viernes, 17 de octubre de 2014

Nietzsche sobre el budismo y una discrepancia de Morton Feldman con John Cage


¿Se opuso Nietzsche a toda religiosidad? ¿Se opuso siquiera a todo el cristianismo o sólo al de Pablo de Tarso? ¿Hay una cierta piedad en el modo como se refiere al eterno retorno y a la voluntad de poder? ¿Es el paganismo la religiosidad más afín a él? ¿O era sencillamente ateo? Estas y otras preguntas son frecuentemente planteadas a propósito del filósofo de Zarathustra y no sólo por quienes lo leen, sino también por quienes lo estudian académicamente (cf., por ejemplo, Pious Nietzsche. Decadence and Dionysian Faith de Bruce E. Benson, Indiana University Press, 2007. O el § 344 de La Gaya Ciencia: "Hasta qué punto también nosotros somos piadosos aún"). Lo primero que hay que observar es que no se puede deducir de un determinado pasaje una posición inequívoca y permanente por parte de Nietzsche. Hacerlo sería ir en contra, precisamente, del devenir y del perspectivismo que tienen en su filosofía una importancia capital. No es que en Nietzsche no haya una unidad de fondo, pues sí la hay: una ontología trágica que va desde El nacimiento de la tragedia, no sin ciertos cambios, hasta las llamadas "cartas de la locura" inclusive. El asunto es que la expresión de una idea, por poética que pueda ser (por ejemplo con Zarathustra), es siempre unilateral, es una objetivación que fija el devenir. Esto sucede con toda expresión, incluso con la música. Y lo que demanda toda fijación es el incendio del nihilismo activo, la transvaloración. Que esta transvaloración deba serlo de todos los valores, indica su infinitud y su radicalidad. La diferencia con el nihilismo pasivo es que no implica abandonarse, sino apostar, asumir la vida como un experimento y jugársela, sin cerrar los ojos al horror de su trasfondo absurdo y sin refugiarse en ídolos crepusculares. Nietzsche puso mucho énfasis en la importancia de saber escribir, de hacerse de un "gran estilo". Esta recomendación no era meramente estética. Escribir bien es ser consciente de esa objetivación y hacerle frente, pensar en cómo se leerá lo que se escribe, en las interpretaciones a las que puede dar lugar. Lo que se debe apreciar entonces en el lenguaje es la perspectiva, el sentido particular que tiene una expresión determinada, y eso se logra expresando explosivamente también lo opuesto: siendo dinamita. Por eso mismo leer a Nietzsche es complicado; no porque use un lenguaje oscuro (él incluso rechazaba que el lenguaje de Heráclito fuese oscuro), sino porque hay que leerlo con ese perspectivismo, contrastando unos textos con otros, no quedándose en la explosión de uno solo, sino observando el sentido y el alcance de cada expresión, relativizando...

Quizás este preámbulo pueda ser suficiente para un tema específico. Por lo anterior, pareciera que la actitud adecuada sería un escéptico "ni esto ni lo otro". En realidad, a pesar de su simpatía con el escepticismo pirrónico (cuya lectura es sin embargo relativamente tardía), la línea nietzscheana va más bien por un "esto y lo otro"; es decir, no se trata en última instancia de suspender el juicio, sino de juzgar, de juzgar positivamente y, sobre todo, de crear. Por eso el escepticismo le parecía, en el fondo, una forma de nihilismo pasivo. Lo mismo podría suponerse del budismo y no sería equivocado. El budismo le interesó a Nietzsche desde temprano. Tenía planes de escribir sobre él y su relación con el cristianismo al menos desde 1869. En 1870 se prestó de la biblioteca de Basilea el libro Die Religion des Buddha und ihre Enstehung de C. F. Koeppen (1857). De allí sacó, por ejemplo, que el Buda se entregó a las representaciones dramáticas cuando penetró en lo más profundo de las cosas (cf. NF, 5 [31], 1870-71). Este, como se sabe, era su período wagneriano. Pero ya en esa época tenía clara la genealogía del budismo: "El impulso de adoración, como sentimiento de placer por la existencia, se crea un objeto. Cuando falta este sentimiento  budismo" (ídem).

Son muchas las referencias de Nietzsche al budismo, particularmente en sus fragmentos póstumos. No se trata, desde luego, de apreciaciones históricas determinadas (tampoco en lo que respecta a las distintas escuelas budistas). El budismo representa más que eso; es una actitud vital. Por eso afirma sin problema que la sophrosyne de Sófocles era un "budismo imperfectamente alcanzado" (NF, 9 [32], 1871). Que su crítica al budismo sea tan temprana lleva a pensar en cuánto pudo ésta influir en su separación de Schopenhauer. De cualquier modo, ya en 1882 se muestra, en la misma línea, más implacable con el budismo como negación pasiva de la vida, como una actitud fruto del cansancio, equiparable al nihilismo europeo: "Del mismo modo en que el budismo vuelve improductivos y buenos, así también Europa, bajo su influencia, se volverá  ¡cansada! Los buenos son el cansancio. La redención es el cansancio. La moral es el cansancio" (NF, 2 [4], 1882). La diferencia puede notarse también en la búsqueda budista de un camino medio entre los extremos. Se cuenta que el Buda, después de estar cercano a la muerte por su estricto ayuno ascético, se dio cuenta de la conveniencia de la moderación para incrementar sus energías y su lucidez, y comió. Este cuidado del cuerpo no es el mismo que expresa Nietzsche, que anota: "Budismo y monaquismo como producción de cuerpos sanos (contra los afectos destructivos y debilitantes)" (NF, 4 [217], 1882-83). El cuidado budista supone evitar el sufrimiento y el pathos trágico; su lucidez consiste justamente en reconocer la escisión trágica en términos de realidad y apariencia para superar esa escisión. Eso es cansancio para Nietzsche, quien propone más bien abrazar el pathos trágico, aprender a resistirlo, hacerse fuerte al borde del abismo, en una ambivalencia que no es la de un mundo dividido, sino la de la voluntad dentro de las apariencias (que es lo único que tenemos). De igual manera, el tema de la corporalidad en Nietzsche no busca necesariamente la salud, pues de la enfermedad más debilitante pueden salir los pensamientos más saludables, como afirmaba de la época en que escribió La Gaya Ciencia. La relación entre alimentación moderada, salud y lucidez, pues, no es necesaria; hay que someterla también a duda, a pesar de que sí hay un vínculo entre dietética, fisiología y conciencia.

