domingo, 8 de diciembre de 2013

Mascagni 150: Lo trágico en Cavalleria Rusticana y El padrino III



Hace 150 años nació Pietro Mascagni, compositor menos decisivo que los influyentes Wagner y Verdi, también celebrados en este año, pero no menos popular, especialmente por su Cavalleria Rusticana (Nobleza rústica), melodrama en un acto característico del movimiento realista del romanticismo tardío italiano llamado verismo. Como ópera romántica, su tema de fondo es trágico: la búsqueda del amor y la felicidad sólo provisoriamente tiene éxito y deriva necesariamente en el dolor y la pérdida. Toda verdadera tragedia es fundamentalmente humana, porque es sentida por el hombre en su nervio más profundo, pero también porque responde a sus actos. Con ellos trata de prever la tragedia y superarla, pero, cuando esto parece darse, es únicamente un engaño más, una de las crueles ilusiones del destino, del que ni los dioses pueden escapar.


Queda claro que sin libertad no hay tragedia. Ella es su elemento central en tanto que alimenta permanentemente la esperanza y, por lo mismo, causa dolor en su contraste con la realidad. ¿Debe deducirse de esto que no es posible vencer realmente al sino y reconciliarse con él? Así como Platón juzgó severamente a los autores trágicos porque no los consideraba capaces de sacar a los hombres de la oscuridad de la caverna, Hegel también criticó a la tragedia romántica (por ejemplo a Schiller) por no mostrar cómo la libertad puede finalmente realizarse en armonía con el destino, el mismo que sólo aparentemente le sería adverso. Juzgaba además Hegel que la tragedia moderna, a diferencia de la antigua, debía colocar esa solución en el ámbito de la libertad humana, sin recurrir a divinidades trascendentes como el deus ex machina de Eurípides. Después de Kant, especialmente, no había marcha atrás. Pero la confianza en la razón puede ser excesiva y, si la solución filosófica no tiene éxito, no es por la precariedad de las mentes simples, sino porque la filosofía ha simplificado una naturaleza mucho más compleja y que no puede reducirse, tampoco en cuanto al fundamento de la libertad, exclusivamente al dominio de la razón. Vistas así las cosas, la tragedia recupera, de un modo enriquecido, su hondura inicial; aquella que llegaba sin mayores mediaciones a sus espectadores y por la cual la fuente de su necesidad es colocada más allá de las posibilidades humanas. La filosofía, como todo lo humano, proviene del fuego de Prometeo; por ello, a veces se conduce guiada por una ciega esperanza.

No es difícil suponer que a Hegel no le hubiese gustado mucho la historia que Mascagni musicalizó con tan rotundo éxito (14 mil representaciones vio hasta el fin de sus días sólo en Italia). Además de que en ella prevalece la tragedia, sin tener una resolución aleccionadora, prevalece también una justicia de sangre que resulta de una eticidad no reflexionada, mecánica. La tragedia carecería así de profundidad, en la medida en que no llega a plantear el conflicto que personalidades como Sócrates, Jesús o Antígona plantearon al oponer los valores de su moralidad individual a los valores vigentes de una eticidad debilitada. Pero esto, desde luego, obedece al presupuesto en el que Hegel coloca sus esperanzas: todo orden ético es contingente y, por ende, está sujeto al desarrollo que la libertad tenga. Sin duda, la libertad requiere humanamente de este presupuesto sin el cual no hubiese sido posible derribar a ningún orden establecido; sin embargo, si la buena tragedia es, desde este punto de vista, la que representa el desarrollo último de la libertad en la historia universal, lo que se exige con ello es someter a la imaginación y a la propia libertad artística dentro del dominio de la historia, que es el de la realidad racionalizada. Esto no tiene por qué ser necesariamente así, toda vez que la imaginación no depende en primer término de su función ética. Puede decirse, por tanto, que Cavalleria Rusticana tiene derecho a conservar su escisión trágica, sin someterse a un tribunal que no es el suyo. Es cierto que la eticidad representada en esta ópera no encuentra más oposición que la del sentimiento trágico que embarga a sus personajes. Estos no desafían la crueldad de su tradición. No son más que fichas sacrificadas para terminar complaciendo a ese dios cruento que la tragedia presenta como ineludible. Sin embargo, esto es justamente lo que más atrae de la obra: que el desequilibrio se mantenga y que el destino termine imponiéndose dolorosamente sobre los individuos.

Que ello ocurra dentro de una tradición determinada, la siciliana del siglo XIX, que es exóticamente lejana -aunque comprensible- para la mayoría de sus espectadores, no es algo que le reste en absoluto verosimilitud ni potencia dramática. Poco importa incluso si se trata de una idea de justicia aceptable o no. Lo que importa en la tragedia es, como se ha dicho, que la escisión se mantenga hasta el final. El individuo busca preservar su individualidad aunque para ello ponga en juego nada menos que su vida; es decir, su propia individualidad. Por lo mismo, la tragedia requiere también que defienda a toda costa su dignidad (lo que funciona bien en el contexto del duelo de Cavalleria Rusticana). Su polo opuesto, la generalidad, no sólo parece imponerse con toda la prepotencia de la realidad en el desenlace trágico, sino que se expresa como la condición trágica general de la que da cuenta, por paradójico que parezca, el caso particular. Lo mismo ocurre en El padrino III, de Francis Ford Coppola.


