Música en fiesta (elogio escéptico del goce y tres recomendaciones musicales de lo que va del año)

Robert Doisneau, Un músico bajo la lluvia (París, 1957, con Maurice Baquet)
"Si haces fotografía, no hables, no escribas, no te analices, no contestes preguntas, concéntrate. (...) Sugerir es crear, describir es destruir" Robert Doisneau (1912-1994)

El pasado 21 de junio se celebró en muchos lugares el carácter festivo de la música, su capacidad para hacernos gozar, para entretenernos. Ese carácter, bien entendido, no admite ser reducido al mero pasatiempo ni al simple espectáculo, pero tampoco tiene por qué ser rechazado en aras de una verdad solemne a la que, aparentemente, sólo pueden acceder ciertos profesores de música (o de filosofía). Aquél que ama la música (y la filosofía) tiene siempre la tentación pitagórica de atribuir, a aquello que es objeto de su goce subjetivo, una condición objetiva exagerada. Desde un punto de vista filosófico, aceptar a la música fundamentalmente como goce o divertimento parece poca cosa. Schelling se molesta con Kant por afirmar algo así. Por eso se le sublima, se le quiere inscribir en una forma causal determinada y se le llama: musica mundana, música del cosmos. Se cree que la música y la vida bien pueden ser representadas por un número. Sin embargo, para el sentimiento, una cosa es la música y otra cosa bien distinta es la astronomía o la geofísica. Uno puede divertirse observando cómo coinciden las matemáticas de una con las de la otra, pero, en el fondo, todo eso es aburrido y superficial a comparación de lo que hace la música con nosotros.

 

Otros profesores ven a los primeros, acertadamente, como demasiado abstractos; pero, en contra de la música empírica, terminan proponiendo una cura que, como dice la canción, "resulta más mala que la enfermedad". Son menos idealistas, quizás, pero su materialismo es tanto más aburrido y, además, prepotente. Si la música te divierte, es mala: tienes que silbar dodecafónicamente. Si una música no te vuelve el crítico y conscientísimo salvador de la humanidad, entonces ¡claro que es mala!: sólo puedes hacer o escuchar la música que te "libere" como ellos dicen que debes. Y así... mucho pitagorismo, mucho platonismo, mucho hegelianismo persiste en estos profesores. Les molesta la inmanencia de los fenómenos, les asusta la autonomía del gusto: la música empírica es una peligrosa apariencia que debe corresponder piadosamente a la "música" de la realidad, que ya no es cósmica, sino económico-política (la jerga de la "industria cultural"). De un modo u otro, todos estos hombres decentes que sólo tratan cosas importantes, dignas de su inteligencia, no se "limitan" a gozar de la música porque el goce es por esencia algo bajo y ella, en cambio, es lo más elevado; tan elevado que necesita estar orientada hacia un fin que... ¿no sería en ese caso algo más elevado que la música? Esa es la contradicción del wagneriano, diagnosticada por Nietzsche (Cf. Nietzsche contra Wagner): dice que la música es lo que más le importa, pero la termina colocando al servicio del teatro y de... nada menos que de lo menos musical: la Idea.

 

El escéptico, en cambio, no quiere enseñarle a nadie. Puede ser su limitación, pero es también su ventaja. Entre la vida y la filosofía, preferirá, sin dudarlo, la vida, con todas sus grandezas y sus miserias, con cada una de sus consonancias y sus disonancias. Y por eso no tiene realmente nada que teorizar sobre la música. La música es para él como la vida misma; es decir, como afirmaba Schopenhauer, "dice tanto al corazón, mientras que a la cabeza, directamente, no tiene nada que decirle" (Parerga y paralipómena, cap. 19, 218). El escéptico quiere escuchar a Marsias o, si los dioses le son propicios, ser un Marsias él mismo, lúdico y feliz tocando su flauta, aunque la Ninfa le sea esquiva o prefiera a Orfeo. ¿Para qué teorizar sobre la música si se puede crearla o contemplarla? Hay, en realidad, una única razón: para defender su vitalidad, precisamente, de aquellos profesores (piénsese en el Contra los profesores de Sexto Empírico, en el que se incluye su "Contra músicos", donde argumenta contra las doctrinas musicales de Pitágoras, Platón y Aristóteles) que matan porque fijan, disecan con sus certezas y sus sistemas. No, querido Platón, tu dialéctica no es la verdadera melodía. Felizmente, ni siquiera en Siracusa pudiste prohibir las flautas.

 

¿Por qué la música no podría tener como fin distraernos? Que ella nos distraiga no significa que necesariamente nos vuelva presas de engaño ideológico (ese riesgo también está en el concepto), ni que se le rebaje a un mero relleno temporal, sino que nos permite poner en suspenso lo que nos impide volver a conectarnos con el mundo. Por eso hay que proteger a la música. Porque aun hoy, cuando el arte parece impotente en el mundo, puede sin embargo salvarnos. Schopenhauer, enemigo declarado de toda "música descriptiva que, por eso, de una vez por todas, es despreciable; aunque el mismo Haydn y Beethoven equivocadamente hayan seguido este camino" (idem.), bien sabía que reducir la música al agrado (en su caso, el de la voluntad de vivir) puede generar escándalo, sobre todo entre músicos profesionales. Por ello afirmaba que "para calmar tales recelos puede servir el siguiente pasaje de los Vedas: 'Y ese estado de deleite, que es una especie de encantamiento, es llamado el más elevado Atman porque, en cualquier parte que exista un gozo, será una partícula de ese gozo' (Oupnekhat, vol. I, p. 405 y vol. II, p. 215)" (El mundo como voluntad y representación, vol. II, cap. 39).

