domingo, 11 de diciembre de 2016

Chalena, cerquita del corazón




La música, como todo ámbito de la expresión humana, no está libre de imposturas e idealizaciones que se instalan en el sentido común. Frente a ellas, el musicólogo es un curador, alguien que cuida con su reflexión la compleja riqueza de todo lo que involucra la percepción musical. Si el musicólogo es agudo, no desatiende los sentidos sociales de la música, que la hacen cercana al corazón de la tierra, pero tampoco permite que se reduzca a determinismos sociológicos la libertad de los elementos estéticos puestos en juego por el músico. Si el musicólogo es también músico, su mirada se enriquece por la intuición activa del que ejecuta y del que crea.




Todas esas virtudes como estudiosa y como artista las tenía Chalena Vásquez, cuya voz, norteña de nacimiento y andina por afinidad, se ha silenciado demasiado pronto. Esa voz que, lejos de las frases biensonantes pero vacías que suelen complacer a algunos melómanos, derrumbaba mitos como el de que la música es un "lenguaje universal", y denunciaba el uso peyorativo del término 'folklore' para referirse a una suerte de artesanía no artística. Ella defendió incansablemente el valor artístico de esa música que nos habla de la relación del hombre con su tierra, con su trabajo y con su historia. Esa música que es un modo honesto de posicionarse ante la vida y la muerte, de hacerse con el amor –con los amores– y de vencer al dolor.

Nosotros, habituados como estamos al arte como espectáculo, somos afortunados de tener a aquellos pocos que, como Chalena, saben escuchar y transmitir ese amor por los sonidos que salen de las entrañas. Que su voz ejemplar perdure entre los musicólogos por venir.


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En su canal de Youtube (https://www.youtube.com/user/chalenavasquez) se encuentran numerosos vídeos con entrevistas, charlas, canciones propias y ajenas, documentales y material de estudio de las músicas peruanas y americanas.

domingo, 2 de octubre de 2016

La (de)coloración de la nostalgia


En sentido estricto, no existe experiencia del pasado. Lo que llamamos así es siempre una vivencia presente: es ahora que estoy pensando en ella, en la falta que me hace. Su imagen se me presenta en este momento con la coloración de la nostalgia. Recuerdo nuestras charlas desde este silencio actual. Y es ahora también que me estoy proyectando hacia el pasado para proyectarme a la vez a un futuro no sido, a lo que pudo ser y no fue. Percibo únicamente el presente; por ello, sólo él tiene con plenitud la consistencia de la realidad (esa es una cualidad de la percepción). Por más que intente tocar el pasado, por más que quiera ver esa promesa como probable aún, debo aceptar que sólo existo en mi presente. Nuestra existencia es ser en un flujo de instantes indetenibles: es ser en el devenir. Si uno lo piensa demasiado, el vértigo que eso produce puede llevarle a buscar una salida fácil, algo que no esté condenado a tal corriente: un alma inmortal, por ejemplo. Y porque lo percibimos en ese flujo, es que nuestra experiencia del ahora nunca es puntual, aislada, sino que siempre está, incluso cuando no somos conscientes de ello, intencionalmente dirigida a los presentes que ya dejaron de serlo y a los presentes por venir a serlo.


Escucho el Glassworks de Philip Glass y cada reiteración de una frase es distinta a la anterior. No por las variaciones, que en la música minimalista son muy sutiles y lentas, sino porque mi conciencia está inmersa en ese flujo que hace de cada iteración, aunque sea objetivamente el mismo sonido, una sensación distinta. Escucho, por ejemplo:


Podría decirse que el segundo compás es objetivamente igual al primero, pero eso es ilusorio. Incluso al verlos y decir que se trata de una repetición de un mismo compás, ya los estoy distinguiendo. Tanto más al escucharlos: mientras escucho el segundo, resuena aún el anterior que se va hundiendo en mi memoria. Estrictamente hablando, no es que siga escuchando el compás anterior, sino que, en este nuevo instante, este nuevo compás es él más la retención del anterior. Ilustrándolo, sería algo así:


Ahora bien, decíamos que toda vivencia actual de nuestra conciencia, que ahora sabemos que incluye retenciones, tiende asimismo en dirección opuesta a otras posibles vivencias por venir. Tampoco es que tengamos una sensación del futuro, sino que nuestra sensación actual incluye protenciones. Al escuchar el segundo compás al que nos referimos, y teniendo en cuenta lo que escuché antes, anticipo lo que puede sonar a continuación. Lo más inmediato y natural es que anticipe lo ya escuchado; en nuestro caso (considerando también el tipo de música con que tratamos), una nueva reiteración del mismo compás. Al intentar ilustrarlo, tendríamos lo siguiente:


Y lo mismo sucede con el compás anterior. Más allá del ejemplo y teniendo en cuenta una mayor extensión temporal, llegamos a este esquema sobre nuestra conciencia inmanente del tiempo:


Sin embargo, es evidente que el tercer compás podría no ser una reiteración del segundo, sino uno nuevo. Mientras que el pasado está en buena cuenta determinado por el presente que ha dejado de ser, el futuro no tiene aún esa determinación; ni siquiera éste menos oscuro que está casi por venir. Por esa apertura es que el creyente coloca allí la posibilidad del milagro. Ya habíamos dicho que, al sonar el segundo compás, mi expectativa más directa por efecto de la memoria es la identidad (la reiteración); no obstante, mi expectativa más libre por efecto de la imaginación es la diferencia (el cambio). Y el cambio que se vincula a lo anterior bajo la forma de una cierta inversión es el contraste. En su Antropología, Kant anotaba que nada excita más a la sensibilidad que el contraste y que nada la adormece más que la falta de cambios. Las frases reiteradas del minimalismo no adormecen, sino que nos mantienen expectantes, precisamente porque se dan con sutiles cambios que son intuitivamente reconocibles y eso marca toda la diferencia. Si el tercer compás de nuestro ejemplo es, en efecto, uno distinto, nuestra nueva vivencia estará especialmente coloreada por un ánimo de sorpresa. Si la sorpresa está causada por un quiebre radical con lo anterior, genera perplejidad. Si no lo está y uno puede por lo tanto decir que, en cierto modo, era esperable, lo que genera es más bien aplauso; el mismo que puede ir desde la más calmada complacencia hasta el ataque de risa y la más estrepitosa carcajada.

Cada unidad sonora, por más pequeña y atómica que la imagine, tiene esa estructura temporal triádica que le da la intencionalidad de mi conciencia; es decir que cada acto de escucha refiere a algo que no es ese mismo acto ni es puesto por él. Por esto afirmaba Wittgenstein que la música parece estar queriendo siempre decirnos algo, incluso cuando no podemos determinar con claridad qué cosa. Eso otro al acto de la escucha puede ser un objeto sonoro, pero también puede ser un tipo de objeto distinto u otra vivencia. Nuestro análisis, restringido a la temporalidad y al sonido, ha simplificado la vasta e insondable complejidad de la conciencia; pues, nuevamente, ese flujo de vivencias no va en un único sentido aislado, sino más bien en un entretejimiento vital de muchísimos sentidos en los que las vivencias se dirigen a objetos y a otras vivencias, consciente e inconscientemente (esto último incluye, por cierto, el espectro sonoro que mi capacidad auditiva no llega a captar). Mientras escucho Glassworks, viene a mí, casi sin darme cuenta y sin quererlo, la imagen de una persona a la que quiero y que no veo hace mucho. Casi siento el aroma y el sabor de los alfajores que me hacía, la entrañable dulzura de sus lágrimas y el maravilloso brillo de su sonrisa. La música no es un mero flujo de sonidos presentes dirigidos a lo que sonó recién y a lo que está por sonar. Es además un flujo sonoro intencionalmente vinculado con ciertos sentimientos, valoraciones, ideas, estados fisiológicos, imágenes, creencias, etc. Esto es, con todo lo que va constituyendo nuestra historia y nuestra promesa personales.

Lo dicho hasta aquí, en realidad, era un preámbulo para abordar un aspecto del recuerdo en particular. Si bien el pasado no tiene la apertura del futuro porque depende de la determinación de cuando fue presente, su nueva condición es la del hundimiento de esa vivencia única e irrepetible en los niveles subconscientes de la memoria. Al hundirse, la vivencia no puede perder su cualidad fáctica (no es una fantasía), pero sí las características secundarias que pueden distorsionar en gran medida la vivencia originaria y, eventualmente, la hacen confundible con fantasías. Alice recuerda un amor que ya no es más. La experiencia de su presente está dirigida, a través de la rememoración, a un presente-sido que ha perdido su consistencia de realidad actual y que llamamos pasado (el futuro, como hemos dicho, es lo abierto a adquirir recién esa consistencia). Justamente por esa distancia, el pasado, actualizado en el presente como recuerdo, adquiere una coloración distinta. Uno puede reír al recordar un evento que en su momento le hizo llorar. "La comedia es tragedia más tiempo", dice Lester en Crimes and Misdemeanors de Woody Allen. Alice, en su recuerdo y como un natural mecanismo de defensa, puede desenfocar lo tormentoso de su relación pasada para enfocar los aspectos felices, e incluso lo tormentoso puede recordarlo con una tonalidad menos gris de la que en realidad tuvo. Cuando esto ocurre, la nostalgia juega con nosotros. Alice se entusiasma por restaurar un pasado irreal o visto con ingenuo optimismo, a la vez que distorsiona o se ciega ante la percepción de su presente.