Aunque menos intensa y lograda que sus predecesoras, su drama no es menos profundo, pues consiste precisamente en la imposibilidad de Michael Corleone por sacar a su familia de los negocios de la mafia. En ese empeño, Michael pierde la felicidad personal que esperó tener con las dos mujeres que amó fuera de ese mundo: una muere en una explosión que debió matarlo a él (El padrino I) y la otra, que no puede sostener más el peso de la corrupción familiar, lo abandona (El padrino II). Su individualidad inicial, rebelde con los designios del padre de tener un hijo político (El padrino II, flashback en el que se queda solo en la mesa) es sometida así por el ethos familiar, pero es tal el descalabro que éste no puede no ser afectado: Michael pierde también la unidad familiar que era el tesoro de su padre, tanto por la lejanía del hijo mayor, que le teme y que no quiso quedarse con él, como por haber mandado a matar a su propio hermano Fredo en nombre de la lealtad y confianza en la familia (El padrino II). Podría no haberlo hecho, desde luego, pero ese es justamente el drama: todo podría haber sido y aún podría ser diferente; si no para él, al menos para su hija, que ha permanecido a su lado y que representa la promesa de salir del mundo ilícito con la Fundación Corleone. Él no tiene ningún otro punto de apoyo aparte de ella. La Iglesia católica, esa institución tradicional que podía ser por ello un aliado importante para salvar a la familia, está corrompida y él no está en capacidad de salvar al Papa honesto recién elegido. En medio de todo, llega su sobrino, el hijo ilegítimo de su hermano Sonny, dispuesto a ser el nuevo padrino. A pesar de que éste es como un bárbaro que no sabe ganarse su respeto y al que también quisiera salvar, Michael acepta finalmente sacrificarlo dejándolo en su lugar, por su insistencia y para alejarlo de su hija que se ha enamorado de él. Quien ha seguido la trama hasta ese punto, sabe anticipar cuál es el lugar donde se enquistará la tragedia. La promesa de Vincent de alejarse de su hija y el éxito de su hijo cantando la Cavalleria Rusticana, cuya temática siciliana le recuerda a Michael su origen, sirven de breves alicientes para la esperanza en el espectador de un final feliz, a la vez que ponen el escenario para el final trágico. Si bien es cierto que en El padrino III el desarrollo de la historia no está tan cargado de simbolismo, de mística familiar y del dramatismo que tienen las dos anteriores, ello es -lo haya querido así Coppola o no- reflejo de una melancolía aún no desesperada. Todo el peso dramático de la película está puesto en su final, que tiene además la responsabilidad de ser el final de la trilogía. Y en ese final, que es la razón por la cual toda la película gana peso, el Intermezzo de la Cavalleria Rusticana juega un rol importante. Su melancolía serena, desprovista del dramatismo del canto, tiene dentro de sí el dolor contenido que explota en el grito de Michael ante la muerte de su hija, para volverse a contener en la más absoluta desolación de su vejez. Michael pierde a la última mujer que lo amó sin reservas, y, a diferencia de su padre en El padrino I, muere absolutamente sólo, prisionero del recuerdo de esos tres bailes distintos que, al menos mientras duraron, le abrieron a un mundo más puro. Pero esa nostalgia es plenamente impotente frente a la realidad. Nosotros, como espectadores que luego de detenerse en el arte de Mascagni y de Coppola deben volver a la realidad, bien sabemos de esta tragedia.


 

miércoles, 2 de octubre de 2013

De Abraham a Sísifo: Albert Camus, lector de Kierkegaard (sumilla)



Este jueves inician las Jornadas Kierkegaard en Argentina, que se realizan anualmente pero que este año, celebrando el bicentenario del danés, estarán dedicadas a repasar su influencia en la filosofía, el cine, la literatura y la teología. Hace años que estaba invitado a participar pero las veces que visité Buenos Aires no coincidí con las fechas. Este año, finalmente, presentaré una ponencia dedicada a la lectura de Kierkegaard por parte de Camus, en torno al absurdo y qué tanto se permite uno sacrificar la vida por las ideas. Si acaso sea de su interés, la sumilla es la siguiente:


De Abraham a Sísifo: Albert Camus, lector de Kierkegaard

Arturo Rivas Seminario

A pesar de partir de un mismo suelo, el del sinsentido último de la existencia, las filosofías de Søren Kierkegaard y de Albert Camus responden de modos distintos a dicho problema, al punto de haber sido consideradas como exactamente inversas la una respecto de la otra. Esta consideración es acertada. Camus toma distancia de la solución kierkegaardiana de la fe religiosa –expresada, como se sabe, en la figura de Abraham– porque proviene de una línea distinta: la de la crítica de la metafísica y de la confianza moderna en la razón llevada a cabo por Nietzsche, filósofo que lo acompañó desde sus lecciones escolares con Jean Grenier hasta el momento mismo de su muerte. La fe no es una salida para Nietzsche, que la encuentra más bien en el vitalismo de los griegos. Lo mismo ocurre con Camus: una conexión originaria –fundamentalmente sensible– con el Mediterráneo, lo termina alejando de Kierkegaard tanto como lo aproxima al autor de Zarathustra. Es comprensible por tanto que su paradigma no sea Abraham, el padre de la fe, sino Sísifo, el titán que encuentra su felicidad en el repetitivo e inútil trabajo al que lo ha condenado Zeus. La ponencia aborda las similitudes y diferencias entre ambos pensadores de la existencia, para sostener que la lectura de Camus no es sólo la de alguien que discrepa, sino de quien tiene también una máxima cercanía, aunque en la dirección opuesta: de la religión a la estética. Se trata, asimismo, de dos modos de asumir el romanticismo; resolviendo sus hiatos con la posibilidad de ser radicalmente consciente y no obstante feliz, por el lado de Camus, y permaneciendo más cerca del piadoso sacrificio romántico, por parte de Kierkegaard.
 


