viernes, 10 de diciembre de 2010

El "problema" de la subjetividad en las "ilimitaciones" del arte



Eduardo Moll, uno de los más importantes difusores del arte peruano en las últimas décadas, cuenta (en el Prólogo a su antología sobre Camino Brent) que en cierta ocasión, cuando le pidieron dar una conferencia sobre el arte moderno, él llevó a un violinista para que antes de la misma interpretase una pieza. El músico recibió la bienvenida, se acomodó para la interpretación y permaneció en silencio durante los siguientes quince minutos. Sin tocar una sola nota, se levantó, hizo las reverencias y recibió los aplausos del caso, y se retiró. Moll recuerda que el violinista no era sino un estudiante de arquitectura que nunca antes había tenido en sus manos ese instrumento, y que durante esos minutos de silencio expectante apenas si se oyó a alguien prender un cigarrillo. Como era de esperarse, la conversación que le siguió fue sobre esa experiencia. Moll resaltó la importancia del silencio, no sólo en cuanto a la música, sino en general, como ausencia de aquello que se supone que el arte expresa de manera explícita, y llamó la atención de los participantes sobre la propia capacidad creativa que se les había demandado, resultante en ese caso de la situación de expectativa creada y de nuestra facultad imaginativa.


El error de Moll, tal como él nos cuenta su relato, está en la generalización y en el carácter de necesidad que le atribuye a la experiencia. Para él, todos los allí presentes procedieron a imaginarse ante el silencio del presunto violinista cómo debía estar sonando la pieza, máxime si se había anticipado que se trataba de una sonata. Sabemos de cierto que al menos él se imaginó eso; pero esa experiencia subjetiva y sobre todo la significación igualmente subjetiva que deduce de ella no es en modo alguno necesaria. De haber estado yo ahí, lo más probable es que hubiese prendido el cigarrillo y que me hubiese puesto a pensar en el clima, en los trabajos pendientes, en la mujer que amo, en si servirían buen vino, en lo patéticamente graciosas que son las gentes cuando quieren exponerse como cultas, o en cuánto preferiría estar escuchando a Caruso en mi casa. Moll me diría que no, que lo esperable para alguien culto es tomar el lugar creativo e imaginarse cómo debería estar sonando la "sonata" en cuestión. A lo mejor le replicaría que, por no leer bien el programa, en mi caso no escuché sino un par de magníficos capricci. Con esto quiero decir que el fracaso experimental de Moll está en el vano intento por delimitar aquella que quizá sea la facultad humana más libre: la imaginación. Y, sin embargo, este ejemplo es interesante porque, en una época en que la música está marcada por su conceptualización, nos muestra cómo el teórico, por querer romper los límites formales del arte, termina perdiéndose en "ilimitaciones" que quiere y no puede controlar. Moll quería demostrar que el arte es ilimitado. La experiencia le confirmó ─aunque no haya reparado en ello─ que la imaginación misma se resiste a delimitaciones y determinaciones.

Ahora bien, de haber estado yo ahí, me hubiese solidarizado con Moll, porque, de todos modos, la experiencia me habría dado en qué pensar y, para no desanimarlo del todo, le hubiese dicho con un abrazo: "¡ánimos, hombre!, que el arte, como el amor, es así: libre, intenso y caprichoso".

lunes, 29 de noviembre de 2010

¿Y dónde está la risa? Leslie Nielsen, maestro de la comedia "seria"



"Life's a laugh and death's a joke, it's true", cantaban los Monty Python en una célebre canción (Always Look on the Bright Side of Life), agregando que, ya que la vida toda es un espectáculo absurdo, no nos queda nada mejor que hacer reir a la audiencia mientras pasamos por ella. Hoy, tras doce días hospitalizado, Leslie Nielsen dio su última risa y se fue, dejándonos una prolífica obra cómica que es importante recordar, no sólo por el entrañable personaje que consolidó en el cine y la televisión, sino además porque ésta nos dice de algunos aspectos esenciales de lo cómico. Estas líneas son, pues, mi pequeña reverencia a un maestro de la comedia.

En primer lugar, es preciso resaltar un dato biográfico: Leslie William Nielsen (1926-2010) encontró su vocación para la comedia luego de intentar infructuosamente ser un exitoso actor dramático. No le iba tan mal con los roles que consiguió, pero la fortuna tampoco le sonreía y poco a poco fue perdiendo su popularidad. Le estaba costando distanciarse exitosamente de ese origen difícil, cercano al círculo ártico, donde había aprendido a sacarle una sonrisa a su serio y estricto padre para evitarse así sus palizas. ¿Por qué es esto importante? En primer lugar, porque nos dice justamente del sinsentido moral de la existencia y del destino (como con Beethoven), de lo cual se alimenta también la comedia; pero, sobre todo, porque intentando ser un actor serio es que Nielsen se dio cuenta que así hacía reir más, y ese fue su sello distintivo una vez que se decidió por la actuación cómica.

David Zucker ha dicho a propósito de Airplane!, película que él produjo y que generó el retorno de Nielsen a lo grande a través de la comedia, que "Leslie es el actor más serio del mundo. No se da uno cuenta de que está haciendo comedia". Ahora bien, esa seriedad no es meramente un rasgo individual sino uno de los más característicos y eficaces en el arte cómico. La radical inadecuación (el sentimiento de absurdo) que produce en nosotros la risa, juega con la dinámica entre la expectativa razonable y el quiebre de esa expectativa, que no deja de ser a su vez racional (pues de no entenderse no daría risa, como sucede en ocasiones). Desde sus inicios, la comedia como género artístico ha aplicado ese juego a circunstancias que por uno u otro motivo están revestidas de seriedad, incluso de una seriedad artificiosamente solemne, para destacar así la irreverencia de la broma. En el caso de Nielsen, su rostro (como antes el de Buster "Paleface" Keaton) y su voz solían ser los generadores de, literalmente, las más serias expectativas; las mismas que terminaban siendo rotas por su torpeza (herencia de la slapstick comedy), por su ingenuidad bienintencionada (característica común en los héroes cómicos e incluso en los antihéroes) y, especialmente, por sus brillantes y sutiles diálogos, heredados de la brillantez irónica de Groucho Marx. Por ejemplo, en Naked Gun 33 1/3:


La inadecuación se produce aquí en esas dos líneas finales que son a su manera tan "grouchianas".
- What about Jane?
- I don't know her middle name.
Esa ambigüedad natural del lenguaje hace las delicias de un buen actor cómico y de los buenos guionistas. En el caso de Nielsen, una frase en particular de Airplane! le abrió las puertas para encumbrarse como actor cómico. El AFI la ha colocado entre las cien frases más memorables en la historia de Hollywood.
- Rumack: Can you fly this plane, and land it?
- Ted Striker: Surely you can't be serious.
- Rumack: I am serious... and don't call me Shirley.
Y en otro momento, reforzando lo esperable-inesperado de la misma broma ya hecha (lo que permite incluso, si se sabe hacerlo, repetir la broma sin perder la gracia):
- Rumack: I won't deceive you, Mr. Striker. We're running out of time.
- Ted Striker: Surely there must be something you can do.
- Rumack: I'm doing everything I can... and stop calling me Shirley!
Esa misma sorpresa que nos descoloca con una mezcla de perfecta lógica literal y carácter metafórico del lenguaje, y que requiere de la risa para corregir el "error", puede verse en las siguientes escenas de Naked Gun, que son verdaderamente brillantes.




En lengua inglesa se refieren a esta característica seriedad de Nielsen como deadpan (inexpresividad). Lo interesante de ella es justamente ese ocultamiento que desvela a la vez el carácter implícito de la inadecuación cómica.

Por otro lado, la risa es una respuesta espontánea que busca devolvernos al estado natural de las cosas, y al hacerlo expresamos sin embargo que tal estado es sólo ilusorio, un refugio inevitable. Otra reacción similar, no tan revestida de humor pero igualmente emparentada con la risa es lo que los ingleses llaman facepalm y que se puede apreciar en esta escena de Naked Gun 33 1/3.



Que los Zucker hayan estado ahí para captar de inmediato esa genial seriedad de Nielsen, es una de esas felices coincidencias que bien hacen valer la pena vivir toda una vida. Los hermanos Jerry y David Zucker, junto a Jim Abrahams, fueron una triada inigualable para respaldar a Nielsen. Lograron explotar al máximo su capacidad para la parodia, incluso la parodia de películas y escenas famosas, como El exorcistaLos intocables, revitalizando las parodias de Mel Brooks, y con lo cual abrirían toda una tendencia, especialmente en las comedias juveniles, que no siempre han sido tan logradas como las primeras. El acierto más básico de los Zucker y Abrahams fue reclutar para sus roles protagónicos a actores con una mediana reputación de actores serios, tales como Peter Graves, Robert Stack, Lloyd Bridges y el mismo Nielsen, para colocarlos en situaciones fatalistas y dar pie a la ruptura cómica de esa seriedad y ese fatalismo que casi naturalmente asumimos como dramáticos. Entre ellos, Nielsen fue el único que optó decididamente por la carrerra cómica.

