En la Biblioteca Ambrosiana de Milán se encuentra un códice manuscrito que consta de doce poemas españoles y nueve cartas. A los ojos de un lector contemporáneo, el nombre de su compilador, el cardenal Pietro Bembo, puede pasarle desapercibido, aunque seguramente no el de su famosa inspiradora: Lucrecia Borgia. Sin embargo, Bembo era el poeta más destacado de su tiempo (cuyo influjo en España se evidencia incluso en Garcilaso) y el códice es el testimonio material que éste conservó de su intenso amor espiritual por la bella duquesa que vestía a la usanza española, que ataba con finas cintas sus cabellos dorados como el sol, y que expresaba sus opiniones con la elegancia y la convicción que le daban su sangre ibérica, su formación clásica y el ser ávida lectora de Petrarca, Dante o Bruni.
Detalle de un supuesto retrato de Lucrecia Borgia por Bartolomeo Véneto.
Ferrara fue el lugar donde floreció este amor que hablaba en la versificación de Petrarca y en el lenguaje alegórico del neoplatonismo, pues Lucrecia, apartada ya de las intrigas romanas de su padre y hermano, había iniciado allí el período más estable de su corta vida junto al duque Alfonso d'Este. En una de las cartas, Bembo le escribe: "Cada día halla usted, con ingeniosa invención, la manera de avivar mi fuego, como lo ha hecho hoy con la cinta que orlaba vuestra lucidísima frente". Estas palabras muestran con claridad la admiración intelectual del joven poeta, pero también cómo la belleza material, siguiendo la escala del Simposio platónico, puede servir de aliciente para el ascenso del espíritu por obra del amor y la virtud.
La descripción poética de tal ascenso se encuentra en Gli Asolani (Los asolanos), libro que Pietro dedicó a Lucrecia. Con la forma del diálogo y con personajes arquetípicos, tal como era usual en la tradición hermética, Bembo desarrollaba la teoría platónica del amor en la corte de la reina de Chipre (esto es, en los dominios de Afrodita), en la villa de Asol, durante tres jornadas que siguen a la boda de una de sus doncellas. Luego de la cena nupcial, aparecen dos mujeres que cantan con el laúd a dos tipos contrapuestos de amor: el que inflige tormentos y el que proporciona gozos. Insatisfecha, la reina llama a una tercera mujer que opaca a las anteriores y que canta, con ayuda de una vihuela, al amor glorioso cuya virtud consiste en conducir al hombre, por encima de placeres y aflicciones, al "siglo antiguo y dorado"; es decir, a su estado primordial: su origen divino.
Rafael, Retrato de Pietro Bembo (c. 1506).
En oposición a los seguidores de Erasmo, que proponían el perfeccionamiento del latín a través de fuentes eclécticas, Bembo defendía la imitatio bajo el modelo de un único señor: Cicerón. Tan fuerte era su platonismo, que buscó siempre un único ideal de perfección en todo orden de cosas. En lengua vulgar, sus modelos eran Petrarca para la poesía y Boccaccio para la prosa. Lo mismo en el amor: aunque hubo varias mujeres en su vida, incluyendo a Faustina della Morosina, la madre de sus tres hijos, sólo una pudo arrebatar su corazón al punto de convertirse en su amor platónico; es decir, si no se entiende esto banalmente, como la mediadora de su más plena elevación espiritual hacia la perfección de su alma. Esta única madonna fue Lucrecia. Junto a la compilación de cartas y poemas, un rubio mechón era la más dulce prenda que ella le había otorgado y que él conservó como platónico símbolo del sol al que le dirigía su amor. Pensando seguramente en ese sol visible, que era Lucrecia, Pietro Bembo escribió:
"... yo siempre me vuelvo hacia ti, como el girasol se vuelve hacia el sol" (Soneto XXXI).
El simbolismo del girasol aparece también, dos siglos después, entre los Emblems of Love de Philip Ayres (Londres, 1714).
De todas las flores, puede que la rosa tenga la predilección de los místicos, pero ella, con toda su pretensión, no alcanza la intensidad simbólica del girasol para el amor.
El 8 de mayo de 1923, la comunidad de exiliados rusos en Berlín celebró una fiesta de disfraces benéfica. A ella asistió un joven poeta de cierto renombre en ese círculo, que firmaba con el seudónimo "Sirin" y que se llamaba Vladímir Nabókov. También estaba allí una de las hijas del empresario Evséi Slónim, Véra Slónim. La delgada y frágil chica con el disfraz de arlequín reconoció al poeta, se acercó entre la multitud para hablarle y quiso la noche que en ese preciso momento hubiese magia. Se miraron, se hablaron, se gustaron. Ella le reveló que lo conocía bien. Desde niña, Véra tenía la habilidad de recordar un poema con sólo haberlo leído un par de veces y no lo olvidaba nunca. Pero, esta vez, no se trataba de cualquier poema. Ella le recitó a Nabókov uno de los poemas que más le gustaban: uno que él había escrito. Esa misma noche, apenas unas horas después, él, que ya intuía que acababa de conocer al amor de su vida, le escribió un poema que se publicaría luego en la revista rusa Rul y que fue el primer testimonio de un amor que, con altas y bajas como todo amor real, duró hasta el final de sus vidas. El poema dice:
El encuentro
encantado por esta extraña proximidad
Extrañeza, misterio y delicia…
como si de la negrura oscilante
de alguna mascarada en cámara lenta
por el tenue puente vinieras.
Y la noche fluía, y el silencio flotaba
en sus arroyos satinados
ese perfil de lobo en la negra máscara
y esos tiernos labios tuyos.
Y bajo el castaño, por el canal
pasaste tu anzuelo de reojo.
¿Qué comprendió mi corazón en ti,
cómo me moviste de esta forma?
En tu ternura momentánea
o en el contorno oscilante de tus hombros,
¿advertí un bosquejo pálido
de otros —irrevocables— encuentros?
¿Acaso una romántica piedad
te llevó a entender
lo que dejara temblando a esa flecha
que ahora se incrusta en mis palabras?
No sé nada. Curiosamente
el verso vibra, y en él, la flecha…
¿Tal vez tú, todavía sin nombre, eras
la genuina, la esperada?
Pero no bien apareció el dolor
logró perturbar nuestra hora estrellada.
Regresó a la noche la fisura gemela
de tus ojos, ojos sin alumbrar.
¿Por cuánto? ¿Por siempre? Por lo pronto
sigo andando, queriendo escuchar
la revolución de estrellas sobre nuestro encuentro
por si tú ya fueras mi destino…
Extrañeza, misterio y delicia,
como de una súplica distante.
Mi corazón debe seguir andando.
Excepto si tú ya fueras mi destino…
Vladímir y Véra Nabókov en 1923.
Hubo momentos en los que ella le escribía cartas sin respuesta. Hubo otros en los que era él quien se desesperaba por no recibir nada en su buzón de correo. Pero ya era cada uno el destino del otro. Cincuenta y tres años después, Nabókov le dedicó su última novela. Se las venía dedicando todas desde 1951. Ese año se publicó Habla, memoria, en cuya dedicatoria se lee: "Pasan los años, amor, y con el tiempo nadie sabrá lo que tú y yo sabemos".