En la revista Somos Nº 1551 (27.08.2016), se halla la nota "Presencia y ausencia", a propósito de la publicación del libro La Lima de Ribeyro*, que reúne diez cuentos del querido y querible escritor junto a fotografías de época de la Lima en la que dichos relatos estaban imaginariamente ambientados. La traigo a colación por lo que se afirma en la leyenda de una de las fotografías de la revista. En ella se lee: "Ayer y hoy. Postal del Jirón de la Unión de 1950 montada sobre como luce en la actualidad. Difícil sería conseguir ahora la misma inspiración que en los años en los que escribió Ribeyro" (p. 63). Más allá de lo evidente -el hecho de que no sería lo mismo-, la frase resaltada apunta a que el Jirón de marras generaba una ensoñación inspiradora en los años '50, mientras que ahora difícilmente alguien podría tomarlo por inspirador. Creo que la frase es doblemente desacertada e injusta. Primero con el Jirón que representaba muy bien a la Lima de entonces y que lo sigue haciendo con la de ahora. Pero además, y lo más importante, con la capacidad imaginativa de Julio Ramón Ribeyro. Lo que descuida el autor de la frase, envuelto en su nostalgia por la Lima de antaño, es que, en tiempos de Ribeyro, cuando las primeras oleadas migratorias se dejaban sentir sobre el centro histórico de la ciudad, el Jirón estaba igualmente lleno de gentes, comercios, tráfico, bullicio...; en suma, uno podía estar dispuesto hacia el lugar de tal modo que no le generase la menor contemplación estética (y mucho menos la creatividad artística) por compararlo con lo que fue antes; en los años '20, digamos. Como se afirmaba arriba, la nostalgia suele colorear nuestros recuerdos con excesivo idealismo y nos hace perder las perspectivas. Lo mismo con el Jirón actual: que resulte inspirador o no, depende más de la disposición subjetiva y la habilidad del artista que del lugar real, al cual la imaginación toma como mero pretexto para su representación. Si uno no se agota con la nostalgia, bien puede hallarle el potencial inspirador al Jirón de la Unión tal como luce hoy. Y, ciertamente, uno siempre encuentra por allí al poeta y al filósofo a los que aún inspira.



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[* Permítaseme un apunte fuera del tema: que un libro como La Lima de Ribeyro, que no llega a tener los estándares de una edición de lujo y que está además auspiciado por dos importantes empresas, se venda al público a 300 soles, puede obedecer a dos motivos: los beneficios fiscales de la Ley del libro no están funcionando o los editores carecen de un auténtico interés divulgador de la cultura y prefieren el lucro o una cultura de élites. No son motivos excluyentes, pero da la impresión que lo segundo es el caso, lamentablemente. Así las cosas, es para reír que el hijo de Ribeyro, en la misma nota, diga que le preocupa que los jóvenes no lean.]

domingo, 18 de septiembre de 2016

"...como el girasol se vuelve hacia el sol". Pietro Bembo y Lucrecia Borgia


En la Biblioteca Ambrosiana de Milán se encuentra un códice manuscrito que consta de doce poemas españoles y nueve cartas. A los ojos de un lector contemporáneo, el nombre de su compilador, el cardenal Pietro Bembo, puede pasarle desapercibido, aunque seguramente no el de su famosa inspiradora: Lucrecia Borgia. Sin embargo, Bembo era el poeta más destacado de su tiempo (cuyo influjo en España se evidencia incluso en Garcilaso) y el códice es el testimonio material que éste conservó de su intenso amor espiritual por la bella duquesa que vestía a la usanza española, que ataba con finas cintas sus cabellos dorados como el sol, y que expresaba sus opiniones con la elegancia y la convicción que le daban su sangre ibérica, su formación clásica y el ser ávida lectora de Petrarca, Dante o Bruni.

Detalle de un supuesto retrato de Lucrecia Borgia por Bartolomeo Véneto.

Ferrara fue el lugar donde floreció este amor que hablaba en la versificación de Petrarca y en el lenguaje alegórico del neoplatonismo, pues Lucrecia, apartada ya de las intrigas romanas de su padre y hermano, había iniciado allí el período más estable de su corta vida junto al duque Alfonso d'Este. En una de las cartas, Bembo le escribe: "Cada día halla usted, con ingeniosa invención, la manera de avivar mi fuego, como lo ha hecho hoy con la cinta que orlaba vuestra lucidísima frente". Estas palabras muestran con claridad la admiración intelectual del joven poeta, pero también cómo la belleza material, siguiendo la escala del Simposio platónico, puede servir de aliciente para el ascenso del espíritu por obra del amor y la virtud.

La descripción poética de tal ascenso se encuentra en Gli Asolani (Los asolanos), libro que Pietro dedicó a Lucrecia. Con la forma del diálogo y con personajes arquetípicos, tal como era usual en la tradición hermética, Bembo desarrollaba la teoría platónica del amor en la corte de la reina de Chipre (esto es, en los dominios de Afrodita), en la villa de Asol, durante tres jornadas que siguen a la boda de una de sus doncellas. Luego de la cena nupcial, aparecen dos mujeres que cantan con el laúd a dos tipos contrapuestos de amor: el que inflige tormentos y el que proporciona gozos. Insatisfecha, la reina llama a una tercera mujer que opaca a las anteriores y que canta, con ayuda de una vihuela, al amor glorioso cuya virtud consiste en conducir al hombre, por encima de placeres y aflicciones, al "siglo antiguo y dorado"; es decir, a su estado primordial: su origen divino.

Rafael, Retrato de Pietro Bembo (c. 1506).

En oposición a los seguidores de Erasmo, que proponían el perfeccionamiento del latín a través de fuentes eclécticas, Bembo defendía la imitatio bajo el modelo de un único señor: Cicerón. Tan fuerte era su platonismo, que buscó siempre un único ideal de perfección en todo orden de cosas. En lengua vulgar, sus modelos eran Petrarca para la poesía y Boccaccio para la prosa. Lo mismo en el amor: aunque hubo varias mujeres en su vida, incluyendo a Faustina della Morosina, la madre de sus tres hijos, sólo una pudo arrebatar su corazón al punto de convertirse en su amor platónico; es decir, si no se entiende esto banalmente, como la mediadora de su más plena elevación espiritual hacia la perfección de su alma. Esta única madonna fue Lucrecia. Junto a la compilación de cartas y poemas, un rubio mechón era la más dulce prenda que ella le había otorgado y que él conservó como platónico símbolo del sol al que le dirigía su amor. Pensando seguramente en ese sol visible, que era Lucrecia, Pietro Bembo escribió:

"... yo siempre me vuelvo hacia ti, como el girasol se vuelve hacia el sol" (Soneto XXXI).

El simbolismo del girasol aparece también, dos siglos después, entre los Emblems of Love de Philip Ayres (Londres, 1714).


De todas las flores, puede que la rosa tenga la predilección de los místicos, pero ella, con toda su pretensión, no alcanza la intensidad simbólica del girasol para el amor.

sábado, 11 de junio de 2016

Eventos académicos internacionales sobre Estética y Filosofía del arte 2016


17-20 junio 2016
On Ugliness (and other aesthetic monsters)
Ascea, Italia

The negative – whether in judgements of the ugly, experiences of the derelict, or sensations of the revolting – is a phenomenon that is often unacknowledged in the philosophical literature. Are such features properly to be called aesthetic? Are they qualities of objects, forms of judgement, or types of experiences? The 6th Wassard Elea international symposium is dedicated to the precise mapping and conceptualization of the ugly and its kind.

Wassard Elea Refugium for writers, artists, composers, and scholars in Southern Italy
Página Web: http://wassardelea.blogspot.com


24-29 julio 2016
The 20th International Congress of Aesthetics "Aesthetics and Mass Culture"
Seoul National University, Seoul, South Korea

Conferencistas principales:
Noël Carroll (City University of New York)
Gunter Gebauer (Freie Universität Berlin)
Sasaki Ken-Ichi (University of Tokyo)
Vittorio Hösle (University of Notre Dame)
Dominic McIver Lopes (University of British Columbia)
Mark Rollins (Washington University in St. Louis)
Anne Sauvagnargues (University of Paris West Nanterre)

The theme of the Seoul Congress is “Aesthetics and Mass Culture”. The Congress will focus on the various aesthetic aspects of mass culture, which, due to the rapid development of information technology, has become one of the most prominent of contemporary cultural phenomena. We are all familiar with the idea of globalization and with developments in information technology. We have been told that, thanks to the internet and other modes of information technology, there are few, if any, places isolated from the rest of the world today. The importance of globalization, one of whose symptoms is the overwhelming flow of information, is not just that we can learn more about other countries, other people, and other cultures, but also that we become more likely to be influenced by other cultures, especially their ways of life. To try to understand and, in some cases, to accept other cultures and life styles often results in a change of one’s own view of life, even one’s own view of the world, which also includes one’s conception of the arts and sensibilities to the aesthetic. But the revolution of information technology also raises the philosophical or aesthetic issue of mass art and mass culture, which, we think, deserves serious discussion. We hope that the Congress will achieve many fruitful results from the many urgent aesthetic questions arising as a result of these phenomena.

In addition to these questions, the Seoul Congress, as with all other Congresses, will be open to every traditional subject of aesthetics and we welcome papers and panel proposals devoted to all fields of aesthetics. The Congress will consist of several panels and round tables, along with dozens of sessions, including sessions for individual artistic genres. The Organizing Committee will choose the topics for some events, but the rest will be open to the general members of the IAA.

