domingo, 6 de agosto de 2017

Estética y arte: Una definición de Schlegel y una precisión de Novalis


Caspar David Friedrich, Mujer frente al sol poniente (Frau vor untergehender Sonne), 1818, Museo Folkwang (Essen).

Contemplo un paisaje de Friedrich. Me invita a salir de casa en este día soleado de invierno para recibir a la naturaleza con los brazos abiertos mientras el sol se pone. No ha sido la naturaleza "real" la que ha despertado mi sensibilidad esta vez, sino la representada por el artista, que ha logrado transmitirme (e imponerme) su sensibilidad. En la número 20 de sus Ideen (Ideas), Friedrich Schlegel escribe:

"Künstler ist ein jeder, dem es Ziel und Mitte des Daseins ist, seinen Sinn zu bilden".

"Artista es todo aquel para quien el propósito y centro de su existencia radica en formar su sensibilidad".

Estas palabras deben entenderse en el contexto romántico de afirmación de la sensibilidad allende los estrechos márgenes de la formación académica clásica. Rousseau y Schiller están detrás de Schlegel. ¿Y para qué debía formar su sensibilidad el artista romántico? Para dirigirla hacia lo más elevado, en un acercamiento infinito hacia lo absoluto. Eso no se lograba con una sensibilidad desorientada, pero tampoco con una sometida a la enseñanza del canon. Había que reconducir el espíritu hacia la naturaleza sensiblemente percibida, de modo que se hiciera patente, como dice también Schlegel, que "a Dios no podemos verlo, pero en todas partes vemos lo divino" (Ideas, 44).

Más allá de las cimas y los abismos románticos, lo dicho por Schlegel puede remitirnos a Don Juan. A diferencia de nuestro tiempo, en el que estimamos a la sensibilidad como una afección inmediata e irracional, la figura de Don Juan toma aún de una concepción clásica la idea de que la sensibilidad se forma y fundamentalmente por el hábito; pero es asimismo un personaje moderno, en tanto que no acepta un orden objetivo, racionalmente determinado, que deba imponerse sobre la ley de su goce sensible. Don Juan rechaza toda abstracción, todo aquello que quiere privar a la sensibilidad de su autonomía y soberanía, que son, como se sabe, conquistas modernas ligadas al surgimiento de la estética como disciplina. Pero Don Juan no es alguien que se abandone a sus sentidos, que es como lo quiere presentar el moralista, sino alguien que ha asumido activamente la formación de su sensibilidad, exclusivamente a partir de esa misma sensibilidad y no de preceptos religiosos, morales o metafísicos. Justamente porque no la reprime desde una instancia "superior", él se concentra en cuidarla especialmente. Ahora bien, hay una significación erótica necesariamente vinculada a la figura de Don Juan: en él, sensibilidad quiere decir sensualidad, activa, espontánea, valiente y libre. Su contraparte, en cuanto a género, como se ha señalado más de una vez, sería Carmen (la de Bizet más que la de Mérimée). Si se suprime esta connotación erótica, lo que tenemos es sencillamente a un esteta. Ejemplo de esteta consumado lo tenemos en el poeta Alberto Caeiro, quien dice:

"Pensar incomoda como andar en la lluvia
cuando el viento crece y parece que llueve más. [...]
No tengo filosofía: tengo sentidos.
Si hablo de la Naturaleza no es porque sepa lo que ella es,
sino porque la amo, y la amo por eso"

("El guardador de rebaños").

¿Se podría discutir que el artista tiene una sensibilidad especial? Ni siquiera Platón, que la atribuye a una inspiración divina, lo cuestiona. En cuanto a que deba formar esa sensibilidad, no sé de artista alguno, por naturalmente dotado que sea, que sostenga lo contrario. El espectador, que desconoce los entresijos de la creación artística y que basa también en ello su asombro, suele pensar que hay sólo naturaleza donde hay además cultura; es decir, estudio y trabajo. La espontaneidad y extrañeza de la inspiración están allí, sin duda, pero incluso Mozart, el "laúd de Dios", no hubiese sido tal sin una estricta disciplina y sin una formación, que es bien sabido que las tuvo. A esto se refiere Schlegel. Sin embargo, aquí mismo es donde su definición se muestra imprecisa.