Nótese en este genial inicio de Naked Gun, en el que precisamente se parodia a una escena similar de Los intocables, ese titular de diario que juega con el lenguaje ("Dyslexia for cure found") de forma inteligente y lo suficientemente sutil como para sólo enrumbar la atención hacia el despliegue de lo absurdo en la escena misma. El hecho de que se trate de un sueño es igualmente genial, pues nos da la pista precisa sobre la naturaleza común del sueño y la comedia.



El mismo Brooks, que había hecho una brillante parodia de Frankenstein (The Young Frankenstein), quizá su mejor película, decidió tomar a Nielsen como protagonista de su parodia del Drácula de Coppola: Dracula, dead and loving it!



A mi juicio es importante analizar el funcionamiento de la comedia (y de la risa) para resaltar su relevancia que no tiene nada que envidiarle a la tragedia y al drama, y para destacar asimismo ciertos matices de la razón humana y del sentimiento de lo absurdo. Sin embargo, y aunque algunas técnicas se descubran, no hay finalmente método alguno para hacer reir, sino una peculiar disposición (de la sensibilidad y del entendimiento) y cierto carisma por parte del cómico. Por eso Nielsen afirmaba que "Jerry Zucker siempre me decía: 'Hay 16 normas imprescindibles para hacer comedia... ¡y yo no me sé ninguna!'".

Algunos despistados han escrito que nos ha dejado una "estrella del humor absurdo". Eso último es una redundancia. Todo humor es absurdo, como absurda es la vida misma que hace necesario reirnos de ella. Nielsen lo sabía bien y quiso compartir esa sabiduría. Había yo comenzado a escribir este post hace unos días, a propósito de un ensayo sobre la comedia griega y recordando las comedias que vi en mi niñez, sin saber de su estado de salud. Ahora estas palabras son más que antes palabras de gratitud de alguien que considera que sin ironía y sin risa la vida sería un error insoportable. Leslie Nielsen ha dejado una huella importante en mi humor y en mi concepción de la comedia y, según creo, no sólo en la mía. Riamos pues con él, ¡y ya dejen de llamarlo Shirley!

martes, 23 de noviembre de 2010

Tercer festival de cine de Europa Central y Oriental: "Al Este de Lima"



La tercera edición del Festival Al Este de Lima se realizará del miércoles 24 de noviembre al viernes 10 de diciembre en el Centro Cultural de España, el Cinematógrafo de Barranco, el Cineplanet Alcázar, la Alianza Francesa, el Cine-Club del BCR, la Fundación Telefónica, la Casa Rosa, la Ventana Indiscreta y el Centro Cultural Ricardo Palma.

En esta ocasión se podrá apreciar producción filmográfica reciente de países de Europa Central y Oriental: Austria, Bulgaria, Eslovaquia, Hungría, Polonia y República Checa. Este año, la sección competitiva Al Este del Festival constará de seis laureados largometrajes de estreno absoluto en Lima:
- COOKING HISTORY de Peter Kerekes (documental, 88 mins., Austria-República Checa-Eslovaquia, 2009)
- EASTERN PLAYS de Kamen Kalev (drama, 89 mins., Bulgaria, 2008)
- EL BOSQUE de Piotr Dumala (drama, 75 mins., Polonia, 2009)
- LOS ZORRITOS de Mira Fornay (drama, 90 mins., Irlanda-República Checa-Eslovaquia, 2009)
- POLICÍA, ADJETIVO de Corneliu Porumboiu (comedia negra, 115 mins., Rumania, 2009)
- LA TIERRA DEL PADRE de Viktor Oszkar Nagy (drama, 80 mins., Hungría, 2009)
- UN CUENTO DE VERANO de Andrzej Jakimowski (comedia dramática, 95 mins., Polonia, 2007)

También habrá una breve retrospectiva del cineasta de culto Jerzy Skolimowski con cuatro de sus películas: Ferdydurke (1991), Moonlighting (1982, Premio Cannes a mejor guión), El cuchillo en el agua de Roman Polanski (1962, como guionista) y su última obra, premiada en la segunda edición de "Al Este de Lima", Cuatro noches con Anna (2008).

La sección "Focus" presenta el documental Natasha de Ulli Gladik (Austria, 2008), que narra la vida de una mujer gitana en Europa, mientras que la sección "Anticipación" contará con dos películas: Transmisión de Roland Vranik (Hungría, 2009), tragicomedia en la que todas las telecomunicaciones del mundo colapsan y las personas empiezan a sufrir de sindrome de abstinencia, y Variaciones de Krisztina Esztergalyos (Hungría, 2009), que nos describe las distintas variaciones en las relaciones humanas dentro de un viejo hotel a punto de ser demolido.

Por último, el festival incluye una sección experimental, en la que se podrá apreciar piezas del cine experimental austriaco; lo mismo que será complementado con un seminario ("El cine experimental o la esencia del cine") a cargo de Ricardo Bedoya y de David Duponchel en la Fundación Telefónica. El jueves 9, la Casa Rosa proyectará por las calles de Barranco algunos de los cortos experimentales.
 
La programación por locales y fechas puede ser consultada en la página Web del Festival.

sábado, 20 de noviembre de 2010

La última novela de Eco y el "debate" religioso sobre la ambigüedad del arte



El cementerio de Praga es la última novela de Umberto Eco, publicada por el sello Bompiani. Y en medio de una Europa que ha retomado con fuerza sus fanatismos de antaño y que proclama el fracaso de la interculturalidad (como lo ha hecho la canciller alemana), se ha armado una pequeña pero significativa polémica religiosa. Si los filósofos postmodernos se regocijaban hace unos años por "el retorno de lo religioso" (algo así como la enésima resurrección de un Dios "duro de matar"), habría que añadirle a ese retorno lo que los kantianos preguntábamos desde entonces: ¿no será también el retorno -con las puertas abiertas de par en par, es decir, sin crítica- a un fanatismo no musulmán sino profundamente europeo? El tiempo parece darnos una y otra vez la razón. Y no sólo en Europa, sino también en Estados Unidos, donde está creciendo nuevamente el movimiento para prohibir en las escuelas la enseñanza de la teoría de la evolución y promover el creacionismo, aunque eso se explica porque, a diferencia de Europa, la democracia estadounidense se asentó sobre pilares religiosos y no laicos, como lo atestiguaba no sin asombro Alexis de Tocqueville en el siglo XIX.

El personaje principal de la novela de Eco, Simone Simonini, es un antisemita convicto y confeso, vinculado con la redacción de unos documentos falsos, los “Protocolos de los sabios de Zion”, que atribuían a los judíos un plan para dominar el mundo, y que por lo tanto servían de justificación perfectamente lógica para sostener el antisemitismo a comienzos del siglo XX. Simonini se vincula en la novela con personajes renombrados de la época, tales como Freud, Alfred Dreyfus, Ippolito Nievo y Garibaldi, pero Eco ha remarcado el carácter absolutamente ficticio de su protagonista.

El odio de Simonini por los judíos es bastante claro: "Me doy cuenta de haber existido solo para vencer a aquella raza maldita. Únicamente el odio calienta el corazón", dice, además de respaldar ese odio con una ideología contradistintiva propia de un buen realista político: "el mundo necesita de enemigos". Son estas frases, puestas en labios de un personaje de ficción pero escritas por un autor de carne y hueso, las que han generado sendas reacciones por parte de los sectores más conservadores de las comunidades católica y judía italianas. No deja de ser curioso que en una cultura tan jovial como la italiana también campee el fanatismo. No menos curioso es que al literato se le acuse de "llevar a los lectores a la ambigüedad". Acaso ¿no hace siempre eso el arte? Vale la pena detenerse un poco en esto.

Lucetta Scaraffia, redactora de L’Osservatore Romano, el periódico del Vaticano, ha afirmado que la obra de Eco "no funciona como una verdadera acusación. El lector acaba por resultar contaminado por el delirio antisemita (construido por Eco). Cuando se evoca el mal, es necesario enfrentarlo al bien, para que sirva de contraste. La reconstrucción del mal sin condena, sin héroes positivos, adquiere una apariencia de voyeurismo amoral". Se puede decir con todo derecho que la señora Scaraffia no sabe nada de arte; pero esto hay que explicarlo, pues a la base de su crítica está un moralismo que se infiltra fácilmente en el terreno artístico, incluso desde la filosofía (léase hegelianismo), y del que debiéramos atender por lo mismo a su genealogía.

Desde un punto de vista lógico y, sobre todo, desde un punto de vista científico, la ambigüedad es un problema de conocimiento que se puede y se debe evitar. Efectivamente, incluso un científico que suscriba la relatividad ontológica de Einstein, deberá optar por aquella opción que, además de probable, considere más coherente y explicativa, o en todo caso más útil y económica. El verdadero problema, no obstante, aparece cuando se olvida que todo conocimiento es meramente predictivo y, por la ilusión de la objetividad, se adopta una convicción de corte positivista; se cree que el conocimiento puede eludir toda subjetividad y se pretende absoluto, llegando incluso a obsesionarse por unificar toda la realidad bajo el manto protector de la Verdad. El peligro de esta actitud es lo que a grosso modo, sin salir del terreno epistemológico, podemos denominar "moralismo". En lo que respecta al arte, se le moraliza cuando se le juzga desde criterios que no son los suyos, y la moral -esto hay que defenderlo a toda costa- no es propiedad intrínseca del arte desde el punto que para la existencia de éste sólo se requiere la sensibilidad que lo hace agradable o no, y el entendimiento que lo hace precisamente entendible; mas no la razón que es la que elabora conceptos y juicios morales. No debiera, pues, confundirse el ámbito de la experiencia artística con el de la lógica e incluso con el de la realidad cotidiana, lo cual normalmente se hace bajo el pretexto de que detrás de la sensibilidad siempre actúa "la razón", aunque los artistas lo ignoren (platonismo).

