Es sabido que Merleau-Ponty desarrolló su Fenomenología de la percepción fundamentalmente sobre la base del sentido de la vista. De allí la influencia que tuvo en él la Gestalt. Para quien conoce otros trabajos suyos, sobre todo los publicados en los últimos años, no es extraña tampoco la asociación de su pensamiento con la literatura, con autores como Proust y Mallarmé, por ejemplo. Menos conocida es, en cambio, su relación con la música. La razón de ello es que sólo le dedicó unas breves notas, en las cuales, no obstante, destacó el lugar central del ritmo. Precisamente, Jessica Wiskus, profesora asociada de música y directora del Centro para el Estudio de la Música y la Filosofía de la Duquesne University, ha publicado un libro con consideraciones sobre el arte moderno a partir de Merleau-Ponty, cuyo título es: The Rhythm of Thought (El ritmo del pensamiento). Se divide en diez capítulos que abordan diversos aspectos de Proust, Mallarmé, Debussy y Cézanne, todos ellos pioneros del modernismo en las artes. Sobre la música, que es como se ha dicho el menos estudiado de los tópicos de Merleau-Ponty, la autora analiza la idea musical de Proust (capítulo 8), integrando así música, literatura y filosofía. Y en los capítulos 4, 7 y 9, dedicados a Debussy y a propósito de su música reinventora de la organización formal, Wiskus evalúa el silencio y la resonancia, la armonía y el movimiento del estilo, y la forma final, respectivamente. El último capítulo aborda tres temas generales, de los cuales cabe destacar la sinestesia, fenómeno que, en relación con el arte, ha sido escasamente estudiado más allá de los límites del naturalismo psicológico.
Título: THE RHYTHM OF THOUGHT.
ART, LITERATURE, AND MUSIC AFTER MERLEAU-PONTY
Autor: JESSICA WISKUS Formato: 15,2 x 22,8 cms. Páginas: 184 Editorial: The University of Chicago Press Ciudad: Chicago Año: 2013 ISBN: 978-022603092-0
Reseña editorial:
Between present and past, visible and invisible, and sensation and idea, there is resonance—so philosopher Maurice Merleau-Ponty argued and so Jessica Wiskus explores in The Rhythm of Thought. Holding the poetry of Stéphane Mallarmé, the paintings of Paul Cézanne, the prose of Marcel Proust, and the music of Claude Debussy under Merleau-Ponty’s phenomenological light, she offers innovative interpretations of some of these artists’ masterworks, in turn articulating a new perspective on Merleau-Ponty’s philosophy.
More than merely recovering Merleau-Ponty’s thought, Wiskus thinks according to it. First examining these artists in relation to noncoincidence—as silence in poetry, depth in painting, memory in literature, and rhythm in music—she moves through an array of their artworks toward some of Merleau-Ponty’s most exciting themes: our bodily relationship to the world and the dynamic process of expression. She closes with an examination of synesthesia as an intertwining of internal and external realms and a call, finally, for philosophical inquiry as a mode of artistic expression. Structured like a piece of music itself, The Rhythm of Thought offers new contexts in which to approach art, philosophy, and the resonance between them.
Quien haya reparado en el sentido general de este blog, reparará también que el sentido del término "estética", utilizado en su título, no se refiere exclusivamente -aunque sí mayoritariamente- al segmento de la experiencia humana calificable como artística. Por eso la distinción entre estética y arte me resulta en ocasiones demasiado molesta. El arte no consiste en una espiritualidad encarnada, sino que tiene un origen indiscutiblemente sensible, que a veces es necesario remarcar. La distinción sólo es pertinente para aclarar que no todo lo sensible es efectivamente artístico, pero, dicho eso, se comprenderá que en este blog toda experiencia humana sea fundamentalmente sensible y, por lo tanto, de interés estético. Por lo demás, sabrán dispensar que este apunte sea un mero esbozo.
Antonio Canova, Psique reanimada por el beso del Amor (1793)
¿Por qué le damos tanto valor a los besos? Respuesta idealista obvia: porque es la unión perfecta de las almas... Bello, cursi también. Descartémoslo desde el principio. Aunque algún poeta insista en ello, bien sabemos que los poetas siempre mienten y que a veces lo hacen de mala manera, exagerando. Hay sin duda un flujo de fuerzas, energías, pulsiones, pero ¿qué es lo que sucede en nosotros?
La bioquímica ha dado algunas luces sobre lo que nos sucede cuando besamos a alguien; no tanto por el gasto de energías, que aquí es irrelevante, sino por cómo nuestra constitución corporal se une fisiológicamente a la anímica. Según diversos estudios, lo central cuando besamos apasionadamente es la liberación de un número considerable de hormonas; especialmente de endorfinas que generan una sensación de bienestar y tienen un efecto analgésico. A ellas se les unen la oxitocina y la testosterona, relacionadas con la excitación y el deseo sexual, además de la adrenalina, que eleva la tensión arterial. En el sentido común de lo que suele entenderse por una consideración naturalista, esta explicación podría ser más que suficiente; pero tan pronto como afirmamos esto, resulta no menos evidente que las experiencias del amor (y la del beso entre ellas) no se dejan limitar por una consideración de este tipo y mucho menos por las precipitadas conclusiones que algunos científicos hacen desde este nivel. Uno de ellos, por ejemplo, tras un serio estudio académico, sostiene que las personas se besan muy poco y que se tendrían que besar sistemáticamente más para frenar las depresiones, entre otros males. ¿Besar sistemáticamente? ¿Como si se tratara de lavarse los dientes tres veces al día? ¿Repartir besos como se hace ahora con los abrazos en los parques?... ¿Es que el sentimiento del amor no estaba involucrado en esto de besarse?