En su ejemplar de las Ideen, al margen de la vigésima idea, Novalis anotó:

"Sollte dies nicht der Dilettant seyn Mit seinem Sinn zu bilden, dann ist es der Künstler".

"Debería ser este el diletante. Formar con su sensibilidad: entonces es artista".

En efecto, no todo aquél que forma su sensibilidad es un artista. Para que lo sea, hace falta que forme con su sensibilidad; es decir, que su sensibilidad sea productiva, que a partir de ella cree objetos de contemplación estética e influya así sobre la sensibilidad de otros. Esta es una condición necesaria y con la cual el artista lleva a plenitud su sensibilidad, que no es meramente receptiva sino también y fundamentalmente creativa. Llegado a este punto, la obra ya no le pertenece: cobra autonomía y el espectador forma con ella su propia sensibilidad.

miércoles, 4 de enero de 2017

La vida siempre


El 4 de enero de 1960, decidió retornar a París, antes que su esposa, con la que se acababa de reconciliar, y sus hijos. Habían pasado juntos unos días espléndidos, lejos del ruido de la política y de la fama, en un pequeño pueblo donde no sabían de premios Nobel pero sí de películas. Por ello, algunos pocos se animaron a importunar al amable y solitario extranjero, para que les firmase un autógrafo. Los más se irían a casa contentos por tener un autógrafo del conocido director de cine Mario Camus. Algún despistado, quizás, creería contar con la firma del mismísimo Humphrey Bogart. A él le divertían mucho esas confusiones. Mientras tanto, en París, una horda de aduladores de Sartre y de Stalin –esos que César Moro decía que se complacían con sus baños maría existencialistas– le exigían que aclarase su bando en el asunto de Argelia. Él, que era un francés en su tierra natal y un pied-noir en Francia, forjado por el sol del Mediterráneo antes que por cualquier ideología, decidió ignorarlos una vez más y enviar al periódico una columna agradeciéndole a la vida por Mozart. Esas serían sus palabras de despedida.

Suelen ser escasos los momentos en los que refulge esa asombrosa claridad, tan breve e intensa, que le hace a uno reconocer que todo está bien, que la vida –con sus Argelias y sus Sartres y sus accidentes de automóvil– no tiene culpas, que todo es exactamente como debe ser. Él no había tenido esa sensación desde hace mucho, agobiado como estaba por los reflectores del Nobel y por la vieja soledad en lo más profundo del alma. Habiendo empezado a escribir desde el silencio de su madre, decidió entonces, cuando no hallaba las fuerzas para salir de su propio silencio, volver sobre la ausencia del padre. "El primer hombre" era eso: una búsqueda del padre, o, mejor dicho, una búsqueda de sí mismo a través de la sombra paterna. ¿Cómo no iba a estar feliz, al haber concluido el borrador de esa obra, si ello significaba que había vuelto a encontrarse a sí mismo? ¿Cómo no iba a estar feliz, si esos breves instantes en que Sísifo había acabado de empujar su piedra eran recompensados con la calurosa cercanía de su esposa y sus hijos? ¿Cómo no estarlo si la sobria sensualidad y la intensa alegría de María Casares le esperaban con ansias en París?

Ese 4 de enero tenía a su costado a su mejor amigo, Michel Gallimard, que conducía su moderno Facel-Vega. Atrás, en su maletín, llevaba el borrador acabado de El primer hombre y su viejo ejemplar de La gaya ciencia de Nietzsche. Y adentro, en el corazón, tenía ¡por fin!, una vez más, esa felicidad pura que sólo conquista quien está dispuesto a ver a la vida de frente, y que la siente y la piensa y la ama con el amor desesperado y rebelde del artista. Sí, era feliz, porque todas las amenazas del mundo no pueden sino acentuar, en los mares internos y a la luz del fuego de la verdad, nuestro derecho a ser felices. Sí, era feliz, porque la felicidad no es un destino ultramundano ni un engaño de tontos; tampoco un lugar del pasado, ni un presente eterno, sino ese frágil instante en el que uno, sin ninguna reserva, acepta la vida. Sí, a pesar de la nada. Y a pesar de las muertes absurdas, como las de los accidentes automovilísticos. A pesar de todo, la vida siempre.