Moralista es afirmar, por ejemplo, que la novela de Eco debe funcionar como una acusación verdadera; es decir, de un único modo que es, evidentemente, el correcto. Por lo arriba suscrito, si nos referimos a un buen o mal arte, esto no puede ser dicho en términos morales, ni tampoco en términos de necesidad, pues el arte precisamente es el espacio donde, más que en ningún otro ámbito de la realidad, aunque dentro de ciertas reglas de juego, todo puede ser siempre de otro modo (y este principio estético es a su vez principio de la moral en lo que respecta a la conciencia del error, pero esto nos llevaría a otra reflexión). Por otro lado, el crítico moralista pretende conocer la intención del artista y poder juzgarla como buena o no, además de determinar si es coherente o no con su obra. La coherencia... como si uno tuviese que ser en la novela quien es en la vida real, o viceversa. El arte como representación, como reflejo de la realidad. Eso supone un recorte y un intento por determinar objetivamente nuestra facultad más libre: la imaginación. A este respecto hay que recordar que Eco es un novelista especialmente cuidadoso con la armazón de sus obras, así como entendido en técnicas literarias. Sólo eso basta para asegurar una intención consciente y deliberada, algo que de buena fe debe asumirse en todo creador.

El moralista no puede permitirse tener buena fe ni aceptar la libertad de lo que considera malo. El efecto de esto en cuanto al arte es el sentimiento de que es necesario ocultar lo malo y hacer lo bueno explícito (una necesidad similar a la pornográfica; esto es, exactamente el voyeurismo amoral del que la redactora pretende espantarse); y así objetivar lo bueno de modo que la interpretación sea clara y libre de ambigüedades (claridad y distinción). Sin embargo, desde la Estética de Baumgarten, bien sabemos que lo propio de la cognitio estética es la claridad pero no la distinción, y eso se constata fácilmente cuando reconocemos un sentimiento en nosotros producido por una obra de arte, pero no podemos trasladarlo a un lenguaje lógico (distinguirlo de otro). Para el moralista, el bien debe ser explícito, sobre todo cuando se expone el mal, pero eso va más allá de la crítica de la redactora del Vaticano. En la estética hegeliana, por ejemplo, el drama moderno supera a las tragedias griegas porque los griegos no habrían encontrado la solución a los conflictos éticos expresados en estas. Y el mayor "error" en el que podría incurrir un dramaturgo moderno sería sobre todo no hacer explícita esa solución posible, como Hegel le critica a Schiller. Eso mismo revela una profunda desconfianza en la capacidad interpretativa del espectador o lector, y, tal como se ha dicho, una concepción errónea del arte, de sus prerrogativas, así como de la percepción sensorial. Desde esa perspectiva, los no iluminados por la razón son como niños que sólo deben obedecer. Esa actitud que en algún momento mantuvo al texto bíblico alejado de los creyentes, es característica en nuestro tiempo de las agrupaciones más conservadoras de la sociedad, como por ejemplo los muy ilustrados miembros del Opus Dei, que no toleran la investigación y la lectura libres, sino que éstas deben ser siempre guiadas por quienes sí son capaces de discernir cuáles son las lecturas aceptables para cada quien. Como se puede deducir, difícilmente puede ocurrirle a la educación algo peor que estar en manos de tales personas.

Un poco más mesurada ha sido la opinión del rabino jefe de Roma, Riccardo Di Segni, quien, a pesar de haber resaltado esa ambigüedad, ha afirmado también que "no se trata de un libro científico que analiza y explica, sino de una novela". A todo esto, ¿qué ha dicho Eco? Que ha querido mostrar, como un puñete en el estómago de sus lectores, cómo hubo gente convencida de esas ideas que ahora se pretende ignorar. Ciertamente, aun sin haber leido su novela, la defensa de los privilegios del arte nos lleva también a destacar la fragilidad del convencimiento humano, especialmente por la necesidad de certezas como la que tuvieron los antisemitas de inicios del siglo XX y como la tienen también algunos hombres religiosos en la actualidad. Al final, el mal que se cree superado muta y reaparece, como está sucediendo ahora en medio de la Europa secular frente al "problema" de la inmigración.

miércoles, 17 de noviembre de 2010

Cannes Winners 2010. Exhibición en Lima de la mejor publicidad del año




Del 26 de noviembre al 02 de diciembre próximos se exhibirá en tres locales de Cineplanet de Lima una selección de la publicidad que ha sido premiada en el Cannes Lions International Festival of Creativity de este año. La inauguración será el viernes 26 en el Cineplanet Alcázar (Miraflores), con la premiación de los ganadores peruanos en las categorías Radio y Outdoor.

Durante esa semana se podrá visitar gratuitamente la muestra gráfica del evento, siempre en el  Cineplanet Alcázar, y el reel con la publicidad audiovisual podrá ser apreciado en dos funciones, 2:30 p.m. y 8:00 p.m., en las salas de Cineplanet Alcázar, La Molina y San Miguel.

A continuación, dos videos: el primero con el comercial ganador del año ("Frankencouch") y el segundo con sus creadores hablando sobre el mismo, y luego algunos premiados gráficos.















domingo, 14 de noviembre de 2010

Nietzsche y Hegel: el mito y la poesía como "grados previos" de la filosofía




Que la filología de El nacimiento de la tragedia haya sido altamente polémica, y que incluso hoy podamos decir que se trataba de una obra más filosófica (esto es, metafísica) que filológica, no resta en absoluto que la filología nietzscheana presente intuiciones importantes para aproximarnos al estudio de la literatura y el pensamiento griego. Esto resulta más evidente aún en sus lecciones universitarias; especialmente en aquellas dedicadas a aclarar cómo la filosofía llegó a ser lo que fue, qué hizo posible y sobre todo necesaria la aparición del filósofo en el contexto cultural griego, tal como lo indaga en Los filósofos preplatónicos (Madrid: Trotta, 2003).

Hasta donde sé, de los filósofos decisivos, sólo Hegel y Nietzsche se han preguntado con radicalidad por ese origen, y sus respectivas respuestas han determinado de modo importante sus propias filosofías. Eso no es del todo sorprendente teniendo en cuenta el interés historicista del primero y el genealógico del segundo. Pero allí mismo empezamos a notar entre ambos las diferencias de aproximación al pasado más remoto de la filosofía. Hegel quiere ver la prehistoria de un proceso evolutivo que se dirige hacia las formas más elevadas de la conciencia (aquellas que logra comprender en su sistema de filosofía), mientras que Nietzsche quiere ver el impulso que dio lugar al filósofo y que terminaría siendo traicionado (encubierto) en la forma de la metafísica platónica.

Entre las varias observaciones que se puede rescatar de ambas aproximaciones, hay dos intuiciones especialmente sugerentes y, según creo, suficientemente concordantes con la información filológica con la que contamos hasta la fecha. La de Hegel es la que aparece en su conocido escrito de la Differenz (Diferencia entre los sistemas de filosofía de Fichte y Schelling). Allí observa Hegel que "La necesidad de la filosofía surge cuando el poder de unificación desaparece de la vida de los hombres, y los opuestos [subjetividad y objetividad] pierden su viva relación e interacción y cobran autonomía" (GW, 14). Más allá de las implicancias especulativas a las que se dirigen esas líneas, me parece especialmente importante su explicación de la necesidad de la filosofía a partir de la pérdida del poder explicativo de las representaciones previas; a saber, las religiosas y artísticas (mito y poesía). Revisar la literatura griega dentro del proceso racionalizador que terminará en la filosofía como metafísica es una opción acertada, sea que se compartan o no los presupuestos hegelianos. La filosofía se origina en una insatisfacción explicativa sobre la condición humana. Quizá no tanto el mismo contexto cultural (ahí tenemos al Aristófanes de Las Nubes como ejemplo griego), pero al menos el filósofo cree firmemente en esa necesidad que, si somos filósofos y no meros profesionales de la filosofía, aún debemos hacer nuestra.

