Adorno contra los gritos del expresionismo

Edvard Munch, Der Schrei der Natur (El grito de la naturaleza, 1893). Galería Nacional de Oslo.

Hace un tiempo, "El grito" de Edvard Munch adquirió renovada actualidad a causa del hurto y recuperación de sus dos principales versiones. Pero difícilmente esa noticia aumentó su fama, que no se debía tampoco a los 123,7 millones de dólares en que cada una está monetariamente valorizada. Ya para entonces era la pintura más popular del expresionismo, aunque, en rigor, sea más bien precursora de ese movimiento artístico que se consolidó años después como respuesta al peso que el arte impresionista daba a la realidad natural. Si bien es cierto que el impresionismo suponía un giro hacia la interioridad, en tanto que el artista volvía reflexivamente sobre su propia percepción, eran finalmente los efectos de la realidad externa, expuestos con cierta distorsión formal en la figuración, los que quedaban plasmados en la obra, precisamente como una impresión mediada por la perspectiva de la sensación particular. Los límites del impresionismo eran los de la percepción, la representación bella y la determinación exteriorizante. Frente a ellos, el expresionismo recurrió a la imaginación, la expresión sublime y la indeterminación interiorizante. Su apogeo, sin embargo, sería corto: el espanto de la Gran Guerra dio lugar a otro movimiento, la "Nueva objetividad", que acusó en el expresionismo un exceso de individualismo y de imaginación; es decir, falta de apego a la realidad, de objetivación, no propiamente como mímesis, sino, en todo caso, como mímesis crítica.

En el contexto de la Escuela de Frankfurt y la teoría crítica, la apreciación del expresionismo no fue muy distinta. En su Teoría estética, Theodor Adorno escribió:

"El expresionismo se convirtió para sí mismo, igual que para el conformismo, en una broma porque reconoce la imposibilidad de la objetivación artística, que empero es postulada (se quiera o no) por toda manifestación artística; por supuesto, qué otra cosa queda sino gritar" (Madrid: Akal, 2004, p. 47, cursiva propia).

Para Adorno, el expresionismo no fue realmente un movimiento liberador del potencial expresivo del arte porque su liberación estética era una "necesidad ciega" (ciega a su dialéctica con la realidad), mero "jugueteo infantil", "marcha en vacío"; en suma, un anticipo de la decadencia a la que llegaría ese "radicalismo estético" del arte vanguardista con la plena abstracción del da-da, punto culminante en tanto que pérdida de toda significación en el lenguaje: gesto vacío. Pero Adorno no estaba en contra de los cambios formales en el arte, que más bien consideraba fundamentales (y que en un primer momento había elogiado "ciegamente"), sino que se oponía a la autonomía de los mismos; es decir, a la idea de que el arte pueda entenderse adecuadamente como un juego que es independiente de la realidad social, que cambia sólo en función de su propia historia o que responde únicamente a una actividad judicativa (piénsese en Hegel contra la teoría del conocimiento y el formalismo kantianos). La carga negativa de la calificación de "radicalismo estético" no está en lo radical, puesto que incluso se trataría de una radicalidad superficial, sino en lo estético entendido como meramente estético. Desde esa perspectiva, la autonomía del arte no es sino una justificación ideológica de la razón instrumental, que limita su rebelión ilustrada contra las ilusiones al ámbito de la copia de la realidad, de la que está aparentemente desposeída. La rebelión en lo estético dejaría así intacta la realidad. La autonomía del arte sería una limitación para una libertad más profunda.

El expresionismo es visto por lo tanto como un arte alienado que sólo expresa su propia impotencia y la de todo el modernismo burgués. Para Adorno, todo arte, incluso ése, refiere a la realidad como una necesidad objetiva, se quiera o no verlo o aceptarlo. Puede desde luego objetarse que el arte moderno es enemigo de la representación, que lo que menos hace es copiar la realidad, pero Adorno sostiene que allí está precisamente la más engañosa copia de ésta: cuando se oculta esa relación dialéctica. Lo que ocurriría, en el fondo, es que el arte quiere liberarse de su carácter aparente, ilusorio (está en su propia naturaleza como arte querer esto), pero la razón instrumental le ha confinado a su propio dominio espiritual; le dio autonomía para separarle de la realidad y éste debe, por lo tanto, salir "del lodazal tirando de su propia coleta" (ibid., p. 142). Los modernistas habrían caído entonces en la ilusión de creer en una rebelión meramente estética, pretendiendo alcanzar a la realidad sólo en el arte mismo, en su quiebre formal, purificándolo de todo lo que les recuerde su carácter mimético. Por eso se apartaron de la figuración, de la representación, de la exterioridad, etc. Y llegan a expulsar hasta lo último que "ya no puede llegar a ser arte (el lienzo y el mero material sonoro)" (ídem.), con lo que terminan por convertir al arte -nos dice Adorno- en happening (una performance "improvisada"; es decir, aparentemente libre). En todo ese discurrir él ve la "continuación directa y falsa de la racionalidad instrumental"(ídem.). ¿Cómo entra el expresionismo allí? Además de lo ya dicho, que apuntaba especialmente a su impotencia, dice Adorno:

"También corrientes antirrealistas como el expresionismo participaron en la rebelión contra la apariencia. Mientras el expresionismo se oponía a la copia de lo exterior, intentó exponer sin tapujos estados anímicos reales y se acercó al psicograma. Pero como consecuencia de esa rebelión, las obras de arte acaban recayendo en la mera coseidad, como castigo a su hybris [desmesura] de ser más que arte" (ídem., cursiva y negrilla propias).

El arte moderno quiere ser más que arte únicamente dentro del propio arte y no en su dialéctica con la realidad. Quiere convencernos de su inmediatez real, pero en esa dinámica se revela su mediatez: "Hasta la determinación estética más pura, el aparecer, está mediada con la realidad en tanto que su negación determinada" (ibid., p. 143). Esto porque es imposible que exista el arte sin una migración desde la realidad de todo lo que en el arte es forma y materiales, espíritu y tema. En otros términos, no es posible que el arte deje de ser representación por más que lo simule. El hecho mismo de que el arte sea algo hecho por seres humanos muestra esa dependencia respecto de la realidad. Y desde luego que, en su devenir, el propio arte moderno hace patente esto, por lo que intenta ocultar al autor haciéndolo poco distinguible del "espectador" y convirtiendo a la obra de arte en mero acontecer, en un aparecer que simula no tener objetualidad ni representación. Todo arte está "mezclado a priori con el mundo de las cosas. La dialéctica del arte moderno consiste en buena medida en que el arte moderno quiere quitarse de encima el carácter de apariencia, como los animales un cuerno que les ha salido" (ibid., p. 142, cursiva propia).

Es cierto que algunas confusiones se generan por concederle demasiado al discurso de los propios artistas y de los teóricos del arte. Es el caso de la aparente ausencia de representación, de mímesis, en el arte que no es figurativo. Como si fuese posible una suerte de expresión pura, sin ningún tipo de acto representacional en la propia conciencia del artista, así como en la del espectador. También es verdad que algunos artistas tuvieron y tienen una fijación exagerada en el cambio formal como si éste fuese valioso por el cambio mismo, pero en muchos casos las críticas de formalismo responden más a la ceguera de los críticos, que no ven los diversos sentidos que dichos cambios esconden. Ahora bien, cuando Adorno habla de la dialéctica del arte con la realidad, es ciertamente determinista: no dice sólo que así debiera ser, lo que le convertiría en nada más que un moralista; dice que así sucede siempre, que cuando se piensa que no es así se está ideológicamente engañado. Y como es preciso que esa dialéctica sea pensada por el arte mismo, para evitar contradicciones como las del arte moderno (y para no depender de formas de pensamiento ajenas, como las de la filosofía), el (buen) arte debe mostrar su carácter crítico en su relación (de negación determinada, de diferencia) con la realidad y no referirse sólo a sí mismo o al arte precedente.

Lo curioso es que, si bien la separación con la realidad hace que el arte sea supraestuctural, espíritu y no sólo materialidad, en cuanto a su significación social la diferencia desaparece y eso permite que se le tome, en general, como un objeto más de la realidad, al igual que una hoz o un martillo. Así, la instrumentalización del arte termina por estar menos en la realidad que en las ideas del "pensador dialéctico", y la sociología (que tiene como fundamento a la realidad dada) se termina imponiendo por sobre la filosofía (que debiera poner dicho fundamento en duda e ir más a fondo). No se trata solamente de que lo político sea un sentido de los muchos que tiene el arte, lo que también es cierto, sino además de que la dependencia material o empírica con la realidad no basta para legitimar la preeminencia absoluta que Adorno le da a dicha realidad, ni siquiera en lo que respecta a la significación histórica de una obra. El sentido crítico del arte, en tanto que su ineludible diferencia con la realidad (su negación determinada), debe ser entendida en los propios términos estéticos en los que el arte se maneja; esto es, como cambios de régimen (de hábitos) al nivel de la propia actividad representacional, sin limitarse a la significación y la predicación que son plenamente conscientes (el concepto) y sin pretender que tanto representación como percepción respondan por igual a un mismo criterio de orden científico (el positivismo materialista, a final de cuentas). Como observara Kant, el arte tiene ideas estéticas y no conceptos. Dicho de otra manera, lo que en el arte es diferencia de la realidad (que no es todo en ningún arte) sólo puede ser entendido como negación estética de la realidad. Al darse cuenta de esto, Rancière habla de los cambios de la percepción como aquél lugar donde el acto estético puede ser tenido como político. En efecto, el suelo común de la conciencia natural y de la conciencia estética está en el origen de todo conocimiento: la experiencia sensible. Sin embargo, aún habría que cuidarse de no menospreciar el cambio de actitud entre la percepción y la representación cuando se entra al terreno estético, el del arte pero también el de los sueños y el de los juegos.

