miércoles, 23 de julio de 2014

La cuarta pirámide de Egipto: Umm Kalzum



En el día nacional de Egipto recordamos a Fāṭima ʾIbrāhīm al-Baltāǧī (1898-1975), más conocida por su nombre artístico: Umm Kalzum.
 


Admirada en Occidente por cantantes como Maria Callas, Bob Dylan, Marie Laforêt, Nico, Bono, Led Zeppelin, y por el filósofo Jean-Paul Sartre, la llamada "Señora de la canción árabe", o también "Astro de Oriente", es recordada en el Medio Oriente como la más grande cantante de su historia. Célebre en todo Egipto desde los años 30, su fama se extendió internacionalmente en las décadas siguientes, representando no sólo una bella voz, sino también todas las aspiraciones de libertad y hermandad de la comunidad árabe posterior al período colonial. Ello se apoyaba en que, a diferencia de otras celebridades, era plenamente egipcia, de origen humilde, de religión musulmana y modelo de mujer virtuosa que se identificó con el panarabismo del presidente Nasser, líder socialista que fue el primer gobernante propiamente egipcio desde tiempos de los faraones y quien nacionalizó el Canal de Suez.

La capacidad de Kalzum para mantener su calidad vocal a lo largo de canciones que duraban más de una hora cada una era tan increíble que se creó la leyenda de que en su mano izquierda, en la que sostenía siempre un pañuelo de seda, escondía una bola de hachís que iba absorbiendo por la piel. En esas actuaciones, a menudo, también improvisaba. Para grabar sus discos, debió preparar versiones reducidas que permitieran incluir al menos una canción por disco. Su muerte, en 1975, que desencadenó una ola de histeria y suicidios, dio fin a toda una época de dignificación de la cultura y la nación árabe. Fue enterrada por 4 millones de seguidores y con honores de jefe de Estado en la célebre Ciudad de los Muertos.

"Enta Omri" ("Tu eres mi vida") es uno de sus temas más conocidos y ha sido objeto de numerosas versiones por cantantes de todo el mundo, incluyendo a la colombiana Shakira que lo incluyó como introducción de su tema "Ojos así". Esta grabación es la de su apoteósico concierto en 1967, en el Olympia de París, ante centenares de inmigrantes árabes que fueron a verla desde todas partes de Europa. Así, esta cantante del amor desgarrado, que treinta años después de su muerte sigue vendiendo un millón de discos por año, es un referente ineludible al estudiar el vínculo entre música y nacionalismo, unidos del mejor modo, es decir, por la libertad y la fraternidad.
 

lunes, 21 de julio de 2014

Johannes Ockeghem


En el día nacional de Bélgica, recordamos a Johannes Ockeghem, músico de la escuela franco-flamenca de mediados del siglo XV. Dueño de una prodigiosa voz de bajo y compositor ingenioso, Ockeghem nació en Saint-Ghislain (Bélgica), entre 1410 y 1420. Adquirió temprana fama como maestro de coro y fue designado maestro de la capilla de la corte al servicio de los reyes Carlos VII y Luis XI de Francia. A pesar de no ser ampliamente conocido, este músico renacentista es considerado en la actualidad uno de los nombres más importantes de la historia de la música occidental, especialmente porque ayudó de manera decisiva a cimentar las bases de la polifonía y el contrapunto.
 
 
Aunque no se apartó de los motivos y formas de la música sacra de su tiempo, sus sutiles juegos con las voces (generalmente sostenidas sobre el canto llano del tenor, que daba la atmósfera tonal) fueron muy apreciados porque mostraban gran complejidad técnica e independencia melódica en cada voz sin que se opacaran una con otra ni se aminorase en conjunto la belleza de sus composiciones. Una de sus estrategias fue hacer coincidir la acentuación de las palabras con el acento musical, algo original para entonces.
 
Su complejidad puede apreciarse, por ejemplo, en la Missa prolationum que, siendo a cuatro voces, sólo estaba escrita para dos que debían dar el efecto mediante cánones en diferentes intervalos y tiempos. Por su parte, la Missa cuiusvis toni puede ser interpretada en cualquier clave, dependiendo de lo cual se estaría tocando en cada uno de los diversos modos griegos. Y también hizo lo propio con sus motetes. En éstos mantuvo las letras de los cantos gregorianos, pero musicalmente se apartó mucho de ellos, como en el conocido Deo gratias, canon en el que introdujo nada menos que 36 voces.
 
