domingo, 2 de septiembre de 2018

La tristeza no tiene fin, la felicidad sí




En marzo de 1818, el filósofo que Borges no consideraba un pesimista, terminó la redacción de la que él mismo denominaba su obra capital: El mundo como voluntad y representación. En carta a su editor, Arthur Schopenhauer le decía haber concluido un libro que “será uno de aquellos que luego se convierten en fuente y ocasión de un centenar de otros libros”. Estaba en lo cierto, pero, para desgracia del editor que apenas logró vender unas cuantas decenas de ejemplares, tuvieron que pasar unos treinta años para que, ya en el final de su vida, Schopenhauer empezara a gozar de un prestigio que haría eco en pensadores y artistas como Tolstoi, Wagner, Nietzsche, Freud, Wittgenstein, Proust, Musil, Mahler, Schönberg, Prokofiev, Bergson, Mann, Einstein, Beckett, Borges, Cioran y, entre nosotros, González Prada. La demora se podría explicar porque su pensamiento era “demasiado moderno para ser clásico, demasiado clásico para ser moderno”, como afirmaba Clément Rosset. Su renombre con los artistas, por otra parte, se debe especialmente a la tercera sección de su obra, en la que expone su peculiar estética o metafísica de lo bello.

¿Cómo caracterizar a la estética de Schopenhauer? En 1811, cuando Wieland intentó disuadirlo de estudiar Filosofía, el joven hijo de la escritora Johanna Schopenhauer le respondió: “La vida es un asunto desagradable: he decidido pasarla reflexionando sobre ella”. Consecuentemente con tal declaración, su filosofía entera se entiende a partir del dolor del mundo y el absurdo de la existencia. “Alles Leben ist Leiden” (“toda vida es sufrimiento”), afirmaba. Sin embargo, tan desconsolada constatación no debía conducir al pesimismo, sino a la búsqueda creativa de una auténtica vía de redención. Allí tiene cabida, precisamente, la experiencia estética. Schopenhauer la concibe como una hora de recreo entre los tormentos de la existencia; como el carnaval que, según la conocida canción de Tom Jobim y Vinicius de Moraes (“A Felicidade”), es una gran ilusión que termina fugazmente para que el pobre vuelva a la tristeza de sus afanes cotidianos. Desde la Teoría Crítica, ese recurso a la fantasía probablemente sería visto como un consuelo fútil o un acto de escapismo frente a la realidad; pero, siguiendo a Schopenhauer (que era enemigo acérrimo del hegelianismo), ello sería un gran error, un exceso de confianza en la razón y en la voluntad individual, que conducen a la falta de lucidez, porque lo que habitualmente consideramos como realidad efectiva es sólo una ilusión que nos oculta la verdadera realidad: la voluntad del mundo, que es irracional y ciega. Dicho en simple: no podemos lograr un conocimiento racional de aquel trasfondo último que, a lo más, podemos entender como voluntad. Por más que se argumente a favor de una tesis, eso sólo demuestra cuán comprometidos estamos con nuestra representación de la realidad; esto es, la voluntad que nos mueve y que está allende todos nuestros criterios, incluidos el tiempo y el espacio. El criticismo kantiano, que era una de las fuentes de Schopenhauer, impedía equivocadamente el acceso a la “cosa en sí” porque tampoco admitía realmente que ella se encontrase en los extramuros de la razón. En consecuencia, para Schopenhauer, no se salva del engaño quien cree conocer, sino quien contempla y crea bellas representaciones. Así pues, la experiencia estética se constituye como una vía privilegiada para trascender la ilusión de lo que los fenomenólogos llamamos “actitud natural” (propia de nuestra vida cotidiana, pero también de las ciencias empíricas) y acceder, por medio de genuinas representaciones, a la realidad que es esa voluntad originaria. Las artes tienen esa sublime función; sobre todo, la música, que logra ir más allá de la representación y se erige como expresión misma de la voluntad, moviéndonos a través del más puro sentimiento.

La experiencia estética –y el arte como su medio idóneo– nos redime también del dolor del mundo, sin hacernos ignorar el sinsentido último de la existencia. Para Schopenhauer, toda vida es sufrimiento porque la voluntad se presenta en los seres vivos como deseo. Vivir es querer satisfacer nuestras necesidades, que en el caso de los seres humanos van desde las biológicas hasta las espirituales. El problema con el deseo es que, siendo la voluntad ilimitada, nos dirige a objetos limitados. Satisfacemos nuestra hambre, pero al cabo de un tiempo ella vuelve a aparecer. En consecuencia, estamos siempre en busca de diversas formas de satisfacción (alimento, sexo, posesiones, conocimiento, etc.), errando una y otra vez porque nunca el deseo es enteramente satisfecho. Ahora bien, la misma voluntad nos ha dotado de conciencia, la cual, si bien puede profundizar nuestro dolor, también puede liberarnos de las cadenas del querer. Al entrar nuestra conciencia en un estado estético, sea por la belleza del arte o por la belleza natural, dejamos de querer y entramos en un estado de excepción, de catarsis mediante una contemplación desinteresada. Así podemos intuir la naturaleza más íntima de la realidad y se nos hace posible la verdadera felicidad, sin tener que rebasar nuestra finitud.