Para Heidegger, una mala comprensión de la lógica aristotélica hizo depositar a la verdad en la predicación o en la adecuación de la palabra al ente. Por ello, entender a la verdad como a-létheia, como desocultamiento, supone el desmontaje de esos niveles para volver sobre el logos fundamental, ese decir del ser que originariamente se da en y desde el silencio. El silencio es una disposición del pensador que queda a solas con el ser sin recibir respuesta a su preguntar. "Cuanto más necesario el decir pensante acerca del ser
(Seyn)", dice Heidegger, "tanto más inevitable deviene el silencio (Erschweigen) de
la verdad del ser (Seyn) a través del curso del preguntar" (Aportes a la filosofía, p. 34). "El lenguaje se funda en el silencio (Schweigen). El silencio es el más oculto guardar-medida" (ibid., p. 401). El silencio, pues, es la garantía de libertad de toda manifestación del ser, pero, para comprender este espacio originario del ser, es necesario pensar en su relación con lo que suena: el silencio al que se refiere Heidegger no es un mero dejar de sonar o un no sonar aún de lo que puede sonar, desde perspectivas más físicas y psíquicas, sino que "es el recogimiento del Ser en el retorno a su verdad". Ahora bien, aunque la verdad esté más allá de todo sonido, precisamente por eso hay un sonido privilegiado que devuelve a la verdad del ser tanto como abre al Dasein a un decir auténtico. Con ese decir, el Dasein es interpelado por lo digno de ser pensado de una manera radical, alejado de la mera cháchara que es el uso más utilitario y vacío del lenguaje. Ese ámbito donde se dice lo fundamental lo comparten el poeta y el pensador, con la ventaja de que el primero tiene un decir fundante; esto es, tiene prioridad, él nombra en el silencio el silencio.
Como se sabe, Heidegger expresamente se alejó de todo intento de teorización estética o de crítica literaria. Veía en ellas la misma reducción a la técnica y a la lógica que sumía al ser en el silencio inauténtico -pleno de olvido- de la metafísica. En algún sentido, no le faltaba razón. Esto puede verse fácilmente en la actual crítica literaria. Sin embargo, ello no implicaba que no pudiese pensarse en nuevas poéticas y teorías literarias que mantuviesen esa fidelidad con el silencio del ser, es decir, poéticas del límite. Ese fin es el que sustenta el trabajo de David Nowell-Smith, publicado en la serie que edita John Caputo. Sounding/Silence está compuesto por cuatro breves capítulos que se dirigen a la pregunta sobre si es viable una poética del límite entre sonido y silencio. A través de los análisis y de las figuras mismas que utiliza Heidegger busca extraer al pensador de la consideración ontológica para llevarlo a un terreno óntico que, no por no ser originario, tiene que estar contrapuesto con la verdad.
Título: SOUNDING/SILENCE: MARTIN HEIDEGGER AT THE LIMITS OF POETICS Autor: DAVID NOWELL-SMITH Formato: 15,2 x 22,8 cm. Páginas: 256 Editorial: Fordham University Press Ciudad: New York Año: 2013 ISBN: 978-0823251537
Reseña editorial:
Sounding/Silence charts Heidegger’s deep engagement with poetry, situating it within the internal dynamics of his thought and within the domains of poetics and literary criticism. Heidegger viewed poetics and literary criticism with notorious disdain: He claimed that his Erläuterungen (“soundings”) of Holderlin’s poetry were not “contributions to aesthetics and literary history” but rather stemmed “from a necessity for thought”. And yet, the questions he poses—the value of significance of prosody and trope, the concept of “poetic language”, the relation between language and body, the “truth” of poetry—reach to the very heart of poetics as a discipline and indeed situate Heidegger within a wider history of thinking on poetry and poetics. Opening up points of contact between Heidegger’s discussions of poetry and technical and critical analyses of these poems, Nowell-Smith addresses a lacuna within Heidegger scholarship and sets off from Heidegger’s thought to sketch a philosophical “poetics of limit”.
Es sabido que Merleau-Ponty desarrolló su Fenomenología de la percepción fundamentalmente sobre la base del sentido de la vista. De allí la influencia que tuvo en él la Gestalt. Para quien conoce otros trabajos suyos, sobre todo los publicados en los últimos años, no es extraña tampoco la asociación de su pensamiento con la literatura, con autores como Proust y Mallarmé, por ejemplo. Menos conocida es, en cambio, su relación con la música. La razón de ello es que sólo le dedicó unas breves notas, en las cuales, no obstante, destacó el lugar central del ritmo. Precisamente, Jessica Wiskus, profesora asociada de música y directora del Centro para el Estudio de la Música y la Filosofía de la Duquesne University, ha publicado un libro con consideraciones sobre el arte moderno a partir de Merleau-Ponty, cuyo título es: The Rhythm of Thought (El ritmo del pensamiento). Se divide en diez capítulos que abordan diversos aspectos de Proust, Mallarmé, Debussy y Cézanne, todos ellos pioneros del modernismo en las artes. Sobre la música, que es como se ha dicho el menos estudiado de los tópicos de Merleau-Ponty, la autora analiza la idea musical de Proust (capítulo 8), integrando así música, literatura y filosofía. Y en los capítulos 4, 7 y 9, dedicados a Debussy y a propósito de su música reinventora de la organización formal, Wiskus evalúa el silencio y la resonancia, la armonía y el movimiento del estilo, y la forma final, respectivamente. El último capítulo aborda tres temas generales, de los cuales cabe destacar la sinestesia, fenómeno que, en relación con el arte, ha sido escasamente estudiado más allá de los límites del naturalismo psicológico.
Título: THE RHYTHM OF THOUGHT.
ART, LITERATURE, AND MUSIC AFTER MERLEAU-PONTY
Autor: JESSICA WISKUS Formato: 15,2 x 22,8 cms. Páginas: 184 Editorial: The University of Chicago Press Ciudad: Chicago Año: 2013 ISBN: 978-022603092-0
Reseña editorial:
Between present and past, visible and invisible, and sensation and idea, there is resonance—so philosopher Maurice Merleau-Ponty argued and so Jessica Wiskus explores in The Rhythm of Thought. Holding the poetry of Stéphane Mallarmé, the paintings of Paul Cézanne, the prose of Marcel Proust, and the music of Claude Debussy under Merleau-Ponty’s phenomenological light, she offers innovative interpretations of some of these artists’ masterworks, in turn articulating a new perspective on Merleau-Ponty’s philosophy.
More than merely recovering Merleau-Ponty’s thought, Wiskus thinks according to it. First examining these artists in relation to noncoincidence—as silence in poetry, depth in painting, memory in literature, and rhythm in music—she moves through an array of their artworks toward some of Merleau-Ponty’s most exciting themes: our bodily relationship to the world and the dynamic process of expression. She closes with an examination of synesthesia as an intertwining of internal and external realms and a call, finally, for philosophical inquiry as a mode of artistic expression. Structured like a piece of music itself, The Rhythm of Thought offers new contexts in which to approach art, philosophy, and the resonance between them.
La revista Aisthesis, creada por Fabrizio Desideri y Giovanni Matteucci en Florencia en el año 2008, va por su sexto año de publicación semestral y ha dedicado su último número a Ludwig Wittgenstein. Los editores son el propio Desideri junto a Jean-Pierre Cometti, reconocido especialista en estética, en Wittgenstein y en Robert Musil, profesor en el Departamento de Filosofía de la Université de Provence (Aix-Marseille) y que hace algunos años visitara el Perú para dar una conferencia en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos y en la Pontificia Universidad Católica del Perú titulada: "La casa de Wittgenstein"; la misma que luego fue publicada en AretéVol. 19, Nº 1 (2007), con el título: "El gesto del arquitecto".