Justamente en La Gaya Ciencia relaciona al budismo con el debilitamiento y con los errores de dieta (cf. § 134), y le equipara más claramente con el cristianismo: "las dos religiones mundiales, el budismo y el cristianismo, podrían haber tenido la base de su surgimiento, especialmente su repentina propagación, en una terrible enfermedad de la voluntad. Y así ha sido en verdad: ambas religiones encontraron un 'tú debes' mediante una enfermedad de la voluntad acumulada hasta la insensatez [...]; ambas religiones fueron maestras del fanatismo en tiempos de adormecimiento de la voluntad" (§ 347). Budismo y cristianismo se oponen al espíritu libre que baila "al borde de abismos" (ídem.). Son refugios, es decir, religiones, pero eso no les hace idénticos: el cristianismo es un fanatismo de la fe, de los dogmas, de la verdad única; el budismo es un fanatismo del desasimiento, de la negación del deseo y el dolor. Si se recuerda que el "tú debes" es propio de la figura que Zarathustra presenta como un camello, entonces tanto el budismo como el cristianismo comparten esa representación. Sin embargo, el espíritu de la pesadez del cristianismo es mayor por sus dogmas (y el del catolicismo más que el del protestantismo). La ligereza de carga en el budismo le aproxima mucho más al nihilismo pasivo y, en todo caso, al cristianismo del Jesús de El Anticristo, de quien dice Nietzsche que fue el único cristiano. ¿En qué consistía ese cristianismo único? No tanto en anunciar un ultramundo y pedir que se le crea (cosas que Nietzsche le critica también), sino en la buena nueva de que el reino de los cielos pertenece a los niños, en su pacifismo y en su negativa a juzgar. En este punto, el budismo es igual al cristianismo de Jesús que rehuye a los dogmas judíos. A él, "ninguna cosa fija le importa" (A, 32). Afirma Nietzsche aquí que Jesús podría ser llamado un "espíritu libre", aunque con cierta tolerancia en la expresión puesto que su infantilidad es una que se ha retirado a lo espiritual. Es una niñez que no se ve a sí misma como de este mundo. Para ser más precisos: de la negación del mundo le viene su paz en el mundo. Igual que el budismo. Por eso, Jesús fundó con su pequeña comunidad de discípulos un "movimiento budista de paz" que lamentablemente murió con él. La pequeña comunidad quedó perpleja con su muerte en la cruz; se preguntaban cómo pudo Dios permitir aquello (la cuestión de la teodicea) y no encontraron mejor respuesta que la doctrina de la inmortalidad personal (la resurrección), enseñada después por Pablo como premio de la fe. Así murió "un punto de arranque completamente originario para un movimiento budista de paz, para una efectiva, no meramente prometida, felicidad en la tierra. Pues -ya lo he destacado- la diferencia fundamental entre ambas religiones de décadence continúa siendo ésta: el budismo no promete, sino que cumple; el cristianismo promete todo, pero no cumple nada" (A, 42).

El budismo, así entendido, es básicamente un "anhelo de la nada" que no toma a las creencias (la fe personal) como verdades. Por eso va más lejos que el jesuitismo (la Compañía de Jesús) y su "persistencia consciente en la ilusión", que es colocada además como base de la cultura (NF, 16 [23], 1883). Budista es Schopenhauer; jesuítico es Wagner (que para Nietzsche es un hegeliano contrario a Schopenhauer). El budismo es una voluntad orientada moralmente a la fealdad absoluta del hombre (cf. NF, 25 [101], 1884) Recuérdese al "más feo de los hombres" en Así habló Zarathustra, que es aquél que mató a Dios y que adivina qué hacha derribó a Zarathustra  la décadence por la que tuvo que pasar, el nihilismo pasivo. Si se trata de compararle con la filosofía, los mejores nihilistas fueron los eléatas: "Su Dios es la mejor y más profunda exposición del nirvana budista: ser y nada son idénticos" (NF, 34 [204], 1885). Los ejercicios místicos de la teología negativa y la meditación del budismo son prácticas afines. Si volvemos sobre las figuras de Zarathustra, estamos ya hablando del león, para el que todo valor es nada pero que no es capaz aún de crear nuevos valores, de transvalorar. Se mantiene en su renuncia a la objetivación. El budismo parece estar, pues, en una suerte de transición, con algo (poco) de camello y algo (más) de león; con algo de hombre ultramundano y algo de último hombre. Casi está en el dominio del superhombre, del niño, si no fuese por su pasividad y su negación del deseo, del instinto personal. En el contexto de El Anticristo, es claramente nihilismo pasivo y es más propiamente nihilista que el cristianismo:
"El budismo, digámoslo de nuevo, es cien veces más frío, más veraz, más objetivo. No tiene ya necesidad de volver decente, mediante la interpretación del pecado, su sufrimiento, su capacidad de dolor,  dice meramente lo que piensa: 'yo sufro'" (A, 23).
Es menos moral en la misma medida en que es más "realista", más "científico", más lógico:
"El budismo es cien veces más realista que el cristianismo  lleva en su cuerpo la herencia de un planteamiento objetivo y frío de los problemas, vienes después de un movimiento filosófico que había durado unos cientos de años, cuando él llega el concepto 'Dios' está ya eliminado. El budismo es la única religión auténticamente positivista que la historia nos muestra, también incluso en su teoría del conocimiento (un fenomenalismo riguroso  ), el budismo no dice ya 'lucha contra el pecado', sino, dando totalmente razón a la realidad, 'lucha contra el sufrimiento'. Tiene ya detrás de sí -esto lo distingue profundamente del cristianismo- ese fraude a sí mismo que son los conceptos morales,  está, hablando en mi lenguaje, más allá del bien y del mal.  Los dos hechos fisiológicos en que el budismo descansa y que contempla son: primero, una excitabilidad extraordinariamente grande de la sensibilidad, la cual se expresa en una refinada capacidad de dolor; luego, una superespiritualización, una vida demasiado prolongada entre conceptos y procedimientos lógicos, bajo la cual el instinto personal ha salido perjudicado en provecho de lo 'impersonal' (  ambos estados que al menos algunos de mis lectores, los 'objetivos', conocerán, como yo, por experiencia)" (A, 20).
En suma, podría decirse que, pese a su rezago de deber y pese a su cercanía con el sentido de la tierra (la aceptación realista del mundo), el budismo es, como Nietzsche mismo le califica, una religión de la décadence; esto es, nihilismo pasivo, el estancamiento en la figura del león.