 


 
A su muerte, los mejores poetas de su tiempo, entre ellos Erasmo de Rotterdam, le escribieron odas de lamento; y el compositor Josquin des Prés le dedicó La Déploration sur la Mort d'Ockeghem. Murió en Tours (Francia), en 1497.
 

miércoles, 25 de junio de 2014

Música en fiesta (elogio escéptico del goce y tres recomendaciones musicales de lo que va del año)


Robert Doisneau, Un músico bajo la lluvia (París, 1957, con Maurice Baquet)
"Si haces fotografía, no hables, no escribas, no te analices, no contestes preguntas, concéntrate. (...) Sugerir es crear, describir es destruir" Robert Doisneau (1912-1994)

El pasado 21 de junio se celebró en muchos lugares el carácter festivo de la música, su capacidad para hacernos gozar, para entretenernos. Ese carácter, bien entendido, no admite ser reducido al mero pasatiempo ni al simple espectáculo, pero tampoco tiene por qué ser rechazado en aras de una verdad solemne a la que, aparentemente, sólo pueden acceder ciertos profesores de música (o de filosofía). Aquél que ama la música (y la filosofía) tiene siempre la tentación pitagórica de atribuir, a aquello que es objeto de su goce subjetivo, una condición objetiva exagerada. Desde un punto de vista filosófico, aceptar a la música fundamentalmente como goce o divertimento parece poca cosa. Schelling se molesta con Kant por afirmar algo así. Por eso se le sublima, se le quiere inscribir en una forma causal determinada y se le llama: musica mundana, música del cosmos. Se cree que la música y la vida bien pueden ser representadas por un número. Sin embargo, para el sentimiento, una cosa es la música y otra cosa bien distinta es la astronomía o la geofísica. Uno puede divertirse observando cómo coinciden las matemáticas de una con las de la otra, pero, en el fondo, todo eso es aburrido y superficial a comparación de lo que hace la música con nosotros.
 
Otros profesores ven a los primeros, acertadamente, como demasiado abstractos; pero, en contra de la música empírica, terminan proponiendo una cura que, como dice la canción, "resulta más mala que la enfermedad". Son menos idealistas, quizás, pero su materialismo es tanto más aburrido y, además, prepotente. Si la música te divierte, es mala: tienes que silbar dodecafónicamente. Si una música no te vuelve el crítico y conscientísimo salvador de la humanidad, entonces ¡claro que es mala!: sólo puedes hacer o escuchar la música que te "libere" como ellos dicen que debes. Y así... mucho pitagorismo, mucho platonismo, mucho hegelianismo persiste en estos profesores. Les molesta la inmanencia de los fenómenos, les asusta la autonomía del gusto: la música empírica es una peligrosa apariencia que debe corresponder piadosamente a la "música" de la realidad, que ya no es cósmica, sino económico-política (la jerga de la "industria cultural"). De un modo u otro, todos estos hombres decentes que sólo tratan cosas importantes, dignas de su inteligencia, no se "limitan" a gozar de la música porque el goce es por esencia algo bajo y ella, en cambio, es lo más elevado; tan elevado que necesita estar orientada hacia un fin que... ¿no sería en ese caso algo más elevado que la música? Esa es la contradicción del wagneriano, diagnosticada por Nietzsche (Cf. Nietzsche contra Wagner): dice que la música es lo que más le importa, pero la termina colocando al servicio del teatro y de... nada menos que de lo menos musical: la Idea.
 
