domingo, 15 de marzo de 2015

Compositoras contemporáneas (1)



"Delianmode", ilustración de Brigitte Archambault en homenaje a Delia Derbyshire

Uno de los espacios donde las mujeres han sido tradicionalmente excluidas es el de la Historia de la música académica. Evidentemente, tal exclusión es consecuencia también de que por mucho tiempo se les negase toda capacidad para componer música, así como en ocasiones incluso para ejecutarla. En plena modernidad, en 1686, el papa Inocencio XI dictaba aún que "ninguna mujer [...] con ningún pretexto debe aprender música [...ni] tocar ningún tipo de instrumento musical" porque la música afectaba a "la modestia que corresponde al sexo femenino, porque las mujeres se distraen de las funciones y las ocupaciones que les corresponden". El prejuicio era tanto contra la sensualidad de la música como contra la sensibilidad de la mujer: ambas juntas, desprovistas del orden racional que era exclusivamente masculino, estaban perdidas. La idea de que las mujeres eran por naturaleza (es decir, inevitablemente) dominadas por sus sentimientos iba perfectamente asociada con aquella de que la música debía seguir un orden racional, un canon que ellas no podían distinguir armónicamente, sino a lo más de un modo intuitivo dejándose llevar por la melodía. A pesar de ello, hubo innumerables casos de compositoras relevantes que no han sido reconocidas por un prejuicio que expresó muy bien a inicios del siglo XX el director inglés sir Thomas Beecham: "No hay compositoras, nunca las hubo y posiblemente nunca existirán".

Esto, afortunadamente, ha cambiado. No sólo porque, más allá de tesis tan cuestionables como la de que habría sido Anna Magdalena Bach quien escribió las mejores obras de Johann Sebastian (acá se refuta eso sólidamente), cada vez se graban más obras de compositoras antiguas, sino también porque cada vez hay más nuevas compositoras. La igualdad de género es una lucha contemporánea, y es allí donde debemos preferentemente dirigir la mirada: hacia la música contemporánea. Precisamente una de sus virtudes es que en ella las mujeres están mejor representadas que en los anteriores 400 años de historia musical. Y es en ella donde tienen un horizonte de posibilidades creativas mucho más abierto que el de los viejos sistemas occidentales de la tonalidad y de la atonalidad.

Entre las compositoras que estoy siguiendo me gustaría referirme a las siguientes:


Meredith Monk



Junto al ensamble que formó, siguiendo el modelo de los que tenían sus colegas Steve Reich y Philip Glass, la neoyorquina Meredith Monk ha explorado nuevas y muy amplias texturas y formas vocales, cercanas a las texturas instrumentales minimalistas. Su primer álbum incluye a Dolmen Music (1979), obra que nos muestra con claridad y fuerza su sonido tan antiguo como moderno. Es como estar en la India y Nueva York a la vez. Lo suyo son técnicas vocales extendidas en las que se desenvuelve con maestría y que por eso suenan tan naturales y esenciales.



Galina Ustvolskaya



Elogiada por Ligeti, la rusa Galina Ustvolskaya decía estar de acuerdo con Schumann en que "el mejor método para hablar sobre la música es guardar silencio acerca de ella". Su música, ciertamente, impone el silencio. Es brutal, exasperantemente atractiva. Su Poema Nº 1 (1958) es más próximo a Shostakovich, que le enviaba sus más recientes composiciones para su aprobación y que le propuso matrimonio al parecer más de una vez. Por esos años, ellos iniciaron un juego de reconocimiento mutuo con un ida y vuelta de citas en torno a un motivo de la primera y no publicada versión de la Sinfonía Nº 9 de Shostakovich. Con el tiempo, Ustvolskaya se distanció de él para desarrollar un sonido propio de melodías trágicas y acordes martillados que escuchamos, por ejemplo, en su Sonata para piano Nº 6.



Kaija Saariaho



Alumna de Brian Ferneyhough y asociada al IRCAM (fundado por Pierre Boulez), la finlandesa Kaija Saariaho buscó nuevos sonidos mediante el análisis científico de los sonidos instrumentales y de los timbres, obteniendo música electrónica a partir de instrumentos clásicos o en diálogo con ellos. No obstante, lo que nos brinda no es mera música de laboratorio, sino que logra desarrollar atmósferas de tanta extrañeza y originalidad como también de exuberancia y belleza. Con el tiempo, le ha dado un mayor lugar a la melodía en sus composiciones, que incluyen obras para orquesta y destacadas óperas.



Delia Derbyshire



Cuando la inglesa Delia Derbyshire solicitó un puesto de trabajo en Decca Records, le contestaron que ellos no contrataban mujeres para sus estudios de grabación. Poco importaba que se acabara de licenciar en matemáticas y música. Derbyshire fue una compositora de música concreta, influida por Pierre Schaeffer, pionera en la música electrónica y la escultura sonora. Conocida por el tema musical de la serie televisiva Doctor Who, sus obras cubren un panorama muy amplio de experimentación con voces, instrumentos en cintas magnetofónicas, generadores de ruido blanco, osciladores de válvulas, filtros, grabadores de cinta abierta, montajes de sonidos..., y analizando las frecuencias, los ritmos, las tonalidades, los parciales, etc. Varias de sus creaciones en el Taller Radiofónico de la BBC fueron censuradas, ya que la emisora las consideraba lascivas y lujuriosas. Love Without Sound (1969) es el primer tema del álbum An Electric Storm, creado junto a David Vorhaus y Brian Hodson a partir de la manipulación de cintas analógicas y de sonidos obtenidos del sintetizador VCS3 Synthi EMS.



Olga Pozzi Escot



La peruana (a su pesar) Pozzi Escot es una de las compositoras americanas de mayor reconocimiento mundial. Inició su formación musical en Lima, perfeccionándose luego en los Estados Unidos y Alemania. Junto a Robert Cogan escribió Sonic Design: The Nature of Sound and Music. Su prestigio como musicóloga, además de como compositora, le ha llevado a ser editora en jefe de la revista Sonus y a ser conferenciante invitada en Harvard, Columbia, Princeton, y otras universidades de los Estados Unidos y Europa.