domingo, 22 de septiembre de 2013

Sounding/Silence: Martin Heidegger at the Limits of Poetics de David N. Smith



Para Heidegger, una mala comprensión de la lógica aristotélica hizo depositar a la verdad en la predicación o en la adecuación de la palabra al ente. Por ello, entender a la verdad como a-létheia, como desocultamiento, supone el desmontaje de esos niveles para volver sobre el logos fundamental, ese decir del ser que originariamente se da en y desde el silencio. El silencio es una disposición del pensador que queda a solas con el ser sin recibir respuesta a su preguntar. "Cuanto más necesario el decir pensante acerca del ser (Seyn)", dice Heidegger, "tanto más inevitable deviene el silencio (Erschweigen) de la verdad del ser (Seyn) a través del curso del preguntar" (Aportes a la filosofía, p. 34). "El lenguaje se funda en el silencio (Schweigen). El silencio es el más oculto guardar-medida" (ibid., p. 401). El silencio, pues, es la garantía de libertad de toda manifestación del ser, pero, para comprender este espacio originario del ser, es necesario pensar en su relación con lo que suena: el silencio al que se refiere Heidegger no es un mero dejar de sonar o un no sonar aún de lo que puede sonar, desde perspectivas más físicas y psíquicas, sino que "es el recogimiento del Ser en el retorno a su verdad". Ahora bien, aunque la verdad esté más allá de todo sonido, precisamente por eso hay un sonido privilegiado que devuelve a la verdad del ser tanto como abre al Dasein a un decir auténtico. Con ese decir, el Dasein es interpelado por lo digno de ser pensado de una manera radical, alejado de la mera cháchara que es el uso más utilitario y vacío del lenguaje. Ese ámbito donde se dice lo fundamental lo comparten el poeta y el pensador, con la ventaja de que el primero tiene un decir fundante; esto es, tiene prioridad, él nombra en el silencio el silencio.

Como se sabe, Heidegger expresamente se alejó de todo intento de teorización estética o de crítica literaria. Veía en ellas la misma reducción a la técnica y a la lógica que sumía al ser en el silencio inauténtico -pleno de olvido- de la metafísica. En algún sentido, no le faltaba razón. Esto puede verse fácilmente en la actual crítica literaria. Sin embargo, ello no implicaba que no pudiese pensarse en nuevas poéticas y teorías literarias que mantuviesen esa fidelidad con el silencio del ser, es decir, poéticas del límite. Ese fin es el que sustenta el trabajo de David Nowell-Smith, publicado en la serie que edita John Caputo. Sounding/Silence está compuesto por cuatro breves capítulos que se dirigen a la pregunta sobre si es viable una poética del límite entre sonido y silencio. A través de los análisis y de las figuras mismas que utiliza Heidegger busca extraer al pensador de la consideración ontológica para llevarlo a un terreno óntico que, no por no ser originario, tiene que estar contrapuesto con la verdad.


Título: SOUNDING/SILENCE: MARTIN HEIDEGGER AT THE LIMITS OF POETICS
Autor: DAVID NOWELL-SMITH
Formato: 15,2 x 22,8 cm.
Páginas: 256
Editorial: Fordham University Press
Ciudad: New York
Año: 2013
ISBN: 978-0823251537

Reseña editorial:
Sounding/Silence charts Heidegger’s deep engagement with poetry, situating it within the internal dynamics of his thought and within the domains of poetics and literary criticism. Heidegger viewed poetics and literary criticism with notorious disdain: He claimed that his Erläuterungen (“soundings”) of Holderlin’s poetry were not “contributions to aesthetics and literary history” but rather stemmed “from a necessity for thought”. And yet, the questions he poses—the value of significance of prosody and trope, the concept of “poetic language”, the relation between language and body, the “truth” of poetry—reach to the very heart of poetics as a discipline and indeed situate Heidegger within a wider history of thinking on poetry and poetics. Opening up points of contact between Heidegger’s discussions of poetry and technical and critical analyses of these poems, Nowell-Smith addresses a lacuna within Heidegger scholarship and sets off from Heidegger’s thought to sketch a philosophical “poetics of limit”.

Más información en la página de la Fordham University Press.

viernes, 30 de agosto de 2013

Rocío Tovar, ja ja. En defensa de la autonomía de la comedia

 
 
Hace poco más de un mes, el diario La República publicó una entrevista que tiempo después ha sido comentada en las redes sociales a raíz del texto de uno de los principales sacerdotes de estos medios. La entrevista la realizó Maritza Espinosa, periodista de espectáculos, a Rocío Tovar, directora de teatro ligero. Obsérvese, antes que nada, que calificar de ligeras a sus obras no es lo mismo que decir que sean estúpidas. Al menos, no necesariamente. A mí, por ejemplo, me gusta la música ligera italiana, con cantantes como Mina o Lucio Dalla. El punto es que no hay en la ligereza o levedad nada de malo, es un modo de relación afectiva con el mundo, con la vida y con uno mismo que es siempre necesaria y saludable. Bien entendida, esa ligereza nos hace quitarle peso a nuestras convicciones y a aquello que puede afectarnos más de la cuenta. Y es que, ante un mal objetivo como un dolor de cabeza, uno puede hacerlo aún peor con la propia actitud (desesperándose, por ejemplo). Por eso decía Da Ponte, con la música de Mozart como fondo, que es "Afortunado el hombre que toma las cosas por su lado bueno (...). Aquello que hace llorar a los demás, para él será causa de risa, y en medio de los torbellinos del mundo encontrará una calma agradable" (Cosi fan tutte, final).
 
Desde luego que esa ligereza, provocada mejor que nada por la comedia, implica cierta violencia, más notoria cuando la burla se dirige contra lo más sagrado, lo que está revestido con la mayor seriedad y solemnidad. Frente a ello hay dos reacciones fundadas en dos concepciones distintas de lo cómico. La menos habitual es la que acepta la burla y, en el mejor de los casos, la responde en los mismos términos. La habitual es la que teme a su poder desestabilizador ya que no le da la autonomía que posee en tanto representación exagerada -distorsionada- de la realidad, sino que, más bien, es subsumida por la seriedad que naturalmente se le da a esa realidad y se le juzga, al menos en lo que toca al tema de burla, desde parámetros solemnes que no admiten bromas sobre ello. Esta es una actitud marcadamente dogmática por dos razones:
 
1) Porque asume que los sentimientos de amor o respeto no permiten más que un estado de ánimo, que es la presuntamente profunda seriedad, con lo cual se confunden estados de conciencia distintos (el de la conciencia natural en que se basa nuestra percepción de la realidad y el de la conciencia estética en que se basa nuestra percepción artística y que no requiere ser "real" en el mismo sentido que la otra).
 