El escéptico, en cambio, no quiere enseñarle a nadie. Puede ser su limitación, pero es también su ventaja. Entre la vida y la filosofía, preferirá, sin dudarlo, la vida, con todas sus grandezas y sus miserias, con cada una de sus consonancias y sus disonancias. Y por eso no tiene realmente nada que teorizar sobre la música. La música es para él como la vida misma; es decir, como afirmaba Schopenhauer, "dice tanto al corazón, mientras que a la cabeza, directamente, no tiene nada que decirle" (Parerga y paralipómena, cap. 19, 218). El escéptico quiere escuchar a Marsias o, si los dioses le son propicios, ser un Marsias él mismo, lúdico y feliz tocando su flauta, aunque la Ninfa le sea esquiva o prefiera a Orfeo. ¿Para qué teorizar sobre la música si se puede crearla o contemplarla? Hay, en realidad, una única razón: para defender su vitalidad, precisamente, de aquellos profesores (piénsese en el Contra los profesores de Sexto Empírico, en el que se incluye su "Contra músicos", donde argumenta contra las doctrinas musicales de Pitágoras, Platón y Aristóteles) que matan porque fijan, disecan con sus certezas y sus sistemas. No, querido Platón, tu dialéctica no es la verdadera melodía. Felizmente, ni siquiera en Siracusa pudiste prohibir las flautas.
 
¿Por qué la música no podría tener como fin distraernos? Que ella nos distraiga no significa que necesariamente nos vuelva presas de engaño ideológico (ese riesgo también está en el concepto), ni que se le rebaje a un mero relleno temporal, sino que nos permite poner en suspenso lo que nos impide volver a conectarnos con el mundo. Por eso hay que proteger a la música. Porque aun hoy, cuando el arte parece impotente en el mundo, puede sin embargo salvarnos. Schopenhauer, enemigo declarado de toda "música descriptiva que, por eso, de una vez por todas, es despreciable; aunque el mismo Haydn y Beethoven equivocadamente hayan seguido este camino" (idem.), bien sabía que reducir la música al agrado (en su caso, el de la voluntad de vivir) puede generar escándalo, sobre todo entre músicos profesionales. Por ello afirmaba que "para calmar tales recelos puede servir el siguiente pasaje de los Vedas: 'Y ese estado de deleite, que es una especie de encantamiento, es llamado el más elevado Atman porque, en cualquier parte que exista un gozo, será una partícula de ese gozo' (Oupnekhat, vol. I, p. 405 y vol. II, p. 215)" (El mundo como voluntad y representación, vol. II, cap. 39).
 
Como hay que ser consecuente, no puedo no darle lugar aquí a la música. Quiero por ello recomendar algunos discos aparecidos en lo que va de este año y que han producido en mí precisamente ese gozo del que todo otro gozo es sólo una partícula.
 
Empiezo por un tema que da nombre a uno de los discos a los que más estoy volviendo en estos días.
 


 
La banda: The Family Crest, conformada por músicos que han sabido aprovechar su formación clásica (el vocalista en ópera) y en jazz para hacer la música que disfrutan hacer. Eso definitivamente se nota. Un sonido como de buque es sólo el preámbulo para un tema que cobra rápidamente fuerza épica y que asume el riesgo de no dar reposo a lo largo de los más de seis minutos en que la sostiene. Toda la tosca ansiedad de un cello clásico, la melódica agresividad del violín, el coro en el límite entre la súplica y el grito de guerra, una percusión sin tregua, la contrastante dulzura en la flauta, una voz con un gran timbre y una gran potencia, una letra que dice y calla en la justa medida, el falso final, la calma de los últimos versos (resignados quizás a la caída provocada por el amor)... Todo es preciso. The Family Crest se formó en el 2009 en San Francisco. La lideran Liam McCormick (voz principal y guitarra) y John Seeterlin (bajo). Su formación habitual es de siete miembros, pero para este disco decidieron reunir a 400 músicos y cantantes, entre amigos, estudiantes de conservatorio y gente que sólo canta en sus duchas. McCormick ha dicho: "A nosotros siempre nos ha gustado hacer música con la gente (...). Se volvió mucho acerca de dar a estas personas una oportunidad para que ellas mismas se expresaran sin estar encerradas en un compromiso". ¿No es precisamente eso de lo que trata el arte? The Family Crest llevan el folk, que se deja sentir en toda su pureza en los momentos de contenida menor intensidad del disco (como en "I Am the Winter"), a la grandiosidad y la exuberancia. No era una apuesta fácil, porque podrían así haber perdido peso, pero afortunadamente no es el caso, gracias a la cuidadosa orquestación que incluye flauta dulce, corno francés, fagot y otros muchos instrumentos. Una ruleta rusa con belleza y emoción: eso han logrado con este disco The Family Crest y su "extended family" de 400 personas.
 