La consideración del hombre como naturaleza es forzosamente más compleja que la sola ciencia; hace falta considerar los estratos que se suelen considerar en el hombre como su "espíritu". El problema que ve el científico en ello -y la razón por la cual permanece en su esclusa- es la subjetividad; el miedo que le tiene a la diversidad e irregularidad subjetiva. Pero alguien debe darle la mala noticia. Es deber del filósofo recordarle que su ciencia es necesariamente subjetiva y que, aun cuando no lo quiera, debe respetar las prerrogativas de los sujetos empíricos en su más plena diversidad de experiencias. Esto, sobre todo, si cae en el error, frecuente entre científicos y técnicos, de creer que pueden desde su compartimento controlar todo lo que le sucede al hombre. Si las cosas fuesen así de simples, podríamos inyectarnos las sustancias que nos hacen falta para sentir ese mismo bienestar, pero sabemos (y es deber de la filosofía recordarlo) que nada es así de simple. Aun así, seguiríamos estando insatisfechos y con ganas de un beso.
Gustav Klimt, Der Kuß (1907-08, detalle)
¿Qué hay entonces más allá de los procesos bioquímicos? Una adecuada consideración naturalista debe concentrarse en el funcionamiento de nuestra sensibilidad toda, que es lo que aquí esbozo, y especialmente en nuestros sentidos. Todos ellos entran en juego de manera integrada y, como es evidente, en conjunto con los distintos niveles de nuestra conciencia, pero podemos empezar al menos por aclarar algunos aspectos particulares de cada uno.
La captación sensorial más evidente es la del tacto, pero no sólo por lo más evidente -el contacto de los labios-, sino también por todo otro contacto que se entable a la par entre los amantes; por ejemplo, si él la abraza, si acaricia su mejilla, si sus narices se tocan, si sienten sus respiraciones o si la mano de ella siente en el pecho de él los latidos acelerados. E incluso otras sensaciones externas como si el sol les calienta o el viento les refresca, o si acaso están mojándose bajo la lluvia. Todas estas son sensaciones externas, es decir, percepciones de algo externo a través del tacto. Consciente o pre-conscientemente, deliberadamente o no, y antes siquiera de que constituyamos esa síntesis que es el ego (como es el caso de los bebes con sus madres), la configuración de lo que llamamos amor empieza por todas y cada una de esas sensaciones que forman parte de nuestra corporalidad. En el reinado de la sensibilidad, que es indiscutible en este punto, la conciencia en sentido estricto (que supone una mayor distancia con la sensación) sólo es requerida en la medida en que ella aumente el goce. Y sin embargo no hay nunca una sensación pura, sino que toda percepción se dirige teleológicamente hacia la comprensión, hacia el entendimiento (por eso mismo Kant afirmaba que la sensibilidad no engaña, cf. su Antropología). Esto nos alerta ya sobre la existencia en nosotros de distintos niveles de conciencia y se pone en cuestión el hiato entre inconciencia y conciencia, entre irracionalidad y racionalidad, así como la pretendida claridad y distinción de la razón (que Descartes desprendía substancialmente del cuerpo y de los "engaños" sensibles), toda vez que se mira con más cuidado la constitución de sentidos (la significación) y que nos atenemos en esta observación al orden de aparición de las vivencias.
Erastés y Erómeno (Copa ática de figuras rojas, siglo V a. C., detalle. Museo del Louvre)
A las sensaciones externas antes descritas se suman otras internas, no referidas al tacto como sentido de la corporalidad externa, sino a la percepción de nuestra corporalidad interna (también mediante la estimulación nerviosa). Por ejemplo, si me duele la cabeza, la muela o el estómago, independientemente del fundamento biológico o psicológico que las cause (esto último porque además actúan aquí del mismo modo el cansancio, el aburrimiento, la melancolía, etc.), ese dolor supone una activación en el sistema nervioso (el impulso doloroso termina en los cuernos posteriores de la médula espinal, y de allí pasan a la corteza cerebral; esto es, a la conciencia) que no podemos aislar de todas las demás sensaciones que estamos refiriendo a la experiencia del beso. Por eso, cuando se tiene dolor de cabeza y se besa a alguien, dicho dolor influye en la sensación misma del beso, así como éste, a la inversa, puede influir en el dolor previo, llegando quizás a reducirlo o suprimirlo, ya sea por las sustancias que éste active en el organismo o por las variaciones en el flujo sanguíneo, o porque sencillamente distrae, relaja y alegra. Por eso también sucede que con un beso que juzgamos como especial podemos sentir "mariposas en el estómago", o que el corazón se nos sale o que la cabeza nos da vueltas... Este tipo de sensaciones no son restrictivas de los besos, desde luego, pero guardan relación con ellos en tanto que toda activación del sistema nervioso es fruto de una estimulación sensible.