Adorno concede mucha reflexión a los artistas cuando eso le permite tender una celada. Lo cierto es que, por más que un artista afirme querer cambiar la realidad, el único cambio real que le es posible es un cambio al nivel de la conciencia estética (que es intuitiva, con lo de inmediatez que éste término implica, filosóficamente hablando) y no en el de la realidad objetiva; de allí que se le haya disociado tradicionalmente de la utilidad cotidiana y esto mucho antes de la autonomía moderna (en esto Marx seguía a Aristóteles). Es cierto que determinadas condiciones prácticas son las que posibilitan la creación artística, la difusión, etc., pero ese "despojamiento" de la realidad, que se da con todo arte, pone en suspenso la preeminencia de esas condiciones prácticas. Y eso es algo que no puede ser tan fácilmente obviado por la sencilla y muy real razón de que en la experiencia real (es un concepto de realidad ciertamente más amplio que el físico al que aquí apelamos) se presenta así.

En Adorno, la conciencia materialista se impone, a la vieja usanza idealista, con una lógica ineludible y, por ende, con cierto totalitarismo. Lo subsume todo con gran inclusividad para someterlo a esa lógica (ya no desde una filosofía especulativa, sino desde una filosofía sociológica) y sentenciar a los que hacen mal arte porque no son capaces de entender o aceptar la preeminencia de la realidad dentro de su arte, sin lo cual sólo les queda satisfacerse con una falsa libertad. No pueden hacer "arte auténtico", sino, en el mejor de los casos, "arte resignado" al engaño y la impotencia frente a la realidad; meros gritos como los de Munch. Como se ve, el núcleo del asunto está en la relación del arte con la realidad "objetiva". ¿Cómo se sostiene este vínculo si es incluso intuitivamente claro que el dominio del arte es el de la representación? Precisamente, para Adorno:

"El arte tiene su fuerza de resistencia en que la realización del materialismo implicaría su propia eliminación, la eliminación del dominio de los intereses materiales. En su debilidad, el arte anticipa un espíritu que sólo entonces se manifestaría. A esto le corresponde una necesidad objetiva, la miseria del mundo, en contra de la necesidad subjetiva (hoy ya sólo ideológica) de arte por parte de los seres humanos; el arte no puede basarse en otra cosa que en esa necesidad objetiva" (ibid., p. 46).

Esta crítica de la necesidad subjetiva (expresiva) puede entenderse mejor a propósito del artista que Adorno considera radicalmente opuesto a ella y que él, por ése y otros motivos, elogia: "[Schoenberg] nunca ha realizado la crítica expresiva del material previamente dado y de sus formas a la manera 'expresionista', imponiendo autoritaria y desconsideradamente las intenciones subjetivas en el material heterogéneo" ("Sobre la situación social de la música (1932)", trad. propia).

El arte no tiene que ver, para Adorno, con la conciencia subjetiva, la cual es mero engaño ideológico y, en la práctica, imposición autocrática sobre el espectador y sobre la materia del arte, sino, precisamente, con ese "dominio de los intereses materiales" (lo estructural en el marxismo clásico), que es el ámbito de la realidad misma, el de la producción y satisfacción de necesidades materiales. En la concepción adorniana, el arte no puede tampoco cambiar la realidad directamente, no puede afectarle en su materialidad que le es ajena. Por decirlo así: el arte no alimenta (y por más que quiera hablarse de un alimento "espiritual", éste puede sólo ser un opiáceo cuando se tiene hambre y desnutrición materiales). De allí uno puede deducir que la realidad es más importante en última instancia, como pensaba Marx, pero no asignarle necesariamente al arte una función subalterna (la de hacer palpable la miseria del mundo) que determine cómo debiera ser para considerarlo aceptable o "auténtico". Eso es lo que hace Adorno cuando afirma que el expresionismo es un arte conformista, conformismo espiritual, una broma, porque lo propio del arte sería trascender a la materialidad, negarle, ser su otro, representar la tragedia del mundo y las contradicciones del sistema, de la razón instrumental, con el horror que les corresponde, sin ninguna distracción ni embellecimiento. ¿Y qué si lo que el artista quiere representar es otra cosa y quiere representarla bellamente? Lo que hace Adorno es delimitar el campo de la imaginación con criterios que, en el fondo, no son sino morales; los de una moral mínima que busca una imaginación mínima también. Cuando algo como esto ocurre, hay que dudar seriamente si estamos hablando de arte. Lo que sí es indudable, es que no estamos ya dentro del juego del arte.

El corazón de Chopin

 

 

En el cementerio de Père Lachaise, en París, reposan, entre muchos otros, Abelardo y Eloísa, Balzac, Oscar Wilde, Jim Morrison, Maria Callas, Delacroix y Molière. También están allí los restos de Fryderyk Chopin, el gran pianista romántico, pero no está ahí su corazón.

 

En la majestuosa calle Krakowskie Przedmieście, dentro de la "Ruta real" de Varsovia, se encuentra por otro lado la Iglesia de la Santa Cruz. En el primer pilar de la izquierda se lee: "Aquí descansa el corazón de Fryderyk Chopin".

 

 

 

 

En sus últimos días, el compositor polaco había expresado su deseo de que su corazón fuese llevado a su tierra natal, a la que ansiaba ver libre de la opresión zarista. El pedido no era inusual para los polacos. Al morir, su hermana Ludwika hizo colocar su corazón en un frasco con coñac (o algún licor parecido) y lo guardó sellado dentro de una urna de caoba y roble. Ella misma lo llevó oculto a Polonia y años después, en 1879, los nacionalistas polacos lo colocaron en el lugar que ahora ocupa, lo que tampoco es extraño dado que, en Polonia, la fe cristiana y la vida nacional surgieron juntas. En el monumento se lee asimismo un versículo del Evangelio según san Mateo: "Donde esté tu tesoro, allí estará también tu corazón" (Mt 6, 21). El corazón de Chopin estuvo siempre puesto en la libertad de su patria, de la que dolorosamente se había separado para poder tomar contacto con el mundo cultural europeo y sobre todo el parisino. Amó a París, no queda duda de ello por sus cartas, pero no pudo olvidar nunca el sufrimiento y la valentía de los suyos. No obstante, Chopin no era Wagner: no le asignaba a la música una esencia política, sino interior. Aun cuando estuviese en gran medida enraizada en su identidad nacional, lo importante para él era que la música tocase, con esa mezcla de suavidad y fuerza características del pianoforte, las cuerdas interiores. El apoyo a sus compatriotas debía por tanto ser extramusical, pero su debilidad física le impedía estar en las filas revolucionarias. Sus obras expresaban también esa impotencia. Entonces empezó a dar conciertos multitudinarios para recaudar fondos para sus compatriotas, especialmente los exilados tras el fracasado levantamiento de 1830-31. A Chopin le costaba salir de su habitual público de ocho o nueve oyentes para tocar ante quinientos. De cualquier forma, su música y su nombre fueron adquiriendo una resonancia nacionalista que él no ignoraba pero que consideraba indigna. Incluso se disgustaba con sus amigos cuando le insinuaban que llegaría a ser el orgullo de Polonia tal como Mozart lo era de Alemania. Quien sí tomó seriamente la fuerza simbólica que empezaba a adquirir y buscó neutralizarla fue el propio zar, que envió a su embajador en París para ofrecerle el título de pianista de la corte imperial rusa. Chopin le respondió: "Si bien no participé en la Revolución de 1830, estaba de corazón con quienes la hicieron. Por consiguiente, me considero un exilado y a título de tal no me permito aceptar ningún otro".