John Cage. New River Watercolor, Series 1, #3, 1988. Acuarela sobre papel. John Cage Trust, Bard College.

Ahora bien, a partir de lo dicho, para volver sobre el perspectivismo y pensar en cómo el budismo no genera necesariamente un estado de cansancio de la voluntad, sino que puede también ser causa de actividad y apuesta por nuevas valoraciones, creo que puede ser esclarecedor verlo no en tanto que religión o metafísica, ni tampoco en su recepción occidental como un espiritualismo de autoayuda (lo cual le da plena razón a Nietzsche sobre el cansancio), sino a partir de su influencia sobre la música occidental (especialmente en la música por la indeterminación semántica que ésta tiene, por ejemplo, frente a la poesía) y, en particular, sobre la música de John Cage.


Es ampliamente conocida la influencia del budismo zen en Cage y no lo es menos el lugar que este compositor tuvo en el desarrollo de las vanguardias musicales. En todo caso, se puede mencionar dos cosas: que fue la figura más notable de la -no en vano- llamada "vanguardia radical" y que incluso a sus 70 años seguía liderando la escena vanguardista causando no poca sorpresa, tanto en los Estados Unidos como en Europa. De todos los compositores clásicos, e incluso de todos los vanguardistas, Cage es el más infantil en el sentido nietzscheano del término: un músico que no dejó de jugar, de ampliar los límites, alterar las reglas, que no amilanaba su fuerza creadora, que no se resentía y no permitía que los conceptos le quitasen libertad ni sensibilidad. No sé del grado del compromiso religioso o filosófico de Cage con el budismo, pero su arte muestra claramente una preeminencia del aspecto lúdico y jovial que quizás sólo tenga paralelo con la música de Erik Satie (que también le influyó decisivamente). Lo que quiero decir es que, poniendo entre paréntesis la metafísica del nirvāṇa (del que se desprenden el ascetismo que Nietzsche criticaba a Schopenhauer, la meditación, etc.), hay en el budismo, por ese mismo distanciamiento con el mundo fenoménico (samsāra), una magnífica paradoja: la entrega estética al mismo. No tiene sentido abandonar el mundo -por ilusorio que éste sea- porque la condición humana está en todo caso atada a él. De hecho, ésta es la diferencia esencial con el nirvāṇa del hinduismo, que está más claramente opuesto al samsāra. Por eso hay en el budismo dos prácticas para olvidar el sí-mismo (atman) e iluminarse: una más pasiva, orientada al no hacer ni pensar, que es la meditación (bhavana); y otra más activa, que consiste en la permanente entrega, plena e incondicional, a la acción que se está realizando en el instante presente. Es por este segundo camino que lo estético y las representaciones artísticas adquieren relevancia, ya que el artista, aun cuando enfatice su no-yo (anātman), como hacía Cage con la indeterminación y la aleatoriedad, y precisamente por eso, se entrega plenamente, sin reservas ni imposiciones subjetivas, al juego del arte. El Buda volvió sobre las representaciones dramáticas. Cage se entrega a la música, que, según su célebre definición, lo es todo.

Este apartarse del mundo cotidiano, donde predomina la certeza que acompaña a nuestra percepción sensible, supone en sí mismo una actitud estética antes que una moral o religiosa. De lo que se trata es de aprender a jugar con lo que hay en este mundo, jugar con las representaciones. Jugar significa relativizar las creencias que sobre él se asientan como certezas (como si fuese la realidad objetiva). El arte y la actitud estética que éste preferentemente despierta afectan a nuestro modo de comprender la vida y el mundo, así como a nuestra manera de vivirla. Pero no podemos, en cuanto al budismo, dejar de lado aquello que pusimos entre paréntesis; esto es, su metafísica, porque es precisamente por ella que éste vuelve positivamente sobre el mundo. Como con el cristianismo de Jesús, el budismo cree que la realidad "objetiva" está fuera del mundo y logra así la felicidad en el mundo. Eso y sólo eso es lo que en el fondo significa la frase de Jesús: "tu fe te ha salvado". (Se trata, además, de fe y no de un conocimiento teológico que para buena parte de la tradición judía está vedado). El sufrimiento, la enfermedad y la muerte, así como la obsesión por las posesiones materiales, pierden su peso objetivo porque el mundo en el que vivimos no es real. Esa razón no la acepta Nietzsche. Y con esto se quiere decir que hay matices importantes por los que, finalmente, se distancian el budismo y el nihilismo activo. Si bien el budismo se cuida de los dogmatismos teniendo en cuenta la impermanencia (anitya) y la insustancialidad (anātman), que son modos de colocar todos los fenómenos en el devenir, esto, para Nietzsche, no justifica ni se desprende de la existencia de una suerte de sustancia incondicionada fuera del mundo (el nirvāna). En eso, el budismo sigue siendo una religión celestial. Por irreligioso que se le pretenda, esa es su divinidad. En cambio, por más piedad o religiosidad que se quiera hallar en el pensamiento de Nietzsche, ésta no deja de serlo en todo caso como una fidelidad a la tierra: los dioses sólo están en ella, y en buena cuenta el trabajo de Nietzsche es un intento por restituir una espiritualidad que no se enajene del mundo, de la vida, de la sensibilidad, asumiendo la ausencia de un suelo metafísico, incluso si éste tiene forma de Nada (o de signo de interrogación, como en el agnosticismo contemporáneo que Nietzsche previó y criticó también). Ello implica asumir que ni siquiera hay apariencias, puesto que la división misma entre realidad y apariencia ha sido disuelta. No es que todo entre en un relativismo donde todo da igual, que es lo que piensa el cristiano desesperado (a lo Dostoievsky). El punto es dejar de pretender que nuestras valoraciones sean, de un modo u otro, inmunes a la fuerza transvaloradora que es la vida misma. Pero, si nos enfocamos sólo en lo epistemológico, perderemos de vista el aspecto que podemos llamar existencial, que es al que Nietzsche le da importancia decisiva. El nihilismo activo supone una aceptación radical de la vida, de todo lo que ella ofrece, incluyendo lo feo y lo malo, incluyendo a nuestros deseos e incluyendo al sufrimiento. Por eso, a partir de un poema de Lou von Salomé que él musicalizó ("Himno a la vida"), escribe: "El dolor no es considerado como una objeción contra la vida: «Si ya no te queda ninguna felicidad que darme, ¡bien! aún tienes tu sufrimiento…»" (Ecce Homo). El budismo, en cambio, deja en el propio mundo fenoménico algo a lo que le da una valoración distinta, objetiva a pesar de todo: el sufrimiento.