Pablo Picasso,Le baiser (1969)
Quien lo experimenta, sabe que el gusto es otro sentido importante al besarse si no se trata de un mero roce de labios y, sobre todo, si está involucrado algún sabor que se haya impregnado en los labios o en la piel y que se haga notorio, como cuando se acaba de comer un dulce o cuando el beso está mediado por alguna comida. Que esto último haya sido poco atendido en la consideración popular lo testimonia el éxito que tuvo en su momento la película Nueve semanas y media (1986). Por lo demás, aunque la salivación guarda relación directa con este sentido, parece tener mayor peso a efectos de la percepción táctil que de la gustativa. Allí facilita y aumenta también el placer.
Henri de Toulousse-Lautrec, Le baiser (1892, detalle)
El olfato parece ser el sentido menos vinculado con el beso en sí mismo, pero no debe menospreciarse en la confluencia co-operativa de todos los sentidos. En ella, éste no es de ninguna manera un sentido menor. Su volatilidad, que es la del aire, sólo es equiparable a la del oído (pues la de la visión, que es la de la luz, es mucho más controlable a voluntad), e incluso es más invasiva en la medida en que no se puede dejar de respirar por mucho tiempo. Los olores, conscientemente o no, ya sean corporales o de perfumes, actúan por ello como estimulantes que pueden ser muy motivadores, no sólo mientras dura el beso sino también antes de que éste se dé. Evidentemente, en esta cuestión, el principal olor corporal es el de la boca, que además del placer o displacer meramente sensible, es harto significativo respecto del cuidado del propio cuerpo así como de la consideración que se tiene por la sensibilidad del otro. El cuidado personal implica así una cierta "responsabilidad estética", aun cuando no se tenga tampoco demasiado control sobre el funcionamiento del mismo. Aquí actúa también la comunicación entre los sentidos como cuando la percepción gustativa se reduce por el tupimiento de la nariz.
Humphrey Bogart y Lauren Bacall en To Have and Have Not (1944, fotograma)
Por el lado de la vista, como se ha dicho, se tiene un mayor control que, en segunda instancia, puede estar cargado de cierta significación. Así, por ejemplo, algunas personas consideran que besar con los ojos abiertos o cerrados lleva algún significado implícito en relación con la imaginación. Esto puede en efecto suceder, pero obviamente no hay una relación de necesidad ni mucho menos que pueda ser verificada. Al contrario, lo que sí se puede inequívocamente sostener es algo previo a toda significación; a saber, que al cerrar los ojos se aguza la atención relativa a los otros sentidos, fundamentalmente al tacto, y no tanto por el besar sino por el ser besado. Cuando los ojos se mantienen abiertos, estos reclaman la prioridad atencional que tienen como rasgo de nuestra especie. Por eso tiene pleno sentido cerrar los ojos, pero ello ocurre manteniendo en la memoria la orientación espacial que la visión previamente nos ha dado. En ese sentido, se debe señalar también el funcionamiento de la vista como extensión y apoyo del tacto.
Francesco Paolo Hayez, El beso (1859)
Dice el poeta Westphalen que hay que callar "porque el silencio pone más cerca los labios". En efecto, esa necesidad de callar mientras se besa es una característica importante y un argumento infalible a favor de lo que mejor se dice en silencio (aunque nunca se trata de un silencio absoluto). El poeta Sabines agrega: "Porque las mejores palabras de amor / están entre dos gentes que no se dicen nada". Pero así como quien es ciego de nacimiento no tiene la ganancia de quien deliberadamente cierra los ojos al besar, debemos sentirnos igualmente afortunados quienes podemos hablar y callamos con un beso. Esto porque se da un abandono del lenguaje verbal que es intuitivamente un retorno decidido a la sensibilidad. No a una inexistente sensibilidad pura, desde luego, pero sí a una de la que somos conscientes apenas por el entendimiento y no racionalmente; es decir, en un nivel previo a lo predicativo o reflexivo. De allí que callar con un beso a la otra persona que está hablando pueda también ser algo fuertemente placentero. Claro que, como no se trata de niveles que estén separados, la reflexión puede sobrevenir levemente, como cuando se piensa, durante el beso (y por el hecho mismo de que éste no tiene una duración instantánea), que lo que se dijo despertó ternura en la otra persona.
Tanto el nivel pre-consciente como el estrictamente consciente están permanentemente activos en la audición. Al igual que con los demás sentidos, aquí entra a tallar la atención que nos enfoca en la sensación del beso y, por contraparte, desenfoca aquello que podría llevar la atención por otros lados. Que lo desenfoque no quiere decir que lo desaparezca, de modo que si adviniera algo para lo que nuestra atención esta de todos modos advertida, por ejemplo la irrupción de otra persona, esto la atraería nuevamente. Evidentemente, los límites son difusos y la interacción entre uno y otro nivel no es más que mínimamente controlable a voluntad, pero ambos actúan en nuestra conciencia permanentemente. Las sensaciones que pueden tener nuestras manos, por ejemplo, se darían a un nivel más pre-consciente en la medida en que nos centramos en el besar mismo; pero la situación se invierte si llaman la atención por algún motivo, incluso por algo como el que produzcan algún cosquilleo. La alternancia entre dichos niveles no hace sino aumentar la fuerza sensible de cada giro de atención. Y en esto es importante advertir también que la conciencia no tiene uno solo sino varios cursos simultáneos, por lo cual la tarea sintética de la imaginación es inacabable, aun cuando lleguemos a síntesis aparentemente acabadas como la del propio yo.