Judith Weir



A la escocesa Judith Weir le gusta contar historias épicas de grandes dimensiones (incluso si se basan en pequeños cuentos populares, como Miss Fortune), pero lo hace reduciendo sus ideas musicales y dramáticas a lo absolutamente esencial. Ella se concentra en unidades rítmicas, melódicas y armónicas mínimas. La saga del rey Harald, por ejemplo, es una ópera en tres actos que trata sobre la fallida invasión de Inglaterra por parte del rey Harald en 1066 y que implica la participación de miles de personajes, incluyendo al ejército noruego, pero que se basta con una soprano que va interpretando los diversos roles en poco más de diez minutos. Esa mezcla de sutileza y expresividad concentrada se destaca en todos sus dramas musicales y también en sus piezas instrumentales, como su Piano Concerto. En sus palabras: "Desde que nació el piano moderno, la composición de los conciertos para piano ha estado en un espiral inflacionario, y ahora es una forma musical asociada con el aspecto chocantemente fuerte de la música, que no es en general el tipo de música que me gusta escribir".



Bebe Barron



Junto a su esposo Louis, Bebe Barron (Charlotte May Wind) fue pionera de la música electrónica para cinta magnética. Nacida en Minneapolis, estudió junto al compositor y musicólogo experimental Henry Cowell. Tras casarse en 1947, la pareja se mudó a Nueva York, donde recibieron como regalo de bodas una grabadora de cintas, con la que empezaron a practicar en música concreta. Allí abrieron uno de los primeros estudios de música experimental en América, grabando a Henry Miller, Tennessee Williams, Aldous Huxley y Anaïs Nin leyendo sus obras, con lo que lanzaron la serie Sound Portraits en su sello Contemporary Classics. Mientras que Louis pasó la mayor parte de su tiempo construyendo circuitos, Bebe se concentró en la composición, cortando y pegando las cintas durante horas. Se hicieron especialmente conocidos a causa de su mezcla de sonidos que parecían provenientes de otro mundo y que componen la banda sonora de la película Forbidden Planet (1956). En su estudio, John Cage grabó su primera composición para cinta, Williams Mix, así como su Music for Magnetic Tape junto a Morton Feldman, Earle Brown y David Tudor. En una entrevista, la propia Bebe declaró que Cage les dio el sentimiento de que no tenían por qué haber reglas y que, junto a Varèse, los animaron haciéndoles notar que lo suyo era música y no sólo efectos sonoros.



Olga Neuwirth



Discípula de Luigi Nono y del espectralista francés Tristan Murail, la austriaca Olga Neuwirth es una destacada creadora de piezas orquestales y obras de cámara en las que mezcla con precisión y un sello personal muy diversas influencias a las que la compositora alude continuamente. Así, por ejemplo, No More resulta ser un viaje inesperado en el que se juntan Wagner, Schönberg, Varèse, Frank Zappa y otros referentes. Y el Concierto para trompeta "Miramondo Multiplo" tiene alusiones, muy cuidadosamente enlazadas, a Mahler, Händel, Stravinski y Miles Davis, entre otros. Neuwirth se apropia, pues, de la tradición en un sentido pleno. Una de sus obras más conocidas es su ópera Lost Highway, basada en la película homónima de David Lynch.



Sofía Gubaidulina


La rusa Sofía Gubaidulina ha afirmado que "No hay ocupación más importante que la recomposición de la integridad espiritual a través de la composición musical". Su música, en efecto, forma parte de lo mejor de la música sacra contemporánea, que tiene otros destacados exponentes en Messiaen, Pärt, Gorecki y Penderecki. El presupuesto temático de su fe, acaso por su vertiente mística, no ha sido óbice para que su música posea gran originalidad y angustia.


jueves, 15 de enero de 2015

X Conferencia Regional Latinoamericana y III Conferencia Regional Panamericana de Educación Musical



Si la educación es, en general, un asunto difícil, cuánto más no lo es la educación artística, sobre todo si se asume que lo propio del arte es su indeterminación desde todo punto de vista conceptual o científico, expresada por ejemplo en la imposibilidad de enseñar eso que llamamos genio, y especialmente con la música, que es la menos representacional, la más abstracta de todas las artes. Son muchos, pues, los cuestionamientos que salen a luz. Por ejemplo: ¿qué y cómo comunica la música?, ¿cómo puede lo esencial de la música o de un músico ser enseñado?, ¿hasta qué punto el oído musical se educa o es un don natural?, ¿cómo puede influir la educación en la creatividad?, ¿son las instituciones educativas clásicas medios idóneos para la creatividad?, ¿qué tanto dependen esas instituciones de cánones artísticos demasiado ortodoxos?, ¿cuál es la relación de la escuela musical con la realidad musical de la sociedad? Estas y muchas otras preguntas podrán ser discutidas en la próxima Conferencia Regional de Educación Musical que se llevará a cabo por primera vez en el Perú.

Evento: X Conferencia Regional Latinoamericana y III Conferencia Regional Panamericana de Educación Musical
Tema: "Educación musical en las Américas: Situación actual y desafíos para el futuro"
Institución: Sociedad Internacional de Educación Musical (ISME)
Fechas: 4 al 7 de agosto de 2015
Lugar: Pontificia Universidad Católica del Perú
Idiomas: Castellano, inglés y portugués
Deadline: Envío de ponencias hasta el 31 de marzo de 2015




Convocatoria para la presentación de trabajos

La Facultad de Artes Escénicas, a través de la Especialidad de Música de la Pontificia Universidad Católica de Perú, PUCP, tienen el agrado de convocar a la X Conferencia Regional Latinoamericana de Educación Musical y la III Conferencia Regional Panamericana de Educación Musical de la Sociedad Internacional de Educación Musical (ISME).

En ambos eventos se buscará articular la reflexión y el debate, a partir de la presentación de trabajos de investigación, relatos de experiencias, conferencias plenarias, conciertos y talleres, en los cuales se aborde desde diferentes perspectivas la situación actual y los desafíos de la educación musical en América.

