquistará la tragedia. La promesa de Vincent de alejarse de su hija y el éxito de su hijo cantando la Cavalleria Rusticana, cuya temática siciliana le recuerda a Michael su origen, sirven de breves alicientes para la esperanza en el espectador de un final feliz, a la vez que ponen el escenario para el final trágico. Si bien es cierto que en El padrino III el desarrollo de la historia no está tan cargado de simbolismo, de mística familiar y del dramatismo que tienen las dos anteriores, ello es -lo haya querido así Coppola o no- reflejo de una melancolía aún no desesperada. Todo el peso dramático de la película está puesto en su final, que tiene además la responsabilidad de ser el final de la trilogía. Y en ese final, que es la razón por la cual toda la película gana peso, el Intermezzo de la Cavalleria Rusticana juega un rol importante. Su melancolía serena, desprovista del dramatismo del canto, tiene dentro de sí el dolor contenido que explota en el grito de Michael ante la muerte de su hija, para volverse a contener en la más absoluta desolación de su vejez. Michael pierde a la última mujer que lo amó sin reservas, y, a diferencia de su padre en El padrino I, muere absolutamente sólo, prisionero del recuerdo de esos tres bailes distintos que, al menos mientras duraron, le abrieron a un mundo más puro. Pero esa nostalgia es plenamente impotente frente a la realidad. Nosotros, como espectadores que luego de detenerse en el arte de Mascagni y de Coppola deben volver a la realidad, bien sabemos de esta tragedia.


 

¿Nos hace el arte felices? Ni con la neuroestética, ni contra ella

A partir de Nietzsche no podemos desligar una idea del organismo que la sostiene, de su composición fisiológica y psicológica. Esto no quiere decir, sin embargo, que la pregunta filosófica se tenga que reducir a la consideración científica. Significa tan sólo que el conocimiento debe ser modesto en cuanto a sus pretensiones y saber reconocer su ineludible perspectivismo. Una filosofía que se asuma como tal se aproxima por lo tanto más libremente a las investigaciones científicas, pero sabe también colocarlas en su debido marco conceptual. Intentemos esto con la investigación que sobre el vínculo entre arte y felicidad nos presenta el siguiente vídeo:

Se nos dice que la gente involucrada con el arte ha pensado siempre que el arte nos hace bien, pero no tenían pruebas, hasta ahora. En efecto, el escaneo de las actividades cerebrales muestra que determinados neurotransmisores asociados al placer se activan cuando percibimos obras de arte que nos parecen bellas, pero lo que la investigación no puede sino dejar de lado, por su propio reductivismo científico, es lo siguiente:

1) La prueba alcanza a la reacción cerebral, pero no a la pretendida causa. De hecho, la investigación señala que la misma reacción se produce cuando se está enamorado. Y lo mismo podría decirse de un sueño y de una alucinación. En consecuencia, ¿es la propia obra de arte la que genera esa reacción? No directamente. Uno podría incluso encontrar bello y sentir placer de algo que a otro le parezca sumamente desagradable y no produzca ese efecto. Esto es lo más común del mundo. Por tanto, falla el nexo causal; no hay ninguna prueba de que el arte en cuanto tal nos haga "felices" y, es más, cabría incluso discutir si el agrado está necesariamente vinculado con el juicio de cuándo algo es bello.

2) ¿Por qué tendría que asumirse que el placer es bueno y por qué tendría el arte que necesariamente hacernos felices? Allí subyace un prejuicio empirista (no casualmente es un programa inglés) que ha sido explícitamente rechazado por diversas tendencias artísticas que han criticado el paradigma de la belleza en el arte, que han pretendido hacer arte expresamente desagradable (como con la música atonal), etc. Entonces, una generalización de que el arte en sí mismo nos hace bien, sobre la base biológica aportada, se torna fácilmente falsa, por cuanto no todo arte tiene esa finalidad ni logra ese efecto. ¿Una película de terror tiene ese efecto? Y asimismo por cuanto sentirse bien y estar bien no son precisamente lo mismo.

3) Aun limitándose al arte "bello", el nexo causal falla porque no se aclara qué es propiamente lo que generaría felicidad de un modo biológicamente determinado (necesario). Lo que se presenta como ciencia que trasciende la opinión común, permanece en ese mismo nivel de indeterminación y es, por lo tanto, más bien pseudociencia. No lo es la neurobiología, desde luego, y quizá tampoco la así llamada neuroestética, pero sí lo es esta investigación en particular. Lo que el científico con mucha frecuencia deja de lado son los límites de su saber y cómo una experiencia determinada, como en este caso la experiencia del arte, es un asunto bastante complejo que está por lo mismo envuelto de contingencia y no de certezas naturales y apodícticas. Lo único que "demuestra", pues, es algo que ya se conocía: la circularidad entre sentimiento de placer y liberación de dopamina en el cerebro.

Buena parte de malentendidos como éste vienen de la noción griega de katarsis que hizo suya Aristóteles en relación con las representaciones trágicas. Esa purificación, que es la katarsis, no tenía sin embargo un carácter científico para el filósofo, sino que se daba en el ámbito de la conciencia, de la psyché (el alma). En ese sentido, incluso cuando me asusto con una película de terror o cuando lloro desconsoladamente por un drama, la katarsis empieza a darse en el hecho mismo de "saber" (aunque no sea consciente) que lo que tengo adelante es una ficción y no mi realidad, y aunque no me resulte tampoco enteramente ajeno porque precisamente lo que veo es muy verosímil, muy convincente. Allí las neurociencias tendrían algo más importante que decir sobre la experiencia estética: ¿qué ocurre en nuestro cerebro que nos permite creer y no creer a la vez en la obra de arte que estamos observando?

Decía que la ciencia, como nos ha enseñado Nietzsche, debe ser atendida porque hace que la filosofía sea más modesta y jovial, pero hay asuntos que no tienen necesidad alguna de ser reducidos a una simplificación científica.

Nosotros, los modernos (Goethe sobre Eurípides)

Eurípides es el trágico menos querido por los filósofos. Se sabe que fue amigo y seguidor de Sócrates, pero desde Platón en adelante se le ha considerado más amigo de los sofistas, del vulgo, del happy end; el trágico del recurso fácil o simple (Schlegel), representante de los límites de la conciencia antigua (Hegel) o de un excesivo racionalismo metafísico (Nietzsche)...

Lo que los filósofos olvidamos con frecuencia son nuestras deudas. Y no sólo olvidamos la deuda, sino que, irónicamente, como en Las Nubes del genial Aristófanes (comedia dedicada a Sócrates), pretendemos convencer a nuestros acreedores de que son ellos los que nos deben a nosotros. Creo que la figura de la deuda asociada a la filosofía no es nada casual en dicha comedia, pero sobre ello volveré en otra ocasión. Como fuese, es el poeta el que termina recordándonos nuestro lugar, nuestra demora frente a la vida y, eventualmente, nuestra envidia.