El Estudio Op. 10, nº 12 en do menor (interpretado por Pollini en el audio precedente), conocido como "Estudio Revolucionario" al parecer porque Liszt lo llamó así, no es una representación (al modo de la Obertura 1812 de Tchaikovsky, por ejemplo) de lo que sucedió en la fallida Revolución de los cadetes, sino del impacto que dicho fracaso tuvo en el ánimo del músico: "Todo eso me ha causado mucho dolor. ¡Quién podría haberlo previsto!", escribió. Sus menciones a la patria fueron siempre en relación con sus sentimientos. Del mismo modo, era la pasión interior lo que buscaba exaltar su música, que llega al oyente común ocultando incluso el virtuosismo técnico que sus piezas demandan. Chopin detestaba a todo autócrata, también a Luis Felipe de Francia, pero en general no estaba interesado en la política. En sus cartas hay muy pocas menciones -y siempre secundarias- de la turbulenta situación política francesa. Su preocupación y sufrimiento por la situación de Polonia, en cambio, eran permanentes. Su padre, Nicolas Chopin, era y se había considerado plenamente francés, hasta que un día tomó su violín, su flauta, un libro de Voltaire y unas cuantas libras, y se marchó a Polonia, más movido por las circunstancias y la sed de aventura que por otra cosa. Sin embargo, el sentimiento nacional le surgió allí y, ante la llamada para volver e integrarse a la milicia francesa, prefirió luchar por la libertad del país extranjero, participando en el levantamiento de Thaddeus Kościuszko, de quien Thomas Jefferson dijo: "Nunca he conocido a un hijo tan puro de la libertad como lo es él y de esa clase de libertad que es para todos y no para los pocos y ricos solamente". Fryderyk hizo el viaje inverso al de su padre, mas no para adoptar la vida de campesino que éste había abandonado. Mientras vivió en Polonia, Fryderyk aprendió muchas cosas de Nicolas Chopin, que se había hecho un burgués ilustrado, pero ninguna tan importante como su amor por la libertad.

 

 

 

Luego de 1879, la placa de la Iglesia de la Santa Cruz fue veladamente un monumento al patriotismo polaco. Fue el único que el zar permitió. Finalmente, Polonia logró su independencia en 1918, pero la fuerza simbólica del corazón de Chopin habría de brillar una vez más. Cuando los nazis invadieron Polonia, no tardaron en advertir que Chopin era un estandarte de la resistencia, así que destruyeron la estatua que se le había hecho en 1926 y prohibieron las interpretaciones de su música. Al darse cuenta que ello era inútil, el gobernador Hans Frank optó por la ridiculización: podía ser interpretada siempre que a su autor se le llamase "Schopping". El corazón había seguido depositado en su lugar hasta entonces. Con el Levantamiento de Varsovia, la Iglesia de la Santa Cruz y su preciado tesoro entraron en peligro, por lo que un sacerdote alemán apellidado Schulze se ofreció a llevarlo a un lugar seguro. Tras no pocas discusiones, los sacerdotes polacos aceptaron. El corazón de Chopin terminó en manos del oficial Heinz Reinefarth, que afirmaba ser un admirador del músico y que al parecer lo llevó al cuartel general de Erich von dem Bach-Zelewski, el despiadado comandante de las fuerzas invasoras. Una sola razón evitó que el corazón desapareciera para siempre: su devolución al pueblo polaco podía ser una propaganda, ante el mundo entero, de la humanidad y el gusto artístico del nazismo, además de mostrar su "buena" voluntad hacia los polacos. Así, cuando los últimos rebeldes fueron eliminados, Bach-Zelewski entregó al obispo auxiliar de Varsovia la urna en medio de una escena de filmación. Sin embargo, en el momento mismo de la entrega, la iluminación falló y no pudo ésta ser registrada. Los polacos agradecieron a Dios el haber arruinado la propaganda de los invasores. Los sacerdotes de la Santa Cruz, temerosos de que los nazis quisieran de vuelta el tesoro, lo ocultaron en Milanówek, a las afueras de Varsovia, hasta el final de la guerra. En octubre de 1945, todo el camino entre Milanówek y Varsovia se llenó de banderas rojas y blancas: el corazón de Chopin era llevado de regreso a la Iglesia de la Santa Cruz. Una enorme multitud de gente le rindió tributo.

En el 2008, un grupo de investigadores le pidieron al gobierno polaco permiso para abrir la urna y someter al corazón a una prueba de ADN, con la idea de que Chopin no habría muerto por la tuberculosis que ciertamente padecía, como siempre se ha creído, sino por una fibrosis quística. La suposición se basaba en que la autopsia que se le hizo al músico en Francia observó, sin concederle mayor importancia, que el corazón estaba más enfermo que los pulmones. Eso podría explicar también por qué los sacerdotes, al abrir por primera vez la urna en Milanówek, encontraron que el corazón de Chopin era muy grande. El gobierno negó la autorización. No importaba saber la causa física de su muerte, ya que su corazón fue realmente consumido por los sufrimientos de su nación.

En 1926, cuando se develó la primera escultura a Chopin en Varsovia, Antoni Szlagowski, el obispo que recibiría la urna de los nazis, era aún clérigo. En esa ocasión el clérigo Szlagowski entonó: "Todo nuestro pasado canta en él, toda nuestra esclavitud llora en él, el corazón palpitante de la nación, el gran rey de los dolores". El corazón de Chopin era ciertamente polaco, pero sus latidos extienden el espíritu libre de Polonia a la humanidad entera y en la más profunda individualidad. Por esa razón el alemán Nietzsche, que consideraba a Chopin el único músico verdaderamente inimitable, decía tener antepasados polacos, tras lo cual añadía: "Yo mismo soy aún lo bastante polaco como para sacrificar por Chopin el resto de la música".

Música y espacio social en el Perú. Curso de extensión de José Carlos Loyola

Del 11 de mayo al 16 de junio, todos los viernes de 19:30 a 21:30 horas, José Carlos Loyola dictará un curso de extensión en la Universidad Antonio Ruiz de Montoya que aborda a la música como fenómeno social a partir de las discusiones actuales de la filosofía política. El curso se llama: "Música y espacio social en el Perú: reflexiones desde la filosofía política contemporánea". La sumilla es la que sigue:

Carecemos de mayores reflexiones teóricas en torno a nuevas formas de experiencia musical que se desarrollan en el Perú y las implicancias en nuestra sociedad del desarrollo de nuevas formas de arte musical o sonoro. El seminario buscará ser una introducción a propuestas filosóficas contemporáneas que abren sus reflexiones a la estética, las ciencias sociales y políticas, para luego mostrar y discutir el modo en que ellas permiten atender el análisis de diversos fenómenos de creación musical en el Perú. Para ello, se partirá de atender la mala comprensión de la política como un ámbito separado del trabajo artístico: mostraremos los estrechos vínculos dilucidados por nuestros autores entre el estudio de la estética de la música y la política. A la vez, propondremos a los participantes un repaso histórico por diversas propuestas musicales en el Perú con el fin de comprender y discutir ideas claves de algunas de las teorías contemporáneas más importantes acerca de la relación existente entre la música y la configuración de espacios sociales en nuestras sociedades.

Inversión: Público en general: S/.195. Estudiantes: S/. 120.

José Carlos Loyola Licenciado en Filosofía por la PUCP. Actualmente, se desempeña como docente de Filosofía del Departamento de Humanidades y de Ética de la gestión en la Facultad de Gestión y Alta Dirección de la PUCP. Ha realizado investigaciones para Sonoteca, archivo de música experimental peruana, financiado por Fundación Telefónica y el Museo de Arte de Lima. Asimismo participa como columnista cultural del diario La Industria. Ha participado como expositor en coloquios de temas de arte y producción cultural como el seminario "Arte en América Latina a inicios del siglo XXI: mercados y circuitos emergentes" de la Galería Vértice en el 2009 así como en el foro de arte anual "Tecno Arte Hoy" de la asociación cultural La Casa Ida y "Artec" organizado con la Municipalidad de Lima y la Galería Pancho Fierro.

Inscripciones en la página Web de la UARM.

La loca... la loca hora de "Betito". Sobre la comedia como instrumento político

La hora loca es como comúnmente se llama al que es planificado para ser el momento más divertido y desenfadado de una fiesta, pero es también el nombre que Efraín Aguilar —popular productor televisivo, más conocido como "Betito"— le ha puesto al semanario de humor que dirige y que tiene como editor a Carlos Sánchez Luna Victoria. El primer número fue publicado el pasado jueves 17 de febrero, en plena campaña política por las elecciones presidenciales en el Perú. Para nadie —en Lima, al menos— es un secreto que "Betito" es un partidario incondicional del candidato Castañeda y que fue regidor de su partido en el Municipio de Lima. No debiera por lo tanto sorprender que esta publicación suya esté políticamente sesgada, pero el hecho da que pensar sobre los efectos del vínculo entre comedia y política.

El periodista Augusto Álvarez Rodrich ha dicho al respecto que "Las revistas de humor están hechas para no caerle simpáticas a los políticos. Pero cuando el humor dispara a un solo lado, deja de ser humor y se vuelve un instrumento de campaña política" (Revista "Domingo" del 06 de marzo de 2011, diario La República). Es evidente que la parcialización política del humorista afecta en algo su vis cómica, pero en qué consiste esa afectación no es algo que sea igualmente claro. Pongamos otros ejemplos: veo una caricatura de Hitler como la que hace Chaplin en El gran dictador y me causa mucha gracia, pero me imagino que a un neonazi debe parecerle un despreciable humor judío que no le genera el más mínimo asomo de sonrisa. Hay un componente subjetivo que es necesario recordar siempre: yo estoy bien dispuesto a burlarme de Hitler; un neonazi, en cambio, lo más probable es que no lo esté. Si por otra parte veo una caricatura en la que se burlan macabramente de los judíos, es posible que la encuentre divertida y me ría porque estoy también dispuesto a aceptar el "humor negro", y sin embargo no faltaría el rabino —como de hecho ocurre cada tanto— que se rasgaría las vestiduras recordándonos el Holocausto. Ejemplos así abundan en nuestra vida cotidiana. En lo que hay que reparar es en aquello que en cada caso dispone a la risa a unos y a otros no. Se trata de aspectos muy variables, es cierto, pero medianamente determinables, como la necesidad de creencias dogmáticas, la comprensión de distintos códigos humorísticos, nuestra relación con el objeto de burla, la pérdida del contexto original (que bien puede hacer que se pierda la gracia o que adquiera una que no tenía), etc. Y hay que reparar también en que difícilmente la comedia política puede evitar tener algún tipo de sesgo, aunque sea inconsciente. No es tan cierto entonces que el humor —así, en general— deje de ser tal si se utiliza como instrumento político. Algo más complejo ocurre en el caso de La hora loca para que nos deje de causar gracia, y eso tiene que ver con las diferencias entre los distintos tipos de sesgo político y sus distintos grados.