The Family Crest, Beneath the Brine (Tender Loving Empire, 2014)


Si de contrastes se trata, un polo opuesto es Broken Twin.




La melodía mínima -en la guitarra, el violín o el piano- y la cautivadora potencia de una voz absolutamente frágil, como la de la danesa Majke Voss Romme, pueden hacer mucho. Su gusto no está en la variación y la grandilocuencia, sino en la atmósfera (la espacialidad) que crea y en esa fluidez de "cámara lenta" que nos compele a detenernos, a no ir tan rápido (la temporalidad). Si se le toma como un experimento, se podría decir que el álbum debut de Broken Twin demuestra que no se necesita un ritmo "movido", un tempo veloz, para que el cuerpo responda y sienta la urgencia de seguir a la música. Pero la simplicidad, cuando es excelente, es todo menos simple: este disco es el resultado de tres años de trabajo y más de 200 borradores (grabados entre laptops y teléfonos) que fueron dándole forma al primaveral May, lanzado en abril de este año. "Quise regresar a lo básico, buscando un sonido que fuese cálido y lo-fi, mínimo y espacioso, y enfocado en las canciones", dice Majke, para agregar algo sugerente sobre la preeminencia de la musicalidad frente al significado en la creación: "Soy muy compulsiva cuando estoy trabajando en las canciones. Generalmente comienzo improvisando en el piano o la guitarra, cantando palabras raras (random words). Suena como inglés, pero no lo es". De hecho, el título mismo del disco (May) es un término ambiguo y la pronunciación de ella, que tiende a suprimir las vocales, ayuda a desprenderse del peso que naturalmente asignamos al significado. Esta compositora es verdaderamente una revelación. Al contrario de lo que pudiera imaginarse (danesa, melancolía, Kierkegaard...), hay mucha luz en ella, como el título de uno de sus temas: "No Darkness". A Broken Twin le bastan diez canciones muy simples para revelarnos una verdad igualmente simple: hay tiempos y lugares secretos, como los de este disco, a los que sólo la música puede acceder y en los que sólo queda dejarse encantar.

Broken Twin, May (Anti- Records, 2014)


Por último, algo de amorosa violencia de la mano de Perfect Pussy, que, lejos de ser violencia gratuita, está también muy cuidadosamente planeada.




Con Say Yes to Love, la banda de noise punk neoyorquino Perfect Pussy, formada en el 2012 por Meredith Graves (vocalista), Ray McAndrew (guitarra), Garrett Koloski (percusión), Greg Ambler (guitarra y bajo) y Shaun Sutkus (teclado), le dice sí también a la distorsión y a la interferencia, pero de un modo muy inteligente que no deja de comunicar riqueza de formas y texturas, es decir, belleza. La voz de Graves no sólo está distorsionada, sino que es reprimida, acosada por los instrumentos que llegan a veces, sobre todo en los conciertos, a enmudecerla. Eso, que es deliberado, es otro ejemplo de cómo el sentimiento (de ferocidad) importa más que el significado. Los golpes, como en todo buen punk, son tan rápidos como efectivos. Es como en la vida. Como en el amor. En una ciudad furiosa, la furia representada nos hace bien.

Aquí, el mismo tema en vivo:




Perfect Pussy, Say Yes to Love (Captured Tracks, 2014)
 

miércoles, 11 de junio de 2014

Yashwant Buwa Joshi: El "rang" como elemento esencial de la música





Yashwant Buwa (o Yashwantbua) Joshi (1927-2012) fue un músico excepcional, uno de los mejores cantores del gayaki khayal de los gharanas (estilos musicales) de Gwalior y Agra, que vienen desde mediados de los siglos XVI y XIX, respectivamente. Su formación la inició en su natal Pune con Pandit Mirashi Buwa, maestro del estilo Gwalior. En 1950 se trasladó a Bombay, donde Pandit Jagannath Buwa Purohit "Gunidas" le enseño el estilo Agra y una filosofía de la música que llevó durante toda su carrera. Fue influenciado también por el gayaki de Gajanan Buwa Joshi y de Chhota Gandharva. Pasó casi toda su vida como profesor y sólo tuvo reconocimiento como intérprete a los sesenta años. Se le llamó entonces 'Buwa', que en Maharashtra significa "respetable caballero anciano". Destacando por la increíble vitalidad de sus actuaciones y por la rareza de su estilo, tradicional pero poco ortodoxo y más bien ecléctico, desde mediados de la década de 1990 empezó a realizar grabaciones comerciales y a ser galardonado con varios premios, entre ellos el premio estatal Maharashtra Gaurav Puraskar de 1993 y el premio de la Academia Sangeet Natak.