El Vol. 6, Nº 1 (2013) de Aisthesis contiene un repertorio bibliográfico sobre el tema y dieciocho artículos que cubren un amplio panorama de la estética wittgensteiniana, todos tomados de las conferencias "Preferences, language games and forms of life: from Ludwig Wittgenstein", realizadas en enero de este año en Florencia. Así, se puede leer dos artículos sobre música en relación con los juegos del lenguaje -pues Wittgenstein la aborda como "lenguaje" de esa manera-, dos (incluyendo uno del propio Cometti) sobre el "juicio estético" en y a partir de Wittgenstein, algunos otros sobre "ver aspectos", uno sobre pintura y las descripciones pictóricas del filósofo, otro sobre la belleza y lo bello...; en suma, se trata de una compilación sugerente, actual y diversa. Como señalan los editores, su objetivo es no sólo entender cómo y en qué medida el problema de la estética es determinante y central para Wittgenstein, sino, además, cómo la estética misma puede ser reformulada a partir de su filosofía. Es de notar también que tanto las conferencias como esta publicación se inscriben en un proyecto de investigación, coordinado por Luigi Russo, denominado: "Más allá del arte. Crisis del concepto de arte y nuevos modelos de experiencia estética".
El contenido de la publicación es el que sigue:
"On Standard and Taste. Wittgenstein and Aesthetic Judgment" Jean-Pierre Cometti
"Grammar and Aesthetic Mechanismus. From Wittgenstein’s Tractatus to the Lectures on Aesthetics" Fabrizio Desideri
"Aesthetics - Wittgenstein’s Paradigm of Philosophy?" Simo Säätelä
"Wittgenstein’s Concepts for an Aesthetics: Judgment and Understanding of Form" Silvana Borutti
"Towards a Wittgensteinian Aesthetics. Wollheim and the Analysis of Aesthetic Practices" Giovanni Matteucci
"Success through Failure: Wittgenstein and the Romantic Preface" Mark W. Rowe
"Wittgenstein on 'Beautiful' and 'The Beautiful'" Gabriele Tomasi
"Showing and Saying. An Aesthetic Difference" Vicente Sanfélix Vidarte
"Art and Perspicuous Vision in Wittgenstein’s Philosophical Reflection" Giuseppe Di Giacomo
"Music and Language-Games" Joachim Schulte
"Language Games and Musical Understanding" Alessandro Arbo
"Some Reflections on Seeing-as, Metaphor-Grasping and Imagining" Kathleen Stock
"The Content of a Seeing-As Experience" Alberto Voltolini
"Understanding Resemblance in Depiction: What Can we Learn from Wittgenstein?" Elisa Caldarola
"Wittgenstein and the Liberating Word. Aesthetics Remarks about Philosophical Attitude" Moira De Iaco
"On Satzklang: on the Sense and on the Nonsense" Leonardo Distaso
"Wittgenstein’s Picture Theory of Pictures" Enrico Terrone
"Wittgenstein. Playing on the Edges of Language" Francesco Valagussa
"Wittgenstein and Aesthetics: A Bibliography" Massimo Baldi
EL SABER DE LA POESÍA Y EL CARÁCTER POÉTICO DEL PENSAR
Sobre la "antigua disputa" entre poesía y filosofía
Ya en tiempos de Platón, según lo que él mismo afirma, era antigua la disputa entre poesía y filosofía. En realidad, se trataba de la crítica filosófica de la poesía que él reforzó decididamente. En su propio beneficio, la filosofía criticaba las representaciones oscuras de la poesía, la ambigüedad de su significación y de sus conclusiones morales, su azarosa adecuación con la realidad; es decir, en última instancia, su carácter engañoso. Tendría la tradición filosófica que hacer un largo recorrido para llegar a reconocer al filósofo como otro poeta que también miente (Nietzsche) y que "todavía está encubierto el carácter poético del pensar" (Heidegger). La exposición evalúa las implicancias de esa disputa y de su progresiva superación, analizando el lugar que tienen, tanto la poesía como la filosofía, en la constitución de la realidad en la conciencia y su lugar por ende en la sociedad, especialmente en tiempos en los que, como decía Vallejo, las gentes hacen tanta bulla que no dejan "testar las islas que van quedando".
Expositor: Arturo Rivas Seminario (PUCP)
Lugar: Universidad Nacional de Trujillo, Facultad de Derecho y Ciencias Políticas
Fecha: Sábado 23 de febrero de 2013, 11:00 hs.
Ingreso libre
Organiza: Prof. Hugo Aldave, Filosofía del Derecho y Metodología de la Investigación
Lima será la próxima semana una fiesta poética. Ochenta y dos poetas de veinticinco países recitarán sus poemas en distintas universidades y centros culturales de la ciudad en el marco de este festival organizado por la Asociación Fórnix-Poesía, bajo la dirección del también poeta y destacado traductor Renato Sandoval, y con el apoyo de la Municipalidad Metropolitana de Lima.
Hay varias razones por las cuales este festival tiene una gran importancia. En primer lugar, porque el Perú es reconocido internacionalmente (y lo ha sido desde mucho antes del "boom" gastronómico y sin el Nobel de Vargas Llosa) como uno de los países con una de las más brillantes tradiciones poéticas en lengua hispana y no sólo en ella; tradición a la que es preciso honrar con una persistencia de la actividad poética. En segundo lugar, porque en medio de las banalidades y de los problemas de la ciudad, y entre tanta publicación meramente periodística o de autoayuda, la poesía nos reconduce hacia el verbo fundamental. En tercer lugar, porque la experiencia poética no es sólo la de la lectura de un libro en soledad, sino también la del compartir la voz y todo lo que ella trae. En ocasiones, los recitales se vuelven espacios de sobreactuación insoportable, con amores y dolores tan "malditos" como insulsos. Ese es su riesgo, pero, fuera de él, en el buen recital el lector -tanta mayor suerte si es el creador mismo- imprime en el poema una entonación y unas significaciones que son propias de la oralidad y no del texto escrito (en unos poemas más que en otros). Además, se destaca la experiencia social que hay siempre en el poema; el sensus communis. Y ello sin descartar tampoco el aspecto actuado, lo que cobra especial relevancia con la poesía que incluye performances, pero que se da en toda lectura desde la misma voz y el rostro del declamante, su postura, etc. En cuarto lugar, porque es importante el conocimiento y el diálogo entre las distintas poéticas latinoamericanas, que a pesar de la proximidad son casi desconocidas entre ellas.
De los poetas internacionales, destaca el brasilero Lêdo Ivo, a quien tuve la suerte de conocer en 1998, acá en Lima, cuando vino a recitar, entre otros, los siguientes versos:
(...) Las atarjeas reciben finalmente a la Poesía.
¡Qué bellos
y nítidos son los barcos de papel
que navegan buscando los reinos fantásticos,
los inaccesibles!
La lluvia tiene una canción. Jamás una elegía
para agradecer su gentileza. Jamás una oda,
un himeneo, una égloga deplorable.
Hermano, deja que la gotera moje tus últimos
poemas. Poco importa que mañana te
reconcilies con los grandes temas poéticos.