Topics
1. Issues of Art Theories in the Era of Mass Culture
2. New Media, Design and Aesthetics
3. Aesthetics of Body and Sports
4. Reflections on the History of Aesthetics
5. Values of Art: Cognitive, Moral and Political
6. Scientific Perspectives on Aesthetics
7. Imagination and Emotion
8. Aesthetics of Environment and Ecology
9. Aesthetics and Theories of Individual Artistic Genres
10. Aesthetics and Art Theories in Asian Traditions

Página Web: http://www.ica2016.org/main/main.php


29 agosto - 1º septiembre 2016
XXIV Conference of the International Association of Empirical Aesthetics
University of Vienna, Austria

For the conference we welcome contributions that use scientific methods to investigate aesthetic experience and aesthetic behavior in a wide variety of domains, including encounters with beauty, visual art, music, literature, film, theater, philosophy, or museum behavior.

Página Web: http://iaea2016.univie.ac.at



8-10 septiembre 2016
Symposium for Philosophy of Dance and Performance
Texas State University, San Marcos, USA

Conferencistas principales:
Julie Van Camp, Arnold Berleant, Richard Shustermann, Robert Crease, Barbara Montero.

Compañías de danza invitadas:
Mark Morris Dance Company (Brooklyn, New York), Erick Hawkins Dance Company (NYC, New York), ARCOS (Austin, Texas).

We propose an interdisciplinary symposium investigating philosophy and dance. Featuring live performances and keynote speakers from the fields of aesthetics, philosophy of art, dance theory, choreography, and multi-media dance; the symposium will also include interdisciplinary panels for scholars, practitioners, and students. The symposium is meant to build a platform to approach vital questions concerning dance and human well-being in a manner that is accessible not only to philosophers but dancers and people from the more general community. Our speakers and performers will be an international crowd, reaching across the geographical distances. Modern dance has been a vehicle for answering philosophical questions by actually changing cultural norms for many years. The goal of the conference is to approach the aesthetics of modern dance deeply and broadly expanding scholarly interests in aesthetics of dance as a means to identify, understand, analyze, and respond to societal problems such as blocking diversity, elitisms, prejudices, loneliness, anger, and others through music, rhythmic embodiment and profound meaning.

Página Web: www.txstate.edu/philosophy/SymposiumPhilosophyDancePerformance.html


miércoles, 13 de abril de 2016

Vladímir conoce a Vera

El 8 de mayo de 1923, la comunidad de exiliados rusos en Berlín celebró una fiesta de disfraces benéfica. A ella asistió un joven poeta de cierto renombre en ese círculo, que firmaba con el seudónimo "Sirin" y que se llamaba Vladímir Nabókov. También estaba allí una de las hijas del empresario Evséi Slónim, Véra Slónim. La delgada y frágil chica con el disfraz de arlequín reconoció al poeta, se acercó entre la multitud para hablarle y quiso la noche que en ese preciso momento hubiese magia. Se miraron, se hablaron, se gustaron. Ella le reveló que lo conocía bien. Desde niña, Véra tenía la habilidad de recordar un poema con sólo haberlo leído un par de veces y no lo olvidaba nunca. Pero, esta vez, no se trataba de cualquier poema. Ella le recitó a Nabókov uno de los poemas que más le gustaban: uno que él había escrito. Esa misma noche, apenas unas horas después, él, que ya intuía que acababa de conocer al amor de su vida, le escribió un poema que se publicaría luego en la revista rusa Rul y que fue el primer testimonio de un amor que, con altas y bajas como todo amor real, duró hasta el final de sus vidas. El poema dice:

El encuentro
encantado por esta extraña proximidad

Extrañeza, misterio y delicia…
como si de la negrura oscilante
de alguna mascarada en cámara lenta
por el tenue puente vinieras.

Y la noche fluía, y el silencio flotaba
en sus arroyos satinados
ese perfil de lobo en la negra máscara
y esos tiernos labios tuyos.

Y bajo el castaño, por el canal
pasaste tu anzuelo de reojo.
¿Qué comprendió mi corazón en ti,
cómo me moviste de esta forma?

En tu ternura momentánea
o en el contorno oscilante de tus hombros,
¿advertí un bosquejo pálido
de otros —irrevocables— encuentros?

¿Acaso una romántica piedad
te llevó a entender
lo que dejara temblando a esa flecha
que ahora se incrusta en mis palabras?

No sé nada. Curiosamente
el verso vibra, y en él, la flecha…
¿Tal vez tú, todavía sin nombre, eras
la genuina, la esperada?

Pero no bien apareció el dolor
logró perturbar nuestra hora estrellada.
Regresó a la noche la fisura gemela
de tus ojos, ojos sin alumbrar.

¿Por cuánto? ¿Por siempre? Por lo pronto
sigo andando, queriendo escuchar
la revolución de estrellas sobre nuestro encuentro
por si tú ya fueras mi destino…

Extrañeza, misterio y delicia,
como de una súplica distante.
Mi corazón debe seguir andando.
Excepto si tú ya fueras mi destino…


Vladímir y Véra Nabókov en 1923.

Hubo momentos en los que ella le escribía cartas sin respuesta. Hubo otros en los que era él quien se desesperaba por no recibir nada en su buzón de correo. Pero ya era cada uno el destino del otro. Cincuenta y tres años después, Nabókov le dedicó su última novela. Se las venía dedicando todas desde 1951. Ese año se publicó Habla, memoria, en cuya dedicatoria se lee: "Pasan los años, amor, y con el tiempo nadie sabrá lo que tú y yo sabemos".


Crédito: Philippe Halsman/Magnum Photos

miércoles, 24 de febrero de 2016

Nina Simone & David Bowie — For we are like creatures in the wind




1974. Mayo 12. Por tercera vez se realizaba en Washington el "Human Kindness Day", festival en que unas 55 mil personas celebraban la lucha por los derechos civiles de los afroamericanos. El orador principal era Muhammad Ali, pero el festival entero estaba dedicado ese año a Nina Simone. Las pocas fotografías y grabaciones que se conservan difícilmente pueden ocultar la extrema fragilidad de la aclamada "sacerdotisa del soul". Allí, mientras la gente entonaba su "Mississippi Goddam", convertido en himno por los activistas negros desde la célebre marcha de Selma, ella acaso revivía la dureza de esos años de prejuicios que sintió en carne propia, cuando se le dijo que tenía la nariz muy ancha y la piel muy oscura para ser una pianista de música clásica, y en los que se hizo lo suficientemente fuerte como para no sucumbir y, además, dar la pelea, como cuando se negó a tocar ante una audiencia de blancos si no se les permitía a sus padres sentarse en primera fila. Para entonces, Simone llevaba largo tiempo sin grabar ni tocar en vivo. Eran días difíciles para ella, agravados por el hostigamiento del Gobierno. El homenaje era también una respuesta a los cargos de evasión tributaria que enfrentaba por parte del IRS. Para nadie había dudas de que se trataba de un amedrentamiento.


Nina Simone en el Human Kindness Day de 1974.

1974. David Bowie, sumido en las drogas y en la paranoia, decidió matar a Ziggy Stardust, una de sus más célebres caracterizaciones, y mudarse a Nueva York en busca de una nueva dirección musical a través del soul. En julio de ese año, dio un par de conciertos en el Madison Square Garden. Quizás pensando en lo difícil que resultaba para su pequeña hija, Lisa, el proceso de separación de su marido, Simone decidió llevarla a uno de esos conciertos. Cerca de una semana después, tal como lo cuenta Alan Light en su biografía recientemente publicada: What Happened, Miss Simone? (Crown Archetype, 2016), Bowie entró al Hippopotamus, un club privado neoyorquino, con un pequeño séquito y se sentó en una esquina cerca a la entrada. Pocos minutos antes había llegado al mismo lugar Nina Simone, que no había planeado realmente ir esa noche. Al rato, cuando ella se estaba yendo, pasó frente a la mesa de Bowie y éste la llamó y la invitó a sentarse junto a él. Intercambiaron muy pocas palabras en ese momento, pero él le pidió su número telefónico. Más tarde esa misma noche, exactamente a las 3 a.m., Bowie la llamó: "Lo primero que quiero que sepas es que no estás loca", le dijo, "no dejes que nadie te diga que estás loca, porque de donde tú vienes, hay muy pocos de nosotros allá afuera".


David Bowie en el Madison Square Garden en julio de 1974, fotografiado por Bob Gruen.

Durante todo un mes, él la llamaba cada noche y hablaban por horas. Hasta que un día se animó a visitarla. "Se veía como Charlie Chaplin, un traje de payaso, un gran sombrero negro", contó Simone. "Me dijo que él no era un cantante dotado y que lo sabía. Él dijo: 'Lo que está mal contigo es que tú eras dotada — tenías que tocar. Tu genio eclipsa al dinero y no sabes qué hacer para obtener tu dinero, mientras que yo no era un genio, pero lo planeé, quería ser un cantante de rock and roll y sólo conseguí la fórmula correcta'". Como afirma Light, Bowie estaba distinguiendo entre la construcción de una estrella de pop y la sensibilidad que identifica a un verdadero artista. Desde luego que, pese a su modestia, el poder reconocer eso implicaba en Bowie una sensibilidad afín, mirándose en Simone como en un espejo. "Él tiene más sentido que nadie que yo haya conocido jamás", diría ella después. "Eso no es humano — David no es de aquí".




Al poco tiempo, buscando nuevos aires como Bowie, Nina Simone decidió dejar los Estados Unidos y así volver a tocar, lejos de todo lo que la estaba asfixiando. La inesperada amistad de Bowie había sido providencial. Éste, por su parte, también encontró en ella algo de esa nueva sensibilidad artística que andaba buscando; prueba de ello es su versión de "Wild Is the Wind", la magnífica súplica de amor que Simone había grabado en 1966 y con la que Bowie cerró su Station to Station. La amistad de ambos perduró hasta la muerte de ella, en 2003.

domingo, 21 de febrero de 2016

Umberto Eco: Cómo prepararse serenamente para la muerte


Cómo prepararse serenamente para la muerte. Breves instrucciones a un eventual discípulo

Umberto Eco

Publicado en L'Espresso, 12 de junio de 1997.