Por el lado de Nietzsche, tenemos lo propio con su análisis de los "grados previos" de la filosofía: mito y poesía, por un lado, cuya cima es la poesía trágica; y la "gnómica esporádica" de las sentencias de sabiduría, por el otro; incluido el mismo oráculo délfico. Mientras que Hegel, como buen filósofo, mantiene la diferencia entre mythos y lógos (que en las últimas décadas ha sido bastante relativizada), Nietzsche está más interesado en las cercanías y similitudes. Con ello se observan ciertos matices que aclaran incluso su obra posterior. Por ejemplo, Luis E. de Santiago Guervós afirma que "con la filosofía había que revisar los comienzos, es decir, era preciso establecer como elementos operativos aquellas instancias contra las que la filosofía, a partir del giro socrático, había luchado contundentemente: el mito, la poesía, el arte..."*. Esta afirmación se condice bien con nuestra lectura estándar de El nacimiento de la tragedia y de La filosofía en la época trágica de los griegos, pero debemos matizarla y Los filósofos preplatónicos nos permite hacerlo. En este otro texto Nietzsche reconoce en Sócrates la misma originalidad o "pureza" que en los filósofos precedentes; a diferencia de Platón y toda la filosofía posterior, que es "mixta" en tanto que no sólo parte de su observación de la realidad para construir un sistema filosófico, sino también, inevitablemente, de las filosofías anteriores. El mismo Nietzsche explica así su uso del adjetivo "preplatónico" en lugar del ya común "presocrático". Y además, lo que es más importante en relación con la cita y con el tema general que aquí nos atañe, esos manuscritos nos permiten matizar la idea de que la oposición de la filosofía con el arte nacieron de la dupla Sócrates-Platón, sino que ya se encuentra en Tales, que

es no mítico. Su contemplación se basa en conceptos. Había que superar al poeta, que es el exponente de un grado previo de la filosofía. ¿Por qué no coincide plenamente con los Siete Sabios? Tales no sólo filosofa esporádicamente mediante sentencias concretas; no se limita a hacer un gran descubrimiento científico. Él establece relaciones, aspira al todo, a una imagen del mundo. De este modo, Tales supera: 1) el grado mítico de la filosofía; 2) la forma gnómica esporádica de la filosofía; 3) las ciencias particulares. Lo primero, mediante un pensamiento conceptual; lo segundo, mediante la sistematización; lo tercero, mediante la emisión de una imagen del mundo. La filosofía es, pues, el arte de representar en conceptos la imagen de la existencia global. Tales es el primero en responder a esta definición.**


_____________________
* Santiago Guervós, Luis E. de, "Introducción" de: Nietzsche, F., Escritos sobre retórica, Madrid: Trotta, 2001, p. 11.
** Nietzsche, F. Los filósofos preplatónicos, trad. de Francesc Ballesteros Balbastre, Madrid: Trotta, 2003, p. 22. La cursiva es de Nietzsche; las negrillas son propias.

viernes, 12 de noviembre de 2010

Ruidos y Cultura (Diálogos desde Humanidades en la UPC)




Merzbow, "I'm coming to the garden... no sound, no memory". En: Dharma (Hydra Head, 2001).


El ruidismo (Noise) es una tendencia particularmente interesante en la música contemporánea. Su condición de posibilidad es la libertad subjetiva de la percepción musical. Por ello es una tendencia desafiante de los parámetros objetivos, incluido el de la belleza, con los que se pretende controlar a la música de cuando en cuando. La exposición que hará José Carlos Loyola en la UPC es una buena oportunidad para conocer más acerca de la misma y para pensar sobre la música en general; no tanto para comprenderla, sino para proteger la experiencia musical misma, liberándola además de los intelectualismos snob con que a veces se pretende constreñir al arte de vanguardia.

sábado, 6 de noviembre de 2010

Vargas Llosa y la piratería del celta



Curiosas, simplemente curiosas las declaraciones del reciente Nobel de literatura frente a la "piratería" de su más reciente publicación: El sueño del celta. Uno podría colocar esas palabras en boca de los editores, que a final de cuentas son empresarios protegiendo su dinero, pero no dejan de ser curiosas en la del autor. Lo son, especialmente, porque éste es un reconocido escritor liberal, de quien se esperaría fuese también un pensador coherente, y sin embargo, en lo que atañe a la piratería, no sostiene en absoluto que ésta se deba  a determinados aspectos "disfuncionales" del libre mercado, sino a la falta de una decisión gubernamental que, no en días sino en horas, según sus palabras, podría terminar con ese flagelo (no social, desde luego, sino flagelo a su abultado bolsillo y al no menos abultado bolsillo de Alfaguara). Parece no habérsele ocurrido al Nobel que el principal aliciente de la piratería de su libro en su propio país es el alto precio que la editorial le ha colocado. Digo, ingenuamente, que no se le ha ocurrido, cuando en realidad no hay nada inocente en ello. Es evidente que al haber ganado el Nobel muchísima gente se ha interesado en su obra, pero muchos de ellos no tienen esa capacidad adquisitiva, ni piensan elegir entre el libro original y el almuerzo de toda una semana. No es del todo contradictorio, sin embargo, pues en la lógica del buen neoliberalismo, el Estado debe actuar en función de los intereses privados y sólo cuando el libre mercado no permita la autoprotección de los mismos, mientras que en todo lo demás debe desaparecer lo más posible.

Ahora bien, no se le puede pedir compromisos de ningún tipo a un artista. Eso murió con Sartre. No obstante, lo que sí se le puede pedir al artista como a cualquier persona es un poco de honestidad intelectual. Si no le interesa al autor la capacidad adquisitiva del "peruano de a pie" y el alto precio de su libro, entonces que tampoco le importe la piratería. En todo caso, reducir el "problema" de la piratería a una simple relación entre delincuentes y Estado es demasiado simplista y francamente ridículo para cualquier pensador liberal. No se le puede pedir, pues, un compromiso a Vargas Llosa para que hubiese negociado con la editorial un precio de venta más bajo en su propio país (algo que muchos artistas hacen sin tener la autoridad de un Nobel), pero tampoco es decoroso que se queje de mala manera y más aún en España (algo de mal gusto hay también en eso) por una realidad que él bien sabe que es más compleja de como la presenta. Incluso sin la necesidad de entrar a discusiones bizantinas como la del costo real o los costos editoriales que los piratas no pagan, el libro es vendido en Amazon a 9,99 dólares (29 soles) bajo el sello de la misma editorial, mientras que en una librería limeña cuesta 69 soles.

¿El mejor modo de combatir la piratería será mandándoles a la polícía? ¿No lo será acaso la libre competencia que a todas luces puede hacerse, como se ha hecho antes, sin que las editoriales pierdan sus ganancias? Que un libro de 500 páginas se venda actualmente en una librería a 35 soles para su divulgación masiva, ¿no nos dice algo al respecto? ¿No podrían las ganancias aumentar considerablemente para la editorial si bajasen la relación de un original por siete copias con una menor diferencia de precios?

En esas declaraciones el novelista demuestra su más ferviente lado dogmático: quien no sataniza o criminaliza a la piratería no es que tenga una perspectiva diferente, sino que es un inconsciente, un irrespetuoso de la legalidad o un amoral. El novelista antiutópico por excelencia termina así viviendo más en su utopía e ideología neoliberales, que apela al Estado sólo cuando les conviene, que en la realidad misma peruana; aquella que, le guste a él o no, termina culturizándose enormemente gracias a la piratería, sobre todo cuando se hace tan elaborada y culturosa como la de películas.

domingo, 31 de octubre de 2010

Nosotros, los modernos (Goethe sobre Eurípides)



Eurípides es el trágico menos querido por los filósofos. Se sabe que fue amigo y seguidor de Sócrates, pero desde Platón en adelante se le ha considerado más amigo de los sofistas, del vulgo, del happy end; el trágico del recurso fácil o simple (Schlegel), representante de los límites de la conciencia antigua (Hegel) o de un excesivo racionalismo metafísico (Nietzsche)...

Lo que los filósofos olvidamos con frecuencia son nuestras deudas. Y no sólo olvidamos la deuda, sino que, irónicamente, como en Las Nubes del genial Aristófanes (comedia dedicada a Sócrates), pretendemos convencer a nuestros acreedores de que son ellos los que nos deben a nosotros. Creo que la figura de la deuda asociada a la filosofía no es nada casual en dicha comedia, pero sobre ello volveré en otra ocasión. Como fuese, es el poeta el que termina recordándonos nuestro lugar, nuestra demora frente a la vida y, eventualmente, nuestra envidia.

Precisamente Goethe, una de las mentes más brillantes en la historia de la humanidad, ha dado una sentencia precisa a nuestras apreciaciones modernas sobre las tragedias de Eurípides. En cierto modo, ella puede ampliarse a todas nuestras apreciaciones respecto de los antiguos; particularmente con las que los "filósofos" postmodernos hacen de Platón (con similar olvido), pero dichas a propósito de Eurípides tienen un valor especial. Así, en las célebres Conversaciones con Goethe que registró Eckermann, su asistente de vejez, se lee:

Cuando un escritor moderno, como Schlegel, pone defectos a uno de los grandes poetas antiguos, debiera hacerlo de rodillas.

Touché, maestro.



Traducción recomendada:
Eckermann, J. P., Conversaciones con Goethe, edición de Rosa Sala Rose, Barcelona: Acantilado, 2005, 1003 p.

miércoles, 27 de octubre de 2010

22 Festival de Cine Europeo en el Perú



Que el cine europeo, de muy escasa cabida en las carteleras comerciales, tiene un público cautivo, es algo que queda demostrado con el crecimiento del festival que está dedicado a su cine y que ya no sólo se realiza en Lima, sino también en otras ciudades del país donde el consumo de cine se está recuperando luego de varios años de severas crisis.