¡El mañana es inconsumible! La lluvia te
enseña
a ser invariable, sin repetirse. [De: "La lluvia sobre la ciudad"]
También vendrá, de España, Juan Carlos Mestre, a quien corresponde este poema:
En la vida de un hombre siempre hay una mañana para la calamidad,
una mañana regida por las multiplicaciones del símbolo y la idolatría órfica de la perduración.
En la vida de un hombre hay almacenes llenos de objetos y maderas con insectos,
hay tensos mundos artificiales y canales por los que discurre la sangre hasta los vasos,
hay fósforo y sonido del delirio del fósforo,
la respiración de un tigre y la mano del desobediente cortada,
hay calor entre un semejante y otro y hay destrucción
porque existe en ellos la proximidad y el imán que la ahuyenta.
En la vida de un hombre hay zapatos usados por un padre,
hay profusas noches que luego nos darán temor, hay cuerpos de adivina,
cuerpos por primera vez, espantosos labios con rencor, la voz que nos conoce
y se queda ahí mirándonos como una res moribunda en el estanque helado.
En la vida de un hombre lo que tiene importancia y lo que no tiene importancia,
lo que se resiste a desaparecer, la aparición de una ciudad, el cansancio de los viajeros,
lo que favorece la ambición y lo que elogia la idea de abstenerse,
la duda moral de una vida solitaria, el descargo de multiplicarse en otros.
La tumba de Keats, 4.
Y también destaca entre los invitados internacionales la poeta danesa Pia Tafdrup, ganadora del Premio de Literatura del Consejo Nórdico.
"Agua viva"
Agua viva
me tumbo
me desnudo
me convierto en tu animal
por un instante
con los sentidos tensos
entre nuca y tobillo
agua viva
mi cuerpo es un arco de deseo
vuelvo un hombro
echo la cabeza atrás
agua viva
mi garganta queda libre
y tú puedes oler sangre bajo la piel
me atrevo a ser tu animal por un instante
agua viva
puedo brillar por todas partes
agua viva
por todas partes puedo abrirme
agua viva
en todas partes puedes hacer conmigo lo que quieras
en todas partes estoy más cerca del sol
puras gotas de luz
en un creciente abismo de deseo.
Entre los poetas nacionales estarán Carmen Ollé, Enrique Verástegui, Antonio Cisneros, Carlos Germán Belli y Jorge Pimentel. Desde luego que faltan representantes de la poesía peruana propiamente de provincia, pero es comprensible que primero el evento se consolide en Lima. Además, Renato Sandoval ha declarado que espera lograr que, en los próximos años, el festival "se desarrolle en diversas partes del país y cada vez sea más variado, representativo e inclusivo". Por lo pronto, reunir a casi un centenar de poetas, la mayoría de los cuales son de otros países, es ya todo un logro para una ciudad y un país que probablemente necesite más que nunca de la voz de los poetas. Porque es ciertamente una voz inútil e impráctica para los estándares y necesidades más visibles de esta urbe variopinta, pero, como decía Hölderlin, "lo que dura lo fundan los poetas". Y como decía nuestra Blanca Varela: "alguien tiene que pensar la vida".
El programa y otra información del Festival se puede encontrar en su página Web.
Quien haya reparado en el sentido general de este blog, reparará también que el sentido del término "estética", utilizado en su título, no se refiere exclusivamente -aunque sí mayoritariamente- al segmento de la experiencia humana calificable como artística. Por eso la distinción entre estética y arte me resulta en ocasiones demasiado molesta. El arte no consiste en una espiritualidad encarnada, sino que tiene un origen indiscutiblemente sensible, que a veces es necesario remarcar. La distinción sólo es pertinente para aclarar que no todo lo sensible es efectivamente artístico, pero, dicho eso, se comprenderá que en este blog toda experiencia humana sea fundamentalmente sensible y, por lo tanto, de interés estético. Por lo demás, sabrán dispensar que este apunte sea un mero esbozo.
Antonio Canova, Psique reanimada por el beso del Amor (1793)
¿Por qué le damos tanto valor a los besos? Respuesta idealista obvia: porque es la unión perfecta de las almas... Bello, cursi también. Descartémoslo desde el principio. Aunque algún poeta insista en ello, bien sabemos que los poetas siempre mienten y que a veces lo hacen de mala manera, exagerando. Hay sin duda un flujo de fuerzas, energías, pulsiones, pero ¿qué es lo que sucede en nosotros?
La bioquímica ha dado algunas luces sobre lo que nos sucede cuando besamos a alguien; no tanto por el gasto de energías, que aquí es irrelevante, sino por cómo nuestra constitución corporal se une fisiológicamente a la anímica. Según diversos estudios, lo central cuando besamos apasionadamente es la liberación de un número considerable de hormonas; especialmente de endorfinas que generan una sensación de bienestar y tienen un efecto analgésico. A ellas se les unen la oxitocina y la testosterona, relacionadas con la excitación y el deseo sexual, además de la adrenalina, que eleva la tensión arterial. En el sentido común de lo que suele entenderse por una consideración naturalista, esta explicación podría ser más que suficiente; pero tan pronto como afirmamos esto, resulta no menos evidente que las experiencias del amor (y la del beso entre ellas) no se dejan limitar por una consideración de este tipo y mucho menos por las precipitadas conclusiones que algunos científicos hacen desde este nivel. Uno de ellos, por ejemplo, tras un serio estudio académico, sostiene que las personas se besan muy poco y que se tendrían que besar sistemáticamente más para frenar las depresiones, entre otros males. ¿Besar sistemáticamente? ¿Como si se tratara de lavarse los dientes tres veces al día? ¿Repartir besos como se hace ahora con los abrazos en los parques?... ¿Es que el sentimiento del amor no estaba involucrado en esto de besarse?
La consideración del hombre como naturaleza es forzosamente más compleja que la sola ciencia; hace falta considerar los estratos que se suelen considerar en el hombre como su "espíritu". El problema que ve el científico en ello -y la razón por la cual permanece en su esclusa- es la subjetividad; el miedo que le tiene a la diversidad e irregularidad subjetiva. Pero alguien debe darle la mala noticia. Es deber del filósofo recordarle que su ciencia es necesariamente subjetiva y que, aun cuando no lo quiera, debe respetar las prerrogativas de los sujetos empíricos en su más plena diversidad de experiencias. Esto, sobre todo, si cae en el error, frecuente entre científicos y técnicos, de creer que pueden desde su compartimento controlar todo lo que le sucede al hombre. Si las cosas fuesen así de simples, podríamos inyectarnos las sustancias que nos hacen falta para sentir ese mismo bienestar, pero sabemos (y es deber de la filosofía recordarlo) que nada es así de simple. Aun así, seguiríamos estando insatisfechos y con ganas de un beso.
Gustav Klimt, Der Kuß (1907-08, detalle)
¿Qué hay entonces más allá de los procesos bioquímicos? Una adecuada consideración naturalista debe concentrarse en el funcionamiento de nuestra sensibilidad toda, que es lo que aquí esbozo, y especialmente en nuestros sentidos. Todos ellos entran en juego de manera integrada y, como es evidente, en conjunto con los distintos niveles de nuestra conciencia, pero podemos empezar al menos por aclarar algunos aspectos particulares de cada uno.