 

Como hay que ser consecuente, no puedo no darle lugar aquí a la música. Quiero por ello recomendar algunos discos aparecidos en lo que va de este año y que han producido en mí precisamente ese gozo del que todo otro gozo es sólo una partícula.

 

Empiezo por un tema que da nombre a uno de los discos a los que más estoy volviendo en estos días.

 

 

La banda: The Family Crest, conformada por músicos que han sabido aprovechar su formación clásica (el vocalista en ópera) y en jazz para hacer la música que disfrutan hacer. Eso definitivamente se nota. Un sonido como de buque es sólo el preámbulo para un tema que cobra rápidamente fuerza épica y que asume el riesgo de no dar reposo a lo largo de los más de seis minutos en que la sostiene. Toda la tosca ansiedad de un cello clásico, la melódica agresividad del violín, el coro en el límite entre la súplica y el grito de guerra, una percusión sin tregua, la contrastante dulzura en la flauta, una voz con un gran timbre y una gran potencia, una letra que dice y calla en la justa medida, el falso final, la calma de los últimos versos (resignados quizás a la caída provocada por el amor)... Todo es preciso. The Family Crest se formó en el 2009 en San Francisco. La lideran Liam McCormick (voz principal y guitarra) y John Seeterlin (bajo). Su formación habitual es de siete miembros, pero para este disco decidieron reunir a 400 músicos y cantantes, entre amigos, estudiantes de conservatorio y gente que sólo canta en sus duchas. McCormick ha dicho: "A nosotros siempre nos ha gustado hacer música con la gente (...). Se volvió mucho acerca de dar a estas personas una oportunidad para que ellas mismas se expresaran sin estar encerradas en un compromiso". ¿No es precisamente eso de lo que trata el arte? The Family Crest llevan el folk, que se deja sentir en toda su pureza en los momentos de contenida menor intensidad del disco (como en "I Am the Winter"), a la grandiosidad y la exuberancia. No era una apuesta fácil, porque podrían así haber perdido peso, pero afortunadamente no es el caso, gracias a la cuidadosa orquestación que incluye flauta dulce, corno francés, fagot y otros muchos instrumentos. Una ruleta rusa con belleza y emoción: eso han logrado con este disco The Family Crest y su "extended family" de 400 personas.

 



The Family Crest, Beneath the Brine (Tender Loving Empire, 2014)

Si de contrastes se trata, un polo opuesto es Broken Twin.

La melodía mínima -en la guitarra, el violín o el piano- y la cautivadora potencia de una voz absolutamente frágil, como la de la danesa Majke Voss Romme, pueden hacer mucho. Su gusto no está en la variación y la grandilocuencia, sino en la atmósfera (la espacialidad) que crea y en esa fluidez de "cámara lenta" que nos compele a detenernos, a no ir tan rápido (la temporalidad). Si se le toma como un experimento, se podría decir que el álbum debut de Broken Twin demuestra que no se necesita un ritmo "movido", un tempo veloz, para que el cuerpo responda y sienta la urgencia de seguir a la música. Pero la simplicidad, cuando es excelente, es todo menos simple: este disco es el resultado de tres años de trabajo y más de 200 borradores (grabados entre laptops y teléfonos) que fueron dándole forma al primaveral May, lanzado en abril de este año. "Quise regresar a lo básico, buscando un sonido que fuese cálido y lo-fi, mínimo y espacioso, y enfocado en las canciones", dice Majke, para agregar algo sugerente sobre la preeminencia de la musicalidad frente al significado en la creación: "Soy muy compulsiva cuando estoy trabajando en las canciones. Generalmente comienzo improvisando en el piano o la guitarra, cantando palabras raras (random words). Suena como inglés, pero no lo es". De hecho, el título mismo del disco (May) es un término ambiguo y la pronunciación de ella, que tiende a suprimir las vocales, ayuda a desprenderse del peso que naturalmente asignamos al significado. Esta compositora es verdaderamente una revelación. Al contrario de lo que pudiera imaginarse (danesa, melancolía, Kierkegaard...), hay mucha luz en ella, como el título de uno de sus temas: "No Darkness". A Broken Twin le bastan diez canciones muy simples para revelarnos una verdad igualmente simple: hay tiempos y lugares secretos, como los de este disco, a los que sólo la música puede acceder y en los que sólo queda dejarse encantar.

Broken Twin, May (Anti- Records, 2014)

Por último, algo de amorosa violencia de la mano de Perfect Pussy, que, lejos de ser violencia gratuita, está también muy cuidadosamente planeada.

Con Say Yes to Love, la banda de noise punk neoyorquino Perfect Pussy, formada en el 2012 por Meredith Graves (vocalista), Ray McAndrew (guitarra), Garrett Koloski (percusión), Greg Ambler (guitarra y bajo) y Shaun Sutkus (teclado), le dice sí también a la distorsión y a la interferencia, pero de un modo muy inteligente que no deja de comunicar riqueza de formas y texturas, es decir, belleza. La voz de Graves no sólo está distorsionada, sino que es reprimida, acosada por los instrumentos que llegan a veces, sobre todo en los conciertos, a enmudecerla. Eso, que es deliberado, es otro ejemplo de cómo el sentimiento (de ferocidad) importa más que el significado. Los golpes, como en todo buen punk, son tan rápidos como efectivos. Es como en la vida. Como en el amor. En una ciudad furiosa, la furia representada nos hace bien.

Aquí, el mismo tema en vivo:

Perfect Pussy, Say Yes to Love (Captured Tracks, 2014)

 

Contra pitagóricos

El asunto con el pitagorismo musical (con esferas celestes o coros angelicales incluidos) no es que el vulgo no entienda sus misterios cósmicos. El asunto es que, más allá de un uso bastante libre de la imaginación, no hay allí misterio alguno.