No estoy seguro de decir algo original, pero uno de los mayores problemas del ser humano es cómo afrontar la muerte. Parece que tal problema es complicado para los no creyentes (¿cómo afrontar la Nada que nos aguarda después?), pero las estadísticas nos dicen que la cuestión preocupa también a muchísimos creyentes, los cuales creen firmemente que hay una vida después de la muerte y aún así piensan que la vida antes de la muerte es en sí misma tan placentera conservarla como desagradable abandonarla; por lo que anhelan, sí, llegar al coro de los ángeles, pero lo más tarde posible.

Me parece evidente que estoy planteando el problema de qué cosa significa ser-para-la-muerte, o también solamente reconocer que todos los hombres son mortales. Parece fácil en tanto que le concierna a Sócrates, pero se vuelve difícil cuando nos concierne a nosotros. Y el momento más difícil será aquél en el que nos demos cuenta que por un momento todavía somos y un momento después no seremos más.

Recientemente un discípulo pensativo (como Critón) me preguntó: «Maestro, ¿cómo puede uno aproximarse bien a la muerte?». Yo le respondí que la única manera de prepararse para la muerte es convencerse de que todos los demás son cojudos.

Ante el estupor de Critón le aclaré: «Mira —le dije—, ¿cómo puedes aproximarte a la muerte, aunque seas creyente, si piensas que, mientras tú mueres, jóvenes sumamente deseables de ambos sexos bailan en la discoteca divirtiéndose de lo lindo, ilustres científicos penetran los últimos misterios del cosmos, políticos incorruptibles están creando una sociedad mejor, diarios y televisoras se dedican a dar solamente noticias importantes, empresarios responsables se preocupan de que sus productos no degraden el medio ambiente y se dedican a restaurar una naturaleza de riachuelos potables, pendientes boscosas, cielos límpidos y serenos protegidos por el oportuno ozono, nubes suaves que destilan lluvias dulcísimas? El pensamiento de que, mientras suceden todas estas cosas maravillosas, tú te vas, resultaría insoportable.

«Ahora intenta pensar que, en el momento en que adviertes que estás abandonando este valle, tienes la certeza imperecedera de que el mundo (seis mil millones de seres humanos) está lleno de cojudos, que son cojudos los que están bailando en la discoteca, cojudos los científicos que creen haber resuelto los misterios del cosmos, cojudos los políticos que proponen la panacea para todos nuestros males, cojudos los que llenan páginas y páginas de insulsos cotilleos sin importancia, cojudos los productores suicidas que destruyen el planeta. ¿No te sentirías en ese momento feliz, aliviado, satisfecho de abandonar este valle de cojudos?».

Critón me preguntó entonces: «Maestro, ¿cuándo tengo que empezar a pensar así?». Yo le respondí que no hay que hacerlo demasiado pronto, porque el que a los veinte o incluso treinta años piensa que todos son cojudos es un cojudo y nunca alcanzará la sabiduría. Hay que empezar pensando que todos los demás son mejores que nosotros, y luego ir evolucionando poco a poco, tener las primeras débiles dudas hacia los cuarenta, comenzar la revisión entre los cincuenta y los sesenta, y llegar a la certeza mientras se avanza hacia los cien, pero preparados para estar a mano cuando llegue el telegrama de notificación.

Convencerse de que todos los demás que nos rodean (seis mil millones) son cojudos es fruto de un arte sutil y sagaz, no es una aptitud natural del primer Cebes con un pendiente en la oreja (o en la nariz). Exige estudio y esfuerzo. No hay que acelerar las etapas. Hay que llegar suavemente, justo a tiempo para morir serenamente. El día antes conviene pensar que hay una persona, a la que amamos y admiramos, que precisamente no es cojuda. La sabiduría consiste en reconocer en el momento preciso (no antes) que esa persona también era cojuda. Solo entonces se puede morir.

De modo que el gran arte consiste en estudiar poco a poco el pensamiento universal; escrutar las costumbres; controlar día a día los medios de comunicación de masas, las afirmaciones de los artistas seguros de sí mismos, los apotegmas de los políticos descontrolados, los sofismas de los críticos apocalípticos, los aforismos de los héroes carismáticos, estudiando las teorías, las propuestas, las apelaciones, las imágenes, las apariciones. Solamente entonces, por fin, alcanzarás la perturbadora revelación de que todos son cojudos. En aquel momento estarás preparado para el encuentro con la muerte.

Tendrás que resistir hasta el final a esta revelación insostenible, te obstinarás en pensar que alguien dice cosas sensatas, que ese libro es mejor que otros, que aquel líder desea realmente el bien común. Es natural, es humano, es propio de nuestra especie rechazar la convicción de que los demás son, todos sin distinción, cojudos; si no, ¿por qué valdría la pena vivir? Pero cuando por fin lo sepas, habrás comprendido por qué vale la pena (y hasta es espléndido) morir.

Critón me dijo entonces: «Maestro, no quisiera tomar decisiones precipitadas, pero albergo la sospecha de que sois un cojudo». «¿Ves? —le dije—, ya estás en el buen camino.»



miércoles, 17 de febrero de 2016

Eduardo Chirinos, in memoriam


Antes de dormir

Es tarde, pero quisiera decir algo.
                                                      Esa
música tardía, esos ecos que rebotan
en las piedras y crean silencios. No

no es eso exactamente:
                                    entre eco
y eco hay una música y en ella
un ladrido, un dolor, un golpe seco.

La palabra
que alguna vez borramos
vuelve a su lugar.
                             Como la música
tardía, como el silencio.

Pero no es eso tampoco. Escribir:

callar: cerrar los ojos. Ecos
que rebotan en las piedras y de nuevo
el ladrido, el dolor, el golpe seco.

No sé cómo explicarlo.

Pero es tarde
y en verdad no quiero decir nada.



Eduardo Chirinos (Lima, 1960-2016)

viernes, 12 de febrero de 2016

Entrevista a Julio Cortázar por Alfredo Barnechea (1972)

Entrevista a Julio Cortázar

Por Alfredo Barnechea

Aunque los lectores han hecho de Cien años de soledad su novela preferida, es probable que si los escritores votaran sobre la novela latinoamericana más influyente de este siglo, escogerían a Rayuela. Esa novela, y los cuentos de su autor, les abrieron a muchos de ellos las puertas de una lengua libre, de un castellano nuevo, extremadamente creativo e inteligente. Julio Cortázar subió a un barco en 1951 y abandonó Argentina para siempre. En París, donde residió desde entonces, trabajó al principio básicamente como traductor, mientras hilvanaba una de las grandes obras literarias de este siglo; uno de los frutos felices de ese oficio fue la maravillosa traducción de Memorias de Adriano de Marguerite Yourcenar. En los sesenta, París volvió a ser una fiesta, esta vez para los escritores de lengua española que convergieron allí.

Nacido en 1914 (el mismo año que Octavio Paz y que Camus), Cortázar era una especie de adelanto del ‘boom’. En ese grupo de escritores intensamente políticos, Cortázar fue al comienzo acaso uno de los más apolíticos, y más apegados al puro placer de la literatura. Qué cambió en su vida privada no lo sabemos con certeza, pero lo cierto es que este gran escritor se transformó con el tiempo en un progresista activo, casi ingenuo. Ya envuelto en esa posición, vino al Perú en 1972, en medio de lo que parecía entonces, para muchos intelectuales latinoamericanos, una atractiva revolución militar. De todas las entrevistas reunidas en este libro, ésta es la más antigua. Yo tenía veinte años, y hacía mis pinitos en el oficio periodístico, como quizá se note leyéndola. Pero este escritor altísimo, con cara de niño que se comía los años, tuvo la generosidad de darme la entrevista. “Búsqueme en el hotel”, me había dicho. “Pregunte por Monsieur Karvelis” –ya que se alojaba bajo el nombre de su compañera de entonces, Ugné Karvelis. “Pero después nos lleva al box”. He olvidado la pelea, y quienes iban con nosotros. Pero todavía hoy, veinticinco años después, recuerdo la emoción que tenía cuando subí las escaleras del viejo Hotel Bolívar para conversar con el Cronopio.

Cortázar frente a la Catedral de Lima, 1972 (Fuente: revista Caretas)

Julio Cortázar: Soy un latinoamericano que lo quiso leer todo, saber todo, que ha devorado muchas páginas, pero que también ha cambiado, porque mi vida ya no es la misma de antes. Ahora no puedo leer y escribir exclusivamente todo el día, porque estoy en reuniones, haciendo contactos coordinando otras cosas, no literarias. Me interesa bastante más que antes la política de nuestros países, y eso quita tiempo, viejo.

Alfredo Barnechea: Ha nacido en Bélgica, casi accidentalmente, el 14. El año 23, en Banfield, prendido de las solapas de su tío, ha escuchado la pelea entre Dempsey y Firpo, el toro salvaje. Ha estado en Buenos Aires, ha sido maestro de escuela de provincias, el 32 pretendió irse a Europa, de pavo en barco, pero no lo logró, se quedó veinte años más en Argentina y cuando se fue de verdad, el 51, ya era demasiado tarde para librarse de Buenos Aires, de Gardel, de la nostalgia de los días primeros. En 1963 publicó Rayuela, una cima de la novela latinoamericana. Después de tantos años ¿Cómo percibe Cortázar su país?