De cualquier modo, no es la supresión del sufrimiento lo que resalta en el arte musical de Cage. Sí, en todo caso, la supresión del yo, de la voluntad subjetiva. En principio, Nietzsche se opone a este tipo de despersonalización, de desapego (nekkhamma). Se opone a esa pretensión de desinterés (como la kantiana) porque la aceptación de la vida implica aceptar también los deseos personales; es decir, la voluntad de poder en tanto que ella pueda manifestarse subjetivamente, Negar la subjetividad es otro modo de negar la vida. Pero hay que tener en cuenta dos cosas: Primero, que la ontología trágica de Nietzsche no requiere una metafísica de la subjetividad, como pretendía Heidegger, sino que parte más bien de una crítica del subjetivismo moderno, fundamentalmente el ego cartesiano. Que Nietzsche mantenga una subjetividad empírica -estética- no supone una aceptación de ese sujeto moderno. Segundo, que el no-yo del budismo no implica tampoco una supresión de la personalidad, de la consideración subjetiva que, a final de cuentas, es por la que actuamos en el mundo. Esta es, por lo tanto, sólo una cuestión de matices muy sutiles. El no-yo del budismo, al menos en el terreno del arte, como lo muestra también su influencia sobre el método de dirección de orquesta de Sergiu Celibidache, es más que nada un asunto de ampliación de la percepción, de renovación de sentidos, en tanto que representación-desrepresentacional. Cuando Nietzsche va en contra de la determinación conceptual de la música -que es lo que hace Wagner en contra de Schopenhauer y siguiendo a Beethoven y a Hegel-, no va en una línea muy distinta. Claro, podría quizás objetarse que Cage es un artista conceptual. Pero éste es un malentendido fomentado por los artistas y los teóricos del arte idealistas que, en su reducido esquema, piensan que todo arte de vanguardia es arte conceptual. Morton Feldman, compositor y amigo muy cercano de Cage, lo tenía claro:
"La relación de Cage con Duchamp ha sido completamente malinterpretada. Son las dos caras de la moneda. [...] son opuestos. Por ejemplo, el interés que suscitó Duchamp en tanta gente joven se debe a que llevó la experiencia fuera del ojo, fuera de la retina, y la convirtió en un concepto. Cage la sacó fuera del aspecto conceptual desinteresado por lo auditivo que primaba en el pasado y la puso directamente en el oído. Eso es absolutamente diferente, ¿se entiende? Hasta donde yo sé, el más grande Duchamp musical fue Beethoven" (Friedman, B. H. (ed.), Give My Regards to Eighth Street. Collected Writings of Morton Feldman, Cambridge: Exact Change, 2000).
4'33'', en contra de lo que algunos músicos y teóricos, generalmente críticos pero también adeptos, creen, no es una obra de arte conceptual. Es, si se quiere, una obra de arte perceptiva, que nos devuelve al oído y nos lo ensancha o, para ser más precisos, lo hace más fino. Son dos cosas bien distintas y que hay que saber distinguir para no confundir la línea idealista del arte con la propiamente estética, la que es más bien vitalista, también en el sentido nietzscheano del término. Quien corresponde a Duchamp en la música no es Cage, sino, como afirma el mismo Feldman, Pierre Boulez: "los dos [Duchamp y Boulez] coinciden en que lo que se ve o lo que se escucha no es tan importante como la instancia histórica que le dio lugar" (ídem). Por eso los historiadores del arte entran en éxtasis con Duchamp. Por eso el dictum de Boulez no es el "todo es música" de Cage, sino su "Schönberg ha muerto". Es con la historia con la que se miden. Fuera de ella, sólo generan bostezos.

Morton Feldman y John Cage, entregados a un instante feliz.

Quiero llamar la atención, para finalizar, sobre un último punto a propósito de Cage y el budismo que Feldman expresa como su única discrepancia con él. Se trata precisamente de la máxima de Cage que está detrás del "todo es música"; a saber: "el proceso debería imitar a la naturaleza en su manera de operar". Feldman observa, acertadamente, que hay una decisión implícita en permitir que todo sea arte. Hay, diríamos, una afirmación que es de todos modos subjetiva. Feldman, que es también seguidor del budismo, se refiere a un acertijo zen: "¿Tiene un perro la naturaleza de Buda? Responda de una o de otra manera, usted pierde su propia naturaleza de Buda". A lo que apunta Feldman es que el budismo zen, sobre todo en lo que toca a la divinidad (la naturaleza), exhorta a mantenerse en la suspensión del juicio: "mantenernos en suspenso, vacilantes, entre las dos respuestas posibles. Nunca, a riesgo de perder nuestra propia divinidad, nos está permitido decidir. Mi desacuerdo con Cage es que él decidió" (ídem). Dejemos el asunto de quién es "mejor" budista a los especialistas, que se divierten con este tipo de cuestiones. Nosotros podemos concederle a Feldman dos cosas: 1) Cage decide y apuesta por una respuesta. 2) Las decisiones de Cage contradicen, en cierto modo, la indeterminación budista. Sobre 2), diremos que las contradicciones no tendrían que ser una objeción demasiado seria sobre una fe que es abiertamente paradójica. Cage también es paradójico. Y Nietzsche tiene asimismo afirmaciones paradójicas. Guiarse por el principio de identidad o de no-contradicción es algo que corresponde en el budismo a la duplicidad engañosa (māyā). Nietzsche alza armas también contra ese principio: la vida no tiene por qué ser coherente. Y, respecto a 1), si el budismo implica un estricto estado de suspenso, como el de la meditación, lo más adecuado sería mantenerse en silencio (como hacen quienes meditan). Pero eso es engañoso precisamente en el sentido en que Cage lo hace manifiesto con 4'33'': no hay silencio. Todo es música. Ruido y silencio es música. La vida es música, diría Nietzsche. Toda verdad es en el fondo música. Todo en la mujer que se ama es música. La música está así en un permanente devenir que se nos escapa una y otra vez, y en el que el artista es como el danzante que simplemente agarra el ritmo (y que en ese mismo sentido lo transforma). Se ha visto que hay otro camino en el propio budismo, uno que lleva a abrazar la acción que se está haciendo. Este es un camino afirmativo del desasimiento, del desapego, paradójicamente, apegándose. Y si esto fuese en definitiva salir del budismo, ¡tanto mejor! Porque lo que pretende Feldman es justamente lo que Nietzsche califica como cansancio, décadence, nihilismo pasivo. Se medita y se recurre a lo mental cuando la voluntad está cansada, enferma. Dijimos antes que, para Nietzsche, la diferencia última estriba en decidir, en apostar, en afirmar paradójicamente. Pues bien, la discrepancia de Feldman no haría sino confirmarnos que Cage es alguien que no está cansado; que es un niño, un nihilista activo.