La captación sensorial más evidente es la del tacto, pero no sólo por lo más evidente -el contacto de los labios-, sino también por todo otro contacto que se entable a la par entre los amantes; por ejemplo, si él la abraza, si acaricia su mejilla, si sus narices se tocan, si sienten sus respiraciones o si la mano de ella siente en el pecho de él los latidos acelerados. E incluso otras sensaciones externas como si el sol les calienta o el viento les refresca, o si acaso están mojándose bajo la lluvia. Todas estas son sensaciones externas, es decir, percepciones de algo externo a través del tacto. Consciente o pre-conscientemente, deliberadamente o no, y antes siquiera de que constituyamos esa síntesis que es el ego (como es el caso de los bebes con sus madres), la configuración de lo que llamamos amor empieza por todas y cada una de esas sensaciones que forman parte de nuestra corporalidad. En el reinado de la sensibilidad, que es indiscutible en este punto, la conciencia en sentido estricto (que supone una mayor distancia con la sensación) sólo es requerida en la medida en que ella aumente el goce. Y sin embargo no hay nunca una sensación pura, sino que toda percepción se dirige teleológicamente hacia la comprensión, hacia el entendimiento (por eso mismo Kant afirmaba que la sensibilidad no engaña, cf. su Antropología). Esto nos alerta ya sobre la existencia en nosotros de distintos niveles de conciencia y se pone en cuestión el hiato entre inconciencia y conciencia, entre irracionalidad y racionalidad, así como la pretendida claridad y distinción de la razón (que Descartes desprendía substancialmente del cuerpo y de los "engaños" sensibles), toda vez que se mira con más cuidado la constitución de sentidos (la significación) y que nos atenemos en esta observación al orden de aparición de las vivencias.
Erastés y Erómeno (Copa ática de figuras rojas, siglo V a. C., detalle. Museo del Louvre)
A las sensaciones externas antes descritas se suman otras internas, no referidas al tacto como sentido de la corporalidad externa, sino a la percepción de nuestra corporalidad interna (también mediante la estimulación nerviosa). Por ejemplo, si me duele la cabeza, la muela o el estómago, independientemente del fundamento biológico o psicológico que las cause (esto último porque además actúan aquí del mismo modo el cansancio, el aburrimiento, la melancolía, etc.), ese dolor supone una activación en el sistema nervioso (el impulso doloroso termina en los cuernos posteriores de la médula espinal, y de allí pasan a la corteza cerebral; esto es, a la conciencia) que no podemos aislar de todas las demás sensaciones que estamos refiriendo a la experiencia del beso. Por eso, cuando se tiene dolor de cabeza y se besa a alguien, dicho dolor influye en la sensación misma del beso, así como éste, a la inversa, puede influir en el dolor previo, llegando quizás a reducirlo o suprimirlo, ya sea por las sustancias que éste active en el organismo o por las variaciones en el flujo sanguíneo, o porque sencillamente distrae, relaja y alegra. Por eso también sucede que con un beso que juzgamos como especial podemos sentir "mariposas en el estómago", o que el corazón se nos sale o que la cabeza nos da vueltas... Este tipo de sensaciones no son restrictivas de los besos, desde luego, pero guardan relación con ellos en tanto que toda activación del sistema nervioso es fruto de una estimulación sensible.
Pablo Picasso,Le baiser (1969)
Quien lo experimenta, sabe que el gusto es otro sentido importante al besarse si no se trata de un mero roce de labios y, sobre todo, si está involucrado algún sabor que se haya impregnado en los labios o en la piel y que se haga notorio, como cuando se acaba de comer un dulce o cuando el beso está mediado por alguna comida. Que esto último haya sido poco atendido en la consideración popular lo testimonia el éxito que tuvo en su momento la película Nueve semanas y media (1986). Por lo demás, aunque la salivación guarda relación directa con este sentido, parece tener mayor peso a efectos de la percepción táctil que de la gustativa. Allí facilita y aumenta también el placer.
Henri de Toulousse-Lautrec, Le baiser (1892, detalle)
El olfato parece ser el sentido menos vinculado con el beso en sí mismo, pero no debe menospreciarse en la confluencia co-operativa de todos los sentidos. En ella, éste no es de ninguna manera un sentido menor. Su volatilidad, que es la del aire, sólo es equiparable a la del oído (pues la de la visión, que es la de la luz, es mucho más controlable a voluntad), e incluso es más invasiva en la medida en que no se puede dejar de respirar por mucho tiempo. Los olores, conscientemente o no, ya sean corporales o de perfumes, actúan por ello como estimulantes que pueden ser muy motivadores, no sólo mientras dura el beso sino también antes de que éste se dé. Evidentemente, en esta cuestión, el principal olor corporal es el de la boca, que además del placer o displacer meramente sensible, es harto significativo respecto del cuidado del propio cuerpo así como de la consideración que se tiene por la sensibilidad del otro. El cuidado personal implica así una cierta "responsabilidad estética", aun cuando no se tenga tampoco demasiado control sobre el funcionamiento del mismo. Aquí actúa también la comunicación entre los sentidos como cuando la percepción gustativa se reduce por el tupimiento de la nariz.
Humphrey Bogart y Lauren Bacall en To Have and Have Not (1944, fotograma)
Por el lado de la vista, como se ha dicho, se tiene un mayor control que, en segunda instancia, puede estar cargado de cierta significación. Así, por ejemplo, algunas personas consideran que besar con los ojos abiertos o cerrados lleva algún significado implícito en relación con la imaginación. Esto puede en efecto suceder, pero obviamente no hay una relación de necesidad ni mucho menos que pueda ser verificada. Al contrario, lo que sí se puede inequívocamente sostener es algo previo a toda significación; a saber, que al cerrar los ojos se aguza la atención relativa a los otros sentidos, fundamentalmente al tacto, y no tanto por el besar sino por el ser besado. Cuando los ojos se mantienen abiertos, estos reclaman la prioridad atencional que tienen como rasgo de nuestra especie. Por eso tiene pleno sentido cerrar los ojos, pero ello ocurre manteniendo en la memoria la orientación espacial que la visión previamente nos ha dado. En ese sentido, se debe señalar también el funcionamiento de la vista como extensión y apoyo del tacto.
Francesco Paolo Hayez, El beso (1859)
Dice el poeta Westphalen que hay que callar "porque el silencio pone más cerca los labios". En efecto, esa necesidad de callar mientras se besa es una característica importante y un argumento infalible a favor de lo que mejor se dice en silencio (aunque nunca se trata de un silencio absoluto). El poeta Sabines agrega: "Porque las mejores palabras de amor / están entre dos gentes que no se dicen nada". Pero así como quien es ciego de nacimiento no tiene la ganancia de quien deliberadamente cierra los ojos al besar, debemos sentirnos igualmente afortunados quienes podemos hablar y callamos con un beso. Esto porque se da un abandono del lenguaje verbal que es intuitivamente un retorno decidido a la sensibilidad. No a una inexistente sensibilidad pura, desde luego, pero sí a una de la que somos conscientes apenas por el entendimiento y no racionalmente; es decir, en un nivel previo a lo predicativo o reflexivo. De allí que callar con un beso a la otra persona que está hablando pueda también ser algo fuertemente placentero. Claro que, como no se trata de niveles que estén separados, la reflexión puede sobrevenir levemente, como cuando se piensa, durante el beso (y por el hecho mismo de que éste no tiene una duración instantánea), que lo que se dijo despertó ternura en la otra persona.