Liniers:

Wagner contra Nietzsche. Su incomprensión de la crítica de éste y un manifiesto personal sobre el arte, la filosofía y la vida

Richard Wagner. "Marcha fúnebre de Siegfried", final de El ocaso de los dioses, última parte de la tetralogía del Anillo de los Nibelungos.

En 1876, después de haber huido Nietzsche de Bayreuth sin explicación alguna y tras un frío encuentro que sostuvieron en Sorrento, Wagner no comprendió por qué se estaba distanciando de él quien era, incluso entonces, su mejor apologeta. "La culpa debe tenerla ese judío, ese tal Rée", opinaba Cósima, que guardaba aun aprecio por el joven y enfermizo filólogo. Ciertamente, entre los amigos del círculo wagneriano y también fuera de éste se hablaba mucho del réealismo de Nietzsche. Un par de años después, en 1878, Nietzsche publicó el libro en el que había estado trabajando: Humano, demasiado humano. Se lo envió a Wagner, que, mientras lo leía, iba pasando de la indignación a la más extrema cólera, que fue cuando llegó a la cuarta parte ("Del alma de los artistas y escritores"), que claramente había sido escrita en contra suya. Elisabeth Nietzsche estaba fastidiada: ¡todo lo que le había costado subirse al coche de los Wagner para que ahora su hermano, seguramente confundido por la enfermedad, publicase un libro así! ¡Y filosofía del futuro, le llamaba, oponiéndola a la futurista música del maestro!... Pero era su hermano, al fin y al cabo, y no dejaría de quererlo. Los demás wagnerianos fueron menos comprensivos, pero Wagner mismo no quiso entrar en una confrontación directa con Nietzsche, especialmente porque estimaba que su "traición" se debía a su mal estado psíquico, y se limitó a contestar, sin mencionarlo, los infundios proferidos no contra él sino contra su ideal y su proyecto revolucionario. En un artículo titulado "Público y popularidad", que venía sacando en varias entregas su órgano de propaganda, el Bayreuther Blätter, contestó veladamente a Nietzsche. En éste se lee:

Filólogos y filósofos, especialmente cuando se encuentran en el campo de la estética, son animados, casi obligados por la física en general, a un progreso sin límites en el ámbito de la crítica de todo lo humano e inhumano. [...] Cuanto más inadvertidas pasen las saturnales de la ciencia aquí señaladas, tanto mayor será la audacia y la crueldad con que las víctimas más nobles serán mancilladas y arrastradas hasta el altar de la duda. Todo profesor alemán debe escribir alguna vez un libro que le haga famoso. [...] Ahora bien, los casos más graves son los que consideran toda grandeza en general, especialmente el tan molesto "genio", como pernicioso: el genio, considerado como algo fundamentalmente falso, es arrojado por la borda (1).

Es la crítica nietzscheana del genio la que exaspera a Wagner porque la siente como un ataque directo. La consigna no es que lo haya traicionado a él, sino al Arte (así, con mayúscula) en nombre de la fría y perversa ciencia. La explicación de la misma es ad hominem: su debilidad ha permitido que sea engañado y atrapado por el filisteísmo académico. Pero Nietzsche no se sentía ya parte de ese mundo académico. Por eso diría: "También he leído la amarga e infeliz invectiva de W contra mí en el número de agosto de las Bayr Bl: me dolió, pero no en el sitio donde W pretendía" (2). En su artículo Wagner seguía:

Me parece que con esto hemos tocado los éxitos del nuevo método científico, denominado "histórico", si bien sólo superficialmente (como no puede ser de otra manera para los no iniciados en los misterios de la Ilustración), en virtud de los cuales el puro sujeto cognoscente, sentado en la cátedra, queda como el único ser cuya existencia está justificada. ¡Una digna imagen para el final de la tragedia universal! [...]. Ciertamente nadie le prestaría atención si no hubiera universidades y cátedras que nuestro Estado, tan orgulloso de sus eruditos, se preocupa de mantener generosamente. [...] Al arte, que aparece cada vez más a los ojos del Goliat del conocimiento tan sólo como un rudimento de un estadio cognitivo previo de la humanidad [...], le presta atención sólo si le ofrece perspectivas arqueológicas para justificar afirmaciones históricas. [...]

El pueblo aprende de hecho siguiendo un camino completamente opuesto al de quienes siguen el método histórico-científico, es decir, en este sentido no aprende nada. No tiene conocimiento, pero conoce: conoce a sus grandes hombres, y ama al genio, al que aquéllos odian; y finalmente, venera lo divino, cosa que horroriza a aquéllos. [...] Ella está inmersa en el judaísmo y se maravilla de que hoy sigan tañendo las campanas los domingos por la mañana por un judío crucificado hace dos mil años, lo mismo ante lo que se maravillan todos los judíos.

A decir verdad, Wagner, como ensayista, era un buen músico. Le había hecho poca justicia a Nietzsche cuando lo defendió por la publicación de El nacimiento de la tragedia, y lo mismo ocurría ahora que le tocaba comprender su Humano, demasiado humano. Aunque, por otro lado, y más allá de su obsesión contra los judíos (que eran un símbolo pero no sólo eso), asumía comprensiblemente la postura idealista en la que Nietzsche lo ubicaba, según la cual la crítica de la razón le establece márgenes demasiado estrechos al iluminado que es convocado por lo Infinito. Que Wagner tenía poca idea de aquello a lo que Nietzsche se refería es algo que se observa claramente si nos remitimos al texto al que alude Wagner:

Cuando un domingo por la mañana oímos repicar las viejas campanas, nos preguntamos: ¿será posible? Esto se hace por un judío crucificado hace dos mil años, que dijo ser hijo de Dios. Falta la prueba de semejante afirmación. (§ 113) (3)