Precisamente Goethe, una de las mentes más brillantes en la historia de la humanidad, ha dado una sentencia precisa a nuestras apreciaciones modernas sobre las tragedias de Eurípides. En cierto modo, ella puede ampliarse a todas nuestras apreciaciones respecto de los antiguos; particularmente con las que los "filósofos" postmodernos hacen de Platón (con similar olvido), pero dichas a propósito de Eurípides tienen un valor especial. Así, en las célebres Conversaciones con Goethe que registró Eckermann, su asistente de vejez, se lee:

Cuando un escritor moderno, como Schlegel, pone defectos a uno de los grandes poetas antiguos, debiera hacerlo de rodillas.

Touché, maestro.

Traducción recomendada:

Eckermann, J. P., Conversaciones con Goethe, edición de Rosa Sala Rose, Barcelona: Acantilado, 2005, 1003 p.

Medea se fue en moto (o la banalización de lo trágico)

A ella le gusta la obra, le parece eficaz para el público al que se dirige. A mí, no tanto. Su apreciación me sirve sin embargo para matizar la mía. No puedo negar que al ir a ver la Medea (supuestamente de Eurípides) que ha puesto en escena Gisela Cárdenas en el CCPUCP, tengo preconceptos fuertemente anclados, de los cuales no puedo desprenderme así sin más, sobre todo si están directamente vinculados con mi trabajo de tesis. Puede que en efecto la obra sea eficaz para quien no sabe nada o muy poco de tragedia griega, del estilo y la impronta racionalista de Eurípides o de las lecturas que los poetas trágicos tenían de su época (y eso no está mal). En ese sentido, no tendría nada que decir si tuviésemos en escena la Medea de Cárdenas, pero no, se nos dice que es la de Eurípides y por lo tanto hay algunas precisiones que hacer en aras de salvar la profundidad del conflicto trágico. A final de cuentas, en eso consiste fundamentalmente el espíritu de las tragedias: en echar a perder la fiesta, mostrar que esa felicidad ligera es sólo aparente e ilusa, develar las complejidades tras la mirada simplificadora. Vayamos, pues, por partes.

0. Prensa

Alonso Alegría, toda una autoridad en críticas superfluas y por lo general miopemente encomiosas (es decir, que ni siquiera suele encomiar con acierto), ha dado parcialmente en el blanco esta vez con su opinión. Aunque no profundiza en qué es lo que se pierde del texto trágico, sí nos dice que se trata de una puesta en escena que sólo distrae el ojo. (También dice que es amena, pero eso es más discutible; a mí me aburrió un poco.) ¿Por qué distrae? Porque "si se trata, por el contrario, de intentar comprender un poquito siquiera el misterio de Medea (que es, para comenzar, 'cómo puede, o quizás debe, esa madre matar a sus hijos’)… pues este montaje light no camina en tan seria dirección". En efecto, el conflicto de Medea permanece inabarcado en su reducción a un mero exceso de amante traicionada. ¿Un tema actual? A lo mejor sí, pero ese no es en absoluto el eje de la obra de Eurípides.

Por su parte, Grace Eléspuru señala bien otro de los aspectos más notoriamente fallidos: el exceso de ruido y la falta de interioridad. Dice: "...estos momentos están sobrecargados con gritos, tormentas de voces y golpes de eco metálico. La adrenalina es tan alta, que no logramos ver a la Medea sobrecogida por el dolor y el rencor, sino a una mujer desquiciada que no está, realmente, calculando las dimensiones de lo que pretende hacer. Ello la hace vacía, mala e inconsciente, cuando realmente no es así". Llama la atención, por lo mismo, que la crítica le ponga un título un poco confuso a su artículo: "Exceso de intensidad"; cuando, precisamente, in-tensidad es lo que le falta.

En su blog sobre teatro, César de María afirma en cambio que esta puesta en escena pone a la obra "2500 años más cerca, sin alterar su belleza ni sus ideas". Creo que eso no tiene ningún fundamento.

1. "Medea" de Cárdenas vs. Medea de Eurípides

Gisela Cárdenas (dirección) y Alfonso Santisteban (adaptación) han centrado su versión de Medea en el sentimiento de engaño y de venganza por parte de la extranjera que lo ha dado todo por amor. Como he señalado, en esos términos la escenificación funciona sin mayores inconvenientes, pero no en los del trágico griego. Una de las mayores diferencias está en la perspectiva de género que cruza toda la representación. Si bien Eurípides coloca a más mujeres en escena y como protagonistas en comparación con Esquilo o Sófocles, ha sido asimismo criticado por las feministas de turno por presentar mujeres sumisas, completamente entregadas o irreflexivas. Esas críticas, desde luego, resultan no sólo anacrónicas sino también infundadas si se prescinde de los presupuestos feministas. Ahora bien, la Medea de Cárdenas abunda en ellos y los lleva sobre todo al terreno de lo sexual: el hombre usa a la mujer como objeto de su deseo mientras que ésta -pobrecita ella- se enamora. Así las cosas, uno no sólo le recomendaría a la directora una lectura más atenta de Eurípides, sino leer también a Simone de Beauvoir, para quien tanto hombre como mujer devienen en objetos y sujetos de deseo.

Eso en cuanto al concepto de la tragedia misma, pero hay más con la adaptación y el lenguaje. Que de la nueva novia de Jasón se diga que es una "pituquita", por ejemplo, no sirve en absoluto al conflicto trágico, pero se entiende en la propuesta de Cárdenas porque Jasón sería un vil materialista que soluciona todo con dinero, mientras que Medea sería una mujer meramente espiritual y muy digna al no aceptarlo. Hay que recordar que el objetivo del arte trágico es la complejidad de la mirada (y por eso la filosofía tiene un impulso trágico), mientras que en esta adaptación el símbolo está dispuesto para la lectura más llana y simple posible. Se le ha acusado a Eurípides de conceder al público lo que éste quiere ver, especialmente por los finales presuntamente felices, pero de lo que no puede acusársele (y por eso precisamente sus finales felices no lo son del todo) es de ofrecer tragedias simplistas ni mucho menos arbitrarias, como arbitrario y torpemente risible es que en medio de la obra llegue el rey Egeo con casco y chaqueta de motociclista para visitar a Medea. Sobre esto vuelvo luego.

Por otro lado, es claro que Eurípides pretendía "aterrorizar" al espectador con el asesinato de los niños por parte de su madre, pero, a diferencia de Esquilo, Eurípides es un trágico racionalista. Esto significa que más allá de ese acto no hay un moralismo emotivista que califique a la acción de Medea fácilmente como mala por el desagrado que causa, sino que hay un interés por tratar de comprender dicha acción, por dotarla de sentido para finalmente descartarla como producto de un razonamiento equivocado. La Medea de Cárdenas asume de antemano la maldad de la acción misma y elude por ello todo interés por comprenderla más allá del desenfreno de la amante traicionada.