Tanto el nivel pre-consciente como el estrictamente consciente están permanentemente activos en la audición. Al igual que con los demás sentidos, aquí entra a tallar la atención que nos enfoca en la sensación del beso y, por contraparte, desenfoca aquello que podría llevar la atención por otros lados. Que lo desenfoque no quiere decir que lo desaparezca, de modo que si adviniera algo para lo que nuestra atención esta de todos modos advertida, por ejemplo la irrupción de otra persona, esto la atraería nuevamente. Evidentemente, los límites son difusos y la interacción entre uno y otro nivel no es más que mínimamente controlable a voluntad, pero ambos actúan en nuestra conciencia permanentemente. Las sensaciones que pueden tener nuestras manos, por ejemplo, se darían a un nivel más pre-consciente en la medida en que nos centramos en el besar mismo; pero la situación se invierte si llaman la atención por algún motivo, incluso por algo como el que produzcan algún cosquilleo. La alternancia entre dichos niveles no hace sino aumentar la fuerza sensible de cada giro de atención. Y en esto es importante advertir también que la conciencia no tiene uno solo sino varios cursos simultáneos, por lo cual la tarea sintética de la imaginación es inacabable, aun cuando lleguemos a síntesis aparentemente acabadas como la del propio yo.
Tino Rossi, Bésame mucho (1945)
Este mismo funcionamiento de la atención ocurre con lo que se escucha. Con la música, por ejemplo. La atención no se puede concentrar en el beso y en las sutilezas técnicas de la música al mismo tiempo. Incluso, por más que se pueda dividir la atención entre diversos focos, estos no pueden ser tantos y siempre habrá unos mejor atendidos que otros y quizá ninguno sea atendido como debiera. Uno no puede, pues, estar besando a una persona y haciendo filosofía a la vez. Hay que hacer una u otra cosa por separado para hacerlas bien. Esto ocurre porque la reflexión, la predicación, la conceptualización, así como los análisis formales, son actos complejos de la conciencia racional, pero eso no implica que no sea posible alternar la música que escuchamos entre lo consciente y lo pre-consciente. De hecho, es una manera muy común de escuchar música mientras hacemos otras actividades. Esto se debe a que para la escucha misma no es tan indispensable la razón como el entendimiento. Desde el mismo hecho de ser altamente invasiva, una música puede tanto impedir que uno se concentre en el beso, sobre todo si ésta es desagradable o demasiado familiar, como también puede posibilitarlo, dado que, justamente, puede ofrecer un trasfondo que en ocasiones es hasta más placentero que el angustiante silencio (que en ese caso también atraería demasiado la atención). En todo caso, queda claro que esto no es una propiedad inherente a ciertas músicas, sino que dependerá de varios factores como los gustos personales, el contexto en particular, el grado de apasionamiento, etc.
Auguste Rodin, Le baiser (1890, detalle)
Pero volvamos al tacto. Éste nos ofrece una consideración especial que intencionadamente he dejado sin tratar. Husserl dice que una prerrogativa del tacto es la ubiestesia (Empfindnis), esto es, que cuando tocamos algo no sólo sentimos lo que se toca, sino que a la vez nos sentimos tocados. Aun cuando tengo dudas sobre si esto es exclusivo del tacto (Merleau-Ponty incluye la conciencia de ser visto), es indudable que se tiene una clara conciencia de esto en el tacto. Ahora bien, vistos los sentidos desde su capacidad sensible, el poder del tacto estriba justamente en la amplitud de su extensión sensible directa - la amplitud de todas las extensiones del cuerpo. Aunque ese también es su límite en comparación con la volatilidad del olfato, del oído y especialmente de la vista por cuanto determina sus objetos de un modo mucho más claro y distinto.
Jean-Honore Fragonar, Le baiser volé (h. 1780)
Nos hemos estado refiriendo ya al ámbito de la conciencia en sentido estricto, esto es (ya que, para hablar con rigor, no hay nada que esté fuera de la conciencia), al nivel reflexivo de ésta. Aquí es donde se da la significación. Aunque sea posterior, lo que pueda representar un beso determinado no es poco relevante en relación con la sensibilidad misma. Por ejemplo, la localización del beso se hace mucho más relevante en torno a la significación. No significan lo mismo un beso en las manos, uno en la mejilla, uno en la frente o uno en los labios. Pero es igualmente necesario recordar que en la altísima excitación sensible propia del encuentro apasionado, todas estas significaciones se vuelven indistintas; el único criterio diferenciador entre una y otra localización es en esas circunstancias la diferenciación sensible (mayor o menor agrado, mayor o menor placer, mayor o menor comodidad...).
Giotto di Bondone, El beso de Judas (1304-06, detalle)
Este es también el ámbito donde se desarrolla plenamente la moralidad. Tenemos en la cultura occidental un beso famoso por su significación moral: el beso de Judas. Usualmente se afirma (a partir del texto bíblico) que este beso es símbolo de traición, con lo cual se extiende ese significado a los que es posible atribuir a los besos en general, pero aún cuando fuese efectivamente la señal con la cual los guardias reconocerían al hombre que debían arrestar, ese beso, por sí mismo, no tenía mayor significado que el del afecto, fuese falso o no. Si los gnósticos o Borges tenían razón con el sentido de la intervención de Judas, se entendería mejor aun esto mismo. Con esto quiero decir que las significaciones tienen una contingencia insuperable, aunque con frecuencia se les pretenda unívocas y enteramente objetivas. Todo sentido otorgado a un beso es el resultado de la capacidad sintética de nuestra razón. Por lo tanto, no tendría por qué tener un único sentido, sino varios que incluso podrían contradecirse entre sí. Hemos asumido que lo racional no puede admitir contradicción acerca de lo mismo, pero este viejo principio ha sido ya bastante cuestionado por las lógicas actuales. Además, como sabemos, en materia de sentimientos, donde la voluntad misma se nos escapa de las manos, la contradicción es "pan de cada día" y está bien que así sea.
Roy Lichtenstein, Kiss V (1964)
Sin duda la mayor significación que tienen los besos son la entrega, el entregarse, y la unión con el otro; pero esto no ocurre en abstracto, sino en relación con las circunstancias y los sentimientos involucrados. En ese sentido, un beso tiene una connotación especial si es un primer beso, si es el beso del reencuentro o si se sabe que será el último con esa persona que se ama todavía. En casos como estos, sucede que la valoración del beso no es prioritariamente sensible; predomina la razón, la conciencia que está más presente, en tanto que la teleología de la sensibilidad no está dirigida principalmente al entendimiento (Verstand), sino fundamentalmente a la razón (Vernunft). Esto, como es evidente, no se aplica sólo a las significaciones individuales, sino también a las sociales, donde un beso determinado puede asumir incluso un carácter crítico respecto a cierta situación o uso social, en cuyo caso, como se ha dicho antes, no es que el beso mismo tenga esencialmente esa significación, sino que ella le es adscrita a partir de circunstancias que son "supra-empíricas" y que pueden ser variables.