sábado, 4 de octubre de 2014

Sobre la presunta similitud entre Theodor Adorno y John Cage




En un blog se menciona el paralelo que habría entre el concepto de material sonoro de Cage y el de Adorno simplemente a partir de que ambos realizan una suerte de reducción a la materialidad del sonido musical. Aunque el autor del blog no va más lejos, aquí el asunto es más complejo por cuanto se trata de una especificación muy sutil.

Tia DeNora, por ejemplo, sostiene que Cage no tendría por qué ser ubicado tan lejos de Schönberg si se entiende que ambos colocan al oyente como compañero de composición, resaltando el carácter activo de la percepción y, de esa manera, redirigiendo a la conciencia musical a observar la especificidad situada del material musical (DeNora, "Structure, Chaos and Emancipation: Adorno’s Philosophy of Modern Music and the Post-WW II Avant-garde", en: Monk, R. (ed.), Structures of Knowing, New York: University Press of America, pp. 293-322).

Pero, ¿se trata realmente de la misma materialidad? Carl Dahlhaus sostiene que no: "el concepto de material de Adorno es una categoría histórica, mientras que la idea de cosa de Cage es una natural" (Dahlhaus, C., Foundations of Music History, Cambridge: Cambridge University Press, 1983). Esta diferencia es crucial porque, en el fondo, señala direcciones distintas. De hecho, las Europeras 1 & 2 de Cage sacan a los objetos operísticos de su historicidad y juegan con ella de un modo bastante libre, algo que está muy lejos del ordenamiento histórico de Adorno, al que debe ajustarse todo cambio artístico para que no sea mero "jugueteo infantil".

Max Paddison tiene el mismo parecer y los diferencia también en relación con el silencio: "Adorno había planteado en un sentido mucho más fundamental y radical la cuestión del silencio, su relación con la obra musical como performance y su relación crítica con la reproducción masiva y el negocio de la música. De hecho, él trajo a un primer plano la idea de la obra musical 'silenciosa' en varios sentidos relacionados pero claramente diferentes" (Paddison, M., "Performance and the Silent Work", en: Filigrane, Vol. 3, 2011, negrillas propias).


martes, 9 de septiembre de 2014

Adorno contra los gritos del expresionismo


Edvard Munch, Der Schrei der Natur (El grito de la naturaleza, 1893). Galería Nacional de Oslo.

Hace un tiempo, "El grito" de Edvard Munch adquirió renovada actualidad a causa del hurto y recuperación de sus dos principales versiones. Pero difícilmente esa noticia aumentó su fama, que no se debía tampoco a los 123,7 millones de dólares en que cada una está monetariamente valorizada. Ya para entonces era la pintura más popular del expresionismo, aunque, en rigor, sea más bien precursora de ese movimiento artístico que se consolidó años después como respuesta al peso que el arte impresionista daba a la realidad natural. Si bien es cierto que el impresionismo suponía un giro hacia la interioridad, en tanto que el artista volvía reflexivamente sobre su propia percepción, eran finalmente los efectos de la realidad externa, expuestos con cierta distorsión formal en la figuración, los que quedaban plasmados en la obra, precisamente como una impresión mediada por la perspectiva de la sensación particular. Los límites del impresionismo eran los de la percepción, la representación bella y la determinación exteriorizante. Frente a ellos, el expresionismo recurrió a la imaginación, la expresión sublime y la indeterminación interiorizante. Su apogeo, sin embargo, sería corto: el espanto de la Gran Guerra dio lugar a otro movimiento, la "Nueva objetividad", que acusó en el expresionismo un exceso de individualismo y de imaginación; es decir, falta de apego a la realidad, de objetivación, no propiamente como mímesis, sino, en todo caso, como mímesis crítica.

En el contexto de la Escuela de Frankfurt y la teoría crítica, la apreciación del expresionismo no fue muy distinta. En su Teoría estética, Theodor Adorno escribió:
"El expresionismo se convirtió para sí mismo, igual que para el conformismo, en una broma porque reconoce la imposibilidad de la objetivación artística, que empero es postulada (se quiera o no) por toda manifestación artística; por supuesto, qué otra cosa queda sino gritar" (Madrid: Akal, 2004, p. 47, cursiva propia).
Para Adorno, el expresionismo no fue realmente un movimiento liberador del potencial expresivo del arte porque su liberación estética era una "necesidad ciega" (ciega a su dialéctica con la realidad), mero "jugueteo infantil", "marcha en vacío"; en suma, un anticipo de la decadencia a la que llegaría ese "radicalismo estético" del arte vanguardista con la plena abstracción del da-da, punto culminante en tanto que pérdida de toda significación en el lenguaje: gesto vacío. Pero Adorno no estaba en contra de los cambios formales en el arte, que más bien consideraba fundamentales (y que en un primer momento había elogiado "ciegamente"), sino que se oponía a la autonomía de los mismos; es decir, a la idea de que el arte pueda entenderse adecuadamente como un juego que es independiente de la realidad social, que cambia sólo en función de su propia historia o que responde únicamente a una actividad judicativa (piénsese en Hegel contra la teoría del conocimiento y el formalismo kantianos). La carga negativa de la calificación de "radicalismo estético" no está en lo radical, puesto que incluso se trataría de una radicalidad superficial, sino en lo estético entendido como meramente estético. Desde esa perspectiva, la autonomía del arte no es sino una justificación ideológica de la razón instrumental, que limita su rebelión ilustrada contra las ilusiones al ámbito de la copia de la realidad, de la que está aparentemente desposeída. La rebelión en lo estético dejaría así intacta la realidad. La autonomía del arte sería una limitación para una libertad más profunda.