2. El conflicto en escena

No todo se pierde, desde luego, pero eso sucede tan sólo porque la obra sigue teniendo el magnífico texto de Eurípides como materia prima. Así, por ejemplo, en medio de sus gritos, Medea afirma que la justicia que tarda no es justicia, pero ese atisbo del conflicto se diluye de inmediato. Medea debe representar en ese punto la demanda de una acción reparadora inmediata, como la de las Erinnias o la del primitivo Zeus tiránico, a la cual se va a contraponer la justicia mediadora y mediada por la reflexión, propia de Atenea. Nada de eso puede desprenderse de la puesta en escena de Cárdenas.



Eugène Delacroix, Medea (óleo sobre lienzo, 1862)

El conflicto mismo no es, pues, la disputa entre los amantes. El conflicto pasa por un choque de racionalidades. La tragedia euripídea responde a un momento peculiar y sumamente importante del proceso de racionalización de la cultura griega toda, de su arte y también de su moral y su religión. Por eso resulta brillante la adaptación que hizo Pasolini para el cine, con Maria Callas como Medea, al comprender cabalmente ese conflicto y colocarlo en imágenes de arrobadora belleza y silenciosa tensión. El centro de la disputa entre Jasón y Medea no es el abandono o la traición, como denota Cárdenas, sino la brecha que se abre entre ellos al adaptarse Jasón del mundo mítico al racional (una razón que va cobrando los matices de lo que después Platón criticará de los sofistas), aun a sabiendas de que ese nuevo lugar no es el suyo, y al no poder Medea hacer ese mismo tránsito, quedando en apariencia sin otro curso de acción que aquél que finalmente toma. La tragedia es de ambos desde el inicio: ambos no saben qué hacer una vez que han quedado apátridas con sus pequeños hijos y actúan según las que creen que son sus únicas salidas posibles, las mismas que son inaceptables para el otro. Jasón quiere vivir, garantizar la supervivencia de su familia y de sí mismo a toda costa, aunque eso implique sacrificar los antiguos valores, sobre todo el honor familiar. Medea no concibe la persistencia de una familia deshonrada; si traicionó a los suyos fue en aras del futuro promisorio de su propia familia (la idea del amor está sobreexaltada en esta adaptación - que lo haya "dejado todo por amor" es demasiado amor romántico para la época). Ambos quieren salvar a su familia, pero ambos la destruyen. Esa es la tragedia, lo que la hace parecer inevitable.

Así, de pronto, se queda Medea sin esos valores que son ultrajados por la acción de Jasón y no sabe sino responder destructivamente. Su raciocinio se vuelve tan mecánico como aquél al que se opone. En esta oposición, Jasón y Medea, astutos ambos, sucumben por igual ante la imposibilidad de una razón mediadora que sólo el coro permite vislumbrar. Que la solución no sea posible para los personajes es lo que precisamente la hace posible para el espectador. (Tómese esto contra la lectura monista que Hegel tiene de la tragedia y que se menciona más adelante.) En la adaptación de Cárdenas, sin embargo, esos atisbos de solución a través del coro son casi imperceptibles, hay que conocerlos de antemano para rescatarlos; con lo que se pierde la función central que éste debiera tener para guiar la catarsis del público.

3. Una dirección deficiente

Las actuaciones nos revelan por dónde van los errores de esta versión más allá de la adaptación misma. Sofía Rocha, como Medea, es impecable y convincente; su fuerza se transmite rápidamente al espectador, lo que confirma que el rol es efectivamente suyo, y sin embargo grita mucho, demasiado, al punto de no permitirnos una interiorización en el personaje. Cuando el dolor es verdaderamente profundo, sólo el silencio puede expresarlo cabalmente; y, por otro lado, ello hubiese ayudado también a reforzar el lado calculador que se le atribuye. Ese descuido del silencio es un error de dirección, no de actuación. Las otras actuaciones son claramente menos logradas, también porque, como pasa al final con el desnudo de Ritter (Jasón), se las reviste con un simbolismo meramente exterior (efectista) pero hueco por dentro.

Se sabe bien que un elemento central en toda tragedia es el coro. En esta versión el coro es lo que mejor se ha desarrollado. Lo mejor de éste es cómo desenvuelve sobre el escenario una plasticidad y expresividad que muestran plenamente las dotes de sus integrantes; especialmente Mirella Carbone, Graciela Paola "Grapa" y Jimena Lindo. No obstante, ello es el resultado de la experiencia e ingenio de la coreógrafa, que es Carbone. Este coro de mujeres logra así empatía con el espectador, lo cual es importante y necesario, pero su función en cuanto tal, que es lo que le compete propiamente a la directora, no llega a cumplirse eficazmente, como ya se ha mencionado.

El vestuario presenta también ciertos problemas, propios de la encargada de ello, pero que sólo pueden haber sido aprobados por la directora. Al principio se muestra un vestuario interesante, sobre todo porque da la impresión de ubicarnos en una Grecia atemporal, en un lugar mítico sin referencias precisas pero que en ello tendría justamente su virtud. Sin embargo, no pasa mucho para que la obra vaya insistiendo más en su vigencia a través de una vestimenta más actual, lo que sin duda alcanza su clímax con la incursión de un Egeo que parece recién salido de Easy Rider.

Con la música sucede algo similar: empieza con mucho acierto generando un ambiente de tensión antes de la aparición de Medea, pero luego cae en los errores más comunes en los que puede caer un melodrama. Por lo demás, es minimizada con la sobreabundancia de gritos y ruidos que llenan toda la representación.

El escenario es cuestión aparte. Es acertado cuando se vuelve lujoso, hacia el final de la obra, para acompañar el engaño de Medea; pero el ambiente de manicomio en el que se nos introduce de golpe al inicio, tras unas puertas metálicas poco funcionales, es exagerado. Las camas de hospicio van bien para la coreografía del coro, pero tienen un alto costo pues da la impresión que, como dicen en un momento, Medea fuese sólo una mujer enloquecida por los celos y el deseo de venganza. Asimismo es banal y exagerada la inclusión en casa de Medea de una pintura gigante de un presunto dictador militar de inicios de la República, porque ello sólo puede dirigir la comprensión del espectador hacia la acusación fácil y ligera del poder político (con el cual se habría aliado el corrupto de Jasón), en lugar de mostrar el conflicto de aquél que está desprotegido o que es incluso perseguido por algún poderoso, así como la necesidad de estar protegido individual y familiarmente por alguna comunidad política, aunque no sea la propia.