Wagner reclamaba un privilegio metafísico del arte que no sería en absoluto compatible con los márgenes físicos (naturalistas) de la ciencia. El viejo metafísico necesita y cree que todos los demás también necesitan de su nube, pero esa "necesidad" en realidad parte de la tierra, aunque éste ya lo haya olvidado. Nietzsche, en cambio, cree que el arte debe ser sometido al tribunal de la razón, mas no para juzgarlo falso en contraste con el conocimiento científico, sino para develar su interés terrenal, su necesidad física y no metafísica; esto es, su valor fisiológico:

Es verdad que el arte tiene mucho mayor valor bajo ciertos presupuestos metafísicos, por ejemplo, si se cree que el carácter es inalterable y que la esencia del mundo se expresa constantemente en todos los caracteres y acciones; entonces la obra del artista se convierte en la imagen de lo eternamente persistente, mientras que para nuestra concepción el artista nunca puede darle a su imagen más que validez para una época, pues el hombre en conjunto ha devenido y es mudable, y ni siquiera el hombre singular es nada fijo y persistente. Lo mismo sucede con otro presupuesto metafísico: puesto que nuestro mundo visible no fuera más que apariencia como suponen los metafísicos, el arte vendría a estar bastante cerca del mundo real, pues entre el mundo de la apariencia y el mundo de ensueño del artista habría mucha analogía; y la diferencia restante elevaría la significación del arte por encima incluso de la significación de la naturaleza, pues el arte representaría lo uniforme, los tipos y modelos de la naturaleza. Pero esos presupuestos son falsos: ¿qué posición le queda ahora todavía al arte después de esta constatación? Ante todo, durante milenios ha enseñado a ver con interés y placer la vida en todas sus formas y a llevar nuestro sentimiento tan lejos que finalmente exclamemos: "sea como sea la vida, es buena". (§ 222) (4)

Esquilo y Shakespeare rinden pleitesía a Wagner. Caricatura aparecida en Ulk (1876).

La ruptura con Wagner, por lo tanto, más allá de que su concepción del arte fuese equivocada al revestirle de metafísica hegeliana, implicaba una desconfianza radical frente al arte en general. En esto Wagner tenía razón: Nietzsche le da preeminencia a la ciencia en detrimento del arte, pero no es la ciencia académica que el mismo Nietzsche había ya criticado (5), sino la ciencia jovial, una ciencia que enseña a dudar para poder entonces abrazar más libremente a la vida, aun con todas sus migrañas y sus indiferentes jóvenes rusas. La fidelidad al arte es dominada en la filosofía de Nietzsche por una más fuerte y fundamental fidelidad a la tierra. Eso es algo que debieran recordar nuestros estetas que "aman" al arte por sobre todas las cosas y se creen autorizados en eso por Nietzsche. Quizá nos falte entre los nietzscheanos una Escuela de Frankfurt: así como ésta "des-economizó" a Marx (sin que lo económico dejase de ser fundamental), así también podría ser provechoso "des-estetizar" a Nietzsche sin que lo estético pierda su más primitiva aunque recién aclarada importancia en el conjunto de las experiencias humanas.

En la epistemología kantiana tenemos la más radical inversión de la metafísica platónica (como por otra parte lo sostiene también Eugen Fink). Mi tesis es que, en este período intermedio de la filosofía de Nietzsche, tenemos, incluso en relación con el arte, una inversión nietzscheana de Kant, gracias a la cual y sólo con ella pudo Nietzsche terminar de darle la vuelta a la filosofía en cuanto tal (aquella vuelta de la que habla Lou von Salomé) y ensayar por fin una metafísica enteramente distinta a la platónica. Nietzsche ("oído a la música", queridos inmoralistas) va en línea kantiana y hace más estricto su deber. La kantiana y muy clásica (me refiero al clasicismo) preeminencia de la naturaleza sobre el arte, tan irónicamente refutada por el idealismo de Hegel, reaparece en Nietzsche aunque con un tono diferente, pues ha destronado también a la razón ilustrada, pero no para colocar en su lugar una conciencia absoluta (fea y torpe actitud la del idealista que cree ver en Nietzsche finalmente a uno de los suyos), sino para hacer más radical aún su criticismo. Esta otra preeminencia de la naturaleza bien podría resumirse en la máxima: "No puedo vivir sin mi arte, pero jamás lo pondré por encima de toda otra cosa. Pues, si mi arte sólo pudiese alejarme del mundo, no dudaría ni un segundo en abandonarlo". Entre todos los seguidores que Nietzsche ha tenido en más de cien años, sólo la mente lúcida y mediterránea de Albert Camus ha sentido algo similar y ha hecho su arte y su vida conformes a esta máxima.

Wagner estaba en la otra vera. No era enteramente un hegeliano (a decir de Nietzsche), ya que, a diferencia de Hegel, él no creía en el Estado como solución política, sino en la "anarquía"; pero sí admiraba su metafísica y la había incorporado (a su manera, como también reconoce Nietzsche) en su noción de Gesamtkunstwerk (véase La obra de arte del futuro). Esa distancia, fuertemente dogmática por el lado de Wagner, es la razón principal por la que éste no pudo comprender los "nuevos mares y soles" del viejo amigo. Sólo le quedaba extrañarlo en silencio, pues había prohibido pronunciar su nombre, y tratar que algún otro ocupase su lugar en Bayreuth. Cósima haría lo mismo: "Yo permanezco fiel al Nietzsche que ha muerto, y abandono al Nietzsche vivo en la compañía que ha escogido: Petrarca, Erasmo, Voltaire - ¡que le hagan buen provecho!" (6)

La distancia era para Nietzsche también la diferencia entre la "divina manía" del músico y el deber crítico del filósofo. Si se quiere, podemos generalizar que todo filósofo, desde el momento en que es tal, no se siente satisfecho con la sola música y necesita el complemento de su filosofía. Pero, ¿hay en ello siempre un menosprecio? Como fuese, Nietzsche demuestra que el supuesto enaltecimiento de la música, operado por los músicos, matemáticos, sacerdotes y filósofos idealistas, es en realidad un menosprecio radical de la misma, de su fuerza vital, y frente a eso, en todo caso, es un mejor destino para ella el de la filosofía que reconoce sus propias pulsiones.