Los eventos se articularán a partir de los siguientes temas específicos:
  • Prácticas de enseñanza en educación musical
  • Formación de profesores en educación musical
  • Educación musical, ciudadanía y comunidades
  • Educación musical y políticas educativas
  • Educación musical e interdisciplinaridad
  • Fundamentos teóricos para la educación musical
  • Educación musical, tecnología y nuevos medios
  • Educación musical y mercado de trabajo

Presentación de trabajos

Los participantes tendrán la posibilidad de exponer trabajos de investigación en curso, investigación concluida, relato de experiencia, reflexión teórica, taller, curso o actividad artística, enmarcado en uno de los ejes temáticos del evento. Las modalidades de presentación son las siguientes:

1) Comunicaciones orales

Las propuestas de comunicación oral deberán ser enviadas a través de un texto con un máximo de 2000 palabras (sin contar resumen y referencias bibliográficas). Este documento debe utilizar la fuente Times New Roman 12, interlineado 1.5, todos los márgenes a 2 cm, en un archivo de Word, rtf o pdf. El texto tendrá que explicitar un problema, objetivos, referencias teóricas y métodos utilizados; además, debe informar los principales resultados obtenidos.

Las propuestas aprobadas serán presentadas durante 25 minutos, considerando 15 minutos para la presentación del trabajo y 10 minutos para recibir preguntas y comentarios. Tanto el lugar, fecha y hora serán definidos especialmente por el Comité Organizador. Para la presentación, deberá estar presente al menos uno de los autores del trabajo seleccionado.

2) Posters

Las propuestas de presentación de póster deberán ser enviadas a través de un texto con un máximo de 2000 palabras (sin contar resumen y referencias bibliográficas). Estas deben utilizar como fuente Times New Roman 12, interlineado 1.5, todos las márgenes 2 cm, en un archivo de Word, rtf o pdf. El texto tendrá que explicitar un problema, objetivos, referencias teóricas y métodos utilizados; además, debe informar los principales resultados obtenidos.

Los posters serán presentados en el lugar, fecha y hora definidos especialmente por el Comité Organizador. Para la exhibición del poster, deberá estar presente al menos un participante por trabajo.

3) Simposios

Las propuestas de simposios deberán ser enviadas a través de un texto que reúna la presentación de tres participantes, con un máximo de 6000 palabras (sin contar resumen y referencias bibliográficas), o tres textos con un máximo de 2000 palabras cada uno. Del mismo modo, estos documentos deben utilizar Times New Roman 12, interlineado 1.5, todos los márgenes 2 cm. Asimismo, serán propuestos en un archivo de Word, rtf o pdf. El texto —o los textos— tendrá que explicitar un problema, objetivos, referencias teóricas y métodos utilizados. De igual manera, informará acerca de los principales resultados obtenidos.

Cada simposio será presentado durante una hora y veinte minutos (60 minutos para las presentaciones y 20 minutos para discusión, preguntas y comentarios) en el lugar, fecha y hora definidos por el Comité Organizador. Para la presentación de un simposio, deberán estar presentes al menos dos participantes.

4) Talleres o cursos

Las propuestas de talleres o cursos deberán ser enviadas a través de un texto con un máximo de 2000 palabras. Este utilizará la fuente Times New Roman 12, interlineado 1.5, todos las márgenes 2 cm, en un archivo de Word, rtf o pdf. El documento contendrá los siguientes elementos: un resumen del trabajo a desarrollar que incluya los objetivos del taller, los contenidos y metodologías, y las referencias bibliográficas que fundamenten la propuesta. Además, un breve curriculum (200 palabras) de los investigadores que guiarán la actividad, la población destinataria, el número mínimo y máximo de participantes, y la indicacion de los elementos técnicos que requeriría para su implementación.

Cada taller o curso será realizado durante tres días. En total debe durar cuatro horas y media (una hora y media por día). Tanto el lugar, fecha y hora serán definidos especialmente por el Comité Organizador.

5) Actividad artística

Las propuestas para la realización de actividades artísticas durante el evento deberán ser enviadas a través de un texto, con un máximo de 700 palabras. Como en los casos anteriores, el documento empleará la fuente Times New Roman 12, interlineado 1.5, todos los márgenes 2 cm. Debe enviarse en un archivo de Word, rtf o pdf. La propuesta debe contener los siguientes elementos: un resumen de la actividad, objetivos, repertorio y número de participantes. Finalmente, la propuesta contendrá un breve curriculum de los participantes individuales o del grupo (300 palabras) así como una grabación en MP3 de su oferta artística.

Las actividades artísticas deberán durar máximo quince minutos. Por razones de espacio físico, se restringe hasta veinte participantes por grupo. Se dará preferencia a presentaciones acústicas, sin uso de aparatos electrónicos como amplificadores, micrófonos y otros de esta naturaleza. Cada presentación contará con un lugar, fecha y hora definidos por el Comité Organizador.

Idiomas

Los idiomas oficiales de la conferencia son el español, portugués e inglés. Los participantes pueden presentar sus trabajos en el idioma de su preferencia, pero se sugiere que la presentación en diapositivas sea elaborada en otro idioma para ser exhibida en pantalla. Esta sugerencia busca ampliar la comunicación hacia una mayor cantidad de participantes, describiendo los aspectos esenciales de cada ponencia. La sugerencia de idiomas se presenta en la siguiente tabla:

Idioma del texto          Idioma de exhibición en pantalla
Español                        Inglés
Portugués                     Inglés o Español
Inglés                           Español

Envío de trabajos

Las propuestas de todas las modalidades deberán ser enviadas, entre los días 15 de febrero y 31 de marzo de 2015, a través de la plataforma de ponencias que se encuentra disponible en el sitio web: http://congreso.pucp.edu.pe/isme/ y siguiendo las instrucciones de uso de dicha plataforma.

Notificación de los trabajos aceptados

Todos los trabajos aceptados serán informados el dia 1º de mayo de 2015 en la página web del evento: http://congreso.pucp.edu.pe/isme/ en la sección respectiva, y mediante correo electrónico enviado a los participantes seleccionados.