2) Porque se sedimentan más aún las convicciones en general del que pontifica en contra de la risa; éste pierde la perspectiva peculiar de la broma, pero pierde en el fondo toda perspectiva y absolutiza su percepción de la "realidad objetiva". En criollo y respecto a la comedia, como se dice, "no tiene correa".
 
La respuesta habitual es tal por la sencilla razón de que reconocer las neutralizaciones de nuestros estados de conciencia, y la autonomía del arte frente a la realidad, requiere de reflexividad, de volver sobre la propia conciencia; no es espontáneo como sí lo es en cambio absolutizar un determinado ámbito, es decir, caer en reduccionismos. Ahora bien, es preciso observar que, aunque la percepción que pone su objeto con los atributos de realidad y seriedad sea puesta de lado, entre paréntesis, minimizada precisamente en aras de resaltar la experiencia estética que aquí es la distorsión cómica, dicha percepción no está del todo ausente: hay cierta relación con la realidad (o con la seriedad) que se mantiene y es necesaria para el hecho mismo de que la distorsión cause gracia, de manera que es natural que la comedia extienda algo de su poder corrosivo a la realidad misma. Como dice Kierkegaard, con la agudeza que le caracteriza y que más bien les falta por todos lados a curas como Faverón y como Rey: "La seriedad mira a través de lo cómico, y cuanto más profundamente se alza desde abajo tanto mejor, pero no interviene. Naturalmente, no considera cómico lo que quiere en serio [e incluso una comedia ligera como la de Tovar quiere comunicar algo en serio], pero sí puede ver lo que de cómico hay en ello" (Estadios en el camino de la vida). Los curas, como bien sabemos, son miopes. Y ni siquiera los curas de verdad se han escandalizado por el modo como se presenta en la obra a su santa Isabel Flores de Oliva. Es que la Iglesia por su historia al menos sabe de las licencias cómicas de los carnavales. Nuestra ilustre "caviarada" nacional, en cambio, que lo único que tiene de izquierda es el peor dogmatismo estalinista, lo absolutiza todo.

Por esa misma relación con la seriedad, el común de la gente, incluso la más educada e intelectual, prefiere no someter lo más sagrado a la inseguridad que la comedia requiere y fomenta - que en nuestro tiempo es sobre todo ese poder destructivo de la eticidad que le elogiaba Hegel. Por esa eticidad resentida, una asociación de afroperuanos le envía cartas notariales al comediante Melcochita cuando hace chistes sobre negros, aduciendo que fomenta el racismo; esto es, que al darle la ligereza de la risa a un asunto que sólo puede ser serio y condenatorio, estaría legitimando dicho asunto en la realidad. Umberto Eco incorporó a la risa magistralmente como motor de sacros homicidios en El nombre de la rosa, novela en la que el venerable Jorge no acepta que un filósofo serio como Aristóteles pueda legitimar algo tan vulgar como la risa en un contexto culto. Por eso también un abogado organiza protestas con un pequeño grupo de fanáticos en contra del cómico Jorge Benavides por su rol de Paisana Jacinta, diciendo que fomenta un estereotipo racista. Y sin embargo, como si la Ilustración no hubiese pasado por ellos (no es casual que la novela de Eco se ambiente en la Edad Media tardía), estos moralistas no hacen sino pretender que la sociedad en conjunto se coloque, como ellos, en la situación natural de niños y esquizofrénicos que no distinguen entre realidad y ficción con la claridad y estabilidad con que lo hace el adulto normal; es decir, distinguiendo entre objetos de la imaginación validados por la percepción y por una objetivación intersubjetiva, y meros objetos de la imaginación que se validan por ella misma en un plano distinto (metafórico, representacional) y que no tienen por lo mismo una relación causal necesaria con la realidad. De modo que si se le da dicha necesidad causal a la relación entre realidad natural y representación artística (como hacen por otro lado nuestros solemnes artistas performativos que pretenden transformar el mundo con su arte moralista), lo que está mal allí no es la comedia en sí (o el comediante), sino el sujeto que juzga precipitada y confusamente.
 
La experiencia estética, es cierto, requiere de la indeterminación de esos límites entre realidad y ficción, de eso mismo se cogen las pretensiones de realismo virtual, por ejemplo; pero eso nunca se da totalmente porque en ese caso no podríamos leer La guerra de los mundos sin que nos entre un ataque de pánico o ver en el cine una película de guerra permaneciendo en nuestras butacas. Y cuando eso pasa juzgamos que el problema no es de la obra, sino de esos espectadores en particular. Es más, ese era precisamente el error de Platón cuando criticaba a los trágicos el que hicieran que la gente sufriera realmente por un dolor fingido e irreal como el del teatro (República), como si el público no tuviese conciencia alguna de esa irrealidad y no pudiese distinguirlas sin ayuda de la filosofía. No es ese el caso, al menos en condiciones adultas normales. De modo que, cuando los sumos pontífices de la intelectualidad virtual limeña censuren algo -serio o jocoso- calificándolo como estúpido, quizás deberían ver primero la viga del ojo propio y ver cómo ellos mismos están personificando y fomentando la estupidez y el espíritu dogmático que de cuando en cuando suelen llamar también "medieval". Allí donde ellos ven sólo una alternativa de progresismo moral e intelectual, a saber, la de callar o lapidar al comediante, allí es posible también, con un poco más de esfuerzo y de sensatez, y sin dejarse llevar por apasionamientos propios de los fanáticos que ellos mismos critican en otros contextos, allí es posible educar la percepción de la gente; no para que respondan bien cuando un periodista les pregunte quién fue el "Caballero de los mares", ni para que repitan como niños engreídos: "tengo derecho a..., tengo derecho a..., tengo derecho a...", sino para que sepan discernir críticamente entre perspectivas, contextos, valoraciones y sentidos disímiles.