En lo fundamental, puede ser que el sesgo sea negativo o positivo. No me refiero a criterios de valor, sino a si la comedia implica un sesgo crítico o si es más bien propagandística para determinados intereses. La diferencia, desde luego, no es abismal: un humor condescendiente puede ser interpretado como una carencia de agudeza crítica pero también como una misión partidaria. La claridad de los márgenes depende del caso particular. Un ejemplo de sesgo negativo lo encontramos en las caricaturas de Carlos Tovar, "Carlín", que en esta campaña electoral ha ironizado con todos los principales candidatos presidenciales:

Con Alejandro Toledo,

Fuente: La República 18/03/2011

con Ollanta Humala,

Fuente: La República 24/03/2011

con Keiko Fujimori,

Fuente: La República 17/03/2011

con Luis Castañeda

Fuente: La República 22/03/2011

y con Pedro Pablo Kuczynski

Fuente: La República 27/03/2011

En la pasada campaña municipal por Lima sí se evidenció más el sesgo de "Carlín". Se burlaba de Lourdes Flores y de sus aliados (el alcalde Castañeda y el presidente García) pero no de Susana Villarán. Sin embargo, como se ha advertido, ese sesgo lo es por omisión y, eventualmente, puede ser roto, como cuando ironizó sobre la ruptura de Villarán con sus anteriores aliados:

Fuente: La República 16/12/2010

La ventaja de este sesgo frente al otro es su mayor grado de autonomía, lo que sin duda es percibido como una virtud del humorista, pero de todos modos esa autonomía tiene un límite. No he visto, por ejemplo, que "Carlín" se burle de la idea de democracia o de los derechos humanos, de la Teología de la liberación o de otros temas o personajes con los que simpatiza. Pero eso es lo normal. Uno puede cambiar con el tiempo sus creencias más fundamentales (cambio de paradigma, le dicen en la ciencia), pero en un momento determinado tiene necesariamente algunas creencias muy básicas que marcan el límite de aquello frente a lo cual puede tomar distancia, aunque sea en clave cómica. E incluso esas creencias toma tiempo y esfuerzo cambiarlas radicalmente: uno prefiere cambios moderados y sólo suele aceptar uno en los fundamentos de lo que cree cuando no hay otra alternativa y el viejo edificio de creencias está en pleno desmoronamiento. El sesgo negativo es por lo tanto inevitable en todo cómico, aunque ciertamente se agradece cuando éste hace uso de su autonomía lo más que puede. Y en ese punto la comedia, por su levedad, permite una apertura sobre muchos temas que no se tiene cuando se les aborda seriamente.

El sesgo positivo, en cambio, no tiende a abrirse como el negativo, sino que es restrictivo con aquello a lo que quiere servir de propaganda. Ese es el caso del semanario de "Betito". En La hora loca vemos que el único candidato que aparece con su símbolo es Castañeda. Él aparece claramente distinguido de los demás, siempre ecuánime y virtuoso. Puesta en esos términos, la contradicción irónica no funciona. Cierto atisbo de broma sobre el candidato Castañeda puede percibirse en la página cinco del segundo número, donde lo coloca como el constructor de la piscina más grande del Perú, pero esa exageración es claramente positiva, carente de toda mordacidad, especialmente en contraste con los personajes de García y Toledo, ebrios, intentando llenar la piscina con vino. El problema, pues, está en las contradicciones planteadas. Tiene razón Nicolás Yerovi cuando afirma que "la ironía no marcha cuando es partidirizada" (Revista "Domingo" del 06 de marzo de 2011). Esta afirmación es más precisa que la de Álvarez Rodrich.

¿En qué momento entonces el semanario de "Betito" deja de ser cómico? Cuando al candidato Castañeda se le coloca en el mismo seriamente. Claro, la "hora loca" funciona para todos menos para él. Eso es lo cómicamente torpe y de mal gusto; puesto que, así fuese Castañeda su héroe cómico, éste no debiera aparecer libre de la chanza. Por eso mismo los héroes o antihéroes de las comedias suelen ser increíblemente torpes y su heroicidad les viene únicamente por su buena fortuna o en medio de una confusión generalizada. Ahora bien, hay otro aspecto que también afecta la comicidad del semanario en cuestión: su apelación a los clichés más burdos y a la broma poco exigente (tanto para el caricaturista como para el lector). Así, por ejemplo, ver a un travestido candidato Toledo al frente de un corso de homosexuales, es realmente poco gracioso, independientemente de si el caricaturista puede ser criticado por homofóbico (lo que me parece que no se puede hacer pues el arte, aunque sea mal arte, no educa y debe ser separado de las valoraciones morales) o si con ello le hace el juego a las acusaciones eclesiásticas contra ese candidato por promover la unión civil entre homosexuales. El humor no puede depender demasiado de lo conceptual porque entonces pierde su comicidad, pero lo mismo ocurre si carece de la más mínima inteligencia. Y eso va de la mano con el uso aleccionador que se da a los textos: caricatura pobre, explicación moralista necesaria. Habría que decirle al señor Aguilar que eso asfixia al humor, aburre. No porque la comedia no pueda moralizar —bastaría con citar a un buen cómico como Aristófanes para darse cuenta de lo contrario—, sino porque eso debe estar dentro del mismo juego cómico, incluso implícitamente. Sé que, sin embargo, todo esto es como pedirle peras al olmo; si nunca "Betito" se ha caracterizado por un humor sutil y si llega al colmo de caricaturizar a los periodistas que critican la gestión de Castañeda como alcalde, con un texto al lado en el que pide a la prensa tratar a todos los candidatos por igual. El buen Pepo, que hizo con su Condorito un humor popular pero astuto, muy bien escrito y con buenos chistes, habría dibujado sobre esto un categórico ¡PLOP!

"Desventuras en el País Jardín-de-Infantes". María Elena Walsh contra la censura

El siguiente artículo, escrito en 1979 por María Elena Walsh y publicado en el periódico Clarín, es el mejor texto que he leído que haya sido escrito por un artista en contra de una dictadura. La ironía y el humor son, como lo demuestra aquí Walsh, las armas idóneas contra la estrechez mental del tirano y sus esbirros.

Desventuras en el País Jardín-de-Infantes

Por María Elena Walsh

Si alguien quisiera recitar el clásico "Como amado en el amante / uno en otro residía..." por los medios de difusión del País-Jardín, el celador de turno se lo prohibiría, espantado de la palabra amante, mucho más en tan ambiguo sentido.

Imposible alegar que esos versos los escribió el insospechable San Juan de la Cruz y se refieren a Personas de la Santísima Trinidad. Primero, porque el celador no suele tener cara (ni ceca). Segundo, porque el celador no repara en contextos ni significados. Tercero, porque veta palabras a la bartola, conceptos al tuntún y autores porque están en capilla.

Atenuante: como el celador suele ser flexible con el material importado, quizás dejara pasar "por esa única vez" los sublimes versos porque son de un poeta español.

Agravante: en ese caso los vetaría sólo por ser poesía, cosa muy tranquilizadora.

El celador, a quien en adelante llamaremos censor para abreviar, suele mantenerse en el anonimato, salvo un famoso calificador de cine jubilado que alcanzó envidiable grado de notoriedad y adhesión popular.

El censor no exhibe documentos ni obras como exhibimos todos a cada paso. Suele ignorarse su currículum y en que necrópolis se doctoró. Sólo sabemos, por tradición oral, que fue capaz de incinerar La historia del cubismo o las Memorias de (Groucho) Marx. Que su cultura puede ser ancha y ajena como para recordar que Stendhal escribió dos novelas: El rojo y El negro, y que ambas son sospechosas es dato folklórico y nos resultaría temerario atribuírselo.

Tampoco sabemos, salvo excepciones, si trabaja a sueldo, por vocación, porque la vida lo engañó o por mandato de Satanás.

Lo que sí sabemos es que existe desde que tenemos uso de razón y ganas de usarla, y que de un modo u otro sobrevive a todos los gobiernos y renace siempre de sus cenizas, como el Gato Félix. Y que fueron ¡ay! efímeros los períodos en que se mantuvo entre paréntesis.

La mayoría de los autores somos moralistas. Queremos —debemos— denunciar para sanear, informar para corregir, saber para transmitir, analizar para optar. Y decirlo todo con nuestras palabras, que son las del diccionario. Y con nuestras ideas, que son por lo menos las del siglo XX y no las de Khomeini.