Inscripción de participantes

A partir del día 1 de mayo de 2015 estarán abiertas las inscripciones para el evento.

Los participantes que tuvieran trabajos aprobados deberán realizar su inscripción a más tardar el día 30 de mayo de 2015 para que aseguren que sus trabajos sean publicados en las memorias de la conferencia.

La ficha de inscripción estará disponible en la página web del evento con todas las instrucciones para el envío.

Para cualquier información adicional o consultas, escribir a: isme2015@pucp.pe

sábado, 22 de noviembre de 2014

John Cage como músico: 4'33'' y la intencionalidad del silencio





Así como la concepción tradicional de la música excluye al sonido de una puerta abriéndose, el ruido del avión que pasa o los ladridos de mi perro, y así como nuestra actitud natural frente a la música académica es la de considerar un tosido en el teatro como ruido extramusical que enturbia la escucha pura de Mozart, así también el silencio es habitualmente entendido como no-musical, como ausencia de música, imprescindible pero en contraste absoluto con el sonido por la sencilla y evidente razón de que no se escucha nada, que parece algo así como un estado de total pasividad. Pero, ¿realmente hay tal pasividad en el oír y no se escucha música cuando se está en silencio? Volvamos sobre 4'33'', la experimentación más radical de John Cage con el silencio.




Desde luego que quien está esperando que el músico toque el piano no deja de escuchar sonidos: eso es claro. El asunto es que lo que escucha -por ejemplo, los tosidos del que se sienta al lado, la melodía en MIDI de un celular, su propia respiración agitada, las risas de unos niños, etc.- no son para él sonidos que formen parte de la representación musical. "Música" es, en esa circunstancia, una idea que restringe el horizonte sonoro sólo a lo que debe proferir ese instrumento cuando el músico lo toque (y aun así habría que ver qué toca, porque después de Fluxus ya no se sabe qué hará esta gente loca con los instrumentos). Ahora bien, esa idea de música no se aprende en la escuela, sino que está plenamente naturalizada en nuestras vidas cotidianas (por eso, además, las vanguardias no son tan populares): enciendo la radio y escucho música, la apago y ya no escucho música. Parece algo simple y sin complicaciones. En cierto modo hay que aceptar esa actitud natural, pues no carece de todo sentido (volveremos sobre esto) y el filósofo sólo puede pretender describir lo que pasa en ella sin acudir a una instancia sobrenatural, pero no es en vano advertir reflexivamente aquello de lo que Cage se dio cuenta: justamente que detrás está operando esa delimitación ideal, estableciendo los márgenes dentro de los cuales algo puede escucharse como música; una delimitación ciertamente constituida y, por lo mismo, contingente, cambiante, con la que no pocas veces en la historia de la música se ha calificado como ruido a lo que otros consideraban musical. Incluso cuando tal idea sufrió variaciones estructurales importantes, como en el paso del sistema de la tonalidad al atonalismo, lo que se entendía por obra y por instrumento musicales era básicamente lo mismo; es decir, el cambio se producía dentro de la susodicha restricción. Schaeffer y Cage fueron quienes llevaron -no exclusivamente, desde luego, pero sí con una radicalidad inusitada- mucho más lejos a la música. Schaeffer, ampliando lo que se entendía por objeto musical. Cage, relativizando los límites entre música y silencio.




Lo que intuitiva y artísticamente entendió Cage fue que el silencio es intencional. Expliquemos esta intencionalidad primero con lo que sin problemas concebimos como musical. Toda la vida de nuestra conciencia está estructurada sobre una correlación intencional que, en el caso de la música, es la correlación entre la escucha (la vivencia misma) y la onda sonora (el objeto trascendente pero siempre y únicamente tal como se le da a esa conciencia) tal como es escuchada (lo que ocurre con perspectivas distintas en el curso del tiempo). Si bien esta correlación se da con todo tipo de vivencias, hay dos peculiaridades con la música: 1) Es intencionalidad en su forma más pura. 2) Se trata de una intencionalidad esencialmente estética.

Aun cuando la experiencia de la escucha no esté aislada del resto de sensaciones, ni de emociones, valoraciones, etc., ella misma, en tanto música, es la forma menos determinada de esa correlación; la intencionalidad en su forma más pura, podría decirse. La intencionalidad implica sucesión temporal. El flujo temporal con todas sus coloraturas sonoras (lo que en general puede llamarse melodía) es la base mínima e ineludible de toda experiencia musical. Por eso mismo, en la reducción que requería 4'33'' para abrirle lugar al silencio, Cage tituló a su experimento refiriéndose sólo a su duración. Tiempo que se escucha: eso es básicamente la música, o, para ser más precisos, conciencia interna del tiempo que se percibe en la escucha, de manera independiente al material sonoro que la componga, así como también al instrumento (que Cage deja al arbitrio del ejecutante). El puente entre la música y el silencio es esa misma estructura intencional pura. Si ponemos en suspenso nuestras ideas habituales de música y de silencio -esa epojé estética es la que demanda intuitivamente la ejecución de 4'33''-, nos quedamos con la misma estructura intencional, y, por lo tanto, no podemos insistir en la diferencia. Lo que ocurre al escuchar el Concierto para piano Nº 2 de Brahms, ocurre también con 4'33''. La experiencia del silencio allí no es la de un vacío, la de dejar de escuchar, sino que, como con la música, mantenemos la correlación entre la vivencia de la conciencia que escucha y el objeto sonoro tal como se le da a esa conciencia en su sucesión temporal. Se trata en ambos casos de escuchar música. El silencio entonces no sería más silencio, sino música. Pero en esto debemos detenernos un poco más, porque, aunque eso es cierto, lo que ha hecho 4'33'' es abrir, con la representación del silencio, nuestro horizonte musical.