Este año, del 27 de octubre al 17 de noviembre, gracias a la permanente cooperación entre la Filmoteca PUCP y la Delegación de la Unión Europea, se exhibirán cortos y largometrajes, de ficción y documentales, de Austria, Bélgica, República Checa, Alemania, Grecia, España, Francia, Suecia, Italia, Países Bajos, Polonia, Portugal, Rumania, Reino Unido, Finlandia, Dinamarca, Hungría, y Suiza, que es el país invitado. Además, entre las proyecciones regulares, se ha incluido una pequeña muestra titulada Fascinación europea por el Perú, en la que se proyectarán ficciones y documentales filmados en nuestro país, algunos con una mirada un tanto exótica pero que no por ello pierden su interés, y se hará proyecciones al aire libre, con el ciclo Nuevas miradas para niños, en la Casa Rural Warmakuyay de Pachacamac, una decisión acertada que ojalá pueda multiplicarse en otros eventos.

El director suizo Oliver Paulus ofrecerá un taller abierto al público el sábado 6 de noviembre en el Centro Cultural de la PUCP. De él se proyectarán en el Festival dos películas: Nos volveremos a ver (2003) y Cuando llegue mi hombre (2006).

Con relación al contenido de este blog, pueden resaltarse tres películas:

SCHILLER
Director: Martin Weinhart (1963-)
País: Alemania
Año: 2005
Duración: 90 minutos
Formato: Digital
Reparto: Con Matthias Schweighöfer, Teresa Weibäch, Robert Dölle, Christian Näthe, Barbara Auer.
*Premio a mejor actor joven en Baden, Austria (Matthias Schweighöfer).

Tras el sensacional éxito de su drama Los bandidos, el joven Schiller huye de su infeliz vida como médico del regimiento del Duque de Wurtemburg y se arriesga a emprender una carrera como poeta en el Teatro Nacional de Mannheim. Sin embargo, August Wilhelm Ifland será su principal rival en el camino hacia el éxito. Un excepcional biopic sobre la vida de Schiller, con la magnífica actuación de Matthias Schweighöfer en el papel del afamado poeta y pensador alemán.

EL GRECO
Director: Iannis Smaragdis (Iraklio, Grecia, 1946)
País: Grecia, España y Hungría
Año: 2007
Duración: 119 minutos
Formato: Digital
Reparto: Con Nick Ashdon, Juan Diego Botto, Laia Marull, Dimitra Matsouka, Lakis Lazopoulos.
*Premio a mejor actor en el Festival del Cairo. Premio Goya a mejor vestuario. Premio al mejor sonido en el Festival de Tesaloniki.

En el año 1566, Creta ha sido ocupada por los venecianos. Tras huir de la isla a causa de una matanza de sublevados cretenses, el pintor Domenico Theotocopoulos llega a Venecia siguiendo a su amante, Francesca da Rimi, hija del gobernador veneciano en Creta. Allí encontrará trabajo en el estudio de Tiziano, donde pronto destacará sobre el resto de artistas. También en Venecia trabará amistad con Niño de Guevara, un sacerdote español, con el que mantendrá una extraña relación. En Madrid se enamora de Jerónima de las Cuevas, con quien convive y tiene un hijo. Se establecen en Toledo, donde el pintor conoce un éxito fulgurante.

LA JOVEN JANE AUSTEN – Becoming Jane
Director: Jullian Jarrold (Norwich, Reino Unido, 1960)
País: Reino Unido
Año: 2007
Duración: 120 minutos
Formato: Digital
Reparto: Con Anne Hathaway, James McAvoy, Julie Walters, James Cromwell, Maggie Smith.
* Premio Ivor Nolland a mejor banda sonora. Premio del público a mejor película independiente, EE.UU.

La película cuenta la verdadera historia de amor que inspiró a la joven Jane Austen a convertirse en escritora. Cuando una Jane Austen con 20 años de edad conoce al brillante, pícaro y atractivo joven irlandés Tom Lefroy, se enamora perdidamente. Esta historia poco conocida pero cierta fue el punto de inicio para que Jane se convirtiese en una de las más grandes escritoras románticas de la literatura Inglesa. La cinta presenta una visión fresca y sorprendente de los primeros años de Jane. Su aventura romántica con Tom inspiró muchos de los personajes masculinos de sus célebres novelas.

La programación por sedes puede consultarse aquí.

viernes, 22 de octubre de 2010

Medea se fue en moto (o la banalización de lo trágico)



A ella le gusta la obra, le parece eficaz para el público al que se dirige. A mí, no tanto. Su apreciación me sirve sin embargo para matizar la mía. No puedo negar que al ir a ver la Medea (supuestamente de Eurípides) que ha puesto en escena Gisela Cárdenas en el CCPUCP, tengo preconceptos fuertemente anclados, de los cuales no puedo desprenderme así sin más, sobre todo si están directamente vinculados con mi trabajo de tesis. Puede que en efecto la obra sea eficaz para quien no sabe nada o muy poco de tragedia griega, del estilo y la impronta racionalista de Eurípides o de las lecturas que los poetas trágicos tenían de su época (y eso no está mal). En ese sentido, no tendría nada que decir si tuviésemos en escena la Medea de Cárdenas, pero no, se nos dice que es la de Eurípides y por lo tanto hay algunas precisiones que hacer en aras de salvar la profundidad del conflicto trágico. A final de cuentas, en eso consiste fundamentalmente el espíritu de las tragedias: en echar a perder la fiesta, mostrar que esa felicidad ligera es sólo aparente e ilusa, develar las complejidades tras la mirada simplificadora. Vayamos, pues, por partes.

0. Prensa
Alonso Alegría, toda una autoridad en críticas superfluas y por lo general miopemente encomiosas (es decir, que ni siquiera suele encomiar con acierto), ha dado parcialmente en el blanco esta vez con su opinión. Aunque no profundiza en qué es lo que se pierde del texto trágico, sí nos dice que se trata de una puesta en escena que sólo distrae el ojo. (También dice que es amena, pero eso es más discutible; a mí me aburrió un poco.) ¿Por qué distrae? Porque "si se trata, por el contrario, de intentar comprender un poquito siquiera el misterio de Medea (que es, para comenzar, 'cómo puede, o quizás debe, esa madre matar a sus hijos’)… pues este montaje light no camina en tan seria dirección". En efecto, el conflicto de Medea permanece inabarcado en su reducción a un mero exceso de amante traicionada. ¿Un tema actual? A lo mejor sí, pero ese no es en absoluto el eje de la obra de Eurípides.

Por su parte, Grace Eléspuru señala bien otro de los aspectos más notoriamente fallidos: el exceso de ruido y la falta de interioridad. Dice: "...estos momentos están sobrecargados con gritos, tormentas de voces y golpes de eco metálico. La adrenalina es tan alta, que no logramos ver a la Medea sobrecogida por el dolor y el rencor, sino a una mujer desquiciada que no está, realmente, calculando las dimensiones de lo que pretende hacer. Ello la hace vacía, mala e inconsciente, cuando realmente no es así". Llama la atención, por lo mismo, que la crítica le ponga un título un poco confuso a su artículo: "Exceso de intensidad"; cuando, precisamente, in-tensidad es lo que le falta.

En su blog sobre teatro, César de María afirma en cambio que esta puesta en escena pone a la obra "2500 años más cerca, sin alterar su belleza ni sus ideas". Creo que eso no tiene ningún fundamento.

1. "Medea" de Cárdenas vs. Medea de Eurípides
Gisela Cárdenas (dirección) y Alfonso Santisteban (adaptación) han centrado su versión de Medea en el sentimiento de engaño y de venganza por parte de la extranjera que lo ha dado todo por amor. Como he señalado, en esos términos la escenificación funciona sin mayores inconvenientes, pero no en los del trágico griego. Una de las mayores diferencias está en la perspectiva de género que cruza toda la representación. Si bien Eurípides coloca a más mujeres en escena y como protagonistas en comparación con Esquilo o Sófocles, ha sido asimismo criticado por las feministas de turno por presentar mujeres sumisas, completamente entregadas o irreflexivas. Esas críticas, desde luego, resultan no sólo anacrónicas sino también infundadas si se prescinde de los presupuestos feministas. Ahora bien, la Medea de Cárdenas abunda en ellos y los lleva sobre todo al terreno de lo sexual: el hombre usa a la mujer como objeto de su deseo mientras que ésta -pobrecita ella- se enamora. Así las cosas, uno no sólo le recomendaría a la directora una lectura más atenta de Eurípides, sino leer también a Simone de Beauvoir, para quien tanto hombre como mujer devienen en objetos y sujetos de deseo.

Eso en cuanto al concepto de la tragedia misma, pero hay más con la adaptación y el lenguaje. Que de la nueva novia de Jasón se diga que es una "pituquita", por ejemplo, no sirve en absoluto al conflicto trágico, pero se entiende en la propuesta de Cárdenas porque Jasón sería un vil materialista que soluciona todo con dinero, mientras que Medea sería una mujer meramente espiritual y muy digna al no aceptarlo. Hay que recordar que el objetivo del arte trágico es la complejidad de la mirada (y por eso la filosofía tiene un impulso trágico), mientras que en esta adaptación el símbolo está dispuesto para la lectura más llana y simple posible. Se le ha acusado a Eurípides de conceder al público lo que éste quiere ver, especialmente por los finales presuntamente felices, pero de lo que no puede acusársele (y por eso precisamente sus finales felices no lo son del todo) es de ofrecer tragedias simplistas ni mucho menos arbitrarias, como arbitrario y torpemente risible es que en medio de la obra llegue el rey Egeo con casco y chaqueta de motociclista para visitar a Medea. Sobre esto vuelvo luego.