JC: Lo percibo como uno de los países latinoamericanos. La respuesta puede parecer obvia, pero mirándola bien no lo es. He estado alejado físicamente, sí, pero no en lo que de veras cuenta; pienso que diez libros son una prueba que acaso no podrían aportar muchos de los que andan reprochando a diestra y siniestra el famoso exilio. Buenos Aires me asfixió y fue París precisamente lo que permitió que yo redescubriera una visión distinta de mi país y de Latinoamérica. París –Europa mejor— me abrió un horizonte total, planetario, que yo no tenía desde Buenos Aires. No estoy dando una receta, hablo sólo por mí, pero sé que sin París no hubiera escrito lo que he escrito. Si me hubiera quedado allá, en el pago, mi madurez de escritor se hubiera manifestado de otra manera, seguramente más satisfactoria para los historiadores de la literatura, menos provocadora, agresiva para quienes leen mis libros por razones vitales. Y claro, yo estoy con ellos. No sólo no me quedé, sino que no he vuelto, y sigo creyendo que París es el sitio perfecto para alguien como yo, para mis gustos, para lo que escriba todavía.

La geografía, ilusoria; los mapas, un abusivo invento de las enciclopedias. Allá, Cortázar resolvió que no valía la pena haberse quedado. Pero, de todos modos, hay que estar loco perdido, rechiflado en su tristeza, para decir de una ciudad lo que este tipo ha dicho de Buenos Aires:

JC: Se puede, entonces, seguir andando y desandando, anulando el prejuicio de las leyes físicas, entendiendo y entendiéndose desde una visión y un lenguaje que nada tienen que ver con la historia y la circunstancia. Como si todo fuera alcanzado por un progresivo retorno, miro ahora mi ciudad con la mirada del que viaja en la plataforma de un tranvía, retrocediendo mientras avanza, y de tanto perfume nocturno, de incontables encuentros con gatos y bibliotecas y Cinzano y Razón Sexta y cine continuado, me vuelven sobre todo los tiempos de estudiante, los bares automáticos de Constitución, la calle Corrientes de las primeras escapadas temerosas de los años treinta. Corrientes inconcebibles hoy, con sus orquestas de señoritas, sin cines largos y estrechos y una pantalla neblinosa donde personajes de barba y levita corrían por salones lujosos a pobres chicas con sombreritos y tirabuzones y a eso llamaban películas realistas. Son las rabonas de Plaza Italia con un sol caliente de libertad y pocas monedas, de penumbra alucinatoria del Pasaje Güemes, el aprendizaje del billar y la hombría de los cafés del Once, las vueltas por San Telmo entre la noche y el alba, un tiempo de cigarrillos rubios y tranvía 86, Villa Urquizo y la Plaza Irlanda, donde un breve otoño fui feliz con alguien que murió temprano.

AB: Veinte años en que Julio Cortázar ha vivido en Francia, escribiendo en una lengua y hablando otra. ¿Cómo ha salvado ese problema?

JC: Bueno, tuve suerte, pues luego de ganarme la vida pintorescamente en París aprobé un examen en la UNESCO como traductor free-lance. La traducción exige no perder de vista la lengua madre, y si a eso se suma mi propia tarea de escritor (y de lector omnívoro), los años pasaron sin que mi lengua sufriera. A veces me autopesco un galicismo, pero eso ocurre tanto en la Argentina como en Francia y, bueno, después de todo, eso nunca ha sido tan terrible.

AB: Minucioso, insólito, lúdico, bromista, con una cultura multilateral, casi ecléctica, laberíntico. Muchos creen que éste es el verdadero Julio Cortázar. ¿Está de acuerdo con esa imagen?

JC: Oye sí, te acepto los epítetos, y agrego otros que no son contradictorios sino complementarios: soy profundamente serio, exigente hasta la náusea conmigo mismo, inconsciente (los temas me vienen de regiones incontroladas por mi inteligencia, apenas mediocre), paradójico (para luchar contra los monobloques ideológicos y culturales), enamorado del rumor del mundo, ciego a los elogios, perdido en una vigilante abstracción de cronopio incurable.

AB: Horacio Oliveira, el personaje de Rayuela, es, digamos, un afrancesado, un hombre entre dos mundos, en busca de un centro. Los datos parecen corresponderse con Julio Cortázar. En cierta manera, Rayuela terminaría en un fracaso, si nos atenemos al itinerario del personaje. Julio Cortázar...

JC: Piano, piano. Ese fracaso de Oliveira, antes que nada, me parece mucho más fecundo que muchos triunfos de esta civilización occidental. Y, después, no es el fracaso de Julio Cortázar, si a eso vamos. Es, en todo caso, el problema, no su resolución. Ya he hablado de mi reencuentro con América Latina, sobre todo a partir de la revolución cubana, de ese no estar aquí y a la vez estar definitivamente.

AB: Hemos oído que escribió Rayuela de un tirón...

JB: Más que de corrido, Rayuela fue escrita a saltos, pues empezó en lo que luego fue la segunda parte, y ésta quedó en suspenso hasta que terminé la primera; paralelamente se fueron agregando los capítulos “teóricos”, los recortes de prensa y las citas de sabios y locos.

AB: ¿Le sucedió lo mismo con sus otros escritos? ¿La preparación es muy larga? ¿Cómo surge en usted la necesidad de escribir?

JC: Me cuesta mucho empezar a escribir. Mucho, porque la preparación de un cuento o de una novela corre subterránea dentro y a su manera; pero cuando arranco de veras me parezco a Fangio, viejo, y no paro hasta que el texto mismo me para la bandera.

AB: Usted tenía treinta y cinco cuando publicó Los reyes. Era una llegada algo tardía, pues sólo un poemario (publicado con seudónimo) lo secundaba. ¿Pero desde cuándo escribe?

JC: Escribo desde los quince años, pero sólo a los treinta me animé a publicar un libro de poemas, firmado con seudónimo. He escrito siempre poemas. Adolescente, creí, como tantos, que mi sensación de extrañamiento anunciaba al poeta, y escribí, los poemas que se escribían entonces y que siempre son más fáciles de escribir que la prosa, a esa altura de la vida. Pero no había para más. Me sorprendí por eso cuando, un día en La Habana, Gianni Toti me dijo que de todo lo que había escrito lo que más le gustaba eran mis poemas. Cuando escribí Los reyes ya era dueño de una técnica, que era hija del rigor. Siguieron los cuentos de Bestiario, sobre los que ya no tuve ninguna duda. Pero el noviciado había sido largo y duro. Había que tenerse mucha fe, y a la vez había que apoyarse en una permanente desconfianza en sí mismo. En el terreno práctico, esto debía traducirse en no publicar prematuramente, pecado cotidiano en nuestros países.

AB: ¿Eso sería lo que le diría a un joven escritor que le pide consejos?

JC: Sí, si el consejo es de ese tipo. Si, más bien, quiere saber cómo se escribe, haría lo que el maestro zen: le rompería una silla en la cabeza. Pero la otra recomendación, sí. Fue lo que me pasó a mí. Tiré miles de páginas antes de publicar por primera vez, porque si bien respondían a mis impulsos más hondos, algo en mí era capaz de juzgarlas y saber que no merecían imprenta. Jamás me alegraré lo bastante de haber sido tan duro para conmigo mismo.

AB: Para muchos, escribir es un acto de exorcismo. En su caso, ¿algún cuento o novela ha cumplido esa función?

JC: Una buena parte de mis cuentos han nacido de estados neuróticos, obsesiones, fobias, pesadillas. Nunca se me ocurrió ir al psicoanalista; mis tormentas personales las fui resolviendo a mi manera, es decir, con mi maquina de escribir y ese sentido del humor que me reprochan las personas serias. Entonces, más que un cuento o una novela, es el escribir mismo mi acto de exorcismo.

Y claro, debía preguntarle lo de siempre, que por qué, para qué escribe, pero ya ha dicho en otra parte que:

JC: Siempre seré un niño para tantas cosas, pero uno de esos niños que llevan consigo al adulto, de manera que cuando el monstruito llega verdaderamente a adulto ocurre que a su vez éste lleva consigo al niño, y en el mezzo del camino se da una coexistencia pocas veces pacífica de por lo menos dos aperturas al mundo. Mucho de lo que he escrito se ordena bajo el signo de la excentricidad, puesto que entre vivir y escribir nunca admití una diferencia; si viviendo alcanzo a disimular una participación parcial en mis circunstancias, en cambio no puedo negarla en lo que escribo puesto que precisamente escribo por no estar o por estar a medias. Escribo por falencia o descolocación; y como escribo desde un intersticio, estoy siempre invitando a que otros busquen los suyos y miren por ellos el jardín donde los árboles tienen frutos que son, por supuesto, piedras preciosas. El monstruito sigue firme... Y me gusta, y soy terriblemente feliz en mi infierno, y escribo. Vivo y escribo amenazado por esa lateralidad, por este paraje verdadero, por ese estar siempre un poco más a la izquierda o más al fondo del lugar donde se debería estar para que todo cuajara satisfactoriamente un día más de vida sin conflictos. Desde muy pequeño asumí con los dientes apretados esa condición que me separaba de mis amigos, y que a la vez los atraía hacia el raro, el diferente, el que metía el dedo en el ventilador. No estaba privado de felicidad. La única condición era coincidir de a ratos (el camarada, el tío excéntrico, la vieja loca) con otro que tampoco calzara de lleno en su matrícula, y desde luego no era fácil; pero pronto descubrí los gatos en los que podía imaginar mi propia condición, y los libros, donde la encontraba de llano. Pienso en Jarry, en un lento comercio a base de humor, de ironía, que termina por inclinar la balanza del lado de las excepciones, por anular la diferencia escandalosa entre lo sólito y lo insólito, y permite el paso cotidiano a un plano que a falta de mejores nombres seguiremos llamando realidad pero sin que sea ya un flatus vocis o un peor es nada.