El piano incide en la ilusión de estar escuchando silencio, así como toda la performance involucrada, pero en realidad ha perdido su efecto como instrumento musical; es ineficaz en ese sentido y en este contexto específico. Cualquiera que fuese el instrumento o conjunto de instrumentos, es igual: Cage depone al instrumento tradicional y al intérprete, que tienen allí una presencia tanto más vacía en la medida en que nuestra atención se dirija más a la música natural que ese instrumento e intérprete no pueden producir. Esto es lo que nos abre al silencio como no-silencio, es decir, como música. El efecto de silencio se produce porque nuestra atención está dirigida al sonido artístico. Teniendo en cuenta y alimentando esa expectativa, la obra de arte calla. El silencio no se produce por ausencia de representación, sino que es la representación misma que Cage pone en juego. Con ella nos demanda dirigir la atención al sonido natural que no calla, que no había callado nunca y que sólo habíamos decidido ignorar acentuando la diferencia entre la experiencia estética natural y la experiencia estética artística. En 4'33'' hay, desde luego, una tensión que se parece a la de esos incómodos momentos de silencio entre dos personas que esperan que algo sea dicho. Evidentemente, en esos silencios algo está siendo dicho a otro nivel; algo que quizás no podría decirse con palabra alguna. Es similar lo que ocurre con 4'33''. Cage juega con la modificación de nuestra sensibilidad, que no es la misma según se esté en actitud natural (cotidiana) o en actitud estética. En esta última, la imaginación se desenvuelve de un modo menos lógico, menos realista, más desprejuiciado, más abierto a los diversos sentidos, a las ambigüedades, etc. El silencio de Cage está inmerso en una representación que nos saca de como cotidianamente le atendemos y usamos. En tanto que representación, es artístico. En tanto que su demanda está esencialmente dirigida al oído, es musical. Algunos sostienen, poniendo énfasis en la performance para negar luego su musicalidad, que 4'33'' está centrada en la actuación, pero se equivocan; para demostrarlo basta con cambiar su medio a uno menos visual y menos inmediato, y que, sin embargo, mantenga la representación como tal y su efecto. Eso ocurre, por ejemplo, si se escucha la obra en un disco compacto. Por otro lado, quienes afirman que no hay "obra" porque sólo hay inacción, pasividad y no hay representación sonora, encontrarán seguramente una refutación certera por parte de usted, amable lector, que, llegado a este punto, sabrá seguramente responderles. Por eso, yo también me callo.




Al menos por un instante, porque hay un par de aspectos más que valdría la pena resaltar.

Cage no apela en 4'33'' a cualquier objeto intencional. Quizás se haya intuido ya su complejidad. El objeto intencional del silencio ya no es esa unidad identificada como nota musical, ni una melodía en sentido clásico; tampoco es el resultado del contacto con el instrumento (como lo era aún la destrucción de pianos de Fluxus). Con 4'33'', Cage nos descoloca artísticamente frente a la idea de arte (cumple así con la propiedad artística fundamental: su capacidad negadora de nuestra relación naturalizada con las cosas) y nos plantea una situación de máxima indeterminación, tanto en los contenidos sonoros que pueden tomar lugar como, sobre todo, en la indistinción entre sonido artificial ("música") y sonido natural (simple sucesión de sonidos). Lo que se quiere mostrar es que, bajo cierta condición subjetiva, es decir, bajo cierta modificación de la conciencia que consiste en un giro y una apertura atencional (que, dicho sea de paso, es central en estéticas orientales como la budista), apago la radio y sigo escuchando música. La escucho en los ladridos del perro, el avión que pasa, los gritos de los vecinos, el canto de los pájaros, el tráfico de la ciudad..., incluso en el tono de mi voz mientras pienso esto que escribo en "silencio", etc. Esto significa que abro mi oído a la percepción de toda sucesión de sonidos como tal, sin que importe la cualidad de dichos sonidos. Más allá de que ellos sean producto natural o humano, esto es, de que tengan o no una intención deliberada de ser música en su origen, yo puedo percibirlos como música. Ahora bien, no menos cierto es que nuestra primera y habitual relación con el mundo de los sonidos no es esa. Lo que hace el arte es facilitarnos ese cambio de sensibilidad y hacerla asimismo más potente. Si se dijo antes que la actitud natural debía ser aceptada, es porque, como es obvio, no podemos estar permanentemente en actitud estética, ya que incluso ésta se hace más significativa por su contraste con la actitud natural. Si no contásemos con su diferenciación supuestamente clara entre silencio y música, el juego mismo de Cage no sería posible.


John Cage, HV2, No 17b (John Cage Trust)

Percibir la musicalidad absoluta del silencio (es decir, la última antes de que se hunda en el límite de nuestras capacidades auditivas) requiere una exigencia sobre la que gira todo 4'33'': es necesario, como se ha dicho, suspender el preconcepto "música", que es lo que crea la tensión y que impide el libre juego orientado hacia la percepción de la música en su mayor amplitud. Para ese cambio de actitud se precisa de una cierta reflexividad que, en el cuestionamiento del Arte, enriquece nuestra experiencia estética. Cuando eso ocurre, los límites entre silencio y música se relativizan, se reducen a la diferencia entre una musicalidad y otra, casi como quien distingue entre la música de The Cure y la de Bob Dylan. Tan indeterminado como parece, ya que el oyente espera una determinación musical según su idea naturalizada, el silencio tiene como efecto, precisamente, abrir el oído a un cúmulo de sonidos que en actitud natural consideramos "extramusicales" y que, con la libertad y la habilidad de un músico como Cage, pasan a representársenos como musicales. No obstante, esa apertura se da en su musicalidad misma; esto es, sin arreglo a una idea o concepto que la predetermine. Para que la intencionalidad de la atención se amplíe -de estar dirigida a ese fragmento, ese escorzo de toda la escucha que se consideraba musical, se dirija luego a todo el horizonte sonoro-, no es necesaria una explicación. Quizás nuestra contemporánea hiperconceptualización del arte nos desvíe a la búsqueda de razones, que es por lo que algunos consideran que 4'33'' es concepto y no música, pero debemos confiar en que la gente utilice todavía sus oídos. Morton Feldman ha destacado el carácter no-conceptual de 4'33'' en oposición a Duchamp (con quien, en algún momento, se le comparó): "el interés que suscitó Duchamp (...) se debe a que llevó la experiencia fuera del ojo, fuera de la retina, y la convirtió en un concepto. Cage la sacó fuera del aspecto conceptual desinteresado por lo auditivo que primaba en el pasado y la puso directamente en el oído. Eso es absolutamente diferente" (Friedman, B. H. (ed.), Give My Regards to Eighth Street. Collected Writings of Morton Feldman, Cambridge: Exact Change, 2000).