El productor-consumidor de cultura necesita saber qué pasa en el mundo, pero sólo accede a libros extranjeros preseleccionados, a un cine mutilado, a noticias veladas, a dramatizaciones mojigatas. Se suscribe entonces a revistas europeas (no son pornográficas pero quién va a probarlo: ¿no son obscenas las láminas de anatomía?) que significativamente el correo no distribuye.

Un autor tiene derecho a comunicarse por los medios de difusión, pero antes de ser convocado se lo busca en una lista como las que consultan las Aduanas, con delincuentes o "desaconsejables". Si tiene la suerte de no figurar entre los réprobos hablará ante un micrófono tan rodeado de testigos temerosos que se sentirá como una nena lumpen a la mesa de Martínez de Hoz: todos la vigilan para que no se vuelque encima la sémola ni pronuncie palabrotas. Y el oyente no sabe por qué su autor preferido tartamudea, vacila y vierte al fin conceptos de sémola chirle y sosa.

Hace tiempo que somos como niños y no podemos decir lo que pensamos o imaginamos. Cuando el censor desaparezca ¡porque alguna vez sucumbirá demolido por una autopista! estaremos decrépitos y sin saber ya qué decir. Habremos olvidado el cómo, el dónde y el cuándo y nos sentaremos en una plaza como la pareja de viejitos del dibujo de Quino que se preguntaban: "¿Nosotros qué éramos...?"

El ubicuo y diligente censor transforma uno de los más lúcidos centros culturales del mundo en un Jardín-de-Infantes fabricador de embelecos que sólo pueden abordar lo pueril, lo procaz, lo frívolo o lo histórico pasado por agua bendita. Ha convertido nuestro llamado ambiente cultural en un pestilente hervidero de sospechas, denuncias, intrigas, presunciones y anatemas. Es, en definitiva, un estafador de energías, un ladrón de nuestro derecho a la imaginación, que debería ser constitucional.

La autora firmante cree haber defendido siempre principios éticos y/o patrióticos en todos los medios en que incursionó. Creyó y cree en la protección de la infancia y por lo tanto en el robustecimiento del núcleo familiar. Pero la autora también y gracias a Dios no es ciega, aunque quieran vendarle los ojos a trompadas, y mira a su alrededor. Mira con amor la realidad de su país, por fea y sucia que parezca a veces, así como una madre ama a su crío con sus llantos, sus sonrisas y su caca (¿se podrá publicar esta palabra?). Y ve multitud de familias ilegalmente desarticuladas porque el divorcio no existe porque no se lo nombra, y viceversa. Ve también a mucha gente que se ama —o se mata y esclaviza, pero eso no importa al censor— fuera de vínculos legales o divinos.

Pero suele estarle vedado referirse a lo que ve sin idealizarlo. Si incursiona en la TV —da lo mismo que sea como espectador, autor o "invitado"— hablará del prêt-à-porter, la nostalgia, el cultivo de begonias. Contemplará a ejemplares enamorados que leen Anteojito en lugar de besarse. Asistirá a debates sobre temas urticantes como el tratamiento del pie de atleta, etcétera.

El público ha respondido a este escamoteo apagando los televisores. En este caso, el que calla —o apaga— no otorga. En otros casos tampoco: el que calla es porque está muerto, generalmente de miedo.

Cuando ya nos creíamos libres de brujos, nuestra cultura parece regida por un conjuro mágico no nombrar para que no exista. A ese orden pertenece la más famosa frase de los últimos tiempos: "La inflación ha muerto" (por lo tanto no existe). Como uno la ve muerta quizás pero cada vez más rozagante, da ganas de sugerirle cariñosamente a su autor, el doctor Zimmermann, que se limite a ser bello y callar.

Sí, la firmante se preocupó por la infancia, pero jamás pensó que iba a vivir en un País-Jardín-de-Infantes. Menos imaginó que ese país podría llegar a parecerse peligrosamente a la España de Franco, si seguimos apañando a sus celadores. Esa triste España donde había que someter a censura previa las letras de canciones, como sucede hoy aquí y nadie denuncia; donde el doblaje de las películas convertía a los amantes en hermanos, legalizando grotescamente el incesto.

Que las autoridades hayan librado una dura guerra contra la subversión y procuren mantener la paz social son hechos unánimemente reconocidos. No sería justo erigirnos a nuestra vez en censores de una tarea que sabernos intrincada y de la que somos beneficiarios. Pero eso ya no justifica que a los honrados sobrevivientes del caos se nos encierre en una escuela de monjas preconciliares, amenazados de caer en penitencia en cualquier momento y sin saber bien por qué.

Es verdad que no toda censura procede "de arriba" sino que, insisto, es un antiguo deporte de amanuenses intermedios. Pero el catonismo oficial favorece —como la humedad a los hongos— la proliferación de meritorios y culposos. Unos recortan y otros se achican. Y entre todos embalsamamos las mustias alas de cóndor de la República.

Nuestra historia —con sus cabezas en picas, sus eternos enconos y sus viejas o recientes guerras civiles— nos ha estigmatizado quizás con una propensión latente represiva-intervecinal que explota al menor estímulo y transforma la convivencia en un perpetuo intercambio de agravios y rencores.

No es ejemplo actual sino intemporal, digamos, el del taxista calvo que "fusilaría a los muchachos de pelo largo". El del culto librero que una vez, al pedirle un libro feminista, me reprochó: "Vamos, no va a ponerse a leer esas cosas..." ("Nena, eso no se toca.") O el del director de una sala que exigió a un distinguido coreógrafo que no incluyera "danza demasiado moderna ni con bailarinas muy desvestidas". ("Nene, eso no se hace.")

Quienes desempeñan la peliaguda misión de gobernarnos, así como desterraron —y agradecemos— aquellas metralletas que nos apuntaban por doquier en razón de bien atendibles medidas de seguridad, deberían aliviar ya la cuarentena que siguen aplicando sobre la madurez de un pueblo (¿se acuerdan del Mundial?) con el pretexto de que la libertad lo sumiría en el libertinaje, la insurrección armada o el marxismo frenético. Y si de aplacar la violencia se trata, ¿por qué no se retacean las series de TV o se sanciona a los conductores que nos convierten en virtuales víctimas y asesinos?

Creo necesario aunque obvio advertir que en las democracias donde la libertad de expresión es absoluta la comunidad no es más viciosa ni la familia está más mutilada ni la juventud más corrompida que bajo los regímenes de exagerado paternalismo. Más bien todo lo contrario. Delito e irregularidad son desgraciadamente productos de nuestra época (y de otras) y se dan en casi todos los países excepto los comunistas. ¿Son ellos nuestro ideal?

Aun la pornografía —que personalmente detesto, en especial la clandestina y la española— y las expresiones llamadas de vanguardia, pasado un primer asalto de curiosidad, son naturalmente relegadas a un gueto: barrios, salas, círculos. Y allí va a buscarlas el adulto cuando tiene ganas, así como va a sintonizar debates sobre temas vigentes durante el horario de protección al menor.

Se supone que, en cuanto el censor desaparezca, los primeros en aprovechar del recreo serán los descomedidos de siempre, que reflotarán una grosera contra-cultura. Pero a la larga resultarían relegados siempre que una debida promoción (que hoy tampoco existe) de los honestos los lleve a ocupar las posiciones más evidentes.

El abuso puede ser controlable mediante una coherente reglamentación, pero es preferible mil veces correr los riesgos que entraña la libertad, por lo mucho de positivo que engendra, que asustamos a priori para ser pobres pero honrados, niños pero atrasados, que no es lo mismo que puros.

En cambio los tortuosos mecanismos que paralizan preventivamente la cultura sí contaminan y achatan a toda la familia social y no sólo le vedan el acceso a las grandes ideas sino que generan fracaso, reyertas e hipocresía... vicios poco recomendables para una familia.

En lugar de presentar certificados de buena conducta o temblar por si figuramos en alguna "lista" creo que deberíamos confesar gandhianamente: sí, somos veinticinco millones de sospechosos de querer pensar por nuestra cuenta, asumir la adultez y actualizamos creativamente, por peligroso que les parezca a bienintencionados guardianes.

Veinticinco millones, sí, porque los niños por fortuna no se salvan del pecado. Aunque se han prohibido libros infantiles, los pequeños monstruos siguen consumiendo historias con madrastras-harpías, brujas que comen niños, hombres que asesinan a siete esposas, padres que abandonan a sus hijos en el bosque, Alicias que viajan bajo tierra sin permiso de mamá. Entonces ellos, como nosotros, corren el riesgo de perder ese "sentido de familia" que se nos quiere inculcar escolarmente... y con interminables avisos de vinos.

Ésta no es una bravuconada, es el anhelo, la súplica de una ciudadana productora-consumidora de cultura. Es un ruego a quienes tienen el honor de gobernarnos (y a sus esposas, que quizás influyan en alguna decisión así como contribuyen al bienestar público con sus admirables tareas benéficas): déjennos crecer. Es la primera condición para preservar la paz, para no fundar otra vez un futuro de adolescentes dementes o estériles.