Karl Jaspers ha señalado acertadamente que la música es, para Nietzsche, "adversaria de la filosofía y que su pensamiento es tanto más filosófico cuanto menos musical es, porque lo que Nietzsche ha filosofado nació en lucha con lo musical y ha sido conquistado en contra de la música" (7). Aquí música quiere decir pasíón, y precisamente sobre ésta dice Nietzsche: "Nada más barato que la pasión. Se puede prescindir de todas las virtudes del contrapunto, se puede no haberlo aprendido, pero siempre se puede hacer pasión" (8). Sin embargo, el mismo Jaspers pierde la clave cuando afirma que "tanto su pensamiento como las revelaciones ontológicas místicamente experimentadas por él son opuestas a la música y se mantienen sin ella" (9). Que esta última afirmación es exagerada, se puede corroborar con cualquiera de los varios aforismos donde Nietzsche asocia pensamiento y creencias con baile; es decir, con seguir a la música. Si decimos que el buen filósofo debe saber bailar, evidentemente no estamos refiriéndonos a su agilidad corporal, sino a cuán dúctil e ingenioso es su pensamiento. La observación última de Jaspers sólo conserva su importancia separadora si se le tiene como antídoto frente a una tentación pitagórica que quiera encontrar una musicalidad cósmica (matemática) en las "revelaciones ontológicas" del último Nietzsche. Como ese no parece ser el caso, separémonos de Jaspers y volvamos al propio Nietzsche, que, refiriéndose a Wagner, se pregunta:

¿Qué es lo primero y lo último que un filósofo se exige? Vencer en sí mismo a su tiempo, venir a ser "intemporal". ¿Con qué ha de sostener entonces su más dura contienda? Justamente con aquello en que es hijo de su tiempo. ¡Muy bien! Soy tan hijo suyo como Wagner, quiero decir, un décadent: sólo que yo lo entendí; sólo que yo me defendí. El filósofo, en mí, se defendió. (10)

El filósofo, al que no le gustan los moralistas ni las frases bonitas, debía separarse del músico más lascivo de todos:

La música y sus peligros.- Sus orgías, su arte de provocar estados cristianos, sobre todo aquella mezcla de sensibilidad pervertida y devoción ardiente, va de la mano con el desaseo de la mente y las exaltaciones del corazón; quebranta la voluntad, sobreexcita la sensibilidad; los músicos son lascivos. (11)

Pero la música toda es lasciva, felizmente lasciva, ese es precisamente su valor. El idealista considera eso insultante, quiere elevar a la música haciéndola inteligible. Pero Nietzsche demuestra explícitamente, en su oposición a Wagner, que esto es menospreciarla. Kant le había quitado a la música el valor moral que Pitágoras y Platón le habían dado. Nietzsche le da su valor fisiológico: "El arte es el gran posibilitador de la vida, el gran seductor para la vida, el gran estimulante para vivir..." (12). En ese sentido se entiende también la más conocida frase suya: "¡Qué poco se requiere para ser feliz! El sonido de una gaita. - Sin música la vida sería un error" (13). Como las valoraciones morales están excluidas por principio fisiológico (que nosotros podríamos llamar también fenomenológico), hay que apreciar todas las experiencias musicales, como éstas se presentan, desprejuiciadamente, con su fuerza vital como sola justificación. Y en ese caso resulta igualmente absurdo censurar la música de Wagner, ya sea por su estúpido antisemitismo o por su afectada dramatización. Sí, aunque nos parezca deleznable y lo critiquemos... ¡Incluso Wagner nos hace bien! ¡Incluso a Wagner le decimos: sí, eres bueno para mi vida! Porque para sostener un vitalismo así de radical es necesario haber tenido una décadence. Yo la tuve con Schopenhauer y el Romanticismo alemán. No cambiaría esa experiencia por ninguna otra, por riesgosa que haya sido en su momento. ¡Cuánto aprendí entonces a amar la vida! Comprendo, pues, que Nietzsche haya tenido que pasar por su Wagner y que haya así unido su destino al de él. "Llamo a Wagner el gran benefactor de mi vida", escribió en Ecce homo poco antes de su derrumbe psíquico, agregando que "Richard Wagner ha sido, con mucho, el hombre más afín a mí [...]. Lo demás es silencio".



Wagner avasalla con su música sobre un casco prusiano. Caricatura aparecida en Figaro (1876).

(1) Wagner, Richard, Sämtliche Schriften und Dichtungen, Leipzig, 1883, vol. X, pp. 81-86.
(2) Nietzsche, Friedrich, Correspondencia III, Madrid: Trotta, 2010, carta 752. Sobre esta cita quiero observar el "descuido" de Eduardo Pérez Maseda, autor del libro Música como idea, música como destino: Wagner-Nietzsche (Madrid: Tecnos, 1993), que resalta el dolor expresado por Nietzsche en esta carta sin el importante "pero" final.
(3) Nietzsche, F., Humano, demasiado humano, trad. de Alfredo Brotons Muñoz, Madrid: Akal, 2007.
(4) Ibídem.
(5) Y no sólo critica a la ciencia moderna, para lo cual se puede revisar el respectivo apartado en el estudio de Jaspers (citado luego), sino también a la filosofía que critica a la ciencia pero en favor de la moral. Allí entran desde Sócrates hasta Kant. Al respecto puede verse el iluminador fragmento póstumo 14 [141] de 1888: "La ciencia combatida por los filósofos".
(6) Carta de Cósima Wagner a Gersdorff, 12 de enero de 1879.
(7) Jaspers, Karl, Nietzsche, Buenos Aires: Sudamericana, 1966, p. 77.
(8) Nietzsche, F., El caso Wagner.
(9) Jaspers, K., op. cit.
(10) Nietzsche, F., El caso Wagner, Prefacio.
(11) Nietzsche, F., Fragmentos póstumos (1885-1889), vol. IV, Madrid: Tecnos, 2006.
(12) Ibídem., 11 [415].
(13) Nietzsche, F., Crepúsculo de los ídolos, "Sentencias y flechas", 33.