El expresionismo es visto por lo tanto como un arte alienado que sólo expresa su propia impotencia y la de todo el modernismo burgués. Para Adorno, todo arte, incluso ése, refiere a la realidad como una necesidad objetiva, se quiera o no verlo o aceptarlo. Puede desde luego objetarse que el arte moderno es enemigo de la representación, que lo que menos hace es copiar la realidad, pero Adorno sostiene que allí está precisamente la más engañosa copia de ésta: cuando se oculta esa relación dialéctica. Lo que ocurriría, en el fondo, es que el arte quiere liberarse de su carácter aparente, ilusorio (está en su propia naturaleza como arte querer esto), pero la razón instrumental le ha confinado a su propio dominio espiritual; le dio autonomía para separarle de la realidad y éste debe, por lo tanto, salir "del lodazal tirando de su propia coleta" (ibid., p. 142). Los modernistas habrían caído entonces en la ilusión de creer en una rebelión meramente estética, pretendiendo alcanzar a la realidad sólo en el arte mismo, en su quiebre formal, purificándolo de todo lo que les recuerde su carácter mimético. Por eso se apartaron de la figuración, de la representación, de la exterioridad, etc. Y llegan a expulsar hasta lo último que "ya no puede llegar a ser arte (el lienzo y el mero material sonoro)" (ídem.), con lo que terminan por convertir al arte -nos dice Adorno- en happening (una performance "improvisada"; es decir, aparentemente libre). En todo ese discurrir él ve la "continuación directa y falsa de la racionalidad instrumental"(ídem.). ¿Cómo entra el expresionismo allí? Además de lo ya dicho, que apuntaba especialmente a su impotencia, dice Adorno:
"También corrientes antirrealistas como el expresionismo participaron en la rebelión contra la apariencia. Mientras el expresionismo se oponía a la copia de lo exterior, intentó exponer sin tapujos estados anímicos reales y se acercó al psicograma. Pero como consecuencia de esa rebelión, las obras de arte acaban recayendo en la mera coseidad, como castigo a su hybris [desmesura] de ser más que arte" (ídem., cursiva y negrilla propias).
El arte moderno quiere ser más que arte únicamente dentro del propio arte y no en su dialéctica con la realidad. Quiere convencernos de su inmediatez real, pero en esa dinámica se revela su mediatez: "Hasta la determinación estética más pura, el aparecer, está mediada con la realidad en tanto que su negación determinada" (ibid., p. 143). Esto porque es imposible que exista el arte sin una migración desde la realidad de todo lo que en el arte es forma y materiales, espíritu y tema. En otros términos, no es posible que el arte deje de ser representación por más que lo simule. El hecho mismo de que el arte sea algo hecho por seres humanos muestra esa dependencia respecto de la realidad. Y desde luego que, en su devenir, el propio arte moderno hace patente esto, por lo que intenta ocultar al autor haciéndolo poco distinguible del "espectador" y convirtiendo a la obra de arte en mero acontecer, en un aparecer que simula no tener objetualidad ni representación. Todo arte está "mezclado a priori con el mundo de las cosas. La dialéctica del arte moderno consiste en buena medida en que el arte moderno quiere quitarse de encima el carácter de apariencia, como los animales un cuerno que les ha salido" (ibid., p. 142, cursiva propia).

Es cierto que algunas confusiones se generan por concederle demasiado al discurso de los propios artistas y de los teóricos del arte. Es el caso de la aparente ausencia de representación, de mímesis, en el arte que no es figurativo. Como si fuese posible una suerte de expresión pura, sin ningún tipo de acto representacional en la propia conciencia del artista, así como en la del espectador. También es verdad que algunos artistas tuvieron y tienen una fijación exagerada en el cambio formal como si éste fuese valioso por el cambio mismo, pero en muchos casos las críticas de formalismo responden más a la ceguera de los críticos, que no ven los diversos sentidos que dichos cambios esconden. Ahora bien, cuando Adorno habla de la dialéctica del arte con la realidad, es ciertamente determinista: no dice sólo que así debiera ser, lo que le convertiría en nada más que un moralista; dice que así sucede siempre, que cuando se piensa que no es así se está ideológicamente engañado. Y como es preciso que esa dialéctica sea pensada por el arte mismo, para evitar contradicciones como las del arte moderno (y para no depender de formas de pensamiento ajenas, como las de la filosofía), el (buen) arte debe mostrar su carácter crítico en su relación (de negación determinada, de diferencia) con la realidad y no referirse sólo a sí mismo o al arte precedente.

Lo curioso es que, si bien la separación con la realidad hace que el arte sea supraestuctural, espíritu y no sólo materialidad, en cuanto a su significación social la diferencia desaparece y eso permite que se le tome, en general, como un objeto más de la realidad, al igual que una hoz o un martillo. Así, la instrumentalización del arte termina por estar menos en la realidad que en las ideas del "pensador dialéctico", y la sociología (que tiene como fundamento a la realidad dada) se termina imponiendo por sobre la filosofía (que debiera poner dicho fundamento en duda e ir más a fondo). No se trata solamente de que lo político sea un sentido de los muchos que tiene el arte, lo que también es cierto, sino además de que la dependencia material o empírica con la realidad no basta para legitimar la preeminencia absoluta que Adorno le da a dicha realidad, ni siquiera en lo que respecta a la significación histórica de una obra. El sentido crítico del arte, en tanto que su ineludible diferencia con la realidad (su negación determinada), debe ser entendida en los propios términos estéticos en los que el arte se maneja; esto es, como cambios de régimen (de hábitos) al nivel de la propia actividad representacional, sin limitarse a la significación y la predicación que son plenamente conscientes (el concepto) y sin pretender que tanto representación como percepción respondan por igual a un mismo criterio de orden científico (el positivismo materialista, a final de cuentas). Como observara Kant, el arte tiene ideas estéticas y no conceptos. Dicho de otra manera, lo que en el arte es diferencia de la realidad (que no es todo en ningún arte) sólo puede ser entendido como negación estética de la realidad. Al darse cuenta de esto, Rancière habla de los cambios de la percepción como aquél lugar donde el acto estético puede ser tenido como político. En efecto, el suelo común de la conciencia natural y de la conciencia estética está en el origen de todo conocimiento: la experiencia sensible. Sin embargo, aún habría que cuidarse de no menospreciar el cambio de actitud entre la percepción y la representación cuando se entra al terreno estético, el del arte pero también el de los sueños y el de los juegos.