Por otro lado, es claro que Eurípides pretendía "aterrorizar" al espectador con el asesinato de los niños por parte de su madre, pero, a diferencia de Esquilo, Eurípides es un trágico racionalista. Esto significa que más allá de ese acto no hay un moralismo emotivista que califique a la acción de Medea fácilmente como mala por el desagrado que causa, sino que hay un interés por tratar de comprender dicha acción, por dotarla de sentido para finalmente descartarla como producto de un razonamiento equivocado. La Medea de Cárdenas asume de antemano la maldad de la acción misma y elude por ello todo interés por comprenderla más allá del desenfreno de la amante traicionada.

2. El conflicto en escena
No todo se pierde, desde luego, pero eso sucede tan sólo porque la obra sigue teniendo el magnífico texto de Eurípides como materia prima. Así, por ejemplo, en medio de sus gritos, Medea afirma que la justicia que tarda no es justicia, pero ese atisbo del conflicto se diluye de inmediato. Medea debe representar en ese punto la demanda de una acción reparadora inmediata, como la de las Erinnias o la del primitivo Zeus tiránico, a la cual se va a contraponer la justicia mediadora y mediada por la reflexión, propia de Atenea. Nada de eso puede desprenderse de la puesta en escena de Cárdenas.

Eugène Delacroix, Medea (óleo sobre lienzo, 1862)
El conflicto mismo no es, pues, la disputa entre los amantes. El conflicto pasa por un choque de racionalidades. La tragedia euripídea responde a un momento peculiar y sumamente importante del proceso de racionalización de la cultura griega toda, de su arte y también de su moral y su religión. Por eso resulta brillante la adaptación que hizo Pasolini para el cine, con Maria Callas como Medea, al comprender cabalmente ese conflicto y colocarlo en imágenes de arrobadora belleza y silenciosa tensión. El centro de la disputa entre Jasón y Medea no es el abandono o la traición, como denota Cárdenas, sino la brecha que se abre entre ellos al adaptarse Jasón del mundo mítico al racional (una razón que va cobrando los matices de lo que después Platón criticará de los sofistas), aun a sabiendas de que ese nuevo lugar no es el suyo, y al no poder Medea hacer ese mismo tránsito, quedando en apariencia sin otro curso de acción que aquél que finalmente toma. La tragedia es de ambos desde el inicio: ambos no saben qué hacer una vez que han quedado apátridas con sus pequeños hijos y actúan según las que creen que son sus únicas salidas posibles, las mismas que son inaceptables para el otro. Jasón quiere vivir, garantizar la supervivencia de su familia y de sí mismo a toda costa, aunque eso implique sacrificar los antiguos valores, sobre todo el honor familiar. Medea no concibe la persistencia de una familia deshonrada; si traicionó a los suyos fue en aras del futuro promisorio de su propia familia (la idea del amor está sobreexaltada en esta adaptación - que lo haya "dejado todo por amor" es demasiado amor romántico para la época). Ambos quieren salvar a su familia, pero ambos la destruyen. Esa es la tragedia, lo que la hace parecer inevitable.

Así, de pronto, se queda Medea sin esos valores que son ultrajados por la acción de Jasón y no sabe sino responder destructivamente. Su raciocinio se vuelve tan mecánico como aquél al que se opone. En esta oposición, Jasón y Medea, astutos ambos, sucumben por igual ante la imposibilidad de una razón mediadora que sólo el coro permite vislumbrar. Que la solución no sea posible para los personajes es lo que precisamente la hace posible para el espectador. (Tómese esto contra la lectura monista que Hegel tiene de la tragedia y que se menciona más adelante.) En la adaptación de Cárdenas, sin embargo, esos atisbos de solución a través del coro son casi imperceptibles, hay que conocerlos de antemano para rescatarlos; con lo que se pierde la función central que éste debiera tener para guiar la catarsis del público.

3. Una dirección deficiente
Las actuaciones nos revelan por dónde van los errores de esta versión más allá de la adaptación misma. Sofía Rocha, como Medea, es impecable y convincente; su fuerza se transmite rápidamente al espectador, lo que confirma que el rol es efectivamente suyo, y sin embargo grita mucho, demasiado, al punto de no permitirnos una interiorización en el personaje. Cuando el dolor es verdaderamente profundo, sólo el silencio puede expresarlo cabalmente; y, por otro lado, ello hubiese ayudado también a reforzar el lado calculador que se le atribuye. Ese descuido del silencio es un error de dirección, no de actuación. Las otras actuaciones son claramente menos logradas, también porque, como pasa al final con el desnudo de Ritter (Jasón), se las reviste con un simbolismo meramente exterior (efectista) pero hueco por dentro.

Se sabe bien que un elemento central en toda tragedia es el coro. En esta versión el coro es lo que mejor se ha desarrollado. Lo mejor de éste es cómo desenvuelve sobre el escenario una plasticidad y expresividad que muestran plenamente las dotes de sus integrantes; especialmente Mirella Carbone, Graciela Paola "Grapa" y Jimena Lindo. No obstante, ello es el resultado de la experiencia e ingenio de la coreógrafa, que es Carbone. Este coro de mujeres logra así empatía con el espectador, lo cual es importante y necesario, pero su función en cuanto tal, que es lo que le compete propiamente a la directora, no llega a cumplirse eficazmente, como ya se ha mencionado.

El vestuario presenta también ciertos problemas, propios de la encargada de ello, pero que sólo pueden haber sido aprobados por la directora. Al principio se muestra un vestuario interesante, sobre todo porque da la impresión de ubicarnos en una Grecia atemporal, en un lugar mítico sin referencias precisas pero que en ello tendría justamente su virtud. Sin embargo, no pasa mucho para que la obra vaya insistiendo más en su vigencia a través de una vestimenta más actual, lo que sin duda alcanza su clímax con la incursión de un Egeo que parece recién salido de Easy Rider.

Con la música sucede algo similar: empieza con mucho acierto generando un ambiente de tensión antes de la aparición de Medea, pero luego cae en los errores más comunes en los que puede caer un melodrama. Por lo demás, es minimizada con la sobreabundancia de gritos y ruidos que llenan toda la representación.

El escenario es cuestión aparte. Es acertado cuando se vuelve lujoso, hacia el final de la obra, para acompañar el engaño de Medea; pero el ambiente de manicomio en el que se nos introduce de golpe al inicio, tras unas puertas metálicas poco funcionales, es exagerado. Las camas de hospicio van bien para la coreografía del coro, pero tienen un alto costo pues da la impresión que, como dicen en un momento, Medea fuese sólo una mujer enloquecida por los celos y el deseo de venganza. Asimismo es banal y exagerada la inclusión en casa de Medea de una pintura gigante de un presunto dictador militar de inicios de la República, porque ello sólo puede dirigir la comprensión del espectador hacia la acusación fácil y ligera del poder político (con el cual se habría aliado el corrupto de Jasón), en lugar de mostrar el conflicto de aquél que está desprotegido o que es incluso perseguido por algún poderoso, así como la necesidad de estar protegido individual y familiarmente por alguna comunidad política, aunque no sea la propia.

No es la locura en lo que está pensando su autor, sino en la imposibilidad de Medea de hacer prevalecer su visión de la vida o de transitar como Jasón a la otra, por lo que termina actuando de una manera "irracional" y terrorífica. Ese terror que acompañó a la tragedia desde sus inicios tiene una motivación moral, de moral religiosa en sus inicios ("no te atrevas...", "no pretendas juzgar..."), y de moral racionalista en el caso de Eurípides. La razón debe llevar a un término medio que solucione el conflicto (como en Hegel), pero lo trágico precisamente es que ese conflicto no tiene solución posible, como en este caso, o la tiene por medio de un poco verosímil deus ex machina, como en otras tragedias euripídeas. Por eso Hegel considera que la tragedia griega es menos acabada que el drama moderno; porque no habrían encontrado los griegos el modo de superar las dialécticas conflictivas en el terreno de lo humano mismo. Claro que siempre se podría refutar su unión de arte y realidad en un mismo plano respecto a la catarsis y su linealidad historicista de progresivo desarrollo del Espíritu en el arte, señalando -es lo que en parte hago en mi tesis- que precisamente esa era la intención de la tragedia griega: rechazar toda solución posible, mostrándolas como soluciones engañosas y más perniciosas aun que una prudente calma que conserve al menos la propia dignidad en medio de la existencia infeliz o caída en desgracia. En el caso de Eurípides, la verdadera solución sólo puede estar en el espectador.

4. Coda
En suma, la tragedia en este caso parece ser más bien que, teniendo un riquísimo material en las manos, tal como es la obra de Eurípides, la directora no haya podido sino llevarla al fracaso. Da pena decirlo, porque su directora es una peruana que hace carrera en Nueva York, pero es necesario señalar que todos y cada uno de esos errores son errores de adaptación y dirección: falta de una investigación filológica mínima, falta de buen gusto respecto al sentido de lo clásico (eso es característico de estas modernizaciones apresuradas), falta de análisis respecto al contenido de la tragedia y la naturaleza de su conflicto, una deficiente selección del texto acompañada de groseras deformaciones "postmodernas", mala mano en la dirección de los actores, exceso de ruido y poca in-tensidad, un escenario fastuoso pero pobremente significativo, una música por momentos insoportable...