Sumillas - 4º Colóquio Kant de Marília: Kant e a música

Copio a continuación las sumillas de las ponencias presentadas en el Coloquio de Marília sobre Kant y la música. En ellas se puede apreciar un importante abanico de análisis en torno a la relación entre el filósofo de Königsberg y los más diversos intereses musicales de los ponentes.

PROGRAMAÇÃO CIENTÍFICA

9/11/2009 (segunda-feira)

20.00 Abertura oficial
20.30 Conferência de abertura:
Peut-on parler d'une esthétique kantienne?
Expositor: Ricardo Ribeiro Terra (USP)
Coordenador: Ubirajara Rancan de Azevedo Marques (Unesp)

10/11/2009 (terça-feira)

9.00 Conferência:
La "unüberschreibare Stimme der Vernunft" et la "Melodie des besonnenen Lebens" - la musique dans la pensée de Kant et de Schopenhauer

A première vue, l'importance de la musique dans la pensée de Kant et celle dans la pensée de Schopenhauer ne semblent guère assimilables : d'un côté, le philosophe rationaliste qui considère la sensualité du son comme antipode potentiel d'une connaissance claire et réfléchie, de l'autre, le philosophe du vouloir pour lequel la musique exprime la signification de la vie d'une manière même plus adéquate que la philosophie. Dans la mesure où Kant estime la capacité musicale avoir peu d'importance quant au fondement de la moralité humaine - le sujet capitale de sa philosophie -Schopenhauer estime la musique être d'une importance philosophique extraordinaire en tant qu'expression immédiate de la volonté qui est l'essentiel même. Cependant, les métaphores mentionnées dans le titre démontrent que les deux penseurs, malgré leurs positions divergentes, voient un lien entre la conscience réfléchie de l'homme - capable de la moralité -et sa faculté sensuelle d'entendre et de produire des sons - capable de la musique. La « corporalité » du son est le garant de la certitude, parce que - selon Kant ainsi que pour Schopenhauer - la certitude de la connaissance a besoin de l'expérience basée sur la sensation. De cette manière, la « voix » de la raison kantienne assure la conscience morale personnelle, mais surindividuelle; la musique- ainsi que l'idée, selon Schopenhauer - transmet la compréhension indubitable du vouloir vivre à susceptible de transcender l'individualité à vers l'identité générique.

Expositora: Margit Ruffing (Johannes Gutenberg-Universität Mainz)

El "racionalismo vitalista" de la estética musical de Kant

Miles Davis - Milestones.

Terminando de corregir mi texto para el Coloquio Kant de Marília, añadí algunas líneas como las que siguen, que fueron de algún modo conclusiones a partir de algunas sesiones de mi Seminario de Filosofía de la Música de este año. El interés respecto a Kant era y sigue siendo por verlo dentro de la historia de la estética musical moderna como un filósofo relevante en ella, y desde una consideración ontológica de la música que, tomando en cuenta su materialidad y su idealidad, nos permita valorar de manera integral las afirmaciones del filósofo de Königsberg; las mismas que, tal como he querido sostener, resultan importantes como fundamentos para una fenomenología de la percepción musical. El fragmento que acá copio se refiere a ese apego de Kant por la sensibilidad en el caso de la música...

Kant no cae en una posición dogmática pues en ningún momento emite juicio de valor sobre la concepción idealista de la música. En cierto modo, de lo que se trata es de observar e interpretar lo que sucede para comprenderlo, y no para condenarlo (aunque plantee límites a ciertas pretensiones dogmáticas). Es evidente que siempre ha habido y que seguirá habiendo gente que crea que la música no debe "limitarse" a ser sólo divertimento, que debe tener un significado, una profundidad espiritual, que puede y debe transformar la realidad, que puede curar a las personas con poderes mágicos, que es capaz de llevarnos a una unidad primordial, etc. En fin, cada quien es dueño del uso que hace de su facultad de imaginación. Además, hay prácticas musicales en las cuales, en efecto, se hace prevalecer al concepto sobre la sensualidad, sobre todo cuando se vinculan música y palabra con privilegio de la segunda. Y sin embargo, la crítica al idealismo queda implícita cuando afirma sin ambages que lo propiamente musical está en el goce sensible, en su base física (el sonido) que es subjetiva e insistentemente material (no tiene las "alas invisibles" con que Schelling la lleva al dominio de lo espiritual absoluto). Su principio es la sensibilidad misma (de allí que sea el arte que mueve más íntimamente) y no la expresión de un orden armónico preexistente, como en Pitágoras, Platón o Leibniz.

Frente a Platón, pero también frente a las estéticas eticistas seguidoras de Hegel, el rigor conceptual de Kant, propio de su racionalismo crítico, adquiere todo su valor al advertirnos que, si no hacemos las debidas distinciones respecto al arte musical (más allá de que compartamos o no su sistema filosófico) y sus divisiones categoriales, nos arriesgamos a que toda la música esté impelida por un asfixiante idealismo, sin reparar en la dualidad que le es constitutiva (su materialidad y su idealidad) y, sobre todo, descuidando su naturaleza sensible; es decir, su fundamento propiamente material.