Hoy, 4 de enero de 2017, florece sobre la tumba de Albert Camus porque, pese a todo, la vida es. Hoy, 4 de enero de 2017, es preciso, quizás más que nunca, imaginar a Sísifo feliz.


domingo, 11 de diciembre de 2016

Chalena, cerquita del corazón




La música, como todo ámbito de la expresión humana, no está libre de imposturas e idealizaciones que se instalan en el sentido común. Frente a ellas, el musicólogo es un curador, alguien que cuida con su reflexión la compleja riqueza de todo lo que involucra la percepción musical. Si el musicólogo es agudo, no desatiende los sentidos sociales de la música, que la hacen cercana al corazón de la tierra, pero tampoco permite que se reduzca a determinismos sociológicos la libertad de los elementos estéticos puestos en juego por el músico. Si el musicólogo es también músico, su mirada se enriquece por la intuición activa del que ejecuta y del que crea.




Todas esas virtudes como estudiosa y como artista las tenía Chalena Vásquez, cuya voz, norteña de nacimiento y andina por afinidad, se ha silenciado demasiado pronto. Esa voz que, lejos de las frases biensonantes pero vacías que suelen complacer a algunos melómanos, derrumbaba mitos como el de que la música es un "lenguaje universal", y denunciaba el uso peyorativo del término 'folklore' para referirse a una suerte de artesanía no artística. Ella defendió incansablemente el valor artístico de esa música que nos habla de la relación del hombre con su tierra, con su trabajo y con su historia. Esa música que es un modo honesto de posicionarse ante la vida y la muerte, de hacerse con el amor –con los amores– y de vencer al dolor.

Nosotros, habituados como estamos al arte como espectáculo, somos afortunados de tener a aquellos pocos que, como Chalena, saben escuchar y transmitir ese amor por los sonidos que salen de las entrañas. Que su voz ejemplar perdure entre los musicólogos por venir.


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En su canal de Youtube (https://www.youtube.com/user/chalenavasquez) se encuentran numerosos vídeos con entrevistas, charlas, canciones propias y ajenas, documentales y material de estudio de las músicas peruanas y americanas.

domingo, 2 de octubre de 2016

La (de)coloración de la nostalgia


En sentido estricto, no existe experiencia del pasado. Lo que llamamos así es siempre una vivencia presente: es ahora que estoy pensando en ella, en la falta que me hace. Su imagen se me presenta en este momento con la coloración de la nostalgia. Recuerdo nuestras charlas desde este silencio actual. Y es ahora también que me estoy proyectando hacia el pasado para proyectarme a la vez a un futuro no sido, a lo que pudo ser y no fue. Percibo únicamente el presente; por ello, sólo él tiene con plenitud la consistencia de la realidad (esa es una cualidad de la percepción). Por más que intente tocar el pasado, por más que quiera ver esa promesa como probable aún, debo aceptar que sólo existo en mi presente. Nuestra existencia es ser en un flujo de instantes indetenibles: es ser en el devenir. Si uno lo piensa demasiado, el vértigo que eso produce puede llevarle a buscar una salida fácil, algo que no esté condenado a tal corriente: un alma inmortal, por ejemplo. Y porque lo percibimos en ese flujo, es que nuestra experiencia del ahora nunca es puntual, aislada, sino que siempre está, incluso cuando no somos conscientes de ello, intencionalmente dirigida a los presentes que ya dejaron de serlo y a los presentes por venir a serlo.


Escucho el Glassworks de Philip Glass y cada reiteración de una frase es distinta a la anterior. No por las variaciones, que en la música minimalista son muy sutiles y lentas, sino porque mi conciencia está inmersa en ese flujo que hace de cada iteración, aunque sea objetivamente el mismo sonido, una sensación distinta. Escucho, por ejemplo:


Podría decirse que el segundo compás es objetivamente igual al primero, pero eso es ilusorio. Incluso al verlos y decir que se trata de una repetición de un mismo compás, ya los estoy distinguiendo. Tanto más al escucharlos: mientras escucho el segundo, resuena aún el anterior que se va hundiendo en mi memoria. Estrictamente hablando, no es que siga escuchando el compás anterior, sino que, en este nuevo instante, este nuevo compás es él más la retención del anterior. Ilustrándolo, sería algo así:


Ahora bien, decíamos que toda vivencia actual de nuestra conciencia, que ahora sabemos que incluye retenciones, tiende asimismo en dirección opuesta a otras posibles vivencias por venir. Tampoco es que tengamos una sensación del futuro, sino que nuestra sensación actual incluye protenciones. Al escuchar el segundo compás al que nos referimos, y teniendo en cuenta lo que escuché antes, anticipo lo que puede sonar a continuación. Lo más inmediato y natural es que anticipe lo ya escuchado; en nuestro caso (considerando también el tipo de música con que tratamos), una nueva reiteración del mismo compás. Al intentar ilustrarlo, tendríamos lo siguiente:


Y lo mismo sucede con el compás anterior. Más allá del ejemplo y teniendo en cuenta una mayor extensión temporal, llegamos a este esquema sobre nuestra conciencia inmanente del tiempo:


Sin embargo, es evidente que el tercer compás podría no ser una reiteración del segundo, sino uno nuevo. Mientras que el pasado está en buena cuenta determinado por el presente que ha dejado de ser, el futuro no tiene aún esa determinación; ni siquiera éste menos oscuro que está casi por venir. Por esa apertura es que el creyente coloca allí la posibilidad del milagro. Ya habíamos dicho que, al sonar el segundo compás, mi expectativa más directa por efecto de la memoria es la identidad (la reiteración); no obstante, mi expectativa más libre por efecto de la imaginación es la diferencia (el cambio). Y el cambio que se vincula a lo anterior bajo la forma de una cierta inversión es el contraste. En su Antropología, Kant anotaba que nada excita más a la sensibilidad que el contraste y que nada la adormece más que la falta de cambios. Las frases reiteradas del minimalismo no adormecen, sino que nos mantienen expectantes, precisamente porque se dan con sutiles cambios que son intuitivamente reconocibles y eso marca toda la diferencia. Si el tercer compás de nuestro ejemplo es, en efecto, uno distinto, nuestra nueva vivencia estará especialmente coloreada por un ánimo de sorpresa. Si la sorpresa está causada por un quiebre radical con lo anterior, genera perplejidad. Si no lo está y uno puede por lo tanto decir que, en cierto modo, era esperable, lo que genera es más bien aplauso; el mismo que puede ir desde la más calmada complacencia hasta el ataque de risa y la más estrepitosa carcajada.

Cada unidad sonora, por más pequeña y atómica que la imagine, tiene esa estructura temporal triádica que le da la intencionalidad de mi conciencia; es decir que cada acto de escucha refiere a algo que no es ese mismo acto ni es puesto por él. Por esto afirmaba Wittgenstein que la música parece estar queriendo siempre decirnos algo, incluso cuando no podemos determinar con claridad qué cosa. Eso otro al acto de la escucha puede ser un objeto sonoro, pero también puede ser un tipo de objeto distinto u otra vivencia. Nuestro análisis, restringido a la temporalidad y al sonido, ha simplificado la vasta e insondable complejidad de la conciencia; pues, nuevamente, ese flujo de vivencias no va en un único sentido aislado, sino más bien en un entretejimiento vital de muchísimos sentidos en los que las vivencias se dirigen a objetos y a otras vivencias, consciente e inconscientemente (esto último incluye, por cierto, el espectro sonoro que mi capacidad auditiva no llega a captar). Mientras escucho Glassworks, viene a mí, casi sin darme cuenta y sin quererlo, la imagen de una persona a la que quiero y que no veo hace mucho. Casi siento el aroma y el sabor de los alfajores que me hacía, la entrañable dulzura de sus lágrimas y el maravilloso brillo de su sonrisa. La música no es un mero flujo de sonidos presentes dirigidos a lo que sonó recién y a lo que está por sonar. Es además un flujo sonoro intencionalmente vinculado con ciertos sentimientos, valoraciones, ideas, estados fisiológicos, imágenes, creencias, etc. Esto es, con todo lo que va constituyendo nuestra historia y nuestra promesa personales.