En suma, un público medianamente satisfecho, mientras que lo trágico mismo se echa de menos. A ella le gustó, es cierto. Es que finalmente es sólo una cuestión de gustos y Eurípides es quizá el trágico que más permite distintos niveles de lectura, según los intereses del espectador.

viernes, 15 de octubre de 2010

Tratado fenomenológico de estética por Günter Figal



Günter Figal, reconocido fenomenólogo y profesor de la Universidad de Friburgo, ha publicado un muy prometedor tratado de fenomenología del arte. Si bien ha habido fenomenólogos que han dedicado algunos estudios al arte (por lo general a la pintura), ninguno del que tenga conocimiento había desarrollado toda una teoría estética, como lo hace ahora Figal.

La nota editorial señala que se trata de un conjunto sistemático a través del cual su autor considera a las artes visuales, la poesía y la música (que ya era una ausencia notable en la tradición fenomenológica), así como la danza, la horticultura (antes sólo considerada por Schopenhauer), la arquitectura y la cerámica (usualmente descartada por artesanal). Todo esto lo hace mediante referencias a obras de arte concretas y a sus propias experiencias.

Como si eso no fuese motivo suficiente para interesarse en la obra, se nos indica asimismo que a pesar de ser un estudio fenomenológico en sentido estricto (es decir, marcado decisivamente por Husserl), Figal parte de una reformulación de la estética kantiana, lo cual es un acierto teniendo en cuenta la importancia del criticismo para la fenomenología, para discutir luego con las concepciones del arte de Platón, Aristóteles, Hegel, Nietzsche, Heidegger, Merleau-Ponty, Gadamer y Adorno. Además, frente a la impronta sociológica que domina en buena cuenta en los estudios estéticos, Figal aborda el tema de la cultura y la importancia de los medios de comunicación, remitiendo en última instancia a lo que la experiencia estética, analizada desde una perspectiva fenomenológica, puede decirnos sobre nuestras experiencias de la vida misma.

Figal, Günter, Erscheinungsdinge. Ästhetik als Phänomenologie, Tubinga: Mohr Siebeck, 2010, 304 p.

Puede consultarse la página Web de la editorial.

domingo, 10 de octubre de 2010

Un par de vueltas por la realidad - Festival Latinoamericano de Poesía en Lima






Martes 12 de octubre

5:00 p.m. Inauguración: "Un par de vueltas por el continente"
Palabras líricas del Comité

5:15 p.m. Primera lectura
Miguel Ildefonso (Lima)
Diana de Hollanda (Río de Janeiro)
Danitza Fuentelzar (Iquique)
Augusto Rubio (Ancash)
Gladys Gonzáles (Santiago de Chile)

6:15 p.m. Vídeo Poesía: “Jerónimo final”
Nicole Cuglievan y Pedro Favarón

7:00 p.m. Segunda Lectura
Jorge Pimentel (Lima)
Enrique Verástegui (Cañete)
Tulio Mora (Junín)
Fernando Obregón (Lima)
Eloy Jáuregui (Lima)

Lugar: Casa de la Literatura Peruana
Jr. Ancash 207 (Antigua Estación Desamparados)
Centro Histórico de Lima

••
9:30 p.m. Vídeo: Europa • “While we were watching TV” Janine Soenens

Tercera lectura
Víctor Ruiz (Lima)
Bruno Pólack (Lima)
Danitza Fuentelzar (Iquique)
Kreit Vargas (Arequipa)
Juan de la Fuente (Lima)

Presentación Audiovisual
Carlos Estela (Callao)
Rocío Fuentes (Lima)

Vídeo Poesía: “Cuerpo Tallado a verbos”
Jair Uzziel y John Martínez

Lugar: El Círculo Bar
Av. Bolognesi 185. Barranco


Miércoles 13 de octubre

3:00 p.m. Primera lectura
Julius Mirlo (Madrid)
Erick Sarmiento (Cañete)
Feli Dávalos (Ciudad de México)
Augusto Rubio (Ancash)
Dira Martínez (Cumaná)
Paola Paula (Lima)

Performance
Christians Luna (Lima)
Félix Méndez (Lima)

Poesía Graffiti
Ale Wendorff (Lima)

Lugar: Alameda Chabuca Granda
Centro Histórico de Lima

••
6:00 p.m. Segunda Lectura
Víctor Coral (Lima)
José Pancorvo (Lima)
Tatiana Berger (Lima)
Paul Guillén (Lima)
Marx Espinoza (Junín)

7:00 p.m. Tercera lectura
Virna Teixeira (Sao Paulo)
Miguel Ildefonso (Lima)
Andrea Cabel (Lima)
Arianna Castañeda (San Martín)
José Córdova (La Libertad)

Lugar: Brisas del Titicaca
Wakulski 168 (cdra. 1 de Av. Brasil)
Centro Histórico de Lima

•••
9:00 p.m. Cuarta lectura
Carlos López Degregori (Lima)
Pablo Salazar (Lima)
Cecilia Podestá (Ayacucho)
Vladimir Herrera (Puno)
Carlos Carnero (Lima)
Oliver Glave (Lima)
Diana de Hollanda (Río de Janeiro)

Vídeo Poesía: “Cuerpo poético” Zachary Payne (Utah)

Lugar: Albazos – Bar/Centro cultural
Calle Berlín 172. Miraflores


Jueves 14 de octubre

3:00 p.m. Conversa: Nueva Poesía Latinoamericana y mercado editorial
Paul Guillén (Ica)
José Córdova (La Libertad)
Virna Teixeira (Sao Paulo)
Marina Ruíz (Curenavaca)
Víctor Ruíz (Lima)

4:00 p.m. Primera lectura
Rubén Quiroz (Lima)
Rodolfo Ybarra (Lima)
Diego Ramírez (Santiago de Chile)
Marx Espinoza (Junín)
Virna Teixeira (Sao Paulo)
Vedrino Lozano (San Martín)

Performance
Marina Ruiz y Ernesto Martínez
(Ciudad de México)

Lugar: Universidad Federico Villarreal
Av. Nicolás de Piérola 351
Centro Histórico de Lima

••
6:30 p.m. Segunda lectura
Pablo Maire (Santiago de Chile)
Josefina Jiménez (Lima)
Dira Martínez (Cumaná)
Arturo Córdova (Lima)
Ana María Falconí (Lima)
John Martínez (Lima)

7:30 p.m. Tercera lectura
Julio Paredes Vásquez (San Martín)
Rafael García-Godos (Lima)
Luis Alberto Bravo (Guayas)
Feli Dávalos (Ciudad de México)
Kreit Vargas (Arequipa)

Video-instalación-performance poética
Jorge Luis Chamorro (Lima)

Lugar: Casa de la Literatura Peruana
Jr. Ancash 207 (Antigua Estación Desamparados)
Centro Histórico de Lima

•••
9:30 p.m. Cuarta lectura
Vladimir Herrera (Puno)
Willy Gómez Migliaro (Lima)
Victoria Guerrero (Lima)
Rodrigo Quijano (Lima)
Rafael Espinosa (Lima)
Domingo de Ramos (Lima)
Frido Martin (Lima)

Performance
Florentino Díaz y Laureliana Santa Cruz (Lima)

Intervención musical
Enrique Ortiz (Lima)

Lugar: De Grot – Bar Cultural
Av. Nicolás de Piérola 995 (Plaza San Martín). Centro Histórico de Lima


Viernes 15 de octubre

3:00 p.m. Primera lectura
Raquel Jodorowsky (Iquique)
Rosina Valcárcel (Lima)
Denisse Vega (La Libertad)
Luis Alberto Bravo (Ecuador)
Performance - Intervención
Cecilia Podestá (Ayacucho)

6:00 p.m. Segunda lectura
Rodolfo Hinostroza (Lima)
Vladimir Herrera (Puno)
Arturo Corcuera (Lima)
Gladys Gonzáles (Santiago de Chile)

Lugar: Pasaje Santa Rosa
Centro Histórico de Lima (Plaza Mayor)

••
8:30 p.m. Intervención Audiovisual: “El trabajo a gritos”
Marina Hodecker y Diana de Hollanda (Río de Janeiro)

Tercera lectura
Armando Arteaga (Lima)
José Antonio Villarán (Lima)
Enrique Sánchez Hernani (Lima)
Marina Ruiz (Ciudad de México)
Luis Fernando Chueca (Lima)

Poesía Visual:
José Aburto (Lima)

Performance:
Amapola Prada y Carlos del Águila

Poesía sonora: Proyecto “Pop es Cía”
Omar Córdova (VJ Murciélago) y Giancarlo Huapaya (Lima)

Lugar: Café-Bar Zela
Nicolás de Piérola 961 (Plaza San Martín)
Centro Histórico de Lima


Sábado 16 de octubre

12:00 p.m. Primera lectura
Danitza Fuentelzar (Iquique)
Erick Sarmiento (Cañete)
Marina Ruiz (Cuernavaca)
Gladys Gonzales (Santiago de Chile)
Diego Lazarte (Lima)
Wilver Moreno (Lima)
Denisse Vega (La Libertad)

Performance sonora
Daniel Otoya (Lima)