The Sceptics just wanna have fun... Sexto Empírico contra el idealismo musical (o "¡Pitágoras, deja en paz a los borrachos!")

Sextus Empiricus

En términos generales, hay que esperar hasta la modernidad -en cierto sentido hasta el empirismo, en otro hasta Kant, y sobre todo hasta Schopenhauer y Nietzsche- para encontrarse con un desarrollo de la autonomía y preponderancia de la música en tanto expresión, contra toda idealización dogmática de la misma, ya sea para considerarla valiosa por no ser sólo divertimento sino además conocimiento (gnosis), y estar entonces al servicio de éste, o sea para desacreditarla por su inutilidad a partir de desacreditar los presupuestos idealistas (que es el error en el que caen los empiristas). Y sin embargo, hay una voz solitaria que anticipa notablemente esta crítica del idealismo musical en Grecia. Se trata de Sexto Empírico, escéptico pirrónico que, dentro de su refutación del dogmatismo de los matemáticos, dedicó un libro contra los músicos, entendiendo por estos a quienes, como los gramáticos, le dan certeza objetiva a sus indagaciones sobre "la melodía, las notas, la creación de ritmos y cosas parecidas".

El núcleo de la crítica escéptica está en la contraposición de posiciones dogmáticas, mostrando el igual valor de ambas y por consiguiente la aporía (falta de camino), para luego suspender el juicio (hacer epoché) sobre aquellas cuestiones que no pueden ser definidas objetivamente y que dichas posiciones tienen como presupuestos. En el caso de la música, Sexto Empírico empieza por distinguir tres sentidos del término mousiké: el primero es de la ciencia armónica antes mencionada, el segundo es el de la práctica musical misma, y el tercero es el de toda inspiración proveniente de las Musas. Al tercero lo descalifica en una línea por ser un uso común pero excesivo. Al segundo lo deja intacto - y es mi interpretación que justamente porque trata de protegerlo de los otros dos. Y el primero es el que representa las dos posiciones dogmáticas que, según él, se puede tener sobre la música.

La primera posición dogmática es la de Pitágoras y Platón, que caracteriza en estos términos:

(...) Vayamos por orden y comencemos en primer lugar con las afirmaciones que la mayoría acostumbra repetir en defensa de la música. Y bien, si hemos aceptado la filosofía –dicen– como una moderadora de la vida humana y calmante de las afecciones del espíritu, con mucha más razón aceptaremos la música, que dictándonos sus órdenes no por la fuerza sino con ayuda de cierta seducción persuasiva consigue los mismo resultados que la filosofía. Y así Pitágoras, observando en cierta ocasión a unos muchachos en estado de báquica exaltación a causa de la ebriedad y que en nada se diferenciaban de los locos, aconsejó al clarinetista que les acompañaba en el festejo que les tocara la melodía de las libaciones; y cuando éste hizo lo que le mandaba los muchachos cambiaron repentinamente y adoptaron un aire tranquilo, como si hubieran estado sobrios desde el principio. Y los espartanos, hegemónicos en Grecia y célebres por su valentía, hacían siempre la guerra a las órdenes de la música. Y quienes siguieron los consejos de Solón formaban sus filas al son del clarinete y de la lira, haciendo rítmicos los movimientos de armas.

(...) Y los que han descollado en filosofía, por ejemplo Platón, dicen que el sabio es parecido al músico porque tiene su alma «en armonía».

(...) Y si la poesía es de utilidad para la vida y resulta que la música la adorna aportando melodías y haciéndola susceptible de ser cantada, la música resultará ser de utilidad. (...) Y en general la música no sólo es fuente de placer, sino que también se escucha en los himnos, en las festividades y en los sacrificios a los dioses; y por ello despierta en el espíritu el celo por el bien.

La réplica del escéptico no es menos elocuente:

(...) a ello se replica en primer lugar que no se puede conceder de antemano que algunas melodías tengan por naturaleza el efecto de exaltar el alma y otras de calmarla, pues es nuestra opinión las que las convierte en tales. En efecto, así como el ruido del trueno, según dicen los epicúreos, no señala la aparición de dios alguno –aunque tal es lo que suponen los ignorantes y supersticiosos–, puesto que un ruido similar se produce cuando otros cuerpos entrechocan de igual manera, como la rueda del molino cuando gira o las manos al aplaudir ruidosamente, del mismo modo las melodías musicales no son por naturaleza tales o cuales, sino que somos nosotros los que las suponemos así o asá. Y en efecto una misma melodía excita a los caballos pero en absoluto a las personas que la escuchan en el teatro; y quizá a los caballos más que excitarlos lo que consigue es perturbarlos.

Además, aún en el caso de que las melodías musicales sean como se supone, no por ello ha de ser la música de utilidad en la vida. Y es que la música no apacigua el espíritu porque tenga una facultad moderadora [en sí misma], sino porque tiene la de distraer; por lo cual, una vez que tales melodías se han acallado, el espíritu, que no ha sido curado por ellas, retorna de nuevo a su disposición original. Y así como el sueño o el vino no extirpan la aflicción sino que la suspenden momentáneamente, produciendo somnolencia, relajación y olvido, del mismo modo una cierta melodía no calma el alma afligida o el espíritu agitado por la cólera sino que en el mejor de los casos los distrae. Y en cuanto a Pitágoras, en primer lugar era un necio por pretender moderar a gentes ebrias en el momento inoportuno, en vez de irse por donde había venido; además, corrigiendo de esa forma está reconociendo que los clarinetistas tienen más poder que los filósofos para la mejora de las costumbres. Y el hecho de que los espartanos hagan la guerra al son de clarinetes y flautas es una prueba de lo que hemos dicho hace poco, pero no de que la música sea de utilidad para la vida. Y así como los que llevan fardos pesados, reman o ejecutan algún otro trabajo fatigoso se marcan el compás para distraer su mente del sufrimiento que les causa la tarea, del mismo modo quienes se sirven de clarinetes o trompetas en las batallas no han recurrido a ello porque la melodía tenga cierto efecto excitante en el espíritu y produzca un coraje varonil, sino por afán de distraerse a sí mismos de la ansiedad y la turbación, sobre todo cuando algunos bárbaros van a la guerra haciendo sonar conchas a modo de trompetas y tocando tambores; pero nada de esto les incita a la valentía.