Tino Rossi, Bésame mucho (1945)
Este mismo funcionamiento de la atención ocurre con lo que se escucha. Con la música, por ejemplo. La atención no se puede concentrar en el beso y en las sutilezas técnicas de la música al mismo tiempo. Incluso, por más que se pueda dividir la atención entre diversos focos, estos no pueden ser tantos y siempre habrá unos mejor atendidos que otros y quizá ninguno sea atendido como debiera. Uno no puede, pues, estar besando a una persona y haciendo filosofía a la vez. Hay que hacer una u otra cosa por separado para hacerlas bien. Esto ocurre porque la reflexión, la predicación, la conceptualización, así como los análisis formales, son actos complejos de la conciencia racional, pero eso no implica que no sea posible alternar la música que escuchamos entre lo consciente y lo pre-consciente. De hecho, es una manera muy común de escuchar música mientras hacemos otras actividades. Esto se debe a que para la escucha misma no es tan indispensable la razón como el entendimiento. Desde el mismo hecho de ser altamente invasiva, una música puede tanto impedir que uno se concentre en el beso, sobre todo si ésta es desagradable o demasiado familiar, como también puede posibilitarlo, dado que, justamente, puede ofrecer un trasfondo que en ocasiones es hasta más placentero que el angustiante silencio (que en ese caso también atraería demasiado la atención). En todo caso, queda claro que esto no es una propiedad inherente a ciertas músicas, sino que dependerá de varios factores como los gustos personales, el contexto en particular, el grado de apasionamiento, etc.
Auguste Rodin, Le baiser (1890, detalle)
Pero volvamos al tacto. Éste nos ofrece una consideración especial que intencionadamente he dejado sin tratar. Husserl dice que una prerrogativa del tacto es la ubiestesia (Empfindnis), esto es, que cuando tocamos algo no sólo sentimos lo que se toca, sino que a la vez nos sentimos tocados. Aun cuando tengo dudas sobre si esto es exclusivo del tacto (Merleau-Ponty incluye la conciencia de ser visto), es indudable que se tiene una clara conciencia de esto en el tacto. Ahora bien, vistos los sentidos desde su capacidad sensible, el poder del tacto estriba justamente en la amplitud de su extensión sensible directa - la amplitud de todas las extensiones del cuerpo. Aunque ese también es su límite en comparación con la volatilidad del olfato, del oído y especialmente de la vista por cuanto determina sus objetos de un modo mucho más claro y distinto.
Jean-Honore Fragonar, Le baiser volé (h. 1780)
Nos hemos estado refiriendo ya al ámbito de la conciencia en sentido estricto, esto es (ya que, para hablar con rigor, no hay nada que esté fuera de la conciencia), al nivel reflexivo de ésta. Aquí es donde se da la significación. Aunque sea posterior, lo que pueda representar un beso determinado no es poco relevante en relación con la sensibilidad misma. Por ejemplo, la localización del beso se hace mucho más relevante en torno a la significación. No significan lo mismo un beso en las manos, uno en la mejilla, uno en la frente o uno en los labios. Pero es igualmente necesario recordar que en la altísima excitación sensible propia del encuentro apasionado, todas estas significaciones se vuelven indistintas; el único criterio diferenciador entre una y otra localización es en esas circunstancias la diferenciación sensible (mayor o menor agrado, mayor o menor placer, mayor o menor comodidad...).
Giotto di Bondone, El beso de Judas (1304-06, detalle)
Este es también el ámbito donde se desarrolla plenamente la moralidad. Tenemos en la cultura occidental un beso famoso por su significación moral: el beso de Judas. Usualmente se afirma (a partir del texto bíblico) que este beso es símbolo de traición, con lo cual se extiende ese significado a los que es posible atribuir a los besos en general, pero aún cuando fuese efectivamente la señal con la cual los guardias reconocerían al hombre que debían arrestar, ese beso, por sí mismo, no tenía mayor significado que el del afecto, fuese falso o no. Si los gnósticos o Borges tenían razón con el sentido de la intervención de Judas, se entendería mejor aun esto mismo. Con esto quiero decir que las significaciones tienen una contingencia insuperable, aunque con frecuencia se les pretenda unívocas y enteramente objetivas. Todo sentido otorgado a un beso es el resultado de la capacidad sintética de nuestra razón. Por lo tanto, no tendría por qué tener un único sentido, sino varios que incluso podrían contradecirse entre sí. Hemos asumido que lo racional no puede admitir contradicción acerca de lo mismo, pero este viejo principio ha sido ya bastante cuestionado por las lógicas actuales. Además, como sabemos, en materia de sentimientos, donde la voluntad misma se nos escapa de las manos, la contradicción es "pan de cada día" y está bien que así sea.