No es la locura en lo que está pensando su autor, sino en la imposibilidad de Medea de hacer prevalecer su visión de la vida o de transitar como Jasón a la otra, por lo que termina actuando de una manera "irracional" y terrorífica. Ese terror que acompañó a la tragedia desde sus inicios tiene una motivación moral, de moral religiosa en sus inicios ("no te atrevas...", "no pretendas juzgar..."), y de moral racionalista en el caso de Eurípides. La razón debe llevar a un término medio que solucione el conflicto (como en Hegel), pero lo trágico precisamente es que ese conflicto no tiene solución posible, como en este caso, o la tiene por medio de un poco verosímil deus ex machina, como en otras tragedias euripídeas. Por eso Hegel considera que la tragedia griega es menos acabada que el drama moderno; porque no habrían encontrado los griegos el modo de superar las dialécticas conflictivas en el terreno de lo humano mismo. Claro que siempre se podría refutar su unión de arte y realidad en un mismo plano respecto a la catarsis y su linealidad historicista de progresivo desarrollo del Espíritu en el arte, señalando -es lo que en parte hago en mi tesis- que precisamente esa era la intención de la tragedia griega: rechazar toda solución posible, mostrándolas como soluciones engañosas y más perniciosas aun que una prudente calma que conserve al menos la propia dignidad en medio de la existencia infeliz o caída en desgracia. En el caso de Eurípides, la verdadera solución sólo puede estar en el espectador.

4. Coda

En suma, la tragedia en este caso parece ser más bien que, teniendo un riquísimo material en las manos, tal como es la obra de Eurípides, la directora no haya podido sino llevarla al fracaso. Da pena decirlo, porque su directora es una peruana que hace carrera en Nueva York, pero es necesario señalar que todos y cada uno de esos errores son errores de adaptación y dirección: falta de una investigación filológica mínima, falta de buen gusto respecto al sentido de lo clásico (eso es característico de estas modernizaciones apresuradas), falta de análisis respecto al contenido de la tragedia y la naturaleza de su conflicto, una deficiente selección del texto acompañada de groseras deformaciones "postmodernas", mala mano en la dirección de los actores, exceso de ruido y poca in-tensidad, un escenario fastuoso pero pobremente significativo, una música por momentos insoportable...

En suma, un público medianamente satisfecho, mientras que lo trágico mismo se echa de menos. A ella le gustó, es cierto. Es que finalmente es sólo una cuestión de gustos y Eurípides es quizá el trágico que más permite distintos niveles de lectura, según los intereses del espectador.

Entre lo bello y lo verdadero. El sentido trágico de la filosofía platónica

Como es sabido, la concepción platónica del Bien incluye a la Belleza y a la Verdad. En el terreno del arte, es recién con los Romanticismos que se sigue con fuerza esta impronta, pero invirtiendo plenamente (traicionando) el sentido platónico. Veamos esto brevemente.

La disputa en la que Platón se coloca, esa palaiá diaphorá entre poesía y filosofía, es en buena cuenta una disputa entre representaciones disímiles. Por eso es superfluo pretender en él un rechazo de la poesía en cuanto mímesis, como si la filosofía no lo fuese también. Esa es una mala comprensión de la distinción entre verdad y apariencia, porque para el mismo Platón todo conocimiento, en tanto humano, es necesariamente mimético. De allí también el lugar central de la anámnesis, la memoria que presuntamente nos remite a nuestro confuso origen en la Unidad, allí donde lo bueno es por necesidad también bello y verdadero. En esa línea, la filosofía se distinguiría como una mejor representación, como la adecuada para recordar fidedignamente nuestra finitud que aspira a lo infinito. Dice Novalis: "Buscamos en todas partes lo incondicionado y sólo encontramos cosas" (Granos de Polen, 1). Esa dualidad es nuestra condición trágica más elemental. Basta con observar cuánta necesidad tiene el hombre (ya sea un científico o un marido celoso, por ejemplo) de lo real y lo verdadero – lo in-condicionado. Pero eso lo sabían ya los trágicos griegos; por eso, para ellos, la mejor representación de la vida eran sus tragedias. ¿Por qué entonces Platón pretende de manera absoluta la supresión de las representaciones trágicas dentro de la ciudad y afirma al mismo tiempo que "la filosofía es la verdadera tragedia"? (Leyes VII). Es que Platón lleva más lejos las pretensiones de los trágicos; para él, la poesía en general, y la poesía trágica en particular, no son el medio indicado para abordar la condición humana (nótese el contraste con el Aristóteles de la Poética). La filosofía es superior por su método, aquél que la ha llevado incluso a abandonar la poesía y formular su propio género: el diálogo; pero sobre todo porque brindaría un acceso a la verdad, un retorno real a esa unidad primigenia, que la poesía no podría garantizar.

Como se aprecia, la dualidad de lo humano, esta su contradicción esencial, puede ser enfocada de dos maneras muy distintas: la de los trágicos, que permanecen en la dualidad como una condición sin escapatoria (piénsese también en Hölderlin como contrapunto de Hegel), y la del filósofo platónico que se empecina por solucionar el conflicto trágico por medio de algún tipo de intuición intelectual (nous). ¿Puede hacerlo? Desde luego que no. De una u otra manera, resulta una promesa desmesurada; exagerada pero en cierto modo ineludible para todo aquél que haga filosofía – la hybris filosófica. El buen trágico replicará que entre tanta bondad, belleza y verdad, algo anda profundamente mal, y tiene razón. Esa pretensión en el conocimiento que caracteriza al filósofo hace que podamos decir que la filosofía "es una verdadera tragedia".

Los poetas románticos eran platónicos por afinidad pero al mismo tiempo hijos de Kant, que había demostrado la imposibilidad del conocimiento de la cosa-en-sí; por eso no pensaron en darle el privilegio de la verdad a la filosofía, sino devolvérselo a la poesía. Platón habría renegado de esto (léase por ejemplo Filebo 48a ss., sobre la inferioridad del arte frente a la filosofía), tal como lo hace Hegel cuando plantea la "necesidad histórica" de que el arte le haya cedido la posta a la filosofía. Ahora, dejando de lado la cuestión de la verdad, así como la no menos problemática cuestión del bien, nos queda la de la belleza. ¿Por qué unirla a las otras dos? ¿Solamente para preservar el origen unitario con el que se obsesiona la filosofía platónica? Tal parece que no. ¿De dónde proviene entonces ese vínculo entre belleza y verdad?