Campaña Unhate de Benetton (2011)
Un penúltimo aspecto para este breve esbozo debiera ser justamente la consideración social e histórica. Toda experiencia humana es social, incluso cuando se realiza a solas. Una plaza y una habitación son distintas sólo en la medida en que la última protege a la pareja que se besa del escrutinio público, con todas las ventajas que eso suponga, empezando por la comodidad misma de la pareja. No obstante, si tiene sentido besarse cuando se está a solas -más aún cuando se trata de besos apasionados-, esto es precisamente porque hay una sociedad alrededor que no desaparece nunca sino que, por decirlo así, es puesta entre paréntesis. Con los matices del caso, algo similar ocurre cuando una pareja se besa en un lugar público. El cuadro de Oosterwijk que sigue es por ello mismo muy sugerente. En cierto modo, la pareja que se besa está siempre sola, a pesar de que la rodee una multitud, como sucede habitualmente en toda sociedad urbana moderna ("en cierto modo" porque no deja de ser relevante que haya personas al lado). Pero también puede tomársele como si la pareja estuviese realmente sola, en una habitación y no en una estación de metro, y sin embargo no dejan por ello de estar siempre acompañados por una multitud de conocidos y desconocidos. Al besarse, los amantes se colocan en una peculiar situación que los hace sentirse separados y no separados del mundo -de sus realidades cotidianas- al mismo tiempo. Eso es algo central para su fuerza y su encanto, tal como nos sucede también con el buen arte.
Marcel Oosterwijk, De Kus (2001)
Acá también influye, desde luego, el factor cultural, pero la individualidad siempre puede desprenderse de ello y más en una materia como la aquí tratada. Y así como el beso, todo beso, tiene una espacialidad que no es sólo aquella en la que se desenvuelve, así también tiene lugar en un tiempo que no es únicamente el lapso de su duración. El tiempo de un beso empieza desde antes del contacto mismo, desde la disposición al mismo en la pareja pero también desde antes, en el simple deseo de cada uno de ellos que los hace "verse" besando a la otra persona; e incluye por lo mismo a las rememoraciones y a las proyecciones (pasado y futuro que se dan siempre en un presente actual - y de allí su ubicación puntual en una y muchas historias).
Alfred Eisenstadt, V-J Day in Times Square (1945)
Decimos que ocurre como si el tiempo se detuviese o como si pasara muy rápido o demorase mucho en pasar, según sea el caso, pero en realidad esta confrontación con la medición del tiempo objetivo no nos coloca fuera del tiempo. Lo que sucede es que adquirimos conciencia del tiempo de manera interna (el llamado "tiempo inmanente") y, en determinadas circunstancias como las de un beso, ella se diferencia notoriamente de las medidas objetivas que hemos fabricado para asir el tiempo lo más posible. Al besar, potenciamos nuestra actitud natural de suponer la duración indefinida del tiempo, pero sin suprimir en absoluto nuestra conciencia interna del tiempo. Más de un bolero juega con esa dualidad simultánea: hundirse en la eternidad del instante presente sin olvidar del todo la finitud que nos determina radicalmente y que, tarde o temprano, quizá después de esa misma noche, hará de esa eternidad un paraíso perdido.
Edvard Munch, Der Kuß (1897)
Por último, en relación con las determinaciones de la subjetividad en cuanto tal, es decir, en relación con el aspecto egológico, el beso supone un desdibujamiento del yo en aras de la unión con el otro. Lo que sucede es que la individuación, la conciencia de sí mismo como ego, se reduce notablemente con el sentimiento del amor en general. Las subjetividades idealistas gustan de ver en ello una suerte de unión esencial e incluso una supresión total de la subjetividad. El amor místico es quizá su forma más elaborada, en la cual el deseo y la voluntad misma de amar deben ser superadas para ser parte del amor absoluto. Se puede incluso hacer una metafísica del amor, de la unión sexual, como la que realiza Schopenhauer.
Constantin Brâncuşi, Le baiser (1907-1908)
Pero este desdibujamiento del yo, que se da en mayor o menor medida, no es nunca total. Así como en la mística la unión con Dios es -como decía Eckhart- como introducir un vaso de agua en el mar (lo cual no suprime al vaso mismo), del mismo modo, todo sentimiento de amor y de unión con el otro, como los que pueden acompañar a un beso, no suprimen la individualidad de cada uno de los amantes. Esto al punto que, aunque ambos sean amantes y amados a la vez, y aunque sean al mismo tiempo objetos y sujetos de sus mutuos deseos, y por más entregados que estén a la pasión y precisamente por ello, en el fondo nunca llegan a conocerse. Si uno no puede conocerse plenamente a sí mismo más que como si se estuviera ante una sucesión de espejos, con mayor razón no puede conocerse plenamente al otro más que como a través de un vidrio oscuro y de sus propias máscaras. Nuestra imaginación siempre anhela más de lo que le es posible realmente, pero, se quiera o no, allí estriba el límite de todo beso.
Del fuego viene y en él acaba toda música.
No hay diferencia entre música en incendio. (...)
Así comienza Emilio Adolfo Westphalen uno de sus cantos fundamentales. Es que el poeta, cuando su oído y su palabra son honestas, sólo sabe de combustiones. Porque en el fundamento no es la música ni la poesía, sino el fuego. De ese incendio le llega su voz clarividente y al mismo incendio pide que lo entreguemos. Todo lo intermedio es destino incompleto siempre, mera posada del caminante y empujar la misma piedra por escarpadas colinas. Su percepción ardiente, en cambio, no conoce diferencias: todo le es querido, lo entraña todo. El poeta es un elefante que bate orejas y trompa bailando a un ritmo no aprendido, y que se marcha a la bella muerte, jugando como cualquier niño.
HE DEJADO DESCANSAR TRISTEMENTE MI CABEZA
En esta sombra que cae del ruido de tus pasos
Vuelta a la otra margen
Grandiosa como la noche para negarte
He dejado mis albas y los árboles arraigados en mi garganta
He dejado hasta la estrella que corría entre mis huesos
He abandonado mi cuerpo
Como el naufragio abandona las barcas
O como la memoria al bajar las mareas
Algunos extraños sobre las playas
He abandonado mi cuerpo
Como un guante para dejar la mano libre
Si hay que estrechar la gozosa pulpa de una estrella
No me oyes más leve que las hojas
Porque me he librado de todas las ramas
Y ni el aire me encadena
Ni las aguas pueden contra mi sino
No me oyes venir más fuerte que la noche
Y las puertas que no resisten a mi soplo
Y las ciudades que callan para que nos aperciba
Y el bosque que sé abre como una mañana
Que quiere estrechar el mundo entre sus brazos
Bella ave que has de caer en el paraíso
Ya los telones han caído sobre tu huída
Ya mis brazos han cerrado las murallas
Y las ramas inclinado para impedirte el paso
Corza frágil teme la tierra
Teme el ruido de tus pasos sobre mi pecho
Ya los cercos están enlazados
Ya tu frente ha de caer bajo el peso de mi ansia
Ya tus ojos han de cerrarse sobre los míos
Y tu dulzura brotarte como cuernos nuevos
Y tu bondad extenderse como la sombra que me rodea
Mi cabeza he dejado rodar
Mi corazón he dejado caer
Ya nada me queda, para estar más seguro de alcanzarte
Porque lleva prisa y tinieblas como la noche
La otra margen acaso no he de alcanzar,
Ya que no tengo manos que se cojan
De lo que está acordado para el perecimiento
Ni pies que pesen sobre tanto olvido
De huesos muertos y flores muertas
La otra margen acaso no he de alcanzar
Si ya hemos leído la última hoja
Y la música ha empezado a trenzar la luz en que has de caer
Y los ríos te cierran el camino
Y las flores te llevan en mi voz
Rosa grande ya es hora de detenerte
El estío suena como un deshielo por los corazones
Y las alboradas tiemblan como los árboles al despertarse
Las salidas están guardadas
Rosa grande ¿no has de caer?