Como aquella pobre modista negra llamada Rosa Parks, encarcelada por haberse negado a cederle el asiento a un pasajero blanco en un autobús según la obligaba la ley, la autora declararía a quien la acusara de sediciosa: "No soy una revolucionaria, es que estaba muy cansada".

Pero Rosa Parks, en un país y una época (reciente) donde regían tales leyes en materia de "derechos humanos", era adulta y, ayudada por sus hermanos de raza, pudo apelar a otro ámbito de la justicia para derrotar a la larga la opresión y contribuir a desenmascarar al Ku Klux Klan.

Nosotros, pobres niños, a qué justicia apelaremos para desenmascarar a nuestros encapuchados y fascistas espontáneos, para desbaratar listas que vienen de arriba, de abajo y del medio, para derogar fantasmales reglamentos dictados quizás por ignorancia o exceso de celo de sacristanes más papistas que el Papa.

Sólo podemos expresar nuestra impotencia, nuestra santa furia, como los chicos: pataleando y llorando sin que nadie nos haga caso.

La autora "está muy cansada", no por los recortes que haya sufrido porque volverán a crecerle como el pelo y porque de ellos la compensa el infinito privilegio de integrar la honorable familia de sus compatriotas, sino por compartir el peso de la frustración generalizada. Porque es célula de todo un organismo social y no aislada partícula. Porque más que la imagen del país en el exterior le importa y duele el cuerpo de ese país por dentro.

Y porque no es una revolucionaria pero está muy cansada, no se exilia sino que se va a llorar sentada en el cordón de la vereda, con un único consuelo: el de los zonzos. Está rodeada de compañeritos de impecable delantal y conducta sobresaliente (salvo una que otra travesura). De coeficiente aceptable, pero persuadidos a conducirse como retardados y, pese a su corta edad, munidos de anticonceptivos mentales.

Todos tenemos el lápiz roto y una descomunal goma de borrar ya incrustada en el cerebro. Pataleamos y lloramos hasta formar un inmenso río de mocos que va a dar a la mar de lágrimas y sangre que supimos conseguir en esta castigadora tierra.

(Publicado en Clarín, el 16 de agosto de 1979.)

Vargas Llosa y la piratería del celta

Curiosas, simplemente curiosas las declaraciones del reciente Nobel de literatura frente a la "piratería" de su más reciente publicación: El sueño del celta. Uno podría colocar esas palabras en boca de los editores, que a final de cuentas son empresarios protegiendo su dinero, pero no dejan de ser curiosas en la del autor. Lo son, especialmente, porque éste es un reconocido escritor liberal, de quien se esperaría fuese también un pensador coherente, y sin embargo, en lo que atañe a la piratería, no sostiene en absoluto que ésta se deba  a determinados aspectos "disfuncionales" del libre mercado, sino a la falta de una decisión gubernamental que, no en días sino en horas, según sus palabras, podría terminar con ese flagelo (no social, desde luego, sino flagelo a su abultado bolsillo y al no menos abultado bolsillo de Alfaguara). Parece no habérsele ocurrido al Nobel que el principal aliciente de la piratería de su libro en su propio país es el alto precio que la editorial le ha colocado. Digo, ingenuamente, que no se le ha ocurrido, cuando en realidad no hay nada inocente en ello. Es evidente que al haber ganado el Nobel muchísima gente se ha interesado en su obra, pero muchos de ellos no tienen esa capacidad adquisitiva, ni piensan elegir entre el libro original y el almuerzo de toda una semana. No es del todo contradictorio, sin embargo, pues en la lógica del buen neoliberalismo, el Estado debe actuar en función de los intereses privados y sólo cuando el libre mercado no permita la autoprotección de los mismos, mientras que en todo lo demás debe desaparecer lo más posible.

Ahora bien, no se le puede pedir compromisos de ningún tipo a un artista. Eso murió con Sartre. No obstante, lo que sí se le puede pedir al artista como a cualquier persona es un poco de honestidad intelectual. Si no le interesa al autor la capacidad adquisitiva del "peruano de a pie" y el alto precio de su libro, entonces que tampoco le importe la piratería. En todo caso, reducir el "problema" de la piratería a una simple relación entre delincuentes y Estado es demasiado simplista y francamente ridículo para cualquier pensador liberal. No se le puede pedir, pues, un compromiso a Vargas Llosa para que hubiese negociado con la editorial un precio de venta más bajo en su propio país (algo que muchos artistas hacen sin tener la autoridad de un Nobel), pero tampoco es decoroso que se queje de mala manera y más aún en España (algo de mal gusto hay también en eso) por una realidad que él bien sabe que es más compleja de como la presenta. Incluso sin la necesidad de entrar a discusiones bizantinas como la del costo real o los costos editoriales que los piratas no pagan, el libro es vendido en Amazon a 9,99 dólares (29 soles) bajo el sello de la misma editorial, mientras que en una librería limeña cuesta 69 soles.

¿El mejor modo de combatir la piratería será mandándoles a la polícía? ¿No lo será acaso la libre competencia que a todas luces puede hacerse, como se ha hecho antes, sin que las editoriales pierdan sus ganancias? Que un libro de 500 páginas se venda actualmente en una librería a 35 soles para su divulgación masiva, ¿no nos dice algo al respecto? ¿No podrían las ganancias aumentar considerablemente para la editorial si bajasen la relación de un original por siete copias con una menor diferencia de precios?

En esas declaraciones el novelista demuestra su más ferviente lado dogmático: quien no sataniza o criminaliza a la piratería no es que tenga una perspectiva diferente, sino que es un inconsciente, un irrespetuoso de la legalidad o un amoral. El novelista antiutópico por excelencia termina así viviendo más en su utopía e ideología neoliberales, que apela al Estado sólo cuando les conviene, que en la realidad misma peruana; aquella que, le guste a él o no, termina culturizándose enormemente gracias a la piratería, sobre todo cuando se hace tan elaborada y culturosa como la de películas.

Un ministerio contra la cultura: Cuando el político cree saber lo que le conviene al artista mejor que éste

Por increible que parezca, el primer decreto del recientemente creado Ministerio de Cultura atenta contra el desarrollo autónomo de la educación artística del país. Por si fuera poco, atenta también contra la legalidad y contra toda concepción de la política como deliberación y diálogo. Esto último no podría extrañarnos de un gobierno que mientras dice ser demócrata se ha caracterizado por su maltrato de los ciudadanos que disienten con sus verdades apodícticas ("perros del hortelano" y "ciudadanos de segunda categoría", según el Presidente - ¡vaya cultura!), pero sí sorprende un poco de quien dirige dicho Ministerio, el antropólogo Juan Ossio. Tenemos pues, en primer término, una imposición de políticas que en todo caso debieran ser consensuadas y que, al no serlo, corroboran la ignorancia e incompetencia de las autoridades del Ministerio. En segundo lugar, hay una clara afectación de la estabilidad jurídica de todas las escuelas artísticas (véase el comunicado del Conservatorio más abajo), que, en lo central, supone erradas atribuciones educativas (competencia del Ministerio de Educación) por parte del Ministerio de Cultura. Incluso la congresista oficialista Luciana León se ha manifestado en contra por este punto. Y en tercer lugar, aunque en realidad es lo más importante, se reduce severamente la difícil pero bien ganada autonomía de estas escuelas. Puede suponerse que la intención del ministro no es mala, sabiendo de las inmensas dificultades y de la ignominia en la que el Estado sumió por tanto tiempo a las escuelas nacionales de arte, pero en este caso, como decía el gran Tite Curet, "la cura resulta más mala que la enfermedad". Las razones expuestas por el Conservatorio, más que atendibles, son correctas. La absorción de las escuelas de arte en el Ministerio de Cultura es un contrasentido desde todo punto de vista.

La actitud que está detrás es el cada vez más absurdo paternalismo que tienen nuestros políticos, más virreinales que republicanos. Si la cultura ha sido siempre en el Perú la "quinta rueda del coche", lo que hay que hacer para cambiar esta situación, según estos señores, es "protegerla" bajo un control político único. Esta protección, en la práctica, sólo puede ser asfixiante para el artista. Si defiendo la bien ganada autonomía de las escuelas nacionales de arte es porque, como filósofo dedicado a la estética musical, comprendo y aprecio dicha autonomía como un difícil proceso del arte en general y de la música moderna en particular. Ese proceso se remonta a la independencia que en medio de las sociedades burguesas decidieron tener los artistas frente a sus patrones eclesiásticos y políticos, para favorecer el libre flujo de sus ideas geniales. Mozart y sobre todo Beethoven son los dos paradigmas más significativos de esa sacrificada decisión, pero antes de ellos tenemos la célebre protesta laboral de Joseph Haydn, materializada en su Sinfonía Nº 45 en fa sostenido menor, más conocida como "Sinfonía de los Adioses" por tratarse justamente de un progresivo abandono del escenario por parte de los músicos ejecutantes. El príncipe Esterházy comprendió la mordaz pero sutil insinuación de Haydn y concedió el retorno a Viena que sus músicos estaban aguardando. Nuestros políticos parecen tener "orejas de palo" y estar menos dispuestos a las sutilezas artísticas, pero quizá una interpretación de esta sinfonía de protesta podría generar un mayor interés de la prensa y, de paso, revalorar el tino y buen humor que caracterizó a buena parte de la obra de "Papá Haydn", como le decía Mozart.