Su gayaki combinaba el romanticismo de los swaras (literalmente: tonos), que aportan belleza por sus posibilidades de ornamentación, con la disciplina del laya (tempo), logrando mehfils (pequeños conciertos) muy íntimos y de gran calidad. Se definía a sí mismo como un músico de la vieja escuela, conservador ya que mantuvo siempre su base en el estilo Gwalior y prefería taals (sistemas rítmicos) lentos que fueron antiguamente populares, como el Tilwada y el Jhumra (de 16 y 14 matras o beats, respectivamente, reemplazados luego por el Tintal y el Ektal), aunque tampoco optaba por el tipo ati-vilambit (muy lento). Tenía una razón para esos ritmos: así podía desarrollar sus khayals. "Khayal", en Urdu, significa "imaginación". Es un sistema de canto muy improvisado, que requiere cierto carácter pausado para lograr sofisticación. E incluso así, Yashwant Buwa ocasionalmente cantaba en otros sistemas como el Natyageet o el Bhajan.

Hasta su muerte en 2012 fue el último sobreviviente de los pioneros de la confluencia de los estilos Gwalior y Agra en el canto khayal. El 5 de junio de 2003, Yashwantbua Joshi le dio una breve entrevista a Deepak Raja sobre su vida y su concepción de la música. Sobre esto último dijo lo siguiente:

La filosofía de la música

Soy conservador, pero no ortodoxo. Tengo un fuerte fundamento establecido en el estilo de Gwalior, pero nunca fui prisionero de ese gharana. Busqué a todos los músicos cuyo estilo me atrajo y aprendí de ellos lo que pude. Jagannath Buwa me decía a menudo que el requisito básico de la música es la cualidad mágica llamada "Rang" [literalmente: color]. Como cualidad de la música, "Rang" trasciende las consideraciones de cualidad de voz, la gramática y la comunicación de rasa [el contenido emocional]. La reacción del público no es mi punto de referencia para validar mi música. No voy a sacrificar la dignidad de mi arte por un público maravillado. No voy, por ejemplo, a hacer un Thumree [estilo de música clásica ligera, popular en el siglo XIX, generalmente con tema de amor de alguna muchacha hacia Krishna y caracterizado por una gran flexibilidad] fuera de un Khayal, o empezar a cantar con mi cuerpo. Pero un artista no puede ser un mero científico. Si quiere dirigir un auditorio y también imponer respeto, tiene que encontrar el equilibrio delicado entre la santidad del arte y el placer de escuchar del auditorio. Si no puede hacer esto, puede entonces seguir siendo un profesor.

Mis grabaciones han estado en el mercado desde hace varios años. He estado llevando a cabo interpretaciones en la radio desde 1946. También se transmiten en otros dos programas nacionales de All India Radio. Y, por mucho tiempo, nadie se dio cuenta. En los últimos diez años, la gente de repente se dio cuenta que Yashwant Buwa también podía cantar. Hoy tengo admiradores no sólo en nuestro estado de Maharashtra, sino también en Calcuta, Delhi y algunas otras ciudades. Varias instituciones me han otorgado honores por mis servicios como profesor e intérprete. A los 75 años, todavía puedo celebrar un concierto de dos horas. No me arrepiento, pero si el reconocimiento hubiese venido cuando era más joven, la gente hubiera escuchado mejor música de mí.
 
El rang es, en la música clásica del norte de la India, la "definición" de esa vitalidad esencial que deviene, fluye en la música y en sus distintos géneros. Es ese "no sé qué" que Rousseau asociaba con la melodía, en contraposición con la armonía. No se equivocaba en la medida en que esa sensación está relacionada de un modo claro con el flujo temporal, pero tanto la melodía como la armonía son temporales, por lo que habría que añadir que no con la mera sucesión de sonidos, lo que sí puede determinarse sistemáticamente, al punto incluso de matematizarla y abstraerla de toda experiencia sensible, sino más bien con una sucesión de sensaciones, para la cual es también sumamente importante el ritmo, como lo advertía ya Descartes en su Compendio de Música, tratando de ver tanto su fuerza sensible como la posibilidad de matematización del mismo. A este carácter sensible se debe que su peso sea distinto: la intuición (sensible) hace que se le resalte como una cualidad esencial, tal como quería sostener Rousseau y como se da en nuestras experiencias musicales más cercanas. No algo distinto se señala cuando se dice que una música llega al alma, a la sangre o a la piel.