 
Ahora bien, como la madre del cordero no es siquiera la obra misma de Tovar (Perú Ja Ja), no haré un comentario sobre la misma (en cierto modo basta que tenga éxito y mucha gente diga que se ríe mucho al verla), sino sobre la entrevista que apareció en La República. El fragmento más criticado fue el siguiente:
La visión de Alfonso Ugarte en la obra es bien irreverente, amanerada...
Lo presento como un huevón… Lo que pasa es que, en 1889, en Arica, Bolognesi es un general en retiro, y pide volver a actividad... Alfonso Ugarte tiene 20 años, es un chico muy adinerado (de allí viene lo de estúpido, cojudo, hijo de papá) y regala 44 caballos para la batalla, y eso le da título de coronel. Entonces, un señor retirado, que vuelve a la guerra, que ama la milicia, tiene conciencia de patria y que lucha con un tipo así al lado, es como Pinky y Cerebro, El tonto y el más tonto, dos de los Tres chiflados encima del morro….
Y entonces los moralistas salieron del confesionario al púlpito para, además de armar su rabieta, aleccionarnos sobre los valores heroicos de la terquedad y el suicidio. Qué duda cabe que lo más sagrado para el común de peruanos es su patriotismo. Si alguien no lo cree, puede escribir sobre la indigestión que le provoca la comida peruana y no quedará ni el polvo de él en el piso de Mistura. Sin embargo, va ciertamente más lejos pretender que una representación artística tenga que ajustarse a los estrechos márgenes de la realidad, de la corrección y del respeto. Recuerdo que una filósofa me decía una vez lo poco que toleraba que, en Amadeus, Milos Forman distorsionara las figuras y la relación histórica entre Mozart y Salieri (lo cual se debe al guión basado en la obra de Pushkin). La película salía, para ella, de lo históricamente aceptable y permitido en una representación que se presentaba como biográfica. Ese día, a decir verdad, la quise y aprecié filosóficamente un poco menos. El artista no tiene por qué dar cuenta de la realidad cuando distorsiona esa realidad en la que puede basarse. No tiene que ser profesor de historia o científico además de artista. Y el reflejo de eso en la conciencia se evidencia cuando uno puede enterarse que lo representado era mentira y, no por eso, la representación pierde su fuerza estética. Más bien eso es ser un buen poeta, pues su verdad (la verdad poética, diría Baumgarten, distinguiéndola de la verdad lógica) no es la misma que opera en la realidad natural y en su representación más fiel: la Historia. Tanto es así, que la Historia precisamente nace en Grecia en oposición al mito y las representaciones artísticas; entre ellas, la vulgar comedia.

Con la comedia la distorsión de la realidad es incluso mucho más evidente, por lo que resulta más torpe aun demandarle fidelidad histórica. Lo que también ha enervado a Faverón, Rey y Caballero es que, en la misma entrevista, Tovar haya dicho que lo suyo es una "clase magistral de historia". Ellos lo han interpretado del modo más simplista posible, esto es, sin humor; como si ella pretendiese que los datos pseudo-históricos de la comedia fuesen utilizados en la escuela como versión oficial, en lugar de que se refiera a que la distorsión del pasado en clave de risa puede dar a pensar nuestra situación presente. Historia en sentido crítico, le llamaba Nietzsche a eso. No se refería a la comedia, claro, sino a la propia historiografía, pero la relación crítica con el tiempo y sobre todo con la propia historicidad es lo que está detrás. En cambio, la noción de disciplina histórica que está a la base de los anti-cómicos, en este caso tanto de Faverón como de Rey, es la de una historia anticuaria, que sólo se preocupa por resguardar acríticamente el pasado, sacralizándolo, haciéndolo intocable. Lo mismo pasa con el comentario mediocre de González Viaña en La Primera. Dice: "Los autores de esta supuesta comedia señalan que la historia de nuestro país ha sido falsificada, y ellos supuestamente van a revelarnos toda la verdad", para luego corregir él todas las imprecisiones de la "supuesta comedia". ¿Por qué es supuesta? ¿Por tener datos falsos? Con ese argumento, muchas películas serían sólo "supuestas películas". Absurdo, así de absurdo es el moralismo exacerbado, y no por la comedia misma, sino por la anti-ilustración de tan cultos jueces. Tan sagaz es González Viaña que ni siquiera puede distinguir la ironía detrás de la mencionada frase de los productores de la obra. Es como si un niño creyese que el cuento de los tres chanchitos fuese real, con la diferencia que en el caso de un niño eso sólo puede despertar ternura; en el de estos jueces, sólo lástima.

Que la Batalla de Arica no fue en 1889, que Alfonso Ugarte no era un hijo de papá, que Bolognesi no era general, etc., etc. ¿Algo de eso afecta la risa que la obra puede causar? ¿Le importa realmente al espectador la precisión histórica de la comedia? Felizmente, ha habido espectadores de la obra que le han respondido a Faverón diciendo que no les importa nada de eso, que igual se rieron, se volverían a reír y punto. Incluso que se dan cuenta que las críticas serias de esa comedia tienen que ver con nuestra situación actual como país más que con lo que pasó hace más de un siglo. ¿No le causará a Faverón al menos un poco de escozor compartir en este asunto la misma tribuna condenatoria que Rafael Rey o Barba Caballero? Parece que sí, y por eso redacta otros textos donde quiere desligarse siendo cómico y sólo logra ser patético. (La diferencia entre lo primero y lo segundo ha sido analizada por Kierkegaard en la obra antes citada.)
 