En Tusculanas (II, 64), Cicerón afirma que "todo lo bien hecho quiere exponerse a la luz" (omnia enim bene facta in luce se conlocari volunt). Este principio refleja muy bien un aspecto importante de todo cuanto puede juzgarse como bello, pero también de cuanto quiere justificarse como verdadero. (El impulso evangelizador de un creyente revela eso mismo.) La diferencia estriba en que a la belleza bien le puede bastar con ese exponerse; es decir, lo bello se mueve en el terreno del aparecer y no requiere de las determinaciones del ser. La acción bella se sabe bella apariencia: esa es toda la luz que le es posible, aunque a veces parezca insuficiente por el carácter efímero del devenir. Con ello, la condición trágica de la existencia no tiene una solución (como la que querrían Platón o Hegel), pero al menos la belleza, aunque breve, nos posibilita sentir que tenemos un lugar adecuado, un lugar armonioso en el mundo. La razón llega siempre tarde, cuando la belleza ha hecho ya lo suyo. La verdad se nos escapa siempre.

Don Juan regresa de la guerra (II)

Don Juan es un hombre sensible por naturaleza. De manera que el mito le cae como anillo al dedo a von Horváth, que quiere representar en su obra el terror sensible que produce una guerra. El Don Juan que regresa de ella está sumido en el desconcierto. Es a la vez el desconcierto y la angustia de Europa entera, que no sabe a dónde dirigirse. En ese contexto es plenamente verosímil que Don Juan desespere – sus sentidos desesperan ante el espectáculo de heridos y muertos, de odios irracionales (pues él tampoco es irracional), de temeridades absurdas, de no menos absurdos actos compasivos… Y todo ello sin poderse cobijar en mujer alguna. Sin poder escuchar más música que la de balas y cañones. Es entonces que apela a la memoria. Él, que es el hombre menos proclive a guardar recuerdos, sean buenos o malos, recuerda sin saber muy bien por qué a una mujer, a una sola mujer, aquella que esperaba casarse con él, que decía amarlo “sin límites” y que quería por eso limitarlo con el matrimonio. Él la abandonó entonces, porque su libertad pesaba más, al punto que el enrolamiento en el ejército parecía demandarle un compromiso menos asfixiante. Él no suele recordar lo malo porque entonces se resentiría contra la vida y su naturaleza no se lo permite. Tampoco suele recordar lo bueno porque sabe que la felicidad es siempre provisoria. Pero lo cierto es que la recuerda a ella, de un modo extraño, inexplicable, e incluso sin recordar detalles, de los cuales el más significativo es el olvido de su rostro.

No es simple memorismo lo que le invade; es la presencia ineludible de ella, tan abstracta que es la más concreta de todas. No recuerda su rostro sino hacia el final, cuando concluye su camino de retorno y finalmente llega a “verla” y a “dialogar” con ella. Eso es bastante relevante pero en un sentido que, una vez más, va más allá de la moral. No se trata de ver el rostro del otro como una declinación del egoísmo ante la alteridad. ¡No! Don Juan no puede entender el moralismo de un Buber o un Levinas (sólo una moral como la judía pudo engendrar tanta conciencia hegeliana de la alteridad y endurecer al mismo tiempo su sectarismo de pueblo elegido). Tampoco entiende Don Juan de “egoísmos”. Conciencia y voluntad… Si hay algo de voluntad individual en él, es sólo para no negar las fuerzas de la vida.

¿Por qué entonces Don Juan no ve el rostro de las mujeres que dice amar? ¿Tiene acaso tal “ceguera” una explicación estética en lugar de una ética? En realidad, sí la tiene, y es la misma por la cual nosotros, como espectadores, no vemos tampoco los rostros auténticos de las actrices o del Don Juan que regresa de la guerra. O por la cual los vemos, en cierto momento, enteramente cubiertos, como en los cuadros de Magritte. Si recordamos por qué los griegos utilizaban máscaras en su teatro, siendo perfectamente conscientes de la falsedad de las mismas, comprenderemos mejor el uso sobresaliente que hace von Horváth, como los mejores artistas del expresionismo, de esos rostros grotescamente maquillados, así como también de las voces exageradas. Si las interpretaciones teatrales de la mayoría de nuestros actrices y actores nacionales suelen ser sobreactuadas, en esta ocasión eso se adapta muy bien a las características expresionistas de la obra y de la puesta en escena. El contexto de la guerra le da incluso un mayor

Don Juan regresa de la guerra (I)

Quienes la hayan visto me darán la razón en que ha sido una de las obras de teatro moderno más sugerentes y bien trabajadas que se ha apreciado en las tablas limeñas desde hace mucho tiempo. Don Juan regresa de la guerra es una obra brillante del dramaturgo austrohúngaro Ödön von Horváth, poco conocido en nuestro ámbito pero de una importancia capital dentro del teatro de vanguardia de las primeras décadas del siglo XX. La obra ha tenido lamentablemente una muy escasa publicidad, tanto por la difusión misma, máxime si se trata de un autor y un título desconocidos, como también por su valiosísimo contenido (sin que este sea un uso gratuito del superlativo), debido a que las sumillas y explicaciones que los productores han elaborado de la obra han sido bastante pobres y poco seductoras. La mayoría de personas que han asistido lo hicieron atraídos por la figura del Don Juan, para ver cómo se representaba en contraste con el Don Juan Tenorio, que es el más presente en nuestra memoria colectiva. Yo mismo quería ir para ver ello, pero la publicidad sólo hacía referencia de manera confusa al amor estético expresado en unas cartas como la característica donjuanesca de su protagonista, lo que terminaba por desanimarme. Si no hubiese sido por una invitación, lo más probable es que me la hubiese perdido; de modo que le debo en buena cuenta al azar el haberme encontrado con esta versión que es ciertamente mucho más compleja de lo que se anunciaba. Para quienes desconfían de la importancia del azar en nuestras vidas –a favor del cual, dicho sea de paso, Woody Allen hace un espléndido alegato en Match Point–, la vida y el genio literario de Ödön von Horváth son también un firme testimonio sobre la fortuna.

Von Horváth nació en Fiume (actual Rijeka), una ciudad que hasta la Primera Guerra Mundial perteneció a Hungría y que luego pasaría al dominio de Italia y de Croacia. Eso y el oficio diplomático de su padre hicieron de él un ciudadano de Europa, un cosmopolita que asimiló las distintas lenguas y culturas en las que vivió, pero ya no al modo del modernismo optimista que se desarrolló en la primera década del nuevo siglo, sino más bien en la decadencia de la posguerra y los oscuros anticipos de la siguiente confrontación mundial. Por eso hay tanta fuerza expresiva como desencanto en sus obras, las mismas que nos presentan las ruinas de la vieja Europa, así como a sus hombres y mujeres material y moralmente desgraciados. Don Juan, ese viejo mito del amor ligero, debió entonces ofrecérsele como un camino demasiado tentador para introducirse en las profundidades de lo humano, de los encuentros entre hombre y mujer en esas condiciones donde todo parece demasiado vano e importante, normal y aberrante a la vez. Me pongo a pensar, y aun con la aparición en los últimos años

El soplo de la vida: 40 años con y sin Arguedas - La dualidad ontológica de la música andina

José María Arguedas canta un carnaval de Tambobamba.