En la música popular, esta cualidad cobra formas variadas y, en todos los casos, es igualmente difícil de determinarla, a no ser con imágenes o nombres meramente metafóricos, o por analogía con otras experiencias sensoriales, mas no conceptualmente; es decir, no propiamente definirla. A pesar de ello, es inmediatamente reconocible cuando se da en la experiencia; esto es, en la intuitividad de la conciencia estética. Basta escuchar una tonada de Louis Armstrong para reconocer el swing y reaccionar adecuadamente (o no) frente a él, por ejemplo bailando. Y aunque el sonido de la trompeta de Chet Baker sea distinto, así como el ritmo, diferencia que en los bailes se refleja bien, de la música de éste también se dice que tiene swing. Desde luego que es más probable que se afirme que es cool, y no casualmente ese es el tipo de jazz en el que se le clasifica. Con frecuencia, la cualidad esencial es el mismo nombre del género o subgénero musical, o está en relación con él. De un buen músico de rock and roll se exclama: "He rocks!". Y el grupo Queen prometía: "We will rock you". En el metal aún se habla de roqueros y de roquear porque éste respondía a la pérdida de esa capacidad de golpe en el sonido del rock, ya fuese por costumbre o por popularización; de modo que se hizo necesario, por decir, que las rocas se volviesen metálicamente pesadas en aras de recuperar su cualidad esencial. Por su parte, el nombre 'salsa', que en sus inicios provocó la reacción de los intérpretes de la música afrocubana, que no veían la novedad (Tito Puente dijo que la única salsa que él conocía era la de sus espaguetis), evidentemente resalta el sabor de esta música, y lograr dar con su esencia es precisamente tener sabor o saoco, algo que más que estar vinculado a la belleza de un baile de salón o a unas "sábanas blancas", lo estaba con la dureza de la calle latina (y por eso apareció luego una reivindicativa 'salsa dura'). Esto sin pretender que a un género le corresponda una única cualidad esencial. Incluso, teniendo varias, lo común es que en su desarrollo histórico le dé más peso a una u otra y que de allí mismo surjan los subgéneros.

Igual ocurre con el buen músico de flamenco, que tiene duende. En la bossa nova, el término 'bossa' aglutina un conjunto de significados característicos de la cualidad a la que nos referimos: moda, estilo, instinto, maestría, talento; aunque quizás no haya sentimiento más fuertemente asociado a ella que esa intraducible saudade. El vals criollo peruano puede no tener el garbo que le dieron algunos de sus intérpretes, como Chabuca Granda, pero nunca puede dejar de tener criollismo. En todos estos y en otros casos, lo característico es la imprecisión o indeterminación de dicha cualidad que, sin embargo, se considera esencial. Los límites son muy abiertos; por ello el rang no está exclusivamente asociado con la música clásica india, en cuyo caso no se llamaría así un festival de música electrónica que se celebra cada año en ese mismo país.