Adorno concede mucha reflexión a los artistas cuando eso le permite tender una celada. Lo cierto es que, por más que un artista afirme querer cambiar la realidad, el único cambio real que le es posible es un cambio al nivel de la conciencia estética (que es intuitiva, con lo de inmediatez que éste término implica, filosóficamente hablando) y no en el de la realidad objetiva; de allí que se le haya disociado tradicionalmente de la utilidad cotidiana y esto mucho antes de la autonomía moderna (en esto Marx seguía a Aristóteles). Es cierto que determinadas condiciones prácticas son las que posibilitan la creación artística, la difusión, etc., pero ese "despojamiento" de la realidad, que se da con todo arte, pone en suspenso la preeminencia de esas condiciones prácticas. Y eso es algo que no puede ser tan fácilmente obviado por la sencilla y muy real razón de que en la experiencia real (es un concepto de realidad ciertamente más amplio que el físico al que aquí apelamos) se presenta así.

En Adorno, la conciencia materialista se impone, a la vieja usanza idealista, con una lógica ineludible y, por ende, con cierto totalitarismo. Lo subsume todo con gran inclusividad para someterlo a esa lógica (ya no desde una filosofía especulativa, sino desde una filosofía sociológica) y sentenciar a los que hacen mal arte porque no son capaces de entender o aceptar la preeminencia de la realidad dentro de su arte, sin lo cual sólo les queda satisfacerse con una falsa libertad. No pueden hacer "arte auténtico", sino, en el mejor de los casos, "arte resignado" al engaño y la impotencia frente a la realidad; meros gritos como los de Munch. Como se ve, el núcleo del asunto está en la relación del arte con la realidad "objetiva". ¿Cómo se sostiene este vínculo si es incluso intuitivamente claro que el dominio del arte es el de la representación? Precisamente, para Adorno:
"El arte tiene su fuerza de resistencia en que la realización del materialismo implicaría su propia eliminación, la eliminación del dominio de los intereses materiales. En su debilidad, el arte anticipa un espíritu que sólo entonces se manifestaría. A esto le corresponde una necesidad objetiva, la miseria del mundo, en contra de la necesidad subjetiva (hoy ya sólo ideológica) de arte por parte de los seres humanos; el arte no puede basarse en otra cosa que en esa necesidad objetiva" (ibid., p. 46).
Esta crítica de la necesidad subjetiva (expresiva) puede entenderse mejor a propósito del artista que Adorno considera radicalmente opuesto a ella y que él, por ése y otros motivos, elogia: "[Schoenberg] nunca ha realizado la crítica expresiva del material previamente dado y de sus formas a la manera 'expresionista', imponiendo autoritaria y desconsideradamente las intenciones subjetivas en el material heterogéneo" ("Sobre la situación social de la música (1932)", trad. propia).

El arte no tiene que ver, para Adorno, con la conciencia subjetiva, la cual es mero engaño ideológico y, en la práctica, imposición autocrática sobre el espectador y sobre la materia del arte, sino, precisamente, con ese "dominio de los intereses materiales" (lo estructural en el marxismo clásico), que es el ámbito de la realidad misma, el de la producción y satisfacción de necesidades materiales. En la concepción adorniana, el arte no puede tampoco cambiar la realidad directamente, no puede afectarle en su materialidad que le es ajena. Por decirlo así: el arte no alimenta (y por más que quiera hablarse de un alimento "espiritual", éste puede sólo ser un opiáceo cuando se tiene hambre y desnutrición materiales). De allí uno puede deducir que la realidad es más importante en última instancia, como pensaba Marx, pero no asignarle necesariamente al arte una función subalterna (la de hacer palpable la miseria del mundo) que determine cómo debiera ser para considerarlo aceptable o "auténtico". Eso es lo que hace Adorno cuando afirma que el expresionismo es un arte conformista, conformismo espiritual, una broma, porque lo propio del arte sería trascender a la materialidad, negarle, ser su otro, representar la tragedia del mundo y las contradicciones del sistema, de la razón instrumental, con el horror que les corresponde, sin ninguna distracción ni embellecimiento. ¿Y qué si lo que el artista quiere representar es otra cosa y quiere representarla bellamente? Lo que hace Adorno es delimitar el campo de la imaginación con criterios que, en el fondo, no son sino morales; los de una moral mínima que busca una imaginación mínima también. Cuando algo como esto ocurre, hay que dudar seriamente si estamos hablando de arte. Lo que sí es indudable, es que no estamos ya dentro del juego del arte.

martes, 19 de agosto de 2014

Taller de apreciación filosófica de la música




Del 9 de septiembre al 4 de noviembre próximos se llevará a cabo, los martes de 6 a 8 p.m. en el campus de la Pontificia Universidad Católica del Perú, con apoyo de la Oficina de Promoción Social y Actividades Culturales (Oprosac) de la facultad de Estudios Generales Letras, el Taller de apreciación filosófica de la música. Las inscripciones ya se encuentran abiertas en la Oprosac. Esta vez, el taller estará especialmente dedicado al surgimiento de la música popular y de las vanguardias musicales del siglo XX. La imagen del afiche corresponde a Lee Ranaldo, "De/Composition for John (Cage)". El enfoque y los temas serán los siguientes:



Taller de apreciación filosófica de la música

Encargado: Arturo Rivas Seminario
Duración: 7 sesiones (14 horas)
Fechas y horario: Del 9 de setiembre al 4 de noviembre, martes de 6:00 a 8:00 p.m.
Requisitos: Ninguno