Hay quienes concluyen, apresuradamente y manteniendo un rezago de realismo en sentido negativo, que el silencio entonces no existe. En realidad, habría que precisar: Primero, que el silencio, en la actitud natural (que no hemos en absoluto descartado), existe, y justamente porque existe, es decir, porque lo constituimos en nuestra percepción habitual con una posición de realidad, es que podemos cuestionar su distinción desde un plano representacional, sacándolo de esa naturalidad. En segundo lugar, el silencio en la actitud estética no deja de "existir"; desde luego que no en el mismo sentido, porque se le ha desprovisto allí de dicha posición de realidad, pero sí en la medida en que tiene caracteres propios que hacen que no deje, incluso como representación, de percibírsele como distinto. Lo que 4'33'' muestra es que, dado que escuchamos ininterrumpidamente en un continuo temporal, no podemos escapar del horizonte de la música: nuestra escucha entera es musical en ese sentido. Pero el silencio no puede ser considerado sin más como música. Tiene una peculiaridad que es precisamente la que nos abre hacia ese horizonte ampliado en el que, como decía Cage, "todo es música". Lo mismo quería decir Nietzsche cuando afirmaba: "la vida, en tanto que ésta es música,...".


jueves, 13 de noviembre de 2014

8'37'': Asociación, (in)determinación y música absoluta a propósito de una obra de Penderecki





Sí, 8'37'', no los 4 minutos y 33 segundos de silencio compuestos por Cage, sino los 8 minutos y 37 segundos de una música que, a su manera, también desconcierta a la mente y libera al oído.

Cuando Penderecki compuso esta obra no quería, como se cree comúnmente, representar el estallido de la bomba atómica sobre Hiroshima. La dedicó luego a sus víctimas cambiándole el nombre, de 8'37'' a Treno para las víctimas de Hiroshima, algo que cierta crítica juzgó como un acto de oportunismo. Pero lejos de entrar en ese tipo de discusiones bizantinas, lo importante es llamar la atención sobre el hecho mismo de que su creación no haya sido propiamente representacional. Desde luego que sí lo es en la medida en que toda obra de arte (y todo acto estético, en contra de lo sostenido por Scruton de que la música no lo sería) es representacional; es decir, en el paso de una conciencia natural, cuyo anclaje está en la percepción de la realidad externa, a una conciencia estética que depone el peso de la percepción en servicio de la mayor libertad de la imaginación. Este tránsito es posible justamente por una modificación hacia la representación. En la escucha inclusive, pero con mayor nitidez en la creación artística, la percepción modifica sus caracteres determinantes a los de la representación. Pero ésta, así entendida, no tiene por qué ser vista como una copia o estar directa, clara o figurativamente vinculada a una realidad específica. Esto, digamos, al menos por tres motivos: 1) Porque la actitud estética supone un desenfocamiento, una abstracción -en menor o mayor medida- de esa realidad. Esto hace que en ningún caso, por más figurativa que pueda ser una obra y directo su vínculo con una realidad concreta, la representación artística sea equivalente a esa realidad percibida; hay un sustrato puramente estético que le guarda de toda equiparación (pretendida especialmente por los moralistas de turno). 2) Porque el sentimiento de placer o displacer (y el juicio involucrado) respecto de la obra de arte, y sobre todo de la obra musical, únicamente requiere de esa representación en su potencia expresiva; es decir, su contenido intrínseco no tiene por qué representar un objeto externo, especialmente al ser comunicada a un oyente de un contexto distinto al de su origen, a no ser que sea mediante un acompañamiento figurativo o verbal (por ejemplo, con el videoclip o el título), o con una explicación histórica externa, pero incluso ellos son sólo representaciones. 3) Porque la representación artística, como lo demostraba Kant, no es mera sensación pero tampoco concepto; tiene un tipo peculiar de juicio (el juicio reflexionante, dirigido no al conocimiento objetivo sino al sentimiento subjetivo), que, aun cuando no se hagan las separaciones radicales que hacía Kant en sus análisis, sigue sin empezar por la significación, sino por la percepción y por el juego estético (el "libre juego" kantiano entre la imaginación y el entendimiento - no la razón). La música sin tema, afirmaba Kant, es lo que más se puede reducir a ese libre juego. Si lo traducimos a lo que aquí queremos señalar, diríamos que 8'37'' era, antes de que el propio Penderecki la asociara con Hiroshima (e incluso después), una representación sin representación.

Se ha mencionado a Kant. Pero podría haberse mencionado a varios otros filósofos, músicos y teóricos de la música, porque lo que está detrás es básicamente la empresa moderna por dotarle a la música de autonomía frente al realismo y el idealismo estéticos. Para no quedarnos en la filosofía, podemos acudir al brillante director Leonard Bernstein:
"No importa cuánto la gente les cuente historias acerca de lo que la música significa, olvídenlas. Las historias no son de lo que la música trata en absoluto. La música no es nunca acerca de nada. La música sólo es" ("¿Qué significa la música?", concierto didáctico para jóvenes).
"Mi bemoles y fa sostenidos". De eso se trata, dirá Bernstein pensando un poco en Wittgenstein y un poco en Chomsky: de una gramática musical tomada en sí misma. El modernismo fue con fuerza sobre la forma del arte; por ejemplo con la brillante explosión de expresión y formas en la vanguardia rusa. El Romanticismo, en el siglo previo, hizo también lo suyo por darle al arte no sólo autonomía, sino el lugar más elevado entre todas las actividades humanas, incluyendo a la filosofía. Y si la música tenía un privilegio entre las demás artes era precisamente por su indeterminación. Su aparente falta de representabilidad era la garantía de su acceso sentimental (expresivo) a lo incondicionado. Arthur Schopenhauer lo afirmaba así:
"La música no es, a diferencia de todas las demás artes, una representación de las ideas o grados de objetivación de la voluntad, sino la expresión directa de la voluntad misma; lo cual explica su acción inmediata sobre la voluntad, es decir, sobre los sentimientos, las pasiones y las emociones del oyente, exaltándolos rápidamente o transformándolos.
Admitido que la música, lejos de ser un mero auxiliar de la poesía, es un arte autónomo, más aun, la más poderosa de todas las artes y capaz, por tanto, de alcanzar sus objetivos con sus propios recursos, es también indudable que no necesita las palabras de una canción o la acción de una ópera. La música, en cuanto tal, conoce sólo los tonos pero no las causas que los producen. Por eso, la vox humana, original y esencialmente, no es para la música otra cosa que un sonido modificado, como el de un instrumento..." (El mundo como voluntad y representación, vol. II, cap. 39, negrillas propias).