Lo dicho hasta aquí, en realidad, era un preámbulo para abordar un aspecto del recuerdo en particular. Si bien el pasado no tiene la apertura del futuro porque depende de la determinación de cuando fue presente, su nueva condición es la del hundimiento de esa vivencia única e irrepetible en los niveles subconscientes de la memoria. Al hundirse, la vivencia no puede perder su cualidad fáctica (no es una fantasía), pero sí las características secundarias que pueden distorsionar en gran medida la vivencia originaria y, eventualmente, la hacen confundible con fantasías. Alice recuerda un amor que ya no es más. La experiencia de su presente está dirigida, a través de la rememoración, a un presente-sido que ha perdido su consistencia de realidad actual y que llamamos pasado (el futuro, como hemos dicho, es lo abierto a adquirir recién esa consistencia). Justamente por esa distancia, el pasado, actualizado en el presente como recuerdo, adquiere una coloración distinta. Uno puede reír al recordar un evento que en su momento le hizo llorar. "La comedia es tragedia más tiempo", dice Lester en Crimes and Misdemeanors de Woody Allen. Alice, en su recuerdo y como un natural mecanismo de defensa, puede desenfocar lo tormentoso de su relación pasada para enfocar los aspectos felices, e incluso lo tormentoso puede recordarlo con una tonalidad menos gris de la que en realidad tuvo. Cuando esto ocurre, la nostalgia juega con nosotros. Alice se entusiasma por restaurar un pasado irreal o visto con ingenuo optimismo, a la vez que distorsiona o se ciega ante la percepción de su presente.


En la revista Somos Nº 1551 (27.08.2016), se halla la nota "Presencia y ausencia", a propósito de la publicación del libro La Lima de Ribeyro*, que reúne diez cuentos del querido y querible escritor junto a fotografías de época de la Lima en la que dichos relatos estaban imaginariamente ambientados. La traigo a colación por lo que se afirma en la leyenda de una de las fotografías de la revista. En ella se lee: "Ayer y hoy. Postal del Jirón de la Unión de 1950 montada sobre como luce en la actualidad. Difícil sería conseguir ahora la misma inspiración que en los años en los que escribió Ribeyro" (p. 63). Más allá de lo evidente -el hecho de que no sería lo mismo-, la frase resaltada apunta a que el Jirón de marras generaba una ensoñación inspiradora en los años '50, mientras que ahora difícilmente alguien podría tomarlo por inspirador. Creo que la frase es doblemente desacertada e injusta. Primero con el Jirón que representaba muy bien a la Lima de entonces y que lo sigue haciendo con la de ahora. Pero además, y lo más importante, con la capacidad imaginativa de Julio Ramón Ribeyro. Lo que descuida el autor de la frase, envuelto en su nostalgia por la Lima de antaño, es que, en tiempos de Ribeyro, cuando las primeras oleadas migratorias se dejaban sentir sobre el centro histórico de la ciudad, el Jirón estaba igualmente lleno de gentes, comercios, tráfico, bullicio...; en suma, uno podía estar dispuesto hacia el lugar de tal modo que no le generase la menor contemplación estética (y mucho menos la creatividad artística) por compararlo con lo que fue antes; en los años '20, digamos. Como se afirmaba arriba, la nostalgia suele colorear nuestros recuerdos con excesivo idealismo y nos hace perder las perspectivas. Lo mismo con el Jirón actual: que resulte inspirador o no, depende más de la disposición subjetiva y la habilidad del artista que del lugar real, al cual la imaginación toma como mero pretexto para su representación. Si uno no se agota con la nostalgia, bien puede hallarle el potencial inspirador al Jirón de la Unión tal como luce hoy. Y, ciertamente, uno siempre encuentra por allí al poeta y al filósofo a los que aún inspira.



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[* Permítaseme un apunte fuera del tema: que un libro como La Lima de Ribeyro, que no llega a tener los estándares de una edición de lujo y que está además auspiciado por dos importantes empresas, se venda al público a 300 soles, puede obedecer a dos motivos: los beneficios fiscales de la Ley del libro no están funcionando o los editores carecen de un auténtico interés divulgador de la cultura y prefieren el lucro o una cultura de élites. No son motivos excluyentes, pero da la impresión que lo segundo es el caso, lamentablemente. Así las cosas, es para reír que el hijo de Ribeyro, en la misma nota, diga que le preocupa que los jóvenes no lean.]