Sumilla:
El taller ofrece a los participantes un acercamiento introductorio al estudio de la música desde la filosofía. A través de cuatro secciones temáticas (ontología, fenomenología, estética y ética) se buscará comprender qué es la música, presentando –en contraste con otras aproximaciones de orden sociológico, antropológico, psicológico, musicológico o naturalista– lo característico de la reflexión filosófica sobre el fenómeno y la conciencia musicales, considerándoles tanto desde la contemplación como desde la creación y la ejecución. La apreciación musical, así entendida, estará dirigida a destacar aspectos esenciales de la música popular (jazz, blues, rock, punk, metal, vals criollo, salsa, dance, cumbia, etc.) y de las propuestas de las principales vanguardias musicales del siglo XX, con especial interés en la apertura musical al silencio, al ruido y a la disonancia. Ello se complementará con referencias a lo que en la historia de la filosofía se ha escrito sobre la música, particularmente en la filosofía contemporánea (de Nietzsche a Badiou).

Objetivos específicos:
1.    Comprender la importancia que le asignamos a la música desde una aproximación filosófica, planteando diferencias pero también vías de diálogo con otras disciplinas.
2.    Reflexionar sobre los problemas suscitados en la comprensión de la música, respecto de su esencia y de sus prácticas creativas, reproductivas y contemplativas.
3.    Brindar elementos para la apreciación y el análisis filosófico de la música, lo cual será llevado a cabo en el marco de las cuatro secciones temáticas propuestas.
4.    Comprender el interés de la filosofía por la música a partir de la indeterminación conceptual que ésta posee, en contraste con otras artes y en particular con la poesía, y evaluar igualmente la necesidad de conceptualización por parte de la música misma.
5.    Discernir críticamente las principales líneas de interpretación filosófica de la música, especialmente en las querellas contemporáneas sobre ella y sobre el arte en general.
6.    Reflexionar sobre cómo la historicidad de la música ha afectado a su comprensión y al modo de percibirla, específicamente en relación con el auge de la música popular y con las vanguardias musicales.
7.    Comprender la evolución histórica del concepto de música, desde la noción griega de mousiké y el ars musica medieval, hasta la noción moderna de la música como arte autónomo y, de manera especial, sus replanteamientos contemporáneos (de Wagner a las vanguardias más recientes).
8.    Explorar en la música popular perspectivas relevantes de la experiencia social de la música que normalmente son desatendidas en la apreciación de la música académica.
9.    Discutir críticamente la constitución de las prácticas musicales y su relación con las realidades sociales, culturales, económicas y políticas en las que tienen lugar.

Cronograma:

Fecha
Sección
Tema principal
9 de setiembre
Ontología 1
La esencia del arte y de la música en particular: ¿qué es (el) arte, qué es (la) música?
16 de setiembre
Fenomenología 1
Los sentidos del fenómeno y la conciencia musicales: ¿por qué y cómo nos implica la música?
23 de setiembre
Fenomenología 2
Introducción al análisis fenomenológico de la música.
30 de setiembre
Estética 1
Escuchar la música: análisis de la percepción musical.
21 de octubre
Estética 2
Pensar musicalmente: análisis de la creación y la ejecución musical.
28 de octubre
Ética
La relación entre ética y estética: ¿la música es, puede o debe ser necesariamente moral?
4 de noviembre
Ontología 2
La ontología histórica y social de la música.
La música y la vida.

Para cada sesión se contará con lecturas recomendadas, generalmente fragmentos de artículos, que presentan propuestas contrarias sobre el tema de la sesión, de modo que se pueda seguir los problemas y debates actuales en la determinación de la música, de su naturaleza y sus efectos.
 


 

miércoles, 23 de julio de 2014

La cuarta pirámide de Egipto: Umm Kalzum



En el día nacional de Egipto recordamos a Fāṭima ʾIbrāhīm al-Baltāǧī (1898-1975), más conocida por su nombre artístico: Umm Kalzum.
 


Admirada en Occidente por cantantes como Maria Callas, Bob Dylan, Marie Laforêt, Nico, Bono, Led Zeppelin, y por el filósofo Jean-Paul Sartre, la llamada "Señora de la canción árabe", o también "Astro de Oriente", es recordada en el Medio Oriente como la más grande cantante de su historia. Célebre en todo Egipto desde los años 30, su fama se extendió internacionalmente en las décadas siguientes, representando no sólo una bella voz, sino también todas las aspiraciones de libertad y hermandad de la comunidad árabe posterior al período colonial. Ello se apoyaba en que, a diferencia de otras celebridades, era plenamente egipcia, de origen humilde, de religión musulmana y modelo de mujer virtuosa que se identificó con el panarabismo del presidente Nasser, líder socialista que fue el primer gobernante propiamente egipcio desde tiempos de los faraones y quien nacionalizó el Canal de Suez.

La capacidad de Kalzum para mantener su calidad vocal a lo largo de canciones que duraban más de una hora cada una era tan increíble que se creó la leyenda de que en su mano izquierda, en la que sostenía siempre un pañuelo de seda, escondía una bola de hachís que iba absorbiendo por la piel. En esas actuaciones, a menudo, también improvisaba. Para grabar sus discos, debió preparar versiones reducidas que permitieran incluir al menos una canción por disco. Su muerte, en 1975, que desencadenó una ola de histeria y suicidios, dio fin a toda una época de dignificación de la cultura y la nación árabe. Fue enterrada por 4 millones de seguidores y con honores de jefe de Estado en la célebre Ciudad de los Muertos.

"Enta Omri" ("Tu eres mi vida") es uno de sus temas más conocidos y ha sido objeto de numerosas versiones por cantantes de todo el mundo, incluyendo a la colombiana Shakira que lo incluyó como introducción de su tema "Ojos así". Esta grabación es la de su apoteósico concierto en 1967, en el Olympia de París, ante centenares de inmigrantes árabes que fueron a verla desde todas partes de Europa. Así, esta cantante del amor desgarrado, que treinta años después de su muerte sigue vendiendo un millón de discos por año, es un referente ineludible al estudiar el vínculo entre música y nacionalismo, unidos del mejor modo, es decir, por la libertad y la fraternidad.
 

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