Roy Lichtenstein, Kiss V (1964)
Sin duda la mayor significación que tienen los besos son la entrega, el entregarse, y la unión con el otro; pero esto no ocurre en abstracto, sino en relación con las circunstancias y los sentimientos involucrados. En ese sentido, un beso tiene una connotación especial si es un primer beso, si es el beso del reencuentro o si se sabe que será el último con esa persona que se ama todavía. En casos como estos, sucede que la valoración del beso no es prioritariamente sensible; predomina la razón, la conciencia que está más presente, en tanto que la teleología de la sensibilidad no está dirigida principalmente al entendimiento (Verstand), sino fundamentalmente a la razón (Vernunft). Esto, como es evidente, no se aplica sólo a las significaciones individuales, sino también a las sociales, donde un beso determinado puede asumir incluso un carácter crítico respecto a cierta situación o uso social, en cuyo caso, como se ha dicho antes, no es que el beso mismo tenga esencialmente esa significación, sino que ella le es adscrita a partir de circunstancias que son "supra-empíricas" y que pueden ser variables.
Campaña Unhate de Benetton (2011)
Un penúltimo aspecto para este breve esbozo debiera ser justamente la consideración social e histórica. Toda experiencia humana es social, incluso cuando se realiza a solas. Una plaza y una habitación son distintas sólo en la medida en que la última protege a la pareja que se besa del escrutinio público, con todas las ventajas que eso suponga, empezando por la comodidad misma de la pareja. No obstante, si tiene sentido besarse cuando se está a solas -más aún cuando se trata de besos apasionados-, esto es precisamente porque hay una sociedad alrededor que no desaparece nunca sino que, por decirlo así, es puesta entre paréntesis. Con los matices del caso, algo similar ocurre cuando una pareja se besa en un lugar público. El cuadro de Oosterwijk que sigue es por ello mismo muy sugerente. En cierto modo, la pareja que se besa está siempre sola, a pesar de que la rodee una multitud, como sucede habitualmente en toda sociedad urbana moderna ("en cierto modo" porque no deja de ser relevante que haya personas al lado). Pero también puede tomársele como si la pareja estuviese realmente sola, en una habitación y no en una estación de metro, y sin embargo no dejan por ello de estar siempre acompañados por una multitud de conocidos y desconocidos. Al besarse, los amantes se colocan en una peculiar situación que los hace sentirse separados y no separados del mundo -de sus realidades cotidianas- al mismo tiempo. Eso es algo central para su fuerza y su encanto, tal como nos sucede también con el buen arte.
Marcel Oosterwijk, De Kus (2001)
Acá también influye, desde luego, el factor cultural, pero la individualidad siempre puede desprenderse de ello y más en una materia como la aquí tratada. Y así como el beso, todo beso, tiene una espacialidad que no es sólo aquella en la que se desenvuelve, así también tiene lugar en un tiempo que no es únicamente el lapso de su duración. El tiempo de un beso empieza desde antes del contacto mismo, desde la disposición al mismo en la pareja pero también desde antes, en el simple deseo de cada uno de ellos que los hace "verse" besando a la otra persona; e incluye por lo mismo a las rememoraciones y a las proyecciones (pasado y futuro que se dan siempre en un presente actual - y de allí su ubicación puntual en una y muchas historias).
Alfred Eisenstadt, V-J Day in Times Square (1945)
Decimos que ocurre como si el tiempo se detuviese o como si pasara muy rápido o demorase mucho en pasar, según sea el caso, pero en realidad esta confrontación con la medición del tiempo objetivo no nos coloca fuera del tiempo. Lo que sucede es que adquirimos conciencia del tiempo de manera interna (el llamado "tiempo inmanente") y, en determinadas circunstancias como las de un beso, ella se diferencia notoriamente de las medidas objetivas que hemos fabricado para asir el tiempo lo más posible. Al besar, potenciamos nuestra actitud natural de suponer la duración indefinida del tiempo, pero sin suprimir en absoluto nuestra conciencia interna del tiempo. Más de un bolero juega con esa dualidad simultánea: hundirse en la eternidad del instante presente sin olvidar del todo la finitud que nos determina radicalmente y que, tarde o temprano, quizá después de esa misma noche, hará de esa eternidad un paraíso perdido.
Edvard Munch, Der Kuß (1897)
Por último, en relación con las determinaciones de la subjetividad en cuanto tal, es decir, en relación con el aspecto egológico, el beso supone un desdibujamiento del yo en aras de la unión con el otro. Lo que sucede es que la individuación, la conciencia de sí mismo como ego, se reduce notablemente con el sentimiento del amor en general. Las subjetividades idealistas gustan de ver en ello una suerte de unión esencial e incluso una supresión total de la subjetividad. El amor místico es quizá su forma más elaborada, en la cual el deseo y la voluntad misma de amar deben ser superadas para ser parte del amor absoluto. Se puede incluso hacer una metafísica del amor, de la unión sexual, como la que realiza Schopenhauer.
Constantin Brâncuşi, Le baiser (1907-1908)
Pero este desdibujamiento del yo, que se da en mayor o menor medida, no es nunca total. Así como en la mística la unión con Dios es -como decía Eckhart- como introducir un vaso de agua en el mar (lo cual no suprime al vaso mismo), del mismo modo, todo sentimiento de amor y de unión con el otro, como los que pueden acompañar a un beso, no suprimen la individualidad de cada uno de los amantes. Esto al punto que, aunque ambos sean amantes y amados a la vez, y aunque sean al mismo tiempo objetos y sujetos de sus mutuos deseos, y por más entregados que estén a la pasión y precisamente por ello, en el fondo nunca llegan a conocerse. Si uno no puede conocerse plenamente a sí mismo más que como si se estuviera ante una sucesión de espejos, con mayor razón no puede conocerse plenamente al otro más que como a través de un vidrio oscuro y de sus propias máscaras. Nuestra imaginación siempre anhela más de lo que le es posible realmente, pero, se quiera o no, allí estriba el límite de todo beso.