La pugna de Schopenhauer no era otra que la de la música absoluta (que se entiende por sí misma) contra la música programática (que se entiende por su referencia a algo extramusical). Nietzsche acusará en Wagner, asimismo, que someta la música a la idea (cf. Nietzsche contra Wagner). La música absoluta quiere lo menos posible de determinación extramusical. Sin embargo, ninguna música está totalmente determinada por sí misma. Es la relación tirante entre ambos impulsos -el de su autonomía y el de su heteronomía- la que mueve siempre los hilos de toda obra musical. Lo que, no obstante, ha marcado a la estética moderna, tomada incluso como disciplina, es la defensa de esa autonomía frente a los intentos por reducir los sentidos y valoraciones del arte a la sola consideración lógica, y la imaginación a la sola consideración realista (desde el realismo de las ideas de Platón hasta el realismo de la estructura social marxista -y postmarxista-), que le quieren forzar a admitir, como esenciales, criterios que le son enajenantes. Esta autonomía tiene que ver íntimamente con su temporalidad; más precisamente, con su devenir. Puede pensarse nuevamente en Nietzsche (su rescate del devenir), así como en las razones por las que Rousseau consideraba a la melodía como la esencia vital de la música. El fenomenólogo Roman Ingarden lo decía así: "El continuum de coloraciones temporales de la obra está determinado únicamente por los elementos de la obra misma" (Ingarden, R., Qu'est-ce qu'une ceuvre musicale?, p. 90). Y es que la obra musical, para Ingarden (siguiendo a Husserl y de modo análogo a lo sostenido por Kant), no es ni un objeto ideal (como el ente matemático), ni un objeto real (como el perro que va por la calle), sino un objeto puramente intencional; es decir, la más pura correlación entre la vivencia de la conciencia (la escucha) y el objeto (la onda sonora) tal como se le da a esa conciencia (tal como se escucha). Ya Husserl había dicho (en su famosa carta al poeta Hugo von Hofmannsthal) que el arte implica una suerte de reducción como la fenomenológica, sólo que de manera más intuitiva que reflexiva (y esa es precisamente su ventaja).

Kant lo tenía claro: se entiende la música al escucharla, sin que sea necesario para ello conocer (ya que es más bien conveniente desconocerlo) el arduo trabajo que puede estar detrás o las reglas que están siendo puestas en juego. Esto quiere decir también que los sentidos de la música no son reducibles al lenguaje verbal y tampoco al técnico o al matemático. Por eso Schopenhauer rechazaba lo dicho por Leibniz, a saber, que la música es, en el fondo, sólo aritmética. Leibniz no podía dejar de verla como un modo de conocimiento (en última instancia divino), algo que Kant compartía pero a lo que contrapuso la necesidad del sentimiento vital (Gemüth) y del espíritu (Geist) (y con ello el privilegio del hombre como único capaz de tener un juicio estético). Todo músico profesional podría quizás darle la razón a Leibniz dada la necesaria formalización de la música para su estudio, pero, como afirmaba Nietzsche: quien escucha a Bach como un maestro del contrapunto y del arte fugado, pierde la experiencia musical, lo grande que allí ocurre (cf. El paseante y su sombra).

Esta cierta reducción a lo específicamente musical no hay que entenderla como un reduccionismo o un empobrecimiento del complejo entretejimiento de nuestras experiencias musicales y no musicales, porque lo que se quiere evitar con ella es más bien que una sola idea, que una sola representación, que una determinación teórica o naturalista se imponga sobre los distintos sentidos que abre la experiencia musical bajo la peculiaridad de la conciencia estética. Además, la especificidad en el arte se ha buscado históricamente siempre con una intención liberadora, con la intención de ampliar las capacidades perceptivas e imaginativas, poniendo de lado las ideas habituales sobre lo que es (o debe ser) arte. Un caso paradigmático en la música reciente es el de la música concreta; es decir, el modo como Pierre Schaeffer, aplicando precisamente la reducción fenomenológica, rompió con el uso exclusivo de determinados sonidos e instrumentos musicales, dependientes de una idea abstracta de música, para incorporar a todo sonido y todo objeto como potencialmente musicales. Ese fue un caso radical de apertura dentro de las vanguardias musicales del siglo pasado.




Volvamos sobre 8'37''. Hemos ya apuntalado su indeterminación en términos representacionales, reduciéndole a su temporalidad, que es algo que ese primer título mostraba en imitación de lo hecho por Cage con su 4'33''. (Como la temporalidad es menos explícita en el arte plástico, allí se suele colocar más bien: "Sin título".) Pero queda volvernos sobre la música misma; es decir, sobre su contenido concreto. 8'37'' ofrece, como es evidente (incluso para los finos oídos de mi perro), particularmente en las cuerdas pero también con la percusión, un sonido perturbador. Para decirlo con mayor propiedad: un sonido que agrada precisamente porque desagrada, porque incomoda, porque nos conduce a un terreno que reconocemos bastante bien y que nos intriga y gusta experimentar, pero en el que estamos indefensos, lejos de toda certeza armónica y sin una melodía cobijadora. Ni Schönberg ni Mozart pueden protegernos.