AB: Al cabo de tanto tiempo, supongo que tendrá señaladas sus preferencias. ¿Con qué cronopio se identifica más? ¿A quiénes relee con más constancia?

JC: Casi nunca releo la gran literatura, aunque confieso la relectura periódica de Los tres mosqueteros y de mis Julio Verne preferidos. También el Pickwick de Dickens. En general, me inclino hacia los alienados, hacia los marginales de la literatura. Un Jarry, un Roussel. De una novela quiero que me enriquezca y me transforme, por la vía del sentimiento o del intelecto, pero jamás le pido que me enseñe algo. Las novelas didácticas o las destinadas a vehicular mensajes me recuerdan aquello de dorar la píldora. Además no son nunca entretenidas (véase el realismo socialista) y transmiten penosamente lo que ya se ha dicho en el ensayo. Actualmente leo pocas novelas. Vuelo, sí, a la poesía, porque puede leerse en todas partes, en los cafés y los trenes.

AB: Una vez abandonada la maquina de escribir, ¿necesita librarse de la materia que desarrolla, o más bien continúa dándole vueltas en la cabeza?

JC: Bueno, yo paso días y aún semanas sin escribir, cuando estoy trabajando en un libro. Ahora no me doy vacaciones. Vivo como habitado por lo imaginario, que se superpone a lo que me rodea, lo modifica y lo desplaza. Es un sentimiento a la vez maravilloso e inquietante, un periodo en el que se acumulan las coincidencias, y los encuentros, como si el libro y la realidad exterior se invadieran mutuamente hasta el día –siempre triste para mí— del punto final.

AB: Si bien lo fantástico es una constante de su obra, El perseguidor podría ser el punto de apertura en otras direcciones. Ese cambio, si usted acepta la demarcación, ¿a qué experiencias corre paralelo? 

JC: Sí, El perseguidor fue una primera toma de conciencia de una realidad inmediata, histórica, que hasta entonces había estado relegada al telón de fondo para los sucesos fantásticos de mis cuentos. No es por azar que poco tiempo después –y ésas podrían ser las experiencias paralelas— fui por primera vez a Cuba y conocí de lleno la experiencia socialista, con la que me solidaricé. Hasta entonces yo veía personas, individuos encerrados en sus viviendas privadas. El perseguidor, en efecto, fue una primera tentativa por aprehender al hombre como historia y destino, como buscador de sí mismo en su punto más alto y exigente.

AB: Esa tentativa prosigue ahora. ¿El libro de Manuel es un divorcio con sus cuentos anteriores?

JC: No, El libro de Manuel es una tentativa de recuperar dos niveles hasta ahora paralelos en mí, una búsqueda de convergencia entre mi yo-novelístico y mi yo-histórico, digamos. O sea, incluir todo lo que yo he estado diciendo, políticamente si se quiere, pero en un texto que sea literatura, y que lo sea no al modo de la literatura programada, sino de una literatura sin concesiones fáciles, demagógicas. Será un libro en cierta medida plural, al que podrá accederse por más de un nivel. Hay mucho de documental, de cosas que yo leía diariamente mientras escribía. Un grupo de latinoamericanos viven en París y deciden hacer una serie de acciones, y bueno, hay secuestros y cosas por el estilo. Ahora, el libro no quiere ser un texto dividido en esos dos niveles, sino acceder a un plano superior que los integre, que los haga converger.

AB: La ruptura de la solemnidad, el humor, lo insólito, la búsqueda de una sobrerrealidad, han sido improntas del surrealismo. ¿Qué relación tuvo usted con él y cómo lo juzga ahora?

JC: El surrealismo fue mi camino de Damasco, me arrancó de la sensiblería post-romántica de la Argentina de los años treinta, me enseñó a atacar la palabra, a batallar amorosa y críticamente con ella, a fiarme de lo absurdo y a rechazar la sensatez sistemática, a creer en una esquizofrenia creadora (no son los términos que se usaban entonces, pero los lectores de hoy comprenderán). Después vi anquilosarse poco a poco el surrealismo, convertirse en escuela, casi en Iglesia con André Breton como Papa. Yo, por muchas razones, no calzo con las iglesias. Pero el verdadero surrealismo es indestructible, es una actitud, un modo de conocer que se da diariamente de mil maneras que, por suerte, no son forzosamente literarias.

AB: A menudo usted ha hablado del zen. ¿Qué admira allí?

JC: Para no citar más que una de sus múltiples facetas, admiro en el zen la ruptura de los esquemas lógicos y la prueba de que no son imprescindibles para acceder a determinados niveles de conocimiento. Excelente lección para nosotros, devotos, obstinados esclavos de Aristóteles y Tomás de Aquino.

AB: En su carta a Fernández Retamar, había una frase más o menos así: “Incapaz de acción política, no renuncio a mi solitaria vocación de cultura...”. En mayo del 68, en París, usted participó sin embargo en tomas de locales, y ahora, como nos dijo al comienzo, dedica cada vez más atención a la política latinoamericana. La frase citada ¿sigue siendo válida? En otras palabras, ¿cómo afronta ahora su compromiso político?

JC: Me sigo creyendo incapaz (o si se quiere, poco capaz) de acción política, que para ser realmente una acción debería absorber todo mi tiempo, incluido el literario. Soy y seré un escritor que cree en la vía socialista para América Latina, y que en el plano político emplea los instrumentos que le son propios para apoyar y defender esa vía. Cuando lo creo necesario intervengo en un plano, digamos, directo de acción política, pero me sigo creyendo más eficaz en el de la palabra escrita. Sigo siendo un cronopio, o sea, un sujeto para el que la vida y el escribir son inseparables, y que escribe porque eso lo colma, en última instancia, porque eso le gusta.

AB: Usted va para su país ahora, en un momento bastante crítico de su vida política, y quisiera preguntarle algo relacionado con ella. En su momento, como hicieron tantos intelectuales argentinos, usted rechazó al peronismo. Ahora hay una revaluación del peronismo por esa misma intelectualidad. ¿Cómo lo juzga hoy?

JC: Con una perspectiva de veinte años, una ideología definida, con una autocrítica despiadada. En su momento, en efecto, fui incapaz de distinguir entre Perón y el peronismo, entre el gobernante ambiguo y la formidable toma de conciencia que había desatado sin ser capaz de llevarla a sus últimas consecuencias, o sea, a la revolución. Me alegraré el día en que el termino “peronismo” pueda ser sustituido por otro que exprese mejor, con más verdad, esa larga marcha del pueblo argentino hacia su destino socialista; pero, por el momento, puesto que indica suficientemente el camino, lo comprendo y lo respeto.

AB: Para terminar, discúlpeme una pregunta algo solemne: ¿Cuáles han sido los grandes momentos del siglo XX que ha vivido?

JC: Si no supiera a qué apunta su pregunta, temería que esa solemnidad se viera menoscabada con mi respuesta. Los grandes momentos del siglo XX son de dominio público: la revolución rusa, la derrota del nazismo, la victoria de Vietnam o la revolución cubana. Ahora, los que me han marcado a mí, los que cuentan para mí: la primera radio a galena de mi infancia, el vuelo de Lindbergh, la pelea Firpo-Dempsey, la lectura de La condición humana, la foto de Mussolini colgado por los pies y, ya que estamos en lo luctuoso, la tardía pero reconfortante muerte de Harry Truman y de Lyndon Johnson.

Lima, 1972

Del libro: Peregrinos de la lengua (Alfaguara, 1998)

sábado, 23 de enero de 2016

Se recupera cantata perdida de Mozart y Salieri (K. 477a)


Fotograma de la película Amadeus (1984) de Miloš Forman.

En junio de 1785, la cantante italo-inglesa Nancy Storace, que estaría luego en Le nozze di Figaro de Mozart, perdió súbitamente la voz. Era el estreno de Gli sposi malcontenti, obra de su hermano Stephan Storace en el Burgtheater de Viena. Ello obligó a posponer el estreno de La grotta di Trofonio, ópera de Antonio Salieri en la que interpretaría el papel de Ofelia. La noticia de su recuperación, cuatro meses después, fue celebrada por sus amigos con una breve cantata titulada en italiano: 'Per la ricuperata salute di Ofelia'. El libreto estuvo a cargo de Lorenzo da Ponte, mientras que la música era una colaboración entre Mozart y Salieri, junto a un tal "Cornetti" que sería el seudónimo de alguien no identificado.

Esta obra ya estaba consignada por el catálogo Köchel, que ordena las composiciones mozartianas, con el número K. 477a, pero su libreto y partitura se consideraban perdidos. Hace unas semanas, sin embargo, Timo Jouko Herrmann, musicólogo especialista en Salieri, encontró una copia del libreto en el Museo Checo de la Música, en Praga. Su sorpresa fue mayor cuando le preguntaron si también quería la partitura.

La partitura completa será publicada por la editorial musical Friedrich Hofmeister de Leipzig.

El descubrimiento de esta colaboración entre Mozart y Salieri es especialmente significativo para mostrar ciertas afinidades estéticas entre ambos compositores, pero también para insistir en que su supuesta rivalidad fue sólo una idea de ficción de Pushkin, popularizada por la obra teatral de Peter Shaffer y la película de Miloš Forman (Amadeus, 1984).

La Fundación Mozarteum de Salzburgo ha anunciado que la recuperada cantata será estrenada en aproximadamente un mes, mientras que la partitura será publicada por la editorial Hofmeister de Leipzig.

Estudio del descubridor de la cantata sobre la música alemana de Salieri.