Por eso mismo, Yashwant Buwa afirma que el rang no se limita o asegura mediante una particular cualidad de la voz: no es que corresponda a algunos timbres y no a otros, o a alguna tesitura bien delimitada, como se ha pretendido más en la tradición occidental (piénsese en la formalidad del bel canto). De igual modo no puede apresarle la gramática, a la que muchas veces, también en la poesía, se fuerza con tal de respetar la musicalidad. Y, curiosamente, añade que tampoco se limita a la comunicación de contenidos emocionales. Esto quiere decir que la comunicación de esta cualidad, del músico a su público, no se da con la simple incitación al goce. Lo único que hace falta para el goce, en términos generales, es la disposición para entrar al juego. Pero no todo partícipe del mismo es un buen jugador ni, menos aún, un maestro. La maestría en el arte requiere de algo más que de seguir reglas, pero no puede prescindirse totalmente de ellas, sobre todo en un arte tan técnico como la música. Igualmente, ella no puede prescindir de la comunicabilidad y del reconocimiento intersubjetivo, y sin embargo no puede depender enteramente de éste. Si esto ocurre, se dice del artista que se ha vendido, que busca complacer a sus consumidores y nada más. Independientemente de lo económico y lo comercial, lo que con ello se quiere decir es que el artista ha perdido el respeto por su propia singularidad, por aquello que precisamente lo hacía destacable. Hay un reconocimiento, pues, del respeto que el artista le debe a aquella esencialidad de la que depende su arte y a sí mismo como instrumento privilegiado de la misma. En los términos de Yashwant Buwa, se trata de lograr equilibrio en el respeto tanto de la santidad del arte como del placer que se genera en los oyentes. El oyente debe ser desafiado para que se genere también por su parte respeto. Acá hay varias dignidades en juego. Esto da pie a pensar en las raíces estéticas de la ética, así como en la relación entre una "moral estética" y una moral propiamente ética. Ese, no obstante, es un tema vasto que sólo sugeriré en esta ocasión, a falta de tiempo.

El tiempo es un curioso maestro que hace lo suyo de espaldas a la voluntad humana. Pero la música no va en contra del tiempo, sino que aprende a seguirlo, aun cuando eso signifique un desgaste que los cuerpos del instrumento y del músico no dejan de percibir. Yashwant Buwa Joshi reconocía que el tardío reconocimiento popular no le permitió mostrar su voz en el mejor de sus momentos. Sin embargo, y allí uno reconoce también al maestro, todo estaba bien.
 

martes, 13 de mayo de 2014

Las contribuciones de H. R. Giger al imaginario musical



Ha muerto hoy, a los 74 años, H. R. Giger, reconocido pintor, escultor y diseñador suizo, cuyas obras surrealistas, "biomecánicas" y macabras han calado en diversos ámbitos de la cultura popular de las últimas cinco décadas. Especialmente conocidos son sus diseños para las películas Alien (1979, por la que ganó un premio Oscar a mejores efectos visuales), Poltergeist II (1986), Alien 3 (1992), Species  (1995), y, más recientemente, Prometheus (2012). Su primera incursión en el cine fue en 1968, con el diseño de un extraterrestre para el corto Swiss Made – 2068, de Freddie Murer. A partir de éste creó después Necronom 4, uno de los dibujos que componen Giger's Necronomicon, su célebre versión gráfica del libro imaginario ideado por Lovecraft, que Giger materializó en dos volúmenes y con 666 ejemplares encuadernados en piel negra. Ese libro es el que consultó Ridley Scott para elegir al monstruo de Alien.
 
Diseño para Swiss Made – 2068 (1968, Freddie Murer). Giger también diseñó un perro para esta película; su amigo Salvador Dalí se lo pidió, pero, al enviárselo, éste se perdió hasta el día de hoy.
 
Sin embargo, el trabajo de Giger es mucho más extenso y ha incluido diseños de portadas de discos, videos e incluso artefactos. A continuación pueden verse sus principales colaboraciones. La primera portada que Giger creó fue para Walpurgis, una banda suiza de rock psicodélico.
 
Walpurgis, The Shiver (1969)
 
Cuatro años más tarde, la ya famosa banda de rock progresivo Emerson, Lake & Palmer lo contactó para la portada de su cuarto álbum. Ésta se convirtió en una de sus más reputadas creaciones en este rubro. El tecladista Keith Emerson afirmó: "Elegimos esta obra de arte porque empujó el arte de las carátulas de álbumes a su extremo".
 
Emerson, Lake & Palmer, Brain Salad Surgery (1973)
 
En 1974, creó para el grupo de rock alemán Floh de Cologne una portada que aludía al nazismo.
 
Floh de Cologne, Mumien – Kantate für Rockband (1974)
 
Para la banda francesa de rock progresivo Magma, que cantaban en su propio lenguaje (el kobaiano) y que crearon un nuevo estilo (el zeuhl), Giger dibujó una portada más conceptual y poco oscura para sus propios estándares.
 