La Academia Peruana de la Lengua realizará los próximos 4 y 5 de julio un homenaje a Emilio Adolfo Westphalen, con ocasión del centenario de su nacimiento (1911-2011). Westphalen es considerado, quizá incluso más en el ámbito literario internacional que en el nacional, como una de las voces mayores que el Perú ha tenido en poesía, junto a Vallejo y Eguren. Su producción poética, aunque breve, es profunda y honesta, sensual, elegante y siempre precisa. Es una buena ocasión para celebrarla.
LUNES 4 DE JULIO
"Una jovencita de los Andes en la capital y en un poema de Westphalen"
Paolo de Lima (UNMSM)
El propósito de mi ponencia es analizar un poema en prosa de Emilio Adolfo Westphalen (Lima, 1911-2001) incluido en una de sus últimas plaquetas: Ha vuelto la diosa ambarina (México, 1988). En dicho texto, el sujeto poético ofrece elementos de su constitución como parte del sector social urbano y occidental de la sociedad peruana. Establece esta posición a través de la descripción sensual de “una jovencita recién venida” a la capital desde la “lejana serranía”. ¿De qué manera se autodescribe este sujeto poético? ¿Qué elementos son destacados en la construcción de su objeto del deseo? ¿Cómo es representada la otredad andina? Para responder estas y otras interrogantes del ámbito propiamente poético de la producción textual de Westphalen, me valdré a su vez, y como modo de introducción al análisis de dicho poema, de algunas de sus crónicas, a saber: “Poetas en la Lima de los años treinta” (1974) y “Nacido en una aldea grande” (1984) con el objetivo de presentar mayores aspectos del espacio urbano implícito en el poema. De este modo, a través de la sensibilidad de Westphalen, mi exposición pretenderá construir una imagen tanto de la propia autorepresentación espacial (el centro colonial e hispano) como de la proyección de ese espacio otro y “lejano” (los Andes, columna vertebral del Perú) con el fin de conocer mejor la visión de mundo de Emilio Adolfo Westphalen.
"Caminantes por una tierra baldía. T.S. Eliot y E.A. Westphalen. Una lectura transtextual de Las ínsulas extrañas"
Sylvia Miranda (Universidad Complutense de Madrid)
Este ensayo es una lectura que establece las relaciones entre estos dos grandes libros de la vanguardia occidental, La tierra baldía de T.S. Eliot y Las ínsulas extrañas de E. A. Westphalen. Abriendo, de esta manera, un nuevo eje en la interpretación de la poesía de Westphalen y otorgándole una nueva significación dentro de la literatura vanguardista hispanoamericana.
MARTES 5 DE JULIO
"El humor del cuerpo en Cuál es la risa de Emilio Adolfo Westphalen"
Gladys Flores Heredia (UNMSM)
El propósito de la ponencia es analizar la configuración del humor en Cuál es la risa (1989) de Emilio Adolfo Westphalen. Esta configuración es fundamental pues se devela el cuerpo como una construcción simbólica represiva donde la puesta en escena del acto amoroso puede leerse como la insatisfacción del hombre que dialoga con la sociedad para comunicarle, irónicamente, su descontento. Se ha afirmado que uno de los núcleos de la poética westphaleana es la representación litúrgica del amor, y por ende, del acto amoroso. Precisamente desde la categoría del humor (Bajtín) se explora un modo distinto de representar el cuerpo, a veces grotesco, relacionado a temas tabúes como la mención del acto sexual y de los órganos genitales erotizados. Lo que pretendemos en esta ponencia es ampliar los horizontes hermenéuticos de la obra poética de nuestro autor.
"El surrealismo en la poética de Emilio Adolfo Westphalen"
Camilo Fernández Cozman (Academia Peruana de la Lengua)
Emilio Adolfo Westphalen asume el surrealismo de manera heterodoxa. En el prólogo a la antología Difícil trabajo (1935) de Xavier Abril, Westphalen afirma que el libro de Abril ha sido escrito "siguiendo el método surrealista (...), es decir, siguiendo la línea que va del 'sueño a la creación', el más exigente y absorbente método". En Las ínsulas extrañas y en algunos poemas de Belleza de una espada en la lengua se observa el tránsito de la vigilia al sueño y viceversa. Además, un cúmulo de imágenes oníricas pueblan los versos de ambos poemarios. Ello constituye una crítica radical de la perspectiva racionalista decimónica y una modernización del lenguaje poético en el Perú de los años treinta.
LUGAR: Instituto Raúl Porras Barrenechea (Colina Nº 398 – Miraflores)
Comparto aquí un fragmento que forma parte de una serie de cartas que le escribí a Elena desde Sao Paulo a fines del 2009. El tenor de esas cartas era el amor (eros) y fundamentalmente la poesía. Todo se había iniciado con una pregunta que ella me hizo en una de nuestras conversaciones: "¿Qué es para ti lo más importante en la poesía?". La respuesta no era en absoluto sencilla. Tanto así, que me tomó siete cartas. Las dos últimas estaban dedicadas a la relación entre poesía y filosofía. En la sexta destacaba las diferencias; es decir, lo propio de cada una. En la carta séptima, en cambio, volvía sobre el suelo común entre poetizar y pensar: la poiesis. Creo que más allá de señalar su pertenencia a ese contexto, nada puede ser agregado explicativamente al siguiente fragmento, salvo quizás que, como afirmaba Hölderlin, "poéticamente habita el hombre". El fragmento corresponde a la parte casi final de esa carta:
El pensar baila intuyendo. De allí que el inconveniente de la escritura –y única razón atendible para "menospreciarla", como hacía Platón– sea la dificultad de trasladar esas intuiciones en metáforas que, por un momento, sean suficientemente explicativas. En la medida que se supera esa dificultad, no hay razón alguna para menospreciar al texto escrito, pues éste sigue bailando por su cuenta y uno puede percibir su riqueza y vitalidad interpretativas. En esa medida, ya no es meramente un texto escrito. Yo escribo ahora esta carta pensando en ti, en nosotros, en lo que en un instante determinado nos dijimos, pero este pensamiento no es ya lo que nos dijimos, como tampoco lo que leas será lo que en esta noche lluviosa te he escrito. Porque toda escritura manifiesta y oculta – dice y calla. Yo debo callar para que mi huella, que ya no soy yo, se recree en tus labios. Por eso te escribo: porque sólo tú puedes continuarme, tú eres mi mejor destino aquí y ahora, tú eres mi palabra bien dicha (sin ninguna moral de por medio). ¿Qué más puede hacer quien escribe? Quizá sea mejor si el autor "fuerza" su lectura tropológica, develando que nos hacemos siempre en el lenguaje, pues la dificultad permanente de todo lector es el hábito de la literalidad, que encubre los conflictos con que todo texto carga y transforma al diálogo en triste monolingüismo. Tanto más rico se hace un texto cuando hace intuitivamente manifiesto lo que dice y también lo que calla. He ahí el poema, aquél que te leí, aquél otro que tú me leías, y el que nunca leimos. El baile no cesa – no puede hacerlo. Entonces el lector se siente insatisfecho, y de esa insatisfacción surge la poiesis que es el pensar.
Menelao va a matar a Helena pero, admirado por su belleza, suelta su espada. Afrodita y Eros observan. Museo del Louvre, París.
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