Está de moda ensayar estéticas musicales contemporáneas a partir de las obras de Theodor W. Adorno. Un profesor me dice que en lugar de lo que hago debería basarme en su Filosofía de la nueva música. Eso es lo sensato. No entiende por qué me niego a hacer tal cosa y lo toma como arrogancia de mi parte. Le explico, por segunda vez, por qué me interesa partir de Kant (aunque haya escrito tan poco sobre música) y no de Adorno. Parece entenderme, pero insiste en que el modo responsable de abordar filosóficamente la música es como Adorno lo hizo; yo debería seguir esa línea, como lo está haciendo algún individuo por ahí cerca. (Silencio)... Comprendo entonces que su lectura de Kant está demasiado marcada por sus intereses (más de lo que es conveniente) y carece de la necesaria "buena fe" del exégeta, no por falta de agudeza, que la tiene, sino porque -para él- Kant y Nietzsche son finalmente apéndices del sistema hegeliano. Comprendo entonces que todo está dicho. La estética de Adorno no representa problema alguno para un hegeliano, evidentemente, pero sí para quien cree en una estética musical que no pretenda saltar ilegítimamente los límites de la razón humana, como alegremente hacen los idealistas.
Es un poco extenuante no tener interlocutores filosóficos, pero también es un alivio. Los músicos y la gente (profesores de filosofía inclusive) interesada en música pero que no ha leído absolutamente nada de Adorno ni desea hacerlo, son los mejores interlocutores que puedo tener. Es curioso. Uno, que se empecina modestamente en una estética vitalista, esperaría las mejores contradicciones de parte de los estudiosos idealistas, pero no es así. Un joven recién ingresado a la universidad es un interlocutor mil veces más sugerente. Parece que leer (devotamente) a Adorno es inversamente proporcional a saber escuchar música, ya se trate de los últimos cuartetos de Beethoven o de los primeros álbumes de la Fania All Stars.
Un amigo me dice que lo único que no comparte con Adorno es su gusto musical. En mi caso, el único gusto que le objetaría a Adorno es la espantosa Hammerklavier de Beethoven. No, no es para mí una cuestión de gustos, sino de principios epistemológicos. No pretendo convencer a la gente de que los míos son mejores que los de él, pero si creo firmemente en ellos es porque en efecto juzgo que la apreciación de la música se enriquece y se desprejuicia considerablemente, sobre todo en lo que respecta a la música popular - aquella que no ha roto, como quería Adorno, con la estructura armónica de la música tonal y que no rechaza en absoluto la sensualidad melódica.
Para no insistir con el jazz (que ya sabemos que Adorno despreciaba), pongamos como ejemplo al bossa nova y a un tema en particular: "A felicidade" de Antonio Carlos Jobim y Vinicius de Moraes.
- ¿Qué opinas, Theodor, de esta música?
- Si el jazz ya era malo, esto es pésimo. No quiero decir que este género debiera ser censurado, pero sí criticado severamente para impedir que adormezca más a las conciencias con su presunta novedad.
- Bossa nova...
- ¿Qué tiene de nuevo? En lo fundamental, su ritmo hace más superficiales aun las "disonancias" del jazz, de modo que se hace una música más digerible. Y mantiene la misma estructura formal en consonancia con la estructura económica que le dio origen y que la hizo "necesaria". Lo que agrada al oído, malacostumbra y pervierte a la inteligencia.
- ¿Sabes que tu opinión es sumamente impopular?
- Desde luego, pero estarás de acuerdo en que la opinión popular es fácilmente maleable con un poco de propaganda.
- Veo que en muchos casos así es. Goebbels, Kruschev, nuestra prensa política...
- Y si eso es posible, ¿no es acaso porque el gusto popular, si se trata de una masa acrítica, se guía ingenuamente por su sensualidad "irracional"?
- Seguramente, aunque me inquieta la univocidad a la que apuntas con lo de "ingenuamente".
- No te inquietes. Convendrás antes conmigo en que nosotros, filósofos, podemos darnos cuenta de esa situación, y en esa medida no nos "dejamos llevar" por el goce sensible, por el pathos, sino que en ese preciso acto ejercemos nuestra razón negativamente.
- Convengo contigo en eso, pero no sé bien lo que quieres deducir de esa negatividad que es la razón.
- A eso vamos. ¿Aceptarás que es deber del filósofo mantener entonces la división entre lo sensible y lo inteligible? No al modo de las ideas platónicas, por cierto, pero sí al de las condiciones sociales que han hecho posible esa música.
- Eso lo puede advertir un sociólogo.
- Es cierto. Los límites entre la filosofía y la sociología de la música se hacen aquí un tanto difusos, pero entrar a eso nos desviaría del tema.
