domingo, 2 de septiembre de 2018

La tristeza no tiene fin, la felicidad sí




En marzo de 1818, el filósofo que Borges no consideraba un pesimista, terminó la redacción de la que él mismo denominaba su obra capital: El mundo como voluntad y representación. En carta a su editor, Arthur Schopenhauer le decía haber concluido un libro que “será uno de aquellos que luego se convierten en fuente y ocasión de un centenar de otros libros”. Estaba en lo cierto, pero, para desgracia del editor que apenas logró vender unas cuantas decenas de ejemplares, tuvieron que pasar unos treinta años para que, ya en el final de su vida, Schopenhauer empezara a gozar de un prestigio que haría eco en pensadores y artistas como Tolstoi, Wagner, Nietzsche, Freud, Wittgenstein, Proust, Musil, Mahler, Schönberg, Prokofiev, Bergson, Mann, Einstein, Beckett, Borges, Cioran y, entre nosotros, González Prada. La demora se podría explicar porque su pensamiento era “demasiado moderno para ser clásico, demasiado clásico para ser moderno”, como afirmaba Clément Rosset. Su renombre con los artistas, por otra parte, se debe especialmente a la tercera sección de su obra, en la que expone su peculiar estética o metafísica de lo bello.

¿Cómo caracterizar a la estética de Schopenhauer? En 1811, cuando Wieland intentó disuadirlo de estudiar Filosofía, el joven hijo de la escritora Johanna Schopenhauer le respondió: “La vida es un asunto desagradable: he decidido pasarla reflexionando sobre ella”. Consecuentemente con tal declaración, su filosofía entera se entiende a partir del dolor del mundo y el absurdo de la existencia. “Alles Leben ist Leiden” (“toda vida es sufrimiento”), afirmaba. Sin embargo, tan desconsolada constatación no debía conducir al pesimismo, sino a la búsqueda creativa de una auténtica vía de redención. Allí tiene cabida, precisamente, la experiencia estética. Schopenhauer la concibe como una hora de recreo entre los tormentos de la existencia; como el carnaval que, según la conocida canción de Tom Jobim y Vinicius de Moraes (“A Felicidade”), es una gran ilusión que termina fugazmente para que el pobre vuelva a la tristeza de sus afanes cotidianos. Desde la Teoría Crítica, ese recurso a la fantasía probablemente sería visto como un consuelo fútil o un acto de escapismo frente a la realidad; pero, siguiendo a Schopenhauer (que era enemigo acérrimo del hegelianismo), ello sería un gran error, un exceso de confianza en la razón y en la voluntad individual, que conducen a la falta de lucidez, porque lo que habitualmente consideramos como realidad efectiva es sólo una ilusión que nos oculta la verdadera realidad: la voluntad del mundo, que es irracional y ciega. Dicho en simple: no podemos lograr un conocimiento racional de aquel trasfondo último que, a lo más, podemos entender como voluntad. Por más que se argumente a favor de una tesis, eso sólo demuestra cuán comprometidos estamos con nuestra representación de la realidad; esto es, la voluntad que nos mueve y que está allende todos nuestros criterios, incluidos el tiempo y el espacio. El criticismo kantiano, que era una de las fuentes de Schopenhauer, impedía equivocadamente el acceso a la “cosa en sí” porque tampoco admitía realmente que ella se encontrase en los extramuros de la razón. En consecuencia, para Schopenhauer, no se salva del engaño quien cree conocer, sino quien contempla y crea bellas representaciones. Así pues, la experiencia estética se constituye como una vía privilegiada para trascender la ilusión de lo que los fenomenólogos llamamos “actitud natural” (propia de nuestra vida cotidiana, pero también de las ciencias empíricas) y acceder, por medio de genuinas representaciones, a la realidad que es esa voluntad originaria. Las artes tienen esa sublime función; sobre todo, la música, que logra ir más allá de la representación y se erige como expresión misma de la voluntad, moviéndonos a través del más puro sentimiento.

La experiencia estética –y el arte como su medio idóneo– nos redime también del dolor del mundo, sin hacernos ignorar el sinsentido último de la existencia. Para Schopenhauer, toda vida es sufrimiento porque la voluntad se presenta en los seres vivos como deseo. Vivir es querer satisfacer nuestras necesidades, que en el caso de los seres humanos van desde las biológicas hasta las espirituales. El problema con el deseo es que, siendo la voluntad ilimitada, nos dirige a objetos limitados. Satisfacemos nuestra hambre, pero al cabo de un tiempo ella vuelve a aparecer. En consecuencia, estamos siempre en busca de diversas formas de satisfacción (alimento, sexo, posesiones, conocimiento, etc.), errando una y otra vez porque nunca el deseo es enteramente satisfecho. Ahora bien, la misma voluntad nos ha dotado de conciencia, la cual, si bien puede profundizar nuestro dolor, también puede liberarnos de las cadenas del querer. Al entrar nuestra conciencia en un estado estético, sea por la belleza del arte o por la belleza natural, dejamos de querer y entramos en un estado de excepción, de catarsis mediante una contemplación desinteresada. Así podemos intuir la naturaleza más íntima de la realidad y se nos hace posible la verdadera felicidad, sin tener que rebasar nuestra finitud.