Lo que quiero decir con todo esto es simple: como en todo, hay buenos y malos comediantes. Los buenos son profundos sin parecerlo, preparados, ingeniosos y sutilmente críticos; sobre todo, autocríticos, burlones de sí mismos. No sé si Rocío Tovar sea una buena comediante y bien podría no serlo sin que por eso deje yo de reiterar que no es en absoluto censurable que se burle cuanto quiera de nuestros héroes, toda vez que no tiene por qué representarlos como realmente fueron, y más aún si ello supone afectar el patrioterismo insulso y el hígado insano de Faverones y Reyes. Frente a críticos tan sesudos como estos, Stravinski tenía una única respuesta: "Tú respetas, pero yo amo".
 

jueves, 18 de julio de 2013

The Rhythm of Thought. Art, Literature, and Music after Merleau-Ponty de Jessica Wiskus



Es sabido que Merleau-Ponty desarrolló su Fenomenología de la percepción fundamentalmente sobre la base del sentido de la vista. De allí la influencia que tuvo en él la Gestalt. Para quien conoce otros trabajos suyos, sobre todo los publicados en los últimos años, no es extraña tampoco la asociación de su pensamiento con la literatura, con autores como Proust y Mallarmé, por ejemplo. Menos conocida es, en cambio, su relación con la música. La razón de ello es que sólo le dedicó unas breves notas, en las cuales, no obstante, destacó el lugar central del ritmo. Precisamente, Jessica Wiskus, profesora asociada de música y directora del Centro para el Estudio de la Música y la Filosofía de la Duquesne University, ha publicado un libro con consideraciones sobre el arte moderno a partir de Merleau-Ponty, cuyo título es: The Rhythm of Thought (El ritmo del pensamiento). Se divide en diez capítulos que abordan diversos aspectos de Proust, Mallarmé, Debussy y Cézanne, todos ellos pioneros del modernismo en las artes. Sobre la música, que es como se ha dicho el menos estudiado de los tópicos de Merleau-Ponty, la autora analiza la idea musical de Proust (capítulo 8), integrando así música, literatura y filosofía. Y en los capítulos 4, 7 y 9, dedicados a Debussy y a propósito de su música reinventora de la organización formal, Wiskus evalúa el silencio y la resonancia, la armonía y el movimiento del estilo, y la forma final, respectivamente. El último capítulo aborda tres temas generales, de los cuales cabe destacar la sinestesia, fenómeno que, en relación con el arte, ha sido escasamente estudiado más allá de los límites del naturalismo psicológico.


Título: THE RHYTHM OF THOUGHT. ART, LITERATURE, AND MUSIC AFTER MERLEAU-PONTY
Autor: JESSICA WISKUS
Formato: 15,2 x 22,8 cms.
Páginas: 184
Editorial: The University of Chicago Press
Ciudad: Chicago
Año: 2013
ISBN: 978-022603092-0

Reseña editorial:
Between present and past, visible and invisible, and sensation and idea, there is resonance—so philosopher Maurice Merleau-Ponty argued and so Jessica Wiskus explores in The Rhythm of Thought. Holding the poetry of Stéphane Mallarmé, the paintings of Paul Cézanne, the prose of Marcel Proust, and the music of Claude Debussy under Merleau-Ponty’s phenomenological light, she offers innovative interpretations of some of these artists’ masterworks, in turn articulating a new perspective on Merleau-Ponty’s philosophy.
 
More than merely recovering Merleau-Ponty’s thought, Wiskus thinks according to it. First examining these artists in relation to noncoincidence—as silence in poetry, depth in painting, memory in literature, and rhythm in music—she moves through an array of their artworks toward some of Merleau-Ponty’s most exciting themes: our bodily relationship to the world and the dynamic process of expression. She closes with an examination of synesthesia as an intertwining of internal and external realms and a call, finally, for philosophical inquiry as a mode of artistic expression. Structured like a piece of music itself, The Rhythm of Thought offers new contexts in which to approach art, philosophy, and the resonance between them.
 
Más información en la página Web de The University of Chicago Press.
 

domingo, 2 de junio de 2013

Aisthesis Vol. 6, Nº 1 (2013): Wittgenstein on Aesthetics / Aesthetics on Wittgenstein



La revista Aisthesis, creada por Fabrizio Desideri y Giovanni Matteucci en Florencia en el año 2008, va por su sexto año de publicación semestral y ha dedicado su último número a Ludwig Wittgenstein. Los editores son el propio Desideri junto a Jean-Pierre Cometti, reconocido especialista en estética, en Wittgenstein y en Robert Musil, profesor en el Departamento de Filosofía de la Université de Provence (Aix-Marseille) y que hace algunos años visitara el Perú para dar una conferencia en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos y en la Pontificia Universidad Católica del Perú titulada: "La casa de Wittgenstein"; la misma que luego fue publicada en Areté Vol. 19, Nº 1 (2007), con el título: "El gesto del arquitecto".
 
El Vol. 6, Nº 1 (2013) de Aisthesis contiene un repertorio bibliográfico sobre el tema y dieciocho artículos que cubren un amplio panorama de la estética wittgensteiniana, todos tomados de las conferencias "Preferences, language games and forms of life: from Ludwig Wittgenstein", realizadas en enero de este año en Florencia. Así, se puede leer dos artículos sobre música en relación con los juegos del lenguaje -pues Wittgenstein la aborda como "lenguaje" de esa manera-, dos (incluyendo uno del propio Cometti) sobre el "juicio estético" en y a partir de Wittgenstein, algunos otros sobre "ver aspectos", uno sobre pintura y las descripciones pictóricas del filósofo, otro sobre la belleza y lo bello...; en suma, se trata de una compilación sugerente, actual y diversa. Como señalan los editores, su objetivo es no sólo entender cómo y en qué medida el problema de la estética es determinante y central para Wittgenstein, sino, además, cómo la estética misma puede ser reformulada a partir de su filosofía. Es de notar también que tanto las conferencias como esta publicación se inscriben en un proyecto de investigación, coordinado por Luigi Russo, denominado: "Más allá del arte. Crisis del concepto de arte y nuevos modelos de experiencia estética".
 