domingo, 18 de septiembre de 2016

"...como el girasol se vuelve hacia el sol". Pietro Bembo y Lucrecia Borgia


En la Biblioteca Ambrosiana de Milán se encuentra un códice manuscrito que consta de doce poemas españoles y nueve cartas. A los ojos de un lector contemporáneo, el nombre de su compilador, el cardenal Pietro Bembo, puede pasarle desapercibido, aunque seguramente no el de su famosa inspiradora: Lucrecia Borgia. Sin embargo, Bembo era el poeta más destacado de su tiempo (cuyo influjo en España se evidencia incluso en Garcilaso) y el códice es el testimonio material que éste conservó de su intenso amor espiritual por la bella duquesa que vestía a la usanza española, que ataba con finas cintas sus cabellos dorados como el sol, y que expresaba sus opiniones con la elegancia y la convicción que le daban su sangre ibérica, su formación clásica y el ser ávida lectora de Petrarca, Dante o Bruni.

Detalle de un supuesto retrato de Lucrecia Borgia por Bartolomeo Véneto.

Ferrara fue el lugar donde floreció este amor que hablaba en la versificación de Petrarca y en el lenguaje alegórico del neoplatonismo, pues Lucrecia, apartada ya de las intrigas romanas de su padre y hermano, había iniciado allí el período más estable de su corta vida junto al duque Alfonso d'Este. En una de las cartas, Bembo le escribe: "Cada día halla usted, con ingeniosa invención, la manera de avivar mi fuego, como lo ha hecho hoy con la cinta que orlaba vuestra lucidísima frente". Estas palabras muestran con claridad la admiración intelectual del joven poeta, pero también cómo la belleza material, siguiendo la escala del Simposio platónico, puede servir de aliciente para el ascenso del espíritu por obra del amor y la virtud.

La descripción poética de tal ascenso se encuentra en Gli Asolani (Los asolanos), libro que Pietro dedicó a Lucrecia. Con la forma del diálogo y con personajes arquetípicos, tal como era usual en la tradición hermética, Bembo desarrollaba la teoría platónica del amor en la corte de la reina de Chipre (esto es, en los dominios de Afrodita), en la villa de Asol, durante tres jornadas que siguen a la boda de una de sus doncellas. Luego de la cena nupcial, aparecen dos mujeres que cantan con el laúd a dos tipos contrapuestos de amor: el que inflige tormentos y el que proporciona gozos. Insatisfecha, la reina llama a una tercera mujer que opaca a las anteriores y que canta, con ayuda de una vihuela, al amor glorioso cuya virtud consiste en conducir al hombre, por encima de placeres y aflicciones, al "siglo antiguo y dorado"; es decir, a su estado primordial: su origen divino.

Rafael, Retrato de Pietro Bembo (c. 1506).

En oposición a los seguidores de Erasmo, que proponían el perfeccionamiento del latín a través de fuentes eclécticas, Bembo defendía la imitatio bajo el modelo de un único señor: Cicerón. Tan fuerte era su platonismo, que buscó siempre un único ideal de perfección en todo orden de cosas. En lengua vulgar, sus modelos eran Petrarca para la poesía y Boccaccio para la prosa. Lo mismo en el amor: aunque hubo varias mujeres en su vida, incluyendo a Faustina della Morosina, la madre de sus tres hijos, sólo una pudo arrebatar su corazón al punto de convertirse en su amor platónico; es decir, si no se entiende esto banalmente, como la mediadora de su más plena elevación espiritual hacia la perfección de su alma. Esta única madonna fue Lucrecia. Junto a la compilación de cartas y poemas, un rubio mechón era la más dulce prenda que ella le había otorgado y que él conservó como platónico símbolo del sol al que le dirigía su amor. Pensando seguramente en ese sol visible, que era Lucrecia, Pietro Bembo escribió:

"... yo siempre me vuelvo hacia ti, como el girasol se vuelve hacia el sol" (Soneto XXXI).

El simbolismo del girasol aparece también, dos siglos después, entre los Emblems of Love de Philip Ayres (Londres, 1714).


De todas las flores, puede que la rosa tenga la predilección de los místicos, pero ella, con toda su pretensión, no alcanza la intensidad simbólica del girasol para el amor.

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