Es sabido que Mozart y Salieri compartieron escenario en Schönbrunn, en 1786, durante los estrenos de Der Schauspieldirektor y Prima la musica e poi le parole. Coincidieron después en Fráncfort para la coronación de Leopoldo II y asistieron juntos, en 1791, a una función de Die Zauberflöte en Viena.

lunes, 4 de enero de 2016

Exposiciones de arte destacadas para comenzar el 2016


Habiendo comenzado ya un nuevo año, vale la pena hacer un recuento de las exposiciones de arte que destacan para el 2016. Algunas continúan del año pasado, mientras que otras serán inauguradas en los próximos meses.

Arte renacentista

Hieronymus Bosch: Visiones de un genio
DEN BOSCH (Holanda) - Het Noordbrabants Museum
Del 13 de febrero al 8 de mayo

MADRID (España) - Museo Nacional del Prado
Del 31 de mayo al 11 de septiembre

El carro de heno (c. 1516, Museo Nacional del Prado) es una de las obras que se exhibirán del maestro neerlandés, influido por la filosofía mística de Meister Eckhart.
Con ocasión del quinto centenario de su muerte, el Noordbrabants Museum y el Museo Nacional del Prado organizan la mayor exhibición que se haya hecho de las obras de Hyeronimus Bosch (El Bosco), uno de los más sugerentes y reconocidos pintores flamencos de inicios del Renacimiento. La exhibición, que cuenta con obras prestadas del Museo del Prado (como el tríptico El carro de heno, c. 1516), del Louvre (como La nave de los locos, 1500-1510) y de la Gallerie dell'Accademia de Venecia (como la Visión del Más Allá, c. 1486), tendrá lugar en su pueblo natal, Den Bosch, hasta el mes de mayo, luego de lo cual se trasladará a Madrid. La muestra cuenta además con doce paneles recién restaurados por diversas instituciones en el marco del Bosch Research and Conservation Project, polémico por haber cuestionado la autoría de algunas de las obras antes aceptadas como indudablemente propias de El Bosco. Por último, también de mayo a septiembre, pero en Berlín, se llevará a cabo una muestra de pintores influidos por El Bosco durante los dos siglos siguientes:

Hieronymus Bosch and his Imagery in the 16th and 17th Centuries
BERLÍN (Alemania) - Gemäldegalerie
Del 31 de mayo al 11 de septiembre


In the Age of Giorgione
LONDRES (Reino Unido) - Royal Academy of Arts
Del 12 de marzo al 5 de junio

El atardecer (Il tramonto), 1506-1510. The National Gallery, London.
En la Venecia de principios del siglo XVI, cuando Bellini dominaba en el arte de la ciudad, un grupo de jóvenes empezaron a desarrollar nuevas propuestas mientras eran visitados por Durero y Da Vinci. El más conocido de ellos es Tiziano, pero antes de él estuvo el misterioso Giorgione. Esta exposición busca develar la red de influencias que se generó en ese grupo y que moldearon el nuevo arte veneciano a partir de su primer exponente, muerto prematuramente pero que dejó un intenso legado. Junto a las de Giorgione se exponen obras de Bellini, Durero, Tiziano, Sebastiano del Piombo, Lorenzo Lotto y Giovanni Cariani, entre otros. En esas obras, a través del retrato, la pintura religiosa y el nuevo género de los paisajes, se constituyeron la belleza idealizada, la fuerza expresiva y el uso sensual del color que caracterizaron a la pintura del Renacimiento veneciano.


Adriaen van de Velde: Maestro del paisajismo holandés
AMSTERDAM (Holanda) - Rijksmuseum
Del 24 de junio al 18 de septiembre

Landscape with horses and cattle, 1669. Frits Lugt Collection.
Adriaen van de Velde (1636-1672) es uno de los más grandes artistas del Siglo de Oro holandés. Sin embargo, su nombre es apenas conocido por el público en general. Por eso el Rijksmuseum exhibirá 25 pinturas y 40 dibujos que muestran su maestría y su influencia en el desarrollo del paisajismo, a pesar de su corta vida.


Hubert Robert, 1733-1808
PARÍS (Francia) - Musée du Louvre
Del 7 de marzo al 30 de mayo

WASHINGTON DC (Estados Unidos) - National Gallery of Art
Del 26 de junio al 2 de octubre

Luego de la Revolución francesa, Hubert Robert, pintor cercano a Luis XVI, sobrevivió por suerte al régimen de Robespierre, cuando los guardias mandaron a la guillotina al hombre equivocado. Tras la conversión del Palacio del Louvre en Museo Nacional, se le nombró como asesor artístico.


Beyond Caravaggio
LONDRES (Reino Unido) - National Gallery
Del 12 de octubre al 15 de enero de 2017

"Más allá de Caravaggio" es la primera gran exhibición en Reino Unido dedicada a explorar el influjo de las obras del pintor realista entre sus contemporáneos y seguidores. Artistas como Gentileschi, Valentin y Honthorst, entre otros, bebieron diversos aspectos de su obra, ayudando a consolidar el movimiento que se conoció como "caravaggismo", el cual motivó la respuesta del maniqueísmo.


Arte romántico

Charles Gleyre (1806-1874): the Repentant Romantic
PARÍS (Francia) - Musée d’Orsay
Del 10 de mayo al 11 de septiembre

Les Romains passant sous le joug, 1858. Musée cantonal des Beaux-Arts.
Se trata de la primera exposición enteramente dedicada al pintor suizo en suelo francés, a pesar de ser bien conocido que por el influyente taller de Gleyre en París pasaron jóvenes artistas como Auguste Renoir y Claude Monet. Más allá de su claro academicismo decimonónico, por el cual ha sido a veces menospreciado, la muestra busca resaltar los elementos pasionales, violentos y orientalistas en medio de sus temas mitológicos, como precedentes de la radicalización de esos mismos elementos en el arte de fines del siglo XIX. Así, en lugar de oponer sencillamente modernismo y Romanticismo, la exposición apuesta por una más sutil línea de continuidad.


City of the Soul: Rome and the Romantics
NUEVA YORK (Estados Unidos) - Morgan Library and Museum
Del 17 de junio al 11 de septiembre


The Birth of Modernity: the Art of Drawing in the 19th Century from C.D. Friedrich to Van Gogh
BERLÍN (Alemania) - Kulturforum
Del 23 de septiembre al 15 de enero de 2017


Arte moderno

Andrzej Wróblewski: Verso / reverso
MADRID (España) - Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía
Hasta el 28 de febrero

Chófer (Chófer azul), 1948. Colección particular, Varsovia.
Andrzej Wróblewski (1927-1957) es, a pesar de su corta vida, uno de los artistas polacos más importantes del siglo XX. Esta muestra, la primera retrospectiva fuera de su país, permite contemplar su obra más allá de los tópicos reduccionistas del realismo socialista o del arte periférico, a través de los cuales se ha estudiado hasta época reciente el arte de los países en la órbita soviética. Wróblewski fue un artista capaz de trabajar en los límites entre la abstracción y la figuración, de combinar la invención formal con el análisis de la vida cotidiana y de sus límites –la degradación de la guerra y de la política dictatorial– a partir de un profundo compromiso humano y político. La exposición se centra en sus pinturas de doble cara (pintadas por ambos lados: recto y verso), y en dos periodos diferentes del trabajo del artista: sus inicios a finales de los años cuarenta, cuando busca un lenguaje propio, y el final, cuando desencantado con la política del socialismo real intenta redefinir su obra tanto formal como temáticamente.


Matisse y su tiempo
TURÍN (Italia) - Palazzo Chiablese
Hasta el 15 de mayo


Decía: "Sueño con un arte equilibrado, puro, tranquilo". Matisse pasó por todas las vanguardias, de un modo menos disruptivo que Picasso, pero dejando igualmente obras intensas, en las que el tema ya no es la figura, sino la línea, delgada y limpia, serpenteando naturalmente entre los colores más puros y sensuales. El Centro Pompidou ha seleccionado 50 obras de Matisse para su exposición en Turín, colocadas junto a otras obras de Picasso, Renoir, Bonnard, Modigliani, Miró, Braque, entre otros. Con ello no sólo se reconstruye el contexto del arte en la primera mitad del siglo, sino que se perfila también su influencia en artistas de generaciones posteriores, incluido el expresionismo abstracto.


Theo van Doesburg: una nueva expresión de la vida, el arte y la tecnología
BRUSELAS (Bélgica) - Palais de Beaux Arts
Del 26 de febrero al 29 de mayo

Contra-Construction Project, Axonometric, 1923. MoMA.
Compañero y también rival de Mondrian, con quien fundó en 1917 el movimiento De Stijl, Theo van Doesburg fue uno de los pilares de las vanguardias de inicios del siglo XX. El Palais de Beaux Arts de Bruselas exhibe una muestra que se propone revalorizar el importante papel artístico y teórico de este incansable promotor de la abstracción, que en París se adhirió a la poesía dadaísta y que en Weimar enseñó nuevos enfoques sobre la belleza a los arquitectos de la Bauhaus, extendiendo su influencia a la pintura, la arquitectura y el diseño de muebles, modas e interiores.


Edgar Degas: a Strange New Beauty
NUEVA YORK (Estados Unidos) - Museum of Modern Art (MoMA)
Del 26 de marzo al 24 de julio

Homme et femme, en buste, c. 1877–1880. British Museum.
Degas es más conocido como pintor y cronista de ballet; sin embargo, su trabajo como grabador revela el alcance de su experimentación artística. A mediados de la década de 1870, se introdujo al monotipo, proceso de dibujo en tinta sobre una placa de metal que luego se ejecuta a través de una prensa y que por lo general resulta en una sola impresión. Cautivado por el potencial del monotipo, Degas se sumergió en la técnica con enorme entusiasmo, llevándola a extremos radicales. Así amplió las posibilidades del dibujo, creó superficies con una mayor sensación de tacto e inventó nuevos medios para nuevos temas, desde bailarines en movimiento hasta el resplandor de la luz eléctrica, desde mujeres en situaciones íntimas hasta efectos meteorológicos. El monotipo también le permitió experimentar con imágenes que podía reelaborar. Este proceso de repetición y transformación le sirvió para extender su estudio de la forma, dejando al descubierto un nuevo tipo de obra que no trata de llegar a un término, sino de innovar permanentemente. La exposición incluye aproximadamente 120 monotipos raramente vistos, junto a unos 50 cuadros, dibujos, pasteles, esbozos y grabados en los que Degas buscó capturar el espíritu de la vida urbana, así como maneras nuevas y atrevidas de representar el cuerpo.