El contenido de la publicación es el que sigue:
 
"On Standard and Taste. Wittgenstein and Aesthetic Judgment"
Jean-Pierre Cometti

"Grammar and Aesthetic Mechanismus. From Wittgenstein’s Tractatus to the Lectures on Aesthetics"
Fabrizio Desideri

"Aesthetics - Wittgenstein’s Paradigm of Philosophy?"
Simo Säätelä

"Wittgenstein’s Concepts for an Aesthetics: Judgment and Understanding of Form"
Silvana Borutti

"Towards a Wittgensteinian Aesthetics. Wollheim and the Analysis of Aesthetic Practices"
Giovanni Matteucci

"Success through Failure: Wittgenstein and the Romantic Preface"
Mark W. Rowe

"Wittgenstein on 'Beautiful' and 'The Beautiful'"
Gabriele Tomasi

"Showing and Saying. An Aesthetic Difference"
Vicente Sanfélix Vidarte

"Art and Perspicuous Vision in Wittgenstein’s Philosophical Reflection"
Giuseppe Di Giacomo

"Music and Language-Games"
Joachim Schulte

"Language Games and Musical Understanding"
Alessandro Arbo

"Some Reflections on Seeing-as, Metaphor-Grasping and Imagining"
Kathleen Stock

"The Content of a Seeing-As Experience"
Alberto Voltolini

"Understanding Resemblance in Depiction: What Can we Learn from Wittgenstein?"
Elisa Caldarola

"Wittgenstein and the Liberating Word. Aesthetics Remarks about Philosophical Attitude"
Moira De Iaco

"On Satzklang: on the Sense and on the Nonsense"
Leonardo Distaso

"Wittgenstein’s Picture Theory of Pictures"
Enrico Terrone

"Wittgenstein. Playing on the Edges of Language"
Francesco Valagussa

"Wittgenstein and Aesthetics: A Bibliography"
Massimo Baldi


La página Web de Aisthesis: http://www.fupress.net/index.php/aisthesis/index
 

lunes, 20 de mayo de 2013

Boletín Académico. Revista de investigación y arquitectura contemporánea



No es que no existan investigaciones en la especialidad de arquitectura, pero tampoco suelen ser muchas las publicaciones académicas, siendo su carácter eminentemente práctico y teniendo por ello mucho mayor número de publicaciones que presentan de manera práctica los proyectos. Por ello hay que saludar la continuidad de una revista como Boletín Académico, revista de la Universidad de Coruña y de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Coruña, creada en el año 2011 y que para su tercer número (2013) ha pasado a tener un sistema de Open Access Journal.

En el primer número (2011) destaca un artículo sobre la arquitectura religiosa moderna en Europa, al que acompaña una reseña sobre el libro Arquitecturas de lo sagrado. Memoria y proyecto, editado por Esteban Fernández Cobián. Asimismo, artículos sobre el arquitecto mexicano Luis Barragán (1902-1988); el arquitecto australiano Glenn Murcutt (1936-), ganador del Premio Pritzker 2002; el arquitecto danés Jørn Utzon (1918-2008), ganador del Premio Pritzker 2003 y creador de la famosa Ópera de Sidney; entre otros. El segundo número (2012) contiene artículos sobre arquitectura escolar, casas sindicales, el trabajo con diversos materiales, y numerosas reseñas y entrevistas. Finalmente, el tercer número (2013) se presenta como una renovación del interés de la publicación por estudios que incluyan arquitecturas concretas. Incluye un artículo sobre el arquitecto italiano Aldo Rossi (1931-1997), ganador del Premio Pritzker 1990; otro sobre el libro Complejidad y contradicción en la arquitectura del estadounidense Robert Venturi y su admiración por el finlandés Alvar Aalto; una sugerente entrevista al español Rafael Manzano Martos (1936-), entre otros contenidos.


 

miércoles, 1 de mayo de 2013

XI Festival Internacional de Música Antigua


Se viene desarrollando del 2 al 9 de mayo la undécima edición del XI Festival Internacional de Música Antigua, organizado por el Conjunto de Música Antigua de la Pontificia Universidad Católica del Perú. Se trata de un festival ya consolidado que logra integrar a diversos ensambles de Latinoamérica y Europa dedicados a la llamada "música antigua", fundamentalmente barroca y colonial. Sería bueno que la publicidad de la misma no se base casi exclusivamente en el país de procedencia de las agrupaciones y en sus nombres, sino que se informe también con cuidado de los autores y obras que serán interpretadas. Con el tiempo, además, sería deseable que estos encuentros incorporen no sólo a músicos, sino también a estudiosos que intercambien investigaciones y que acerquen más la música antigua al público en general y, en particular, a los estudiantes de música no necesariamente dedicados a este tipo de música. En la misma línea, sería deseable que, aparte de los escenarios habituales, ciertamente idóneos para estos programas, se busque expandir el festival a otros auditorios no habituales. El programa de este año es el siguiente:



 
Jueves 2 de mayo
 
12:30 p.m. | Ensamble Castalia (México)
Auditorio de Derecho de la PUCP (Av. Universitaria cdra. 18, s/n, San Miguel)

7:30 p.m. | Concierto inaugural
Conjunto de Música Antigua de la PUCP - Música en las obras de Cervantes
Les Carillons (Chile) - El 'Seicento', música italiana de comienzos del siglo XVII, el nacimiento de un nuevo estilo
Ingreso libre. Auditorio del Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia (Plaza Bolívar s/n, Pueblo Libre)

Viernes 3 de mayo
 
7:30 p.m. | Talleres juveniles de música antigua y jóvenes solistas - Tartini, Telemann, Couperin entre otros
Ingreso libre. Auditorio de la Derrama Magisterial
 
Sábado 4 de mayo
 
7:30 p.m. | Ensamble Castalia (México) -
Ingreso libre. Auditorio del Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia (Plaza Bolívar s/n, Pueblo Libre)
 
Domingo 5 de mayo
 
7:30 p.m. | La Ritirata (España)
Ingreso libre. Auditorio del Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia (Plaza Bolívar s/n, Pueblo Libre)
 
Lunes 6 de mayo
 
12:30 p.m. | Les Carillons (Chile)
Ingreso libre. Auditorio de Humanidades de la PUCP (Av. Universitaria cdra. 18, s/n, San Miguel)
 