José María Arguedas (1911-1969) es la voz más importante de nuestra literatura. Si Vallejo parte de lo nacional para arribar a la universalidad de lo humano, a su dolor y su promesa congénitos, Arguedas en cambio vuelca esa universalidad a la dualidad constitutiva de la nacionalidad peruana, a sus raíces andina e hispana; confrontándose con ellas como nadie más lo ha hecho, sintiéndolas en la carne y en el alma, al punto de agotar todas sus fuerzas vitales para comprenderlas y transformarlas así en fuerzas constructivas de un horizonte verdaderamente común entre nosotros, uno sin exclusiones pero sabiendo reconocer nuestras diferencias, más allá de vacíos sentimientos patrioteros, y sin ahogarlas en un no menos vacío concepto de mestizaje, tantas veces usado por nuestras elites conservadoras (léase Belaúnde o Riva-Agüero) como falso reflejo de nuestros fundamentos, en actitud cómoda que, como lo ha trabajado Gonzalo Portocarrero*, encubre un pernicioso racismo en una sociedad que se ufana de no serlo más, es decir, de no reconocerlo más. Como bien sabían los griegos trágicos, nada es peor que creer estar sano cuando en realidad se está severamente enfermo. Nosotros nos dejamos llevar por esa aparente calma que tiene nuestra sociedad en la actualidad, pero, como en las obras de Arguedas, debiéramos saber que la calma es sólo el anticipo de los golpes trágicos de la vida. La muerte de Arguedas no puede sino denunciar ese olvido fundamental y recordarnos nuestra frágil condición que se debate entre dos polos, entre dos fuerzas telúricas, entre dos zorros.

Arguedas no sostiene un ficticio ideal de mestizaje, y lo utópico en él no es tampoco fruto de una hipersensibilizada e irreal mirada del Perú, como pretende la ineptitud arrogante de Vargas Llosa**. Lo suyo es más bien la expresión bella y sentida de esa dualidad elemental que no ha sido comprendida aún en su verdadera dimensión, pues, o bien se le ha reducido a un mero conflicto socioeconómico, con lo cual la de Arguedas sería sólo una "literatura comprometida", o bien se le ha tomado como meros transtornos personales, con lo cual no se pasa de la anécdota biográfica. Vargas Llosa se limita a esas miradas superficiales que, por lo demás, caracterizan a toda su obra (Zavalita, por ejemplo, en su mejor novela, ¿qué expresa realmente de la realidad peruana con su sobrestimada frase?). La antropología literaria de Arguedas, en cambio, dice más del Perú que toda la sociología y la antropología hechas hasta ahora entre nosotros. Sus dos zorros son la descripción más próxima de esas fuerzas elementales de la naturaleza y de quienes hemos llegado a ser. Saber lo que representa un zorro en el ande es ya saber mucho más del Perú. Por otro lado, la naturaleza no es la adversaria antimoderna y reaccionaria, sino la madre de todo lo humano (Pachamama). Fuerzas contrapuestas, pólemos que es la lucha pero también el juego de esos zorros. No es que uno esté permanentemente arriba y otro abajo, sino que se alternan en dinámicas complejas cuyas reglas son, precisamente, similares a las de los juegos. Su carácter utópico es símbolo de otro impulso igualmente importante, un impulso armonizador entre dichos opuestos.

En el ámbito musical, el desarrollo actual de la etnomusicología en el Perú en buena parte es posible gracias al esfuerzo recolector de Arguedas. Que él haya comprendido la importancia de nuestra música andina es algo que se condice plenamente con ese conflicto de fuerzas que en él se daba. El huayno expresa por igual, con profundidad inconmensurable, las tristezas y las alegrías del indio peruano. Su alegría es fundamentalmente la picardía de aquel que sabe "meterle diente" a la vida, bailando el carnaval, bebiendo su chicha y robándose por la noche a la mujer esquiva. Su tristeza es, especialmente, el desarraigo propio de estar sobre la tierra y no más bien confundido con ella, además del extrañamiento producido desde la conquista española con ese abrupto encuentro. Debe ser porque soy peruano, pero yo no encuentro sensibilidad musical más desgarradora que la tristeza del huayno. Ni el fado ni el tango pueden hacerme estremecer igual. Es, por lo mismo, el único tipo de música que me genera un miedo así, desde las entrañas, por una melancolía que no se puede controlar. Quizá eso sentía Arguedas, aunque a veces estremecerse de ese modo es también un alivio provisorio.

El suicidio de Arguedas es parte de la tragedia nacional de la que nos falta ser conscientes. Fue la opción urgente que tomó para suprimir el dolor que lo agotaba y unirse con la tierra que lo llamaba desde siempre. Por ello, su aniversario es la ocasión precisa para la celebración que le organiza la Pontificia Universidad Católica del Perú, a través de dos mesas redondas bajo el nombre: “El soplo de la vida”. A los cuarenta años de la muerte de José María Arguedas. El programa es el siguiente:

Martes 1 de diciembre
Auditorio de la Facultad de Ciencias Sociales, campus de la PUCP

6:00 p.m. Mesa redonda: Gonzalo Portocarrero, Carmen María Pinilla, Cecilia Rivera y Sinesio López

7:30 p.m. Proyección del video “Arguedas: Hermano compañero, compañero de sangre", de Rómulo Franco (2006, 39 min.). Presentación del video por el director.


Miércoles 2 de diciembre
Auditorio de Humanidades, campus de la PUCP

6:00 p.m. Mesa redonda: Jorge Bruce, Alonso Cueto, Carla Sagástegui y Federico Camino

7:30 p.m. “Conferencia sonora” bajo la dirección de la magíster María Rosa Salas, con la participación de instrumentistas del Conservatorio Nacional de Música. Presentación de María Rosa Salas.

El ingreso es libre, previa inscripción en la página Web del Centro de Estudios Filosóficos de la PUCP.

* Portocarrero, Gonzalo, Racismo y mestizaje y otros ensayos, Lima: Fondo Editorial del Congreso del Perú, 2007.
** Vargas Llosa, Mario, La utopía arcaica: José María Arguedas y las ficciones del indigenismo, México: Fondo de Cultura Económica, 1996.