El sentimiento que se corresponde con tal condición es naturalmente el miedo, la angustia atemorizante. No sorprende por ello la asociación de varias piezas de Penderecki con el cine de terror: Polymorphia (1961) y Canon (1962) fueron ambas utilizadas por Kubrick para El resplandor (1980) y por Friedkin para El exorcista (1973). Este último usó también fragmentos del Concierto para cello Nº 1 (1966-67), la ópera Los demonios de Loudon (1968-69) y el Cuarteto de cuerdas Nº 1 (1960). Kubrick se sirvió además de De Natura Sonoris I (1966) y II (1971), y de Utrenja (1969-71). Más recientemente, Scorsese tomó Fluorescencias (1961-62, basada en 8'37'') para La isla siniestra (2010), así como el Passacaglia de su Sinfonía Nº 3 (1988-95) que, en una escena en particular, contrasta radicalmente con el sereno Cuarteto para piano en la menor de Mahler que los doctores oyen en el fonógrafo. En todos estos casos la asociación entre lo que se ve y lo que se oye es adecuada, pero no porque la condición del sonido y de la imagen sean iguales, sino más bien porque no lo son. El sonido comunica de un modo mucho más sensible, lo que hace que dirija más fácilmente al espectador hacia una atmósfera o una disposición afectiva, y a la vez es mucho más indeterminado, con lo cual apoya a lo que se ve acentuando su carácter perturbador desde esa indeterminación y no sólo por la asociación misma. Por otro lado, si la asociación en los casos mencionados es tan intuitiva, es porque no se trata en última instancia del terror que nos puede ofrecer la realidad, que es tanto más insoportable, sino que es un terror representado y esa representación le aporta cierta adecuación, nos hace tener cierto control, aunque sea mínimo como puede serlo con una representación angustiante o terrorífica. En el fondo, Kant se refiere a esto mismo cuando confronta la fealdad en la naturaleza con su representación artística (cf. Crítica de la facultad de juzgar, parágrafo 48); y esa es la "eminencia" del arte, nos dice. Es como cuando uno ve una película de terror: ella le asusta porque la atención está dirigida esencialmente a la representación misma, como si fuese natural, pero la percepción y la realidad que ella constituye como natural se mantienen en la medida en que ella nos recuerda, de modo "inconsciente", que es sólo una película. La distinción entre fantasía y realidad no deja de estar presente. Incluso cuando una persona con esquizofrenia pinta el monstruo que ha "visto", hace esa distinción entre el monstruo "real" y el de su representación. Pero claro, esa distinción se debilita en la experiencia estética y eso permite también que lo que la obra de arte representa se asocie con la realidad natural, especialmente con la vivencia personal dado el carácter subjetivo (reflexionante, en términos de Kant) de dicha experiencia.

Cuando Penderecki asoció 8'37'' con lo ocurrido en Hiroshima generó cierta resistencia. Más allá de las mezquindades, lamentablemente tan usuales entre los hombres, hay razones para ello. En primer lugar, porque una cosa es asociar dos representaciones, que como tales se mueven en un mismo ámbito (la conciencia estética), en el que las analogías fluyen fácilmente, y otra distinta es asociar una representación con una realidad determinada. No es que la asociación sea disfuncional, porque en este caso sí se adapta bien al horror que uno se representa ante el estallido de la bomba atómica. El asunto es sólo que el vínculo es menos fuerte y, en ese sentido, menos evidente. Además, la experiencia de 8'37'', como se ha dicho, es una experiencia de inadecuación, la obra te descoloca sin que, en su puro devenir, puedas aferrarte a nada; pero con Hiroshima, si bien podemos imaginarnos cómo nos descolocaría, tenemos en claro y bien determinadas una serie de cosas, empezando por el juicio moral que está íntimamente involucrado. No quiero, al señalar esto, rechazar o menospreciar en forma alguna la asociación, que además, como con las películas, refuerza en cierto modo (de un modo menos intuitivo y más reflexivo) el juicio moral contra el uso de bombas atómicas y tributa a las víctimas a manera de memorial. El punto está en que tal asociación se maneja a otro nivel que el de los casos anteriores.

Parte importante de la experiencia de las vanguardias fue, como se ha dicho, abrirnos a la experiencia "pura" del arte; en este caso, de la música. Si volvemos sobre ello, el título original del que ahora conocemos como Treno para las víctimas de Hiroshima puede ser un título significativo. Ahora bien, ya sea que le asociemos con la realidad histórica que el nuevo título sugiere, o que sólo pensemos en 8'37'', lo cierto es que Penderecki logró su cometido de "transformar la experiencia del siglo entero".

martes, 28 de octubre de 2014

John Cale a Lou Reed: If You Were Still Around




Ha pasado un año de la muerte de Lou Reed, ocurrida el 27 de octubre de 2013. Con ocasión del aniversario, su amigo y antiguo compañero de Velvet Underground, John Cale, le ha dedicado una nueva y sentida versión de su tema "If You Were Still Around", co-escrito con Sam Shepard y grabado originalmente para Music for a New Society (1982). El video, dirigido por Abigail Portner, rinde tributo también a Sterling Morrison, Nico, Edie Sedgwick y Andy Warhol. Al compartirlo, además de escribir "Pensando en Lou", Cale anotó la siguiente parábola:
"Una polilla y una vela se encontraron. Decidieron hacerse amigas. Todo el mundo disfrutó viendo su discurso, en especial los que asumían riesgos. Entonces, un día llegó una gran lluvia. La polilla no pudo volar y la vela se entretuvo haciendo un poco de todo. Todo el mundo se echó a reír con un amargo asombro y culpó a la lluvia. La mayoría, sin embargo, sabía la verdad más profunda: la vela continúa encendida y la polilla seguirá estando cerca."
El año pasado, al día siguiente de la muerte de Reed, John Cale dijo:
"...Dos chicos tienen un encuentro casual y, 47 años después, luchamos y amamos de la misma manera - perder a uno es incomprensible. No hay valor de reposición, no hay relleno digital o virtual... roto ahora, para siempre. A diferencia de tantos con historias similares - tenemos lo mejor de nuestra furia puesto en vinilo, para que el mundo eche un vistazo. Las risas que compartimos hace apenas unas semanas, me recordarán siempre todo lo que era bueno entre nosotros."



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