- No mientras tú pretendas defender una prerrogativa filosófica en la que sin embargo un sociólogo puede desenvolverse con suficiente competencia. Es posible otra aproximación más propiamente filosófica, ¿sabes? Además, colocas a la música en el mismo plano de la realidad social; por eso un sociólogo -con su hambre de ciencia- acepta de buen grado tus premisas. No obstante, yo veo allí mucha confusión. ¿No es la misma distinción una constatación de que la experiencia estética está a un nivel distinto?
- Bien, todo eso es discutible, pero digamos entonces que se trata de una distinción epistemológica. ¿Estás de acuerdo al menos con esto?
- ¿Podría no estarlo?
- No sin que este mismo diálogo te contradijese, pero me alegra que lo reconozcas. Vayamos pues a lo que nos interesa: el bossa nova.
- Sí, es preciso.
- Ambos sabemos que el bossa nova se originó a partir de la samba.
- Así es.
- Y sus creadores eran músicos de clase media que querían una música más serena, menos "callejera".
- Nuevamente el sociólogo...
- Muy bien, muy bien, sólo quería mencionarlo.
- Donde tú ves la afirmación de una clase socioeconómica a través de una música alienante, yo sólo veo la necesidad de un goce sensible más sereno e íntimo que el de la samba.
- Necesidad de una música que adormezca...
- ¡La música toda es adormecedora! ¿No partíamos ya de que nosotros, al referirnos así a ella, lo hacemos desde un suelo distinto? ¡Es ilegítimo entonces pretender que la música no sea aquello que es!
- ¿Goce sensible?
- ¡Exacto! Y, con todo, el bossa nova no sólo se hizo popular en una clase determinada; cruzó todas ellas y la gente que bailaba samba de pronto quiso escuchar también bossa nova. Una popularidad así jamás la pudieron siquiera soñar tus revolucionarios músicos atonales, que no abandonaron su clase ni sus círculos cultos.
- Asumamos, como dices, que la música sólo sea "goce sensible".
- Yo no estoy diciendo que sólo sea eso...
- Pero sí que eso es lo fundamental en ella.
- Así es.
- Asumamos, pues, que así fuera.
- Asumámoslo.
- Bien pronto entramos en una contradicción que de seguro te será evidente.
- Dímela, por favor, que tu mirada es más profunda que la mía.
- Te dejaste llevar por la melodía de Jobim, ¿verdad?
- Desde luego.
- En este momento, ¿eres consciente de ello?
- De no serlo, ¿te habría contestado lo anterior?
- Ahora bien, ¿no significa eso que reconoces (ahora) las cadenas; es decir, la forma como tan sutilmente te ató a ella?
- Así lo creo.
- Y no me negarás, supongo, que esta forma que reconoces ahora es la misma de aquella canción que escuchamos hace unos minutos.
- Haces bien en suponerlo, aunque...
- Te pido no traer a colación al "Oscuro".
- No puedo evitarlo, pues lo que supones como "lo mismo" no puedes efectivamente conocerlo como "lo mismo".
- De cualquier modo, es necesario suponer una regularidad.
- Tú lo has dicho.
- Si recuerdas lo escuchado, entonces, te verás como alguien que ingenuamente se dejó llevar por el pathos del bossa nova, pudiendo no hacerlo, o pudiendo también dejarse llevar de otra manera o por otra música.
- Te concedo, si eso quieres, que reconozco haber estado felizmente engañado en eikasía, y que ahora, que estoy en pistis, me siento un tanto desengañado pero igualmente feliz. No estaría en esto de la filosofía si fuese de la opinión que no hay sino un segmento, el de la eikasía.
- De acuerdo. No obstante, creo que no te valoras con justicia, pues al tomar conciencia de la forma musical no estás tan sólo reconociendo una naturaleza sonora (física), sino la "razón de ser" de esos sonidos articulados en determinado orden, una naturaleza matemática en un estado consciente de ella. Dejemos al nous de lado, pero el uso de la razón, sin la cual no hay algo que podamos llamar propiamente musical, te ha conducido ya al ámbito de la episteme.
- Te entiendo bien, apreciado Theodor, pero no puedo estar de acuerdo con la univocidad con que te sirves de los términos "razón" y, sobre todo, "conciencia". No te ofendas, por favor, pero la fenomenología hegeliana no es una buena aliada cuando se quiere pensar en la música como la experiencia fenoménica que es y no como un orden inteligible que -aun concediéndote que fuese su "esencia"- en el orden de la experiencia misma es necesariamente una atribución posterior. Yo me he propuesto permanecer fiel a esa experiencia.
- Pero valoras más el conocer la forma, la armonía, para poder juzgar sobre una música...
- Te equivocas. A mi juicio, la experiencia de quien conoce con lujo de detalles la armonía de lo que está escuchando, es una más entre otras. Con ello no niego que haya música más dispuesta al entendimiento que al goce -la atonal, por ejemplo-, pero yo mismo prefiero a veces no saber nada respecto a esas composiciones y disfrutar simplemente con aquella sensibilidad que tú llamas ingenua. La conciencia que puedo después tener de ella me es insuficiente para el goce que a veces necesito. Tú juzgas que los suelos de dicha conciencia son sólidos y le permiten anticiparse. Yo veo ahí pura nube, puro vapor. La cuestión fundamental es para ti que "todo lo real es racional". Todo lo inviertes y la significación, que es enteramente posterior y -digamos- "extramusical", la colocas antes de la experiencia auditiva y afirmas incluso que es la esencia de la música.