"Calígula" de Albert Camus en el Teatro Segura

Este 26 de septiembre la compañia española L'Om Imprebis presentó en escena en Lima una de las joyas literarias del siglo pasado. Considerada una de las obras más representativas del teatro del absurdo, Calígula es además una obra estética y filosóficamente relevante. Esto debe decirse no sólo en torno al arte y el pensamiento del propio Camus, para quien este personaje ocupó un lugar central en su obra (cronológicamente en paralelo con su ensayo El mito de Sísifo), sino también por su carácter crítico de la racionalidad moderna, incluyendo aquella manifestación culminante de la misma que la lleva a asumir sus últimas consecuencias; es decir, la denuncia nietzscheana inclusive, de la cual partió Camus en buena medida pero en la que advertía un rezago historicista aún demasiado fuerte.

Después de El extranjero, que fue uno de los más importantes descubrimientos literarios que he tenido, lei Calígula con la misma pasión que desborda su protagonista: esa que lo lleva a querer conseguirse la luna por sobre todas las cosas, a la par que somete a todos sus interlocutores a la más estricta coherencia lógica. Desde entonces nunca vi en el Calígula de Camus a un tirano, sino a un liberador, como él se califica; alguien que lleva a sus últimas consecuencias la lógica del absurdo. Ni pensé que Quereas fuese un traidor, sino alguien que amaba demasiado la vida como para ceder a esa lógica que, a pesar de todo, comprendía y respetaba. Y tampoco pensé que Helicón fuese un simple lacayo, sino más bien un hombre, como él dice, demasiado inteligente para pensar...

L'Om Imprebis tiene una puesta en escena bastante sólida, pero a pesar de ello no logran resaltar los momentos más relevantes en cuanto al absurdo de la existencia humana y la brillante comprensión de la historia, la voluntad y el poder que logra allí Camus. Momentos como el célebre diálogo de Calígula con Helicón:

- Caligula: He caminado mucho.
- Helicón: Si, tu ausencia se ha prolongado mucho.
- Caligula: Era difícil de encontrar.
- Helicón: ¿El que?
- Caligula: Lo que yo quería.
- Helicón: ¿Y que es lo que querías?
- Caligula: La luna.
- Helicón: ¿Qué?
- Caligula: Sí, quería la luna.
- Helicón: ¡Ah!... Y, ¿ya esta todo resuelto?
- Caligula: No, no he podido conseguirla.
- Helicón: ¡Que lastima!
- Caligula: Si, por eso estoy tan cansado... Helicón...
- Helicón: ¿Sí, Cayo?
- Caligula: Piensas que estoy loco.
- Helicón: De sobra sabes que yo no pienso nunca. Soy demasiado inteligente para pensar.
- Caligula: Sí. Pero yo no estoy loco, y aun más: nunca he sido tan razonable como ahora. Simplemente sentí en mí, de pronto, la necesidad de lo imposible. Las cosas, tal como son, no me parecen satisfactorias.

O el diálogo del mismo con Quereas:

- Quereas: No tengo nada más que decirte. No quiero entrar en tu lógica. Tengo otra idea de mis deberes de hombre. Sé que la mayoría de tus súbditos piensa como yo. Eres molesto para todos. Es natural que desaparezcas.

- Caligula: Todo eso es muy claro y muy legítimo. Para la mayoría de los hombres hasta sería evidente. No para ti, sin embargo. Eres inteligente y la inteligencia se paga caro o se niega. Yo pago, pero tú, ¿por qué no la niegas y no quieres pagar?

- Quereas: Porque tengo ganas de vivir y de ser feliz. Creo que no es posible ni lo uno ni lo otro llevando lo absurdo hasta sus últimas consecuencias. Soy como todo el mundo. Para sentirme liberado de ello, deseo a veces la muerte de aquellos a quienes amo, codicio mujeres que las leyes de la familia o de la amistad me vedan. Para ser lógico, debería entonces matar o poseer. Pero juzgo que esas ideas vagas no tienen importancia. Si todo el mundo se metiera a realizarlas, no podríamos vivir ni ser felices. Una vez más lo digo: eso es lo que me importa.

- Caligula: Así que necesitas creer en alguna idea superior.

- Quereas: Creo que unas acciones son más bellas que otras.
- Caligula: Yo creo que todas son equivalentes.
- Quereas: Lo sé, Cayo, y por eso no te odio. Pero eres molesto y tienes que desaparecer.

Ello se debe quizá a que el director, Santiago Sánchez, según lo que ha manifestado a la prensa, se centra en la tiranía económica que, es cierto, está presente, pero sólo como algo particular en torno a lo esencial. O quizá se deba también, lo cual es lamentable, a que el director considera a Calígula como un personaje que hacia el final de la obra se arrepiente, se convierte y es redimido, cuando en realidad nada de ello puede ser seriamente interpretado.

No deja de ser curioso que más de medio siglo después de su estreno (1945), Calígula sea una obra escasamente entendida a pesar de su enorme vigencia. Más de una vez escuché esa noche, y tanto de señoras bienvestidas como de jóvenes "existencialistas" (lo que quiera que eso signifique hoy en día), que ¡Calígula es un loco! - incluso cuando en la obra Quereas y Helicón nos revelen que Calígula no está loco sino todo lo contrario, que ha asumido una lógica en extremo coherente. La mayoría de las malas interpretaciones derivan de la necesidad que tienen los lectores o espectadores de moralizar a los distintos personajes, algo a lo que todos ellos se resisten. Ninguno es tan indigno como para ser calificado simplemente como bueno o malo, ni siquiera los patricios.

Más allá de esa palidez general, destacó la interpretación de Sandro Cordero como Calígula. La música, por su parte, fue acertada por la fuerza elemental que transmite la percusión, pero, frente a ello y al minimalismo escénico, la balada cantada luego del intermedio y la coreografía que le acompañó fueron totalmente inoportunas, incomprensibles y desagradables.

Con todo, fue una buena ocasión para ver esta magnífica obra llevada a escena de una manera lo suficientemente satisfactoria como para disfrutarla.

A continuación un breve fragmento de la presentación en España:

La tragedia continúa...

Del 09 al 13 de marzo próximos la tragedia continúa en el campus de la PUCP. En este caso se trata del ciclo de cine que seguirá al seminario libre que Juan Gonzales y yo hemos dictado en once sesiones y a doble horario sobre la tragedia antigua, la tragedia moderna, la visión cómica de Aristófanes y algunas de las más importantes lecturas filosóficas sobre la esencia de lo trágico.

El ciclo de cine está pensado para examinar, no sólo con los participantes del seminario, sino con todo el público interesado, la presencia de verdaderos dramas trágicos en el arte cinematográfico. Para ello se ha elegido cinco distintos melodramas, de cinco destacados cineastas. Evidentemente, toda elección suponía dejar de lado a otros directores importantes, entre los cuales quizá valdría la pena mencionar a Clint Eastwood, uno de los que más brillantemente ha desarrollado lo trágico en películas como Río Místico o La Campeona (A Million Dollar Baby), entre muchas otras. De todos modos, seguramente se hablará también de ellos en los diálogos que se realizarán después de las proyecciones.