7:30 p.m. | As Flautas de Sao Paulo (Brasil) - Danzas y polifonía inglesas e italianas del siglo XVII
Ingreso libre. Auditorio del Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia (Plaza Bolívar s/n, Pueblo Libre)
 
Martes 7 de mayo
 
7:30 p.m. | Arion Consort
Ensamble Barroco de Arequipa - Música europea y colonial de los siglos XVII y XVIII
Ingreso libre. Auditorio del ICPNA, Miraflores
 
Miércoles 8 de mayo
 
7:30 p.m. | Jorge Daniel Valencia, viola da gamba (Colombia – Austria), Yana Piachonkina, clavecín (Bielorrusia) - Tres Recercadas del Tratado de Glosas (Roma 1553) de Diego Ortiz; Ricercata prima (Venecia 1585) de Giovanni Bassano y Divisions en re mayor (Londres 1659) de Christopher Simpson, entre otras
Ingreso libre. Auditorio del ICPNA, Miraflores
 
Jueves 9 de mayo
 
8:30 p.m. | Concierto de Clausura
Ensamble Artifex, Coro Nacional de Niños, Solistas del Coro Nacional - Vísperas Chiquitanas
Director: Luis Chumpitazi
Ingreso libre. Iglesia de Santa María Magdalena

 

domingo, 17 de febrero de 2013

Conversatorio sobre la relación entre poesía y filosofía en Trujillo


Conversatorio:

EL SABER DE LA POESÍA Y EL CARÁCTER POÉTICO DEL PENSAR
Sobre la "antigua disputa" entre poesía y filosofía

Ya en tiempos de Platón, según lo que él mismo afirma, era antigua la disputa entre poesía y filosofía. En realidad, se trataba de la crítica filosófica de la poesía que él reforzó decididamente. En su propio beneficio, la filosofía criticaba las representaciones oscuras de la poesía, la ambigüedad de su significación y de sus conclusiones morales, su azarosa adecuación con la realidad; es decir, en última instancia, su carácter engañoso. Tendría la tradición filosófica que hacer un largo recorrido para llegar a reconocer al filósofo como otro poeta que también miente (Nietzsche) y que "todavía está encubierto el carácter poético del pensar" (Heidegger). La exposición evalúa las implicancias de esa disputa y de su progresiva superación, analizando el lugar que tienen, tanto la poesía como la filosofía, en la constitución de la realidad en la conciencia y su lugar por ende en la sociedad, especialmente en tiempos en los que, como decía Vallejo, las gentes hacen tanta bulla que no dejan "testar las islas que van quedando".
 
 
 
 
Expositor: Arturo Rivas Seminario (PUCP)
 
Lugar: Universidad Nacional de Trujillo, Facultad de Derecho y Ciencias Políticas
 
Fecha: Sábado 23 de febrero de 2013, 11:00 hs.
 
Ingreso libre
 
Organiza: Prof. Hugo Aldave, Filosofía del Derecho y Metodología de la Investigación

Auspicia: Blog Rumor Hegeliano


 

sábado, 5 de enero de 2013

Seminario de Fenomenología de la música de los Archivos Husserl en la ENS


La profesora Danielle Cohen-Levinas, especialista en musicología, fenomenología y filosofía judía de la Universidad de La Sorbona, concluirá el próximo 21 de enero su seminario doctoral y post-doctoral de los Archivos Husserl 2012-2013 en la École Normale Supérieure de París, cuyo título es: "Fenomenología de la música. ¿Es la música un arte de lo sensible?". Traduzco a continuación la sumilla y el programa de este seminario.


Fenomenología de la música. ¿Es la música un arte de lo sensible?

Seminario doctoral y post-doctoral de los Archivos Husserl 2012-2013

Responsable: Danielle Cohen-Levinas


Según Hegel, la música es un arte que dejaría a "los objetos ser libremente" (Estética). En este orden de idea, lo propiamente musical es desplegar una subjetividad libre, y si la cuestión de lo "sensible" señala ya al sonido como material que no fija nada, es siempre para designar un movimiento que se aparta de la exterioridad para ir hacia la interioridad, de la idealidad espacial a la idealidad temporal. ¿Qué sucede cuando la experiencia sensorial de la música se presenta como un tema que no sólo se constituye en el tiempo, sino que constituye al tiempo mismo, como una auto-afección, una auto-representación fuera de todo acontecimiento de lenguaje, de suerte que la significación y la percepción de la música no serían más llevadas por el habla, sino que le precederían? Además de los textos filosóficos de Husserl, Bergson, Kierkegaard, Levinas, Adorno y Deleuze para aquello que concierne a la cuestión de la "melodía", de afecciones de tiempo, del tiempo no cronológico y de la narración del sonido, reservaremos un lugar privilegiado a la literatura que ha intentado describir la "necesidad de esta música" (Sartre): "nada puede interrumpirla, nada que venga del tiempo donde está varado el mundo; cesará sola, en orden" (La náusea, Sartre).

Lugar: ENS de París, 45 rue d'Ulm, Paris 75005.
El lunes de 16 a 18 horas.

1) 8 de octubre: Sonido, sentido y significación.

2) 22 de octubre: Fenomenología de la percepción musical – «Wie, hör’ ich das Licht? – ¿Cómo? ¿Es que oigo la luz?» (Tristán e Isolda, Wagner).

3) 19 de noviembre: El tiempo de la melodía – Husserl, Bergson, Levinas, Sartre.

4) 3 de diciembre: El tiempo de la escucha – «Escuchad, escuchad, escuchad el Don Juan de Mozart» (Kierkegaard).

5) 17 de diciembre: «Un poco de tiempo en estado puro» – Proust, la «pequeña frase», la «formación de las palabras» y el «cristal sonoro del tiempo» (Deleuze).

6) 21 de enero: El silencio y la queja – Doctor Faustus de Thomas Mann y Dialéctica negativa de Adorno.


Nicolas Poussin, Danse de la Musique du Temps (c. 1640)

Enlaces relacionados

Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...