Wilfredo Lam
MADRID (España) - Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía
Del 5 de abril al 15 de agosto


Paul Klee: la ironía en obra
PARÍS (Francia) - Centre Pompidou
Del 6 de abril al 1º de agosto

Insula dulcamara, 1938. Zentrum Paul Klee.
Paul Klee (1879-1940) es una de las figuras fundamentales del arte moderno. El Centro Pompidou le dedicará una exposición, en colaboración con el Zentrum Paul Klee de Berna, que gira en torno a la ironía romántica. Entender la obra de Klee a través de este prisma, con sus nociones de sátira y parodia, invita a una lectura sin precedentes de su evolución artística y estética en 250 obras, desde los dibujos satíricos y caricaturas de su infancia hasta sus años de crisis (1935-1940), pasando por el cubismo, el constructivismo y la Bauhaus.


Kandinsky, Marc and Der Blaue Reiter
BASILEA (Suiza) - Fondation Beyeler
Del 4 de septiembre al 15 de enero de 2017


Foreign Gods: Tribal Art in the Context of Modernism
VIENA (Austria) - Leopold Museum
Del 23 de septiembre al 9 de enero de 2017

Max Pechstein, Naturaleza muerta con estatuas negras, 1918. Leopold Museum.
El arte tribal ha sido fundamental en el giro que tomó el arte occidental a inicios del siglo XX. Pablo Picasso, Amedeo Modigliani, Emil Nolde, Max Ernst y Max Pechstein, entre otros, fueron notoriamente influenciados por él, tomándolo como un modelo de lo que el arte moderno debía ser o lograr transmitir. El Leopold Museum exhibirá obras de estos artistas en paralelo con 200 objetos de arte tribal de la colección que perteneció a Rudolf Leopold.


Yves Klein
LIVERPOOL (Reino Unido) - Tate
Del 21 de octubre al 12 de marzo de 2017


Arte contemporáneo

Carsten Höller: Doubt
MILÁN (Italia) - Hangar Bicocca
Del 7 de abril al 31 de julio


Carsten Höller (Bruselas, 1961) se inspira en la investigación científica y la experimentación para explorar y transformar el espacio de la exposición a través de instalaciones y esculturas que desafían la percepción del observador y ponen en cuestión la idea misma del arte. Doubt presenta una amplia selección de obras históricas y nuevos proyectos que alteran las sensaciones físicas y psicológicas de los ciudadanos y que desestabilizan las certezas del mundo que les rodea.


Peter Fischli y David Weiss
NUEVA YORK (Estados Unidos) - Solomon R. Guggenheim Museum
Del 5 de febrero al 20 de abril

De la serie de fotografías titulada "Equilibres".


Marcel Broodthaers
NUEVA YORK (Estados Unidos) - Museum of Modern Art (MoMA)
Del 14 de febrero al 15 de mayo

White Cabinet and White Table, 1965. MoMA.
Marcel Broodthaers (1924-1976) es uno de los artistas contemporáneos más apreciados por la crítica de arte y por los propios artistas. Sin embargo, es también uno de los menos conocidos por el público en general. En vista de ello, el MoMA ha querido organizar en Nueva York una retrospectiva del artista, cineasta y poeta belga, con alrededor de 200 obras suyas en distintos medios y formatos.


Christo: The Floating Piers
Lago d'Iseo (Italia)
Del 18 de junio al 3 de julio

The Floating Piers (proyecto para el lago Iseo), 2014.

The Floating Piers (proyecto para el lago Iseo), 2014.
El artista de origen búlgaro, cuyas intervenciones artísticas (creadas con Jeanne-Claude, que murió en 2009) causan no poca sorpresa, especialmente por su carácter efímero, regresa a Italia después de 40 años para hacer un paseo de dos kilómetros en tierra y otros tres en diques flotantes, cubiertos con 90 mil metros cuadrados de tela de poliamida brillante amarilla. Se espera que esta estructura temporal sea utilizable por más de 17 mil visitantes al mismo tiempo.


Cy Twombly
PARÍS (Francia) - Centre Pompidou
Del 30 de noviembre al 24 de abril de 2017

Blooming, 2001-2008. Fondazione Nicola del Roscio.
El Centre Pompidou le dedicó en 1988 una retrospectiva y en 2004 realizó una muestra de 50 años de sus dibujos. En 2016-2017 se prevé una gran retrospectiva de toda su obra. Se trazará toda la carrera del artista estadounidense, que murió en 2011, caracterizado por sus garabatos, caligrafías y grafitis de gran formato.


Robert Rauschenberg
LONDRES (Reino Unido) - Tate Modern
Del 1º de diciembre al 2 de abril de 2017

Monogram, 1955-1959. Moderna Museet.
Moviéndose entre la pintura, la escultura, la fotografía, la impresión, la instalación y la performance, Robert Rauschenberg se negó a aceptar límites convencionales en su arte y en su vida. El Tate Modern albergará una amplia retrospectiva de toda su trayectoria artística.


Fotografía

Martín Chambi
LIMA (Perú) - Museo de Arte de Lima (MALI)
Hasta el 14 de febrero

Víctor Mendívil con Juan de la Cruz Sihuana en el estudio. Cusco, 1925. Copia por Víctor Chambi y Edward Ranney (1978). Archivo Martín Chambi.
El MALI exhibe, desde el año pasado, una gran retrospectiva dedicada al notable fotógrafo puneño Martín Chambi (1891-1973). Son cerca de 400 fotografías y documentos que incluyen autorretratos, retratos de estudio, imágenes del Cusco moderno y de sitios arqueológicos como Machu Picchu. A ello se suman registros etnográficos, postales, cámaras fotográficas y documentos de época. Además de mostrar la evolución de su trabajo fotográfico, la exposición logra inscribir a Chambi, con rigor y precisión, dentro del movimiento indigenista de los años 1920 y 1930.


Kurt Klagsbrunn, un fotógrafo humanista en Río (1940-1960)
RÍO DE JANEIRO (Brasil) - Museu de Arte do Rio
Hasta el 16 de febrero

Pausa para o café. Minas Gerais, 1947. Coleção Marta e Victor Klagsbrunn.


Daido Moriyama
PARÍS (Francia) - Fondation Cartier pour l’Art Contemporain
Del 6 de febrero al 29 de mayo


Moriyama es una de las figuras más importantes de la fotografía japonesa contemporánea. Nacido cerca de Osaka, en 1938, fue testigo de los espectaculares cambios que se desplegaron en Japón en las décadas posteriores a la Segunda Guerra Mundial e hizo de ello uno de los principales temas de su obra. Pero Moriyama también inventó un nuevo lenguaje visual en sus trabajos a partir de mediados de la década de 1960. Frenético y atormentado, representó una realidad granulada, borrosa y fuera de foco. En 2004, la Fondation Cartier organizó una exposición individual sobre sus trabajos en blanco y negro. Su menos conocida fotografía en color será la protagonista en esta nueva exposición, en la que revela, en su peculiar mirada, los barrios subterráneos de Tokio.


Robert Mapplethorpe
LOS ANGELES (Estados Unidos)
Del 15 de marzo al 31 de julio - J. Paul Getty Museum
Del 20 de marzo al 31 de julio - Los Angeles County Museum of Art


Diane Arbus: In the Beginning
NUEVA YORK (Estados Unidos) - The Met Breuer
Del 12 de julio al 27 de noviembre

The Backwards Man in his Hotel Room, N.Y.C., 1961. The Estate of Diane Arbus.
Aunque actualmente es ya una fotógrafa reconocida en todo el mundo, la neoyorquina Diane Arbus (1923-1971) tuvo que lidiar con una estética del retrato fotográfico que en su momento era sumamente limitada, tanto respecto del contenido como formalmente. Basta recordar que un visitante escupió sobre una de sus fotografías expuestas en el MoMA en 1967. Se trataba de su "A young man in curlers at home on West 20th Street" (1966). Incluso intelectuales como Susan Sontag rechazaban su obra calificándola de explotadora, inhumana y anti-patriótica. Inspirada por Brassaï, por Weegee y especialmente por su mentora, Lisette Model, Arbus retrató a gemelos, enanos, prostitutas, albinos, travestis, ciegos, parejas extrañas e incluso a personas comunes y normales capturadas en ese preciso gesto o aspecto que acerca a cualquiera a verse extraño, anormal. Arbus no era explícita y por ello sus retratos no caen en la crudeza ni en el ridículo. Hay más bien algo perturbadoramente ambiguo en sus composiciones, que eran siempre muy cuidadosamente preparadas, y en sus sujetos. Ese trabajo de preparación y edición, que se aprecia en sus hojas de contacto, es generalmente desconocido. Lo es también su obra temprana (1956-1962), compuesta por fotografías de moda y pequeños proyectos personales. Esta exposición tiene por objeto mostrar esos primeros retratos, ya independizada de su marido, en los que se aprecia su disciplinado trabajo en busca de un estilo personal. Son alrededor de 105 fotografías, de las cuales muy pocas han sido antes publicadas.

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