En el adagio final de la Sinfonía Nº 45, cada ejecutante apagaba la vela de su atril, recogía su partitura y se marchaba en orden, hasta que el mismo Haydn se quedaba tocando el violín junto a su concertino. Daniel Baremboim reproduce histriónicamente en esta ejecución los adioses de los músicos, aunque sin el carácter de protesta que le acompañaba originalmente.

El comunicado del Conservatorio es el siguiente:

Ante el violento atropello de la función educativa del Conservatorio Nacional de Música decretada por el Supremo Gobierno, la comunidad institucional manifiesta:

De manera totalmente inconsulta y sorpresiva, el Poder Ejecutivo decretó la fusión por absorción de las cinco Instituciones Nacionales de Educación Artística Superior más representativas entre las cuales figuran el Conservatorio Nacional de Música, la Escuela Nacional Superior Autónoma de Bellas Artes del Perú, la Escuela Nacional de Folklore “José María Arguedas”, la Escuela Nacional de Arte Dramático y la Escuela Nacional de Ballet en el Ministerio de Cultura (Decreto Supremo N° 001-2010-MC de fecha 25 de setiembre de 2010). Ello constituye el golpe más duro que haya recibido el Conservatorio Nacional de Música en sus más de cien años de prestigiosa existencia.

La Educación Artística Superior no es competencia del Ministerio de Cultura, en consecuencia el Decreto Supremo N° 001-2010-MC es ilegal e inconstitucional pues viola el Artículo 4° de la Ley de Creación del Ministerio de Cultura, Ley Nº 29565, la misma que señala con precisión cuales son sus áreas programáticas de acción.

Adicionalmente el citado Decreto Supremo vulnera la Ley Orgánica del Poder Ejecutivo, Ley N° 29158, la Ley Marco de Modernización de la Gestión del Estado, Ley N° 27658, la Ley de Creación del Conservatorio, Ley N° 1725, la Ley de restitución del nombre del Conservatorio Nacional de Música, Ley N° 26341, la Ley de autonomía y régimen de gobierno especializado del Conservatorio, Ley N° 28329, y la Ley que otorga rango académico universitario al Conservatorio, Ley N° 29292.

El citado Decreto Supremo genera, entre otros, los siguientes incalculables perjuicios al Conservatorio Nacional de Música:

Desintegración de la institución y desaparición de su nombre.

Transferencia de sus bienes muebles e inmuebles, personal, acervo documentario, derechos, obligaciones, activos y pasivos al Ministerio de Cultura.

Pérdida de la prioridad en el otorgamiento de presupuesto como ente perteneciente al Sector Educación (Artículo 16°, Constitución Política del Perú)

Suspensión inminente del proceso de admisión, el proceso de elección de autoridades similar al sistema universitario, expedición de grados y títulos y otras acciones con efectos para el próximo año como consecuencia del proceso de fusión por absorción.

Es inaudito que el mencionado Decreto Supremo sustente erróneamente y justifique la fusión por absorción dentro del Ministerio de Cultura señalando que las instituciones de educación artística superior promueven las expresiones artísticas como finalidad principal, desconociendo y desnaturalizando su función esencialmente EDUCATIVA.

Por lo expresado, el Conservatorio Nacional de Música, junto a las demás instituciones afectadas, el día 1 de octubre de 2010 han solicitado con la debida fundamentación jurídica al Ministro de Cultura la derogación de los incisos f), g), h) i) y j) del numeral 1.1 del Artículo 1° del D.S. N° 001-2010-MC, por vulnerar leyes y la Constitución a fin de que se excluya a estas entidades del sector cultura; acción que exigimos sea tomada en el más breve plazo.

Lima, 05 de octubre de 2010

Puede suscribir la protesta del Conservatorio aquí.

Links relacionados:

http://www.rosariosasieta.com/index.php?option=com_content&view=article&id=664:intervencion-en-el-pleno&catid=95:el-heraldo

http://www.diariolaprimeraperu.com/online/actualidad/buscan-destruir-el-arte-nacional_71737.html

http://www.larepublica.pe/archive/all/larepublica/20101007/28/node/293256/todos/11

http://www.diariolaprimeraperu.com/online/actualidad/quieren-desaparecer-escuelas-artisticas_71666.html

http://www.expreso.com.pe/edicion/index.php?option=com_content&task=view&id=116989&Itemid=32

http://www.larepublica.pe/politica/05/10/2010/sasieta-absorcion-de-entidades-educativas-del-mincu-es-inconstitucional

http://www.lucianaleonenaccion.com/noticias_detalles.php?id=217

http://www.youtube.com/watch?v=PJS6S8tV3I4

La sociedad del espectáculo y la mentira como herramienta política (o Por qué arte y política deben ser fueros autónomos)

En octubre de 1983 se realizó, bajo la moderación de César Hildebrandt, el segundo debate por la Alcaldía de Lima entre los cuatro candidatos que postulaban esa vez. Los dos con mayor proyección eran Alfonso Barrantes (Izquierda Unida) y Alfredo Barnechea (APRA). Este último, que postulaba por el más importante partido político del momento, creyó conveniente distanciarse de la imagen tradicional que tenían los políticos sentados a su lado, por lo que se definió como "no-político". Su error fue mayúsculo. Barrantes, con esa voz provinciana, pausada y afable que lo caracterizaba, le replicó que si el hombre es, como dice Aristóteles, un "animal político" por naturaleza, y Barnechea decía no ser político, entonces con qué se quedaba... El auditorio estalló en risas. Fue la manera más sutil, inteligente y elegante posible, propia de un caballero, de decirle que era un animal. De la picardía sana e inteligente de ese entonces a la hipermediatizada política del espectáculo calumnioso en el que se han convertido los debates municipales, algo nos ha estado pasando como sociedad política, algo que no parece traer nada bueno.

En 1967, el filósofo Guy Debord publicó un libro que desde entonces se ha vuelto un clásico del análisis sociológico y politológico: La sociedad del espectáculo. En él, Debord presenta al espectáculo como la "relación social entre la gente que es mediada por imágenes" y sostiene que "todo lo que una vez fue vivido directamente se ha convertido en una mera representación". En otras palabras, creemos y decidimos según lo que los espectáculos de turno, omniabarcantes, nos mandan. Al tratarse de una relación, el espectáculo no es sino un artificio, que se convierte en un medio muy eficiente para la enajenación y la dominación política. Ese poder se debe por un lado a la importancia natural que tiene la estimulación estética, así como a la necesidad de diversión en medio de atmósferas asfixiantes; y, por el otro, al fetichismo que el bien llamado "capitalismo avanzado" ha trasladado de la mercancía a los medios de comunicación, para moverse impunemente en la realidad siempre y cuando sepan jugar sus cartas en el de las apariencias que ellos mismos crean y controlan. Fondo y forma.

En una columna reciente, Augusto Álvarez Rodrich se lamenta del nivel en el que han caido las aspiraciones municipales de ciertos candidatos con una "degradación de fondo y forma en la política peruana". Dice que más allá del término "guerra sucia", al que parece que nos vamos acostumbrando cada vez más con la resignación y desinterés que usualmente nos caracteriza, es una cuestión que afecta a la forma pero también al fondo de lo que es la política misma. Y tiene razón. Incluso el "dar la cara", si bien es mejor que el anonimato cobarde, no limpia mucho que digamos lo que con "guerra sucia" se implica: las ideas sacrificadas en aras de la diversión sádica. Aquello que el circo romano representó cada vez de modo más cruento y hastiante. Claro, mientras uno sólo se conciba como espectador... todo parece ir bien.

¿A qué puede deberse que la forma del espectáculo nos esté ocultando el fondo de la política? A que, en medio de la confusión generalizada en la que se sabe mover bien el capitalismo avanzado, hemos desatendido la función crítica (delimitadora) de nuestra razón. En concreto, esto quiere decir que con tanta postmodernidad nos hemos quedado desprovistos de criterios diferenciadores entre el ámbito del arte y el de la política; con la consecuencia de perder la bien ganada autonomía del arte, a la vez que se abren de par en par las puertas para la mentira como herramienta política.

En el arte, como en los sueños, sucede que no hay problema alguno en confundir lo real y lo imaginario, así como lo verdadero y lo falso. Es más, de esa ambigüedad y esa indistinción surge precisamente la riqueza de la experiencia artística. Por ello mismo decía Borges que en el arte toda ambigüedad es una riqueza (Pierre Menard, autor del Quijote). Sin embargo, esa es la prerrogativa del arte, que en nuestra vida cotidiana estamos absurdamente trasladando al terreno de la política. En ese sentido, la "espectacularización" de la política es el resultado de un olvido y un descuido nada inocentes. Nada inocentes porque tanto quienes lucran de ello como todos los demás sabemos que nos resulta más fácil asumir que "la política es así, qué se le va a hacer", En una sociedad como la nuestra, donde cada uno "baila con su pañuelo" y "aprende" que es mejor no quejarse ni plantear alternativas, esa actitud naturalista, fácil pero sumamente dañina, obtiene viada. A partir de ello la política se reduce a un juego de mentiras y desmentimientos poco o nada fructífero con miras al bien común. En ese contexto, la política sólo es vista desde la miseria de lo útil, y el artificio escandaloso y el miedo se vuelven aliados inmejorables de aquel político que, a final de cuentas, sólo busca su propio beneficio, su utilidad.