- Toda música sigue razones. Si esto fuese falso no podríamos pensar en ellas y verlas en la base de toda composición musical.
- Lo que tú llamas razón, yo lo juzgo más complejo. Y creo que los músicos se dan cuenta de ello también. Pregúntale si no a Jimi Hendrix si hacía uso de su "razón" cuando improvisaba sobre el escenario.
- ¿A quién?
- Lo que quiero decir es que tú no puedes evitar el prejuicio sobre la percepción "ingenua". Yo creo tomarla tal como ella se da, respondiendo no a razones matematizables, sino únicamente a la posibilidad humana de escuchar y entender lo que se escucha como música. Hablo por ello de entendimiento y no de razón.
- Apreciado Arturo, te veo caer sin remedio en las sutilezas de la jerga kantiana, aquella con la cual el hombre ilustrado encubre su uso del arte como propaganda para un status quo alienante. Bajo la aparente libertad del gusto, se ocultan bien las cadenas de un sistema que valora a los individuos en la medida en que estos le sirvan para perpetuarse. La pregunta de Kennedy (¿qué puedes hacer tú por tu país?) se replantea en los términos del goce burgués como: "¿qué puedes hacer tú por el capital?".
- ¿Te parece ver eso en el bossa nova?
- ¡Desde luego! Y el tema que has escogido me permite ilustrarlo también en la letra del señor de Moraes. Los primeros versos:
Tristeza, no tiene fin.
Felicidad, sí.
no hacen sino justificar una condición social opresiva presentándola como si fuese una condición natural, ineludible, invariable, metafísica. Y por si ello no fuese de suyo evidente, la letra sigue:
La felicidad del pobre parece
La gran ilusión del Carnaval.
La gente trabaja el año entero
Por un momento de sueño, para realizar la fantasía
De rey o de pirata o de jardinera.
Para que todo se acabe el miércoles.
El carnaval, que era toda la felicidad que la Iglesia le permitía sin condena al pobre que creía en su poder, tiene aquí el mismo uso, aunque simbólico. ¿Debemos aceptar nuestros sufrimientos con tal que nos permitan tener nuestros pequeños carnavales?
- En lo que a mí concierne, la felicidad es así de pasajera. Pero más allá de ello, yo veo tan sólo una experiencia auténtica, un sentimiento "real" dentro de la canción misma, con sus riesgos, ciertamente, pero una experiencia válida desde el mismo momento en que es tal.
- Esa "autonomía" del arte es para mí la justificación del salvajismo alienante en contra de una conciencia liberadora.
- Menosprecias la bondad de la alienación.
- ¿Cómo es eso posible?
- ¿Amar no es acaso alienarse gozosamente?
- Pero eso es distinto...
- ¿Cómo es eso posible?
- Tengo la impresión que no nos estamos entendiendo.
- Yo, más bien, creo que nos estamos entendiendo demasiado bien y ese es precisamente el problema.
- A lo mejor en otro momento estés más dispuesto a seguir este diálogo.
- ¿Por qué no?
- Claro. Olvidaba que tú, escéptico, nada quieres afirmar con certeza.
- Pero sí niego, y especialmente tu negatividad.
- Eso quiere decir...
- Eso quiere decir que seguramente habremos de encontrarnos, porque respondemos a dos impulsos que se requieren mutuamente. Si así no fuera, ni tú ni yo haríamos filosofía de la música.
- Que así sea, entonces.
Theodor Adorno coge su periódico y se va. Yo me pongo los audífonos y sigo leyendo a Merleau-Ponty.
Günter Figal, reconocido fenomenólogo y profesor de la Universidad de Friburgo, ha publicado un muy prometedor tratado de fenomenología del arte. Si bien ha habido fenomenólogos que han dedicado algunos estudios al arte (por lo general a la pintura), ninguno del que tenga conocimiento había desarrollado toda una teoría estética, como lo hace ahora Figal.
La nota editorial señala que se trata de un conjunto sistemático a través del cual su autor considera a las artes visuales, la poesía y la música (que ya era una ausencia notable en la tradición fenomenológica), así como la danza, la horticultura (antes sólo considerada por Schopenhauer), la arquitectura y la cerámica (usualmente descartada por artesanal). Todo esto lo hace mediante referencias a obras de arte concretas y a sus propias experiencias.
Como si eso no fuese motivo suficiente para interesarse en la obra, se nos indica asimismo que a pesar de ser un estudio fenomenológico en sentido estricto (es decir, marcado decisivamente por Husserl), Figal parte de una reformulación de la estética kantiana, lo cual es un acierto teniendo en cuenta la importancia del criticismo para la fenomenología, para discutir luego con las concepciones del arte de Platón, Aristóteles, Hegel, Nietzsche, Heidegger, Merleau-Ponty, Gadamer y Adorno. Además, frente a la impronta sociológica que domina en buena cuenta en los estudios estéticos, Figal aborda el tema de la cultura y la importancia de los medios de comunicación, remitiendo en última instancia a lo que la experiencia estética, analizada desde una perspectiva fenomenológica, puede decirnos sobre nuestras experiencias de la vida misma.
Figal, Günter, Erscheinungsdinge. Ästhetik als Phänomenologie, Tubinga: Mohr Siebeck, 2010, 304 p.
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