Magma, Attahk (1978)
 
En 1981, la vocalista de Blondie, Debbie Harry, deseaba cambiar de imagen para lanzar su carrera como solista. Giger se encargó entonces de diseñar la portada de su single. Al quedar Harry más que satisfecha, le encargó no sólo la portada del álbum, sino también dirigir dos de sus videoclips (para el single "Backfired" y para "Now I Know You Know")
 
Debbie Harry, "The Jam Was Moving" (1981)

Debbie Harry, KooKoo (1981)
 


 

 

1985 fue un año en el que H. R. Giger tuvo dos de sus imágenes más comentadas en el mundo de la música y en el del cristianismo. A la primera se le acusó de pornográfica: el Parents Music Resource Center –que tenía entre sus principales impulsores al entonces senador Al Gore y su esposa– inició un juicio contra la banda (por entonces ya disuelta) por cargos de obscenidad, de los que fue finalmente absuelta. A la segunda, simplemente se le calificó de satánica. La primera, sin embargo, no era una portada ni una creación para un disco; se trataba de Landscape # XX, también conocida como Penis Landscape, pintura que la banda de punk Dead Kennedys incluyó como póster en su disco de ese año. La segunda era la pintura I Satan, que Giger entregó a la legendaria banda suiza de metal Celtic Frost para que la usaran como portada.
 
Dead Kennedys, Frankenchrist (1985)
 
Celtic Frost, To Mega Therion (1985)
 
En 1987, la banda ítalo-alemana de electrónica Pankow (que no es la agrupación homónima de Alemania del Este) le pidió crear la portada para su álbum Libertad para los esclavos, en la que sale su propio nombre.
 
Pankow, Freiheit fuer die Sklaven (1987)
 
En 1989, Giger realizó la que sería su última obra específicamente creada para ser portada de un disco. Se trataba de Atomic Playboys de Steve Stevens.
 
Steve Stevens, Atomic Playboys (1989)
 
A partir de entonces, en la década de 1990, las obras de Giger tuvieron más acogida entre los grupos de metal, utilizando imágenes de las publicaciones y archivos del artista. La banda Atrocity (death metal alemán) eligió una pintura de tipo surrealista para su álbum debut. Sacrosant (trash metal progresivo holandés) buscó una imagen que fuese perturbadora. Glenn Danzig, líder de la banda estadounidense de heavy metal que lleva su nombre, le pidió a Giger modificar una pintura suya de 1976, Meister und Margeritha, para adaptarla parcialmente al logo del grupo como portada para su tercer álbum, considerado uno de los más oscuros y densos de su discografía. Carcass (metal británico) tomó una escultura (Life Support 1993), a la que modificaron también ligeramente para darle un aspecto más actual. Y Tom G. Warrior, el ex-líder de Celtic Frost, volvió a utilizar imágenes de Giger como portadas para dos de los recientes álbumes de su nueva formación, Triptykon.
 
Atrocity, Hallucinations (1990)

Sacrosanct, Recesses for the Depraved (1991)

Danzig, Danzig III: How the Gods Kill (1992)

Carcass, Heartwork (1993). La canción del mismo nombre tuvo en su videoclip una interpretación de esta misma escultura (https://www.youtube.com/watch?v=ZpbpOgUybBM).

Triptykon, Eparistera Daimones (2010)
 
 Entusiasmado por sus diseños "biomecánicos", Jonathan Davis, el vocalista de Korn, le pidió a Giger en el 2000 que le fabricara un soporte de micrófono. El propio Giger recordaba el pedido: "Me dijo que tenía total libertad para diseñar el soporte del micrófono como yo quisiera, y que su única preocupación era que debía ser totalmente funcional y tan móvil como fuese posible. También quería que fuese biomecánico y muy erótico".
 

Giger llegó incluso a ser solicitado, como reconocimiento a su influencia creativa, para diseñar una serie de guitarras Ibanez en edición limitada.


Mucha de la música a la que se sintió cercano, incluyendo la de las bandas con las que colaboró, puede además ser escuchada en el bar de su museo, que es ya, con todo derecho, uno de los puntos turísticos oficiales del centro histórico de Gruyères, en su natal Suiza. Tras su muerte, H. R. Giger permanecerá –para decirlo como Deicide– "in the minds of evil".

Bar del Museo H. R. Giger en Gruyères, Friburgo (Suiza)

 

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