Esto es lo que hemos visto en las últimas semanas de la campaña de Lourdes Flores Nano, candidata del PPC, y en el debate televisado y ampliamente comentado por todos los medios en el que lanzó barro por doquier a la otra candidata, Susana Villarán. Se podría en principio pensar que se trataba sólo de falacias e interpretaciones tendenciosas de las propuestas de su oponente, lo que bien podría no ser causado por la indecencia sino por la estupidez, pero en realidad es más que eso: hay en sus palabras envenenadas mentiras y calumnias que quieren denodadamente sacar provecho con el infame Leitmotiv que hizo suyo Vladimiro Montesinos en la década pasada: "miente, miente que algo queda". Hasta hace unas semanas podía decirse que Lourdes Flores era una política decente y claramente opuesta a las prácticas montesinistas. Ahora, en cambio, el pez por la boca muere; sobre todo, si no sabe mentir.

Yo, francamente, hubiese preferido un debate entre Susana Villarán y Gonzalo Alegría. Creo que Lima se merecía algo de nivel político como lo que pudiese haber ofrecido ese encuentro. Lourdes Flores, en cambio, sin que sea sorprendente porque está actuando conforme a la lógica del capitalismo tardío, prefiere llevarnos al terreno del espectáculo. Lo lamentable es que, al menos al nivel de la prensa, lo logre tan fácilmente. No hay diario alguno que no haya comentado sus ataques o la indiferencia de Villarán, en lugar de analizar las propuestas mismas que hizo esta última al obviar los ladridos de la primera. Esas ganas de hacer de todo noticiario o reportaje un "peliculón" hollywoodense revelan algo enfermo en nuestros medios de comunicación pero también en nuestra sociedad que consume lo que esos medios producen y que genera así un perfecto círculo vicioso coronado por el hecho de que, con raras excepciones, como el diario La República (Revista "Domingo" del 26-9-2010), entre los medios de alcance nacional tal parece que Lima ha sido, es y seguirá siendo todo el Perú. Ya sólo les falta reducir la política al Jirón de la Unión.

Más allá de los evidentes intereses e ideologías políticas de los dueños de esos medios, que prácticamente editorializan toda noticia (y usualmente con una moralina acrítica, bastante dogmática), creo que se trata también de un profundo desinterés del buen capitalista por la política misma; es decir, por el bienestar común de la sociedad en la que se encuentra y a la que le debe hasta el lenguaje (por eso Aristóteles equiparaba política con lenguaje). No es la convivencia solidaria la que les interesa, no. En ese sentido, aunque sea contradictorio, muchas veces la prensa se permite obviar las propuestas de los candidatos. Por ejemplo, El Comercio ("El Dominical" del 19-9-2010) publicó todo un suplemento dedicado al descuido del tema medioambiental en los planes de los candidatos municipales de Lima. Así, sin más, metiendo a todos en la misma ignorancia supina, como si Susana Villarán no hubiese hecho de ese tema uno de sus principales carros de batalla, al punto que hasta su color político fuese por ello el verde limón. Así como se habla de una "huella ecológica", bien podríamos hablar de una "huella política": los medios de comunicación le hacen daño a la política, qué duda cabe, pero me da la impresión que nos acercamos peligrosamente a un punto sin retorno. Frente a eso, la libre publicación en la Internet y sus redes sociales constituyen cierto alivio, pero su fuerza no es (todavía) considerable. ¿Qué hacer entonces?

El panorama no es muy alentador, es cierto, pero creo que haríamos mal si pretendemos que el pensamiento gobierne de algún modo por sobre la técnica, el arte o la política. Estas son más inmediatas y ya están de regreso cuando el buho de Minerva recién alza el vuelo (Hegel). Todo filósofo acucioso sabe que la filosofía es necesariamente tardía. Aunque Platón pretendió que la dialéctica fuese como una inmensa garrocha, una que llegase justamente al nivel de las nubes para poder saltar por encima de todo y llegar al Origen desde el cual ordenarlo y dirigirlo todo, eso no fue más que un sueño dogmático del que nos terminó despertando Kant; una bonita visión, pero nada más. También lo fue la idea del compromiso coactante de la eticidad hegeliana heredada luego por Marx y por Sartre.

La filosofía (como el arte) no estuvo nunca hecha para gobernar, sino, en todo caso, como apunta Nietzsche, para quejarse por lo que encuentra (cf. Los filósofos preplatónicos). Es con esa queja como puede producir algún efecto, aunque meramente indirecto y subjetivo. En ese sentido (y por favor sólo en ése, porque también es necesario distinguirles), la filosofía no deja de ser arte: los filósofos somos otros poetas que no dicen la verdad. Lo que nos queda, entonces, es quejarnos de la mala manera que es la nuestra (es decir, sin notas diplomáticas), para unir lo que creemos que debe unirse y separar lo que debe estar separado, para hacer evidente la complejidad de aquello que quiere simplificarse grosera y fácilmente con una careta bonita y feliz (nuestro impulso trágico), y así como quería Platón (Apología), seguir haciendo de tábanos en nuestra polis; y así como quería Nietzsche de sí mismo, poder quizá en manos de nuestros lectores ser dinamita. Así se conjugan arte y política, sin confundirlas.

Cuando la política (ignorante y conservadora) perturba el desempeño artístico. Carta pública del Director de la Orquesta Sinfónica Nacional

Piero Quijano, La nación a sus héroes.

Que Cecilia Bákula, además de ser una de las mujeres más antipáticas del país, era inexperta en el manejo cultural y artístico que requiere nuestra diversa y desatendida cultura nacional, era algo que se sabía y que se comprobó apenas tras su designación como directora del Instituto Nacional de Cultura, cuando generó una grave crisis en las agrupaciones artísticas nacionales y en la Orquesta Sinfónica en particular. El diálogo y el consenso poco le importaban, y ello ni siquiera podía justificarse tras un criterio medianamente razonable. Al poco tiempo se comprobó su talante conservador (que no era tampoco sorpresivo para quienes conocemos su filiación religiosa), sumado al espíritu represivo y autócrata del actual gobierno aprista, cuando arremetió contra Piero Quijano, un reconocido artista local que utiliza su arte como protesta contra las políticas represivas como las que ella justamente puso en práctica contra él bajo presión militar. Que a la señora en cuestión le guste reprimirse con su cilicio es cosa que sólo a ella le compete, pero el problema pasa a ser Res Publica (asunto público) cuando pretende hacer lo mismo con el arte nacional, porque, además de sus reprobables decisiones, con su incompetencia no ha generado ningún avance en los asuntos de su institución.

Matteo Pagliari, director italiano que hace más de un año asumió como director titular de la Orquesta Sinfónica Nacional y que se encargó de sacarla adelante en medio de una coyuntura difícil, ha denunciado en carta pública los maltratos a los que está siendo sometido. Él debía retornar a Lima ahora en septiembre, pero los constantes "descuidos" de Cecilia Bákula y la falta de garantías para su trabajo, le hacen desistir de querer hacerlo, y con justa razón. Su carta, que está siendo divulgada por las redes sociales ante el desinterés de la prensa, es la siguiente:

Estimados Amigos,

antes que todo un saludo muy cordial. Les pido mil disculpas por no haber actualizado la pagina fb de la OSN en este periodo, pero la razón es bien importante: he tenido y tengo todavia muchos problemas gestionales con el INC que, desde cuando yo empecé mi trabajo como director titular de la OSN, no me está pagando, ni parece que se anime a regularizar mi posicion laboral, asì que he debido comunicarme con ellos de manera oficial, pidiendo que resolvieran estos problemas si es que quieren que yo siga trabajando en vuestro país como director musical de la OSN.

Hasta la fecha no parece que ellos se han animado en hacer lo justo, entonces no creo que sea posible para mí regresar y retomar mi cargo en una situación así de inestable. Toda la programación hasta fin de año quedò en las manos de las oficinas de la OSN, así que espero se puedan cumplir los proyectos planteados. Si las cosas siguen así, creo que no volveremos a vernos, al menos no en mi función de Director Musical de la OSN. Lamento muchísimo esta situación y, de todas maneras, les confirmo que ha sido un placer inmenso conocerles y hacer música para Ustedes.

Muy atentamente,

Matteo Pagliari

Se puede encontrar una entrevista en extenso en el blog de Ópera Perú. Allí se detallan maltratos como la cancelación de artistas invitados, a los cuales tuvo que cancelar el mismo director, con el desprestigio que esto le causa personalmente, o la cancelación del contrato de la arpista (que es, además, excelente) porque no veían justificada su participación en unas pocas ejecuciones... Y sin embargo, "el Perú avanza". Si usted no cree que así sea, le mandamos a Cecilia Bákula.