3:00 p.m. Segunda lectura
José Córdova (La Libertad)
Luis Alberto Bravo (Guayas)
Feli Dávalos (Ciudad de México)
César Castillo (La Libertad)
Salomón Valderrama (La Libertad)
Raúl Heraud (Lima)

4:00 p.m. Muestra de trabajos y conversatorio: “Poesía y nuevos soportes”
Karen Bernedo (Lima)
Luis Alvarado (Lima)
Christians Luna (Lima)
José Antonio Villarán (Lima)
Carlos Estela (Callao)
Janine Soenens (Lima)
Modera: Giancarlo Huapaya (Lima)

Lugar: Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Auditorio de la Facultad de Letras
Av. Universitaria con Av. Germán Amézaga s/n
Cercado de Lima

••
8:00 p.m. Tercera lectura
Virna Teixeira (Sao Paulo)
John Martínez (Lima)
Diego Ramírez (Santiago de Chile)
Enrique León (Lima)
Tilsa Otta (Lima)
Vanessa Martínez (La Libertad)
Alessandra Tenorio (Lima)
Karina Valcárcel (Lima)
Rafael García-Godos (Lima)

Performance
Atelier de la Carne (Lima)

Lugar: Casa Galería El Tábano
Av. Bolognesi 720. Barranco

jueves, 7 de octubre de 2010

Un ministerio contra la cultura: Cuando el político cree saber lo que le conviene al artista mejor que éste



Por increible que parezca, el primer decreto del recientemente creado Ministerio de Cultura atenta contra el desarrollo autónomo de la educación artística del país. Por si fuera poco, atenta también contra la legalidad y contra toda concepción de la política como deliberación y diálogo. Esto último no podría extrañarnos de un gobierno que mientras dice ser demócrata se ha caracterizado por su maltrato de los ciudadanos que disienten con sus verdades apodícticas ("perros del hortelano" y "ciudadanos de segunda categoría", según el Presidente - ¡vaya cultura!), pero sí sorprende un poco de quien dirige dicho Ministerio, el antropólogo Juan Ossio. Tenemos pues, en primer término, una imposición de políticas que en todo caso debieran ser consensuadas y que, al no serlo, corroboran la ignorancia e incompetencia de las autoridades del Ministerio. En segundo lugar, hay una clara afectación de la estabilidad jurídica de todas las escuelas artísticas (véase el comunicado del Conservatorio más abajo), que, en lo central, supone erradas atribuciones educativas (competencia del Ministerio de Educación) por parte del Ministerio de Cultura. Incluso la congresista oficialista Luciana León se ha manifestado en contra por este punto. Y en tercer lugar, aunque en realidad es lo más importante, se reduce severamente la difícil pero bien ganada autonomía de estas escuelas. Puede suponerse que la intención del ministro no es mala, sabiendo de las inmensas dificultades y de la ignominia en la que el Estado sumió por tanto tiempo a las escuelas nacionales de arte, pero en este caso, como decía el gran Tite Curet, "la cura resulta más mala que la enfermedad". Las razones expuestas por el Conservatorio, más que atendibles, son correctas. La absorción de las escuelas de arte en el Ministerio de Cultura es un contrasentido desde todo punto de vista.

La actitud que está detrás es el cada vez más absurdo paternalismo que tienen nuestros políticos, más virreinales que republicanos. Si la cultura ha sido siempre en el Perú la "quinta rueda del coche", lo que hay que hacer para cambiar esta situación, según estos señores, es "protegerla" bajo un control político único. Esta protección, en la práctica, sólo puede ser asfixiante para el artista. Si defiendo la bien ganada autonomía de las escuelas nacionales de arte es porque, como filósofo dedicado a la estética musical, comprendo y aprecio dicha autonomía como un difícil proceso del arte en general y de la música moderna en particular. Ese proceso se remonta a la independencia que en medio de las sociedades burguesas decidieron tener los artistas frente a sus patrones eclesiásticos y políticos, para favorecer el libre flujo de sus ideas geniales. Mozart y sobre todo Beethoven son los dos paradigmas más significativos de esa sacrificada decisión, pero antes de ellos tenemos la célebre protesta laboral de Joseph Haydn, materializada en su Sinfonía Nº 45 en fa sostenido menor, más conocida como "Sinfonía de los Adioses" por tratarse justamente de un progresivo abandono del escenario por parte de los músicos ejecutantes. El príncipe Esterházy comprendió la mordaz pero sutil insinuación de Haydn y concedió el retorno a Viena que sus músicos estaban aguardando. Nuestros políticos parecen tener "orejas de palo" y estar menos dispuestos a las sutilezas artísticas, pero quizá una interpretación de esta sinfonía de protesta podría generar un mayor interés de la prensa y, de paso, revalorar el tino y buen humor que caracterizó a buena parte de la obra de "Papá Haydn", como le decía Mozart.


En el adagio final de la Sinfonía Nº 45, cada ejecutante apagaba la vela de su atril, recogía su partitura y se marchaba en orden, hasta que el mismo Haydn se quedaba tocando el violín junto a su concertino. Daniel Baremboim reproduce histriónicamente en esta ejecución los adioses de los músicos, aunque sin el carácter de protesta que le acompañaba originalmente.


El comunicado del Conservatorio es el siguiente:
Ante el violento atropello de la función educativa del Conservatorio Nacional de Música decretada por el Supremo Gobierno, la comunidad institucional manifiesta:

De manera totalmente inconsulta y sorpresiva, el Poder Ejecutivo decretó la fusión por absorción de las cinco Instituciones Nacionales de Educación Artística Superior más representativas entre las cuales figuran el Conservatorio Nacional de Música, la Escuela Nacional Superior Autónoma de Bellas Artes del Perú, la Escuela Nacional de Folklore “José María Arguedas”, la Escuela Nacional de Arte Dramático y la Escuela Nacional de Ballet en el Ministerio de Cultura (Decreto Supremo N° 001-2010-MC de fecha 25 de setiembre de 2010). Ello constituye el golpe más duro que haya recibido el Conservatorio Nacional de Música en sus más de cien años de prestigiosa existencia.

La Educación Artística Superior no es competencia del Ministerio de Cultura, en consecuencia el Decreto Supremo N° 001-2010-MC es ilegal e inconstitucional pues viola el Artículo 4° de la Ley de Creación del Ministerio de Cultura, Ley Nº 29565, la misma que señala con precisión cuales son sus áreas programáticas de acción.

Adicionalmente el citado Decreto Supremo vulnera la Ley Orgánica del Poder Ejecutivo, Ley N° 29158, la Ley Marco de Modernización de la Gestión del Estado, Ley N° 27658, la Ley de Creación del Conservatorio, Ley N° 1725, la Ley de restitución del nombre del Conservatorio Nacional de Música, Ley N° 26341, la Ley de autonomía y régimen de gobierno especializado del Conservatorio, Ley N° 28329, y la Ley que otorga rango académico universitario al Conservatorio, Ley N° 29292.

El citado Decreto Supremo genera, entre otros, los siguientes incalculables perjuicios al Conservatorio Nacional de Música:

Desintegración de la institución y desaparición de su nombre.

Transferencia de sus bienes muebles e inmuebles, personal, acervo documentario, derechos, obligaciones, activos y pasivos al Ministerio de Cultura.

Pérdida de la prioridad en el otorgamiento de presupuesto como ente perteneciente al Sector Educación (Artículo 16°, Constitución Política del Perú)

Suspensión inminente del proceso de admisión, el proceso de elección de autoridades similar al sistema universitario, expedición de grados y títulos y otras acciones con efectos para el próximo año como consecuencia del proceso de fusión por absorción.

Es inaudito que el mencionado Decreto Supremo sustente erróneamente y justifique la fusión por absorción dentro del Ministerio de Cultura señalando que las instituciones de educación artística superior promueven las expresiones artísticas como finalidad principal, desconociendo y desnaturalizando su función esencialmente EDUCATIVA.

Por lo expresado, el Conservatorio Nacional de Música, junto a las demás instituciones afectadas, el día 1 de octubre de 2010 han solicitado con la debida fundamentación jurídica al Ministro de Cultura la derogación de los incisos f), g), h) i) y j) del numeral 1.1 del Artículo 1° del D.S. N° 001-2010-MC, por vulnerar leyes y la Constitución a fin de que se excluya a estas entidades del sector cultura; acción que exigimos sea tomada en el más breve plazo.

Lima, 05 de octubre de 2010

Puede suscribir la protesta del Conservatorio aquí.

Links relacionados:

http://www.rosariosasieta.com/index.php?option=com_content&view=article&id=664:intervencion-en-el-pleno&catid=95:el-heraldo

http://www.diariolaprimeraperu.com/online/actualidad/buscan-destruir-el-arte-nacional_71737.html

http://www.larepublica.pe/archive/all/larepublica/20101007/28/node/293256/todos/11

http://www.diariolaprimeraperu.com/online/actualidad/quieren-desaparecer-escuelas-artisticas_71666.html

http://www.expreso.com.pe/edicion/index.php?option=com_content&task=view&id=116989&Itemid=32

http://www.larepublica.pe/politica/05/10/2010/sasieta-absorcion-de-entidades-educativas-del-mincu-es-inconstitucional

http://www.lucianaleonenaccion.com/noticias_detalles.php?id=217

http://www.youtube.com/watch?v=PJS6S8tV3I4

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