(...) Y desde luego aunque Platón admitió la música, tampoco por ello hay que decir que contribuya a la felicidad, puesto que gentes que merecen una confianza no inferior, como Epicuro, han negado tal pretensión, diciendo por el contrario que la música es inconveniente y “perezosa, aficionada al vino, negligente con los bienes”.

Lo primero sobre lo que hay que llamar la atención aquí es que el fin de la música para el escéptico es clara e indiscutiblemente el divertimento (piénsese en la misma concepción por parte de Kant -el goce estético- y de Kierkegaard -el placer sensual-), alejarnos del dolor y del aburrimiento (piénsese en Schopenhauer) y de todo aquello que nos aleja del goce vital (piénsese en Nietzsche).

Lo segundo, más allá de las acrobacias de Platón y del sobrio importunismo de Pitágoras, es que, en general, estas defensas idealistas de la música como ciencia terminan afectando o por lo menos descuidando a la práctica musical misma, como lo demuestra precisamente la oposición de la otra postura dogmática, la que Sexto identifica con Epicuro y su escuela, que al oponerse en su sensismo a los principios matemáticos de los primeros terminan por desacreditar a la música toda, como si no fuese posible separarla de los presupuestos que se le quiere imputar, y cayendo a final de cuentas en el mismo error. Frente a ellos, la postura escéptica suspende el juicio, porque nada hay que sea más innecesariamente conflictivo, antivitalista y tedioso (contrario al fin de la música) que hacérselas a favor o en contra de un noumeno musical.

Sexto Empírico, “Contra los músicos”, en: Contra los profesores, trad. de Jorge Bergua, Madrid: Gredos, 1997, pp. 225-233.

Música y matemáticas (Conferencia de José Manuel Aroca en Lima)

Desde Pitágoras, durante más de veinticinco siglos, las técnicas musicales de Occidente han estado íntimamente vinculadas al conocimiento matemático. El poder y la relevancia de ese vínculo se deben a que las claves numéricas de las matemáticas permiten apreciar la simetría, la proporcionalidad, el diseño entero de una pieza que produce una sensación inigualable en el oido. Es indudable que hay cierto deleite en el conocimiento, incluso en el más abstracto e inútil. En este caso, eso se da a través de la observación de los valores constantes que subyacen a toda composición y ejecución musicales, aun a sabiendas que el músico, en su genialidad, puede ignorar por completo dicho orden.

El impulso pitagórico respecto a las matemáticas y su influjo en la filosofía han sido muy amplios. En cierto modo, matemáticas y filosofía comparten esa misma mirada que las hace querer hacer inteligible la totalidad desde sus propias perspectivas y lenguajes, superando toda parcialidad y especialización. El matemático cree que su ciencia es el lenguaje del Universo, la mathesis universalis. El filósofo no hace algo distinto con la filosofía (la metafísica), sea cual fuere el sistema o tendencia que adscriba. Y ambos sin embargo deben reconocer que sus conocimientos llegan tarde, pues la mediatez de la razón es necesariamente más lenta que la inmediatez sensible de la música. Por eso, ambas se aproximan también a la música con cierta envidia, porque ella sí tiene esa inmediatez que parece cubrirlo todo, y plantean entonces una "realidad", un orden que sea un supuesto necesario de esa inmediatez inconsciente, al cual sólo puede llegar conscientemente el saber matemático o el filosófico - y en ese privilegio hacen radicar su presunta superioridad.

De cualquier modo, es la música la que mueve, pero las matemáticas, si bien no pueden tener -felizmente- una pretensión enteramente objetiva, como la de establecer la ecuación de una música perfecta (pues la sensibilidad resiste justamente ese tipo de objetividad), sí tienen en su lugar otras pretensiones de carácter más estadístico, como la de poder establecer patrones comunes de la música que le agrada a muchas personas y predecir así si una determinada pieza gustará o no a sus oyentes.

De esa manera el vínculo de las matemáticas con la música se ha ido manteniendo, y no es por ello una sorpresa encontrar matemáticos interesados en la armonía musical. Lo que sí es una grata sorpresa es que esos estudiosos -de los que carecemos en nuestro medio- nos visiten para dialogar al respecto. El mérito es de la gente que trabaja en la Cátedra José Tola Pasquel de la Pontificia Universidad Católica del Perú, dentro de la cual el doctor José Manuel Aroca Hernández-Ros, profesor de la Universidad de Valladolid y ex-presidente de la Real Sociedad de Matemática Española, dictará una serie de cuatro conferencias sobre la importancia de las matemáticas en distintas áreas. El programa es el que sigue:

20 de agosto - Matemáticas y Sociedad.

27 de agosto - Arte y Matemáticas.

03 de septiembre - Geometría y medida de la tierra en el siglo XVI.

10 y 17 de septiembre - ¿Qué es la geometría métrica?

Hora: 5:00 p.m.

La sesión de las artes estará dedicada a analizar la conexión de las matemáticas con la literatura, la música y la pintura.

El ingreso es libre y se entregarán constancias de asistencia.

Para asisitir debe confirmar su inscripción en la página Web habilitada por la Cátedra Tola.

Más información en el correo electrónico:

catedrajtola2009@pucp.edu.pe