Este ciclo de cine es posible gracias al apoyo que al Grupo Atoq le brindan la Biblioteca Central, el Centro Federado de Estudios Generales Letras, el Departamento de Humanidades y la Filmoteca PUCP. A todas las personas que trabajan en ellos va nuestro especial agradecimiento.

La exhibición y comentario de las películas se realizará en el Auditorio de Humanidades de la PUCP, en el horario siguiente:

Lunes 09, de 3 a 6 p.m.:

Escrito en el viento de Douglas Sirk

Martes 10, de 2 a 5 p.m.:

Sombras de John Cassavettes

Miércoles 11, de 2 a 5 p.m.:

Medea de Pier Paolo Pasolini

Jueves 12, de 3 a 6 p.m.:

Todos nos llamamos Alí de Rainer W. Fassbinder

Viernes 13 de 3 a 6 p.m.:

Por amor o por deseo de Kim Ki-duk

Ingreso libre, previa inscripción a grupoatoq@gmail.com

Capacidad limitada

Están todos cordialmente invitados.

Heidegger sobre Orff, Hölderlin y los dioses griegos

Carl Orff - Carmina Burana. Cantiones profanae cantoribus et choris cantandae comitantibus instrumentis atque imaginibus magicis (Canciones seculares para cantantes y coristas para ser recitadas en conjunto con instrumentos e imágenes mágicas), Preludio: O Fortuna.

Carl Orff (1895-1982), destacado compositor y maestro de composición del neoclasicismo alemán, conocido sobre todo por su Carmina Burana que Heidegger también apreciaba.

"Durante la velada, hubo una buena conversación en un círculo íntimo; yo estaba sentado entre Guardini y Orff, frente a Max Pulver..." (Carta a Hannah Arendt, 27 de junio 1950). 

"A principios de enero estuvimos invitados en Munich a la representación de la Antígona de Orff - toda la traducción de Hölderlin en música. Hace tiempo que no he vivido nada semejante. Asistimos a dos representaciones. En el día intermedio, Reinhardt habló sobre la traducción de Hölderlin de la Antígona de Sófocles: una conferencia grandiosa; en mi opinión, Reinhardt proporcionó por primera vez la llave para despejar la oscuridad de las notas de Hölderlin sobre su traducción. 

Orff ha conseguido algo que se remonta a la unidad originaria de gesto, danza y palabra y que desde allí crece de forma elemental. Orff, a través de Hölderlin, llegó por un camino propio a lo griego. Durante algunos momentos los dioses estaban ahí. Deseo que tú lo hubieras vivido" (Carta a Hannah Arendt, 6 de febrero 1951). 

"La música de Orff no es música en nuestro sentido ni es moderna en el sentido de la música moderna" (Carta a Hannah Arendt, 1 de abril 1951).

Fuente: Arendt, Hannah y Martin Heidegger, Correspondencia 1925-1975, edición de Ursula Ludz, trad. de Adan Kovacsics, Barcelona: Herder, 2000, pp. 106, 116, 118.


Antes que ofrecer mi interpretación personal sobre estos pasajes, breves pero muy cargados de significación dentro del pensamiento de Heidegger, quisiera aquí plantear tan sólo algunas preguntas que, a lo mejor, en el entrecuce de caminos, nos permitan compartir un claro (Lichtung) en el pensamiento de lo que aquí se quiere evidenciar como lo más simple, lo más elemental, pero por ello mismo lo más importante: la música. En torno a ella, no hay desde luego respuestas correctas, sino únicamente respuestas propias...

Lo primero es la frase con la que Orff subtituló su adaptación de los textos medievales conocidos como Carmina Burana: "Canciones seculares para cantantes y coristas para ser recitadas en conjunto con instrumentos e imágenes mágicas". Se ha dicho con acierto que esta frase caracteriza bien toda la obra de Orff. Siendo así, ¿a qué se refiere Orff con secularidad?, ¿qué relación tiene con la religión cristiana (o con el monoteísmo)? ¿No hay una cierta religiosidad a la que apela Orff en sus obras? ¿Ve ello Heidegger cuando se refiere a la presencia de los dioses al escuchar su música? ¿Tiene la música ese poder "mágico"? Teniendo en cuenta todo lo que implica hablar de dioses y no de Dios, ¿a qué dioses se refiere Heidegger?, ¿a qué tipo de relación con la divinidad? ¿En qué sentido eso hace necesario un retorno a la sensibilidad y al pensamiento pre-metafísico de los griegos? ¿Esa sensibilidad musical implica que la experiencia básica de la música no es meramente sonido, que eso es fruto moderno, sino la unión fundamental de sonido, imagen, danza y palabra? ¿Qué puede decirnos, tanto de su propia filosofía como de la filosofía de la música en general, ese gusto de Heidegger por la música del neoclasicismo (Orff y Stravinsky)? ¿A qué tipo de música inactual y distinta a la "moderna" quiere Heidegger que nos dirijamos? ¿Cuánto pueden ayudarnos en eso las tragedias y poesías como la de Hölderlin (o ejercicios de pensamiento como el suyo)? ¿En qué medida precisamos de ayuda y sin embargo el camino seguirá siendo propio?...

Seminario libre y Ciclo de cine: Tragedia, cine y filosofía

Del 09 de febrero al 13 de marzo próximos dirigiré junto a Juan Gonzales un seminario libre y un ciclo de cine-foro dedicados a la tragedia. El seminario se enfocará sobre todo en los trágicos griegos clásicos (Esquilo, Sófocles y Eurípides), pero también en algunos trágicos modernos y sobre todo en las interpretaciones que sobre la poesía trágica han hecho diversos filósofos, desde Platón y Aristóteles hasta Camus y Cavell (pasando por Schelling, Hegel, Schopenhauer, Kierkegaard y Nietzsche). En la semana final (del 09 al 13 de marzo) se realizará un cine-foro en el que se verá cómo cinco cineastas han reinterpretado el sentido de lo trágico para el hombre contemporáneo. Dichos cineastas son: Douglas Sirk, John Cassavettes, Pier Paolo Pasolini, Rainer W. Fassbinder y Kim Ki-Duk.

El ingreso a ambas actividades es gratuito, previa inscripción al correo: grupoatoq@gmail.com. Para mayores informes, escribir a ese mismo correo. La capacidad es limitada.

Lugar: Auditorio de la Biblioteca Central de la PUCP.
Del 09 de febrero al 05 de marzo: lunes, miércoles y viernes, de 11 a.m. a 1 p.m.
Del 09 al 13 de marzo: todos los días, de 3 a 6 p.m.

Actividad exclusiva para la comunidad PUCP.

Organiza: Grupo Atoq.