Como se ve, habrían tenido razón Jobim y Moraes al cantar: “Tristeza não tem fim, felicidade sim”. No obstante, esos fugaces momentos de felicidad plena son suficientes para colocarnos en una armonía tal con el mundo, que podemos afirmar, a pesar de todas sus pesadillas y todas sus miserias, y aunque ella carezca de sentido último, que la vida no es en absoluto un error.


sábado, 17 de marzo de 2018

Escuchar el silencio es difícil




El silencio.
Es muy difícil escucharlo.
Muy difícil escuchar, en el silencio, a los otros.
Otros pensamientos, otros ruidos, otras sonoridades, otras ideas. Cuando se escucha, se busca muchas veces reencontrarse a sí mismo en los otros. Reencontrar los propios mecanismos, sistema, racionalismo, en el otro.
Y esto es una violencia totalmente conservadora. 
En lugar de escuchar el silencio, en lugar de escuchar a los otros, estamos a la espera de escucharnos a nosotros mismos, una vez más. Es una repetición que se vuelve académica, conservadora, reaccionaria. Es un muro contra los pensamientos, contra aquello que, por lo tanto, no es posible explicar. Es la consecuencia de una mentalidad sistemática, basada en los a priori (interiores o exteriores, sociales o estéticos). Se prefiere la comodidad, la repetición, el mito; se prefiere escuchar siempre la misma cosa, con aquellas pequeñas diferencias que nos permiten demostrar nuestra inteligencia.
[...] Despertar el oído, los ojos, el pensamiento humano, la inteligencia, el máximo de interiorización exteriorizada.
He aquí lo esencial hoy.

Luigi Nono, "L'erreur comme nécessité", en: Révolution, Nº 169, 27 de mayo-2 de junio de 1983, pp. 50-51.


Luigi Nono © Graziano Arici

jueves, 11 de enero de 2018

Las razones por las que Borges no recibió el Nobel en 1967


Por mucho tiempo se ha dicho que Borges no recibió el Nobel de Literatura por su apoyo público a las dictaduras militares en Latinoamérica. Eso, sin embargo, habría sido recién en los años 70 y habrá que esperar a que la Academia Sueca desclasifique las discusiones de esos años, lo que ocurrirá hacia el año 2027.

Borges con Pinochet en 1976

Lo que la Academia acaba de publicar es la discusión de 1967, cuando los nombres que sonaban más fuerte eran los de Jorge Amado (al que no se había postulado antes), Miguel Ángel Asturias, Jorge Luis Borges y Graham Greene. Había incluso la propuesta de dárselo a Asturias y Borges juntos. Entonces, ¿qué jugó en contra del escritor porteño?




El presidente de la Academia, Anders Osterling, descartó a Borges por ser "demasiado elitista o artificial en su ingenioso arte en miniatura". Hay en esta declaración varias razones sobre las que vale la pena detenerse.

La primera era una razón concerniente a la naturaleza del Premio: si la literatura de Borges era elitista (algo que se puede discutir, pero que tiene también algún asidero), el Nobel buscaría reconocer más bien a una obra universalmente accesible. Por lo tanto, no habría compatibilidad.

La segunda era una razón estética: la de Borges, según Osterling, sería una literatura que no lograría cubrir sus artificios con la ilusión de la naturalidad. Esto, desde luego, es también algo opinable; pero hay que entender que, si bien no toda estética aspira a ser natural, ese sí es un error grave dentro de una estética clásica como la que probablemente tendrían los académicos.

No obstante, la tercera es la razón que parece haber pesado más: Borges no habría mostrado la amplitud de su ingenio extendiéndolo al género de la novela.

Parece ser que los académicos, en efecto, preferían otorgarle el premio de ese año a un novelista. Allí se enalteció la obra de Asturias. Fue entonces que Osterling planteó una objeción que, aunque pudiera parecer política, no era en realidad sino temática. El académico no le restó a Asturias mérito literario alguno, pero lamentó que estuviese "limitado a la temática revolucionaria"; esto es, su poca versatilidad en el contenido. No fue una objeción de peso para los demás académicos y el premio le fue concedido al guatemalteco. Ni Borges, ni Amado, ni Greene recibirían nunca el premio Nobel. ¿Qué tanto importa eso?