Como se ve, habrían tenido razón Jobim y Moraes al cantar: “Tristeza não tem fim, felicidade sim”. No obstante, esos fugaces momentos de felicidad plena son suficientes para colocarnos en una armonía tal con el mundo, que podemos afirmar, a pesar de todas sus pesadillas y todas sus miserias, y aunque ella carezca de sentido último, que la vida no es en absoluto un error.


sábado, 17 de marzo de 2018

Escuchar el silencio es difícil




El silencio.
Es muy difícil escucharlo.
Muy difícil escuchar, en el silencio, a los otros.
Otros pensamientos, otros ruidos, otras sonoridades, otras ideas. Cuando se escucha, se busca muchas veces reencontrarse a sí mismo en los otros. Reencontrar los propios mecanismos, sistema, racionalismo, en el otro.
Y esto es una violencia totalmente conservadora. 
En lugar de escuchar el silencio, en lugar de escuchar a los otros, estamos a la espera de escucharnos a nosotros mismos, una vez más. Es una repetición que se vuelve académica, conservadora, reaccionaria. Es un muro contra los pensamientos, contra aquello que, por lo tanto, no es posible explicar. Es la consecuencia de una mentalidad sistemática, basada en los a priori (interiores o exteriores, sociales o estéticos). Se prefiere la comodidad, la repetición, el mito; se prefiere escuchar siempre la misma cosa, con aquellas pequeñas diferencias que nos permiten demostrar nuestra inteligencia.
[...] Despertar el oído, los ojos, el pensamiento humano, la inteligencia, el máximo de interiorización exteriorizada.
He aquí lo esencial hoy.

Luigi Nono, "L'erreur comme nécessité", en: Révolution, Nº 169, 27 de mayo-2 de junio de 1983, pp. 50-51.


Luigi Nono © Graziano Arici

jueves, 11 de enero de 2018

Las razones por las que Borges no recibió el Nobel en 1967


Por mucho tiempo se ha dicho que Borges no recibió el Nobel de Literatura por su apoyo público a las dictaduras militares en Latinoamérica. Eso, sin embargo, habría sido recién en los años 70 y habrá que esperar a que la Academia Sueca desclasifique las discusiones de esos años, lo que ocurrirá hacia el año 2027.

Borges con Pinochet en 1976

Lo que la Academia acaba de publicar es la discusión de 1967, cuando los nombres que sonaban más fuerte eran los de Jorge Amado (al que no se había postulado antes), Miguel Ángel Asturias, Jorge Luis Borges y Graham Greene. Había incluso la propuesta de dárselo a Asturias y Borges juntos. Entonces, ¿qué jugó en contra del escritor porteño?




El presidente de la Academia, Anders Osterling, descartó a Borges por ser "demasiado elitista o artificial en su ingenioso arte en miniatura". Hay en esta declaración varias razones sobre las que vale la pena detenerse.

La primera era una razón concerniente a la naturaleza del Premio: si la literatura de Borges era elitista (algo que se puede discutir, pero que tiene también algún asidero), el Nobel buscaría reconocer más bien a una obra universalmente accesible. Por lo tanto, no habría compatibilidad.

La segunda era una razón estética: la de Borges, según Osterling, sería una literatura que no lograría cubrir sus artificios con la ilusión de la naturalidad. Esto, desde luego, es también algo opinable; pero hay que entender que, si bien no toda estética aspira a ser natural, ese sí es un error grave dentro de una estética clásica como la que probablemente tendrían los académicos.

No obstante, la tercera es la razón que parece haber pesado más: Borges no habría mostrado la amplitud de su ingenio extendiéndolo al género de la novela.

Parece ser que los académicos, en efecto, preferían otorgarle el premio de ese año a un novelista. Allí se enalteció la obra de Asturias. Fue entonces que Osterling planteó una objeción que, aunque pudiera parecer política, no era en realidad sino temática. El académico no le restó a Asturias mérito literario alguno, pero lamentó que estuviese "limitado a la temática revolucionaria"; esto es, su poca versatilidad en el contenido. No fue una objeción de peso para los demás académicos y el premio le fue concedido al guatemalteco. Ni Borges, ni Amado, ni Greene recibirían nunca el premio Nobel. ¿Qué tanto importa eso?

domingo, 6 de agosto de 2017

Estética y arte: Una definición de Schlegel y una precisión de Novalis


Caspar David Friedrich, Mujer frente al sol poniente (Frau vor untergehender Sonne), 1818, Museo Folkwang (Essen).

Contemplo un paisaje de Friedrich. Me invita a salir de casa en este día soleado de invierno para recibir a la naturaleza con los brazos abiertos mientras el sol se pone. No ha sido la naturaleza "real" la que ha despertado mi sensibilidad esta vez, sino la representada por el artista, que ha logrado transmitirme (e imponerme) su sensibilidad. En la número 20 de sus Ideen (Ideas), Friedrich Schlegel escribe:

"Künstler ist ein jeder, dem es Ziel und Mitte des Daseins ist, seinen Sinn zu bilden".

"Artista es todo aquel para quien el propósito y centro de su existencia radica en formar su sensibilidad".

Estas palabras deben entenderse en el contexto romántico de afirmación de la sensibilidad allende los estrechos márgenes de la formación académica clásica. Rousseau y Schiller están detrás de Schlegel. ¿Y para qué debía formar su sensibilidad el artista romántico? Para dirigirla hacia lo más elevado, en un acercamiento infinito hacia lo absoluto. Eso no se lograba con una sensibilidad desorientada, pero tampoco con una sometida a la enseñanza del canon. Había que reconducir el espíritu hacia la naturaleza sensiblemente percibida, de modo que se hiciera patente, como dice también Schlegel, que "a Dios no podemos verlo, pero en todas partes vemos lo divino" (Ideas, 44).

Más allá de las cimas y los abismos románticos, lo dicho por Schlegel puede remitirnos a Don Juan. A diferencia de nuestro tiempo, en el que estimamos a la sensibilidad como una afección inmediata e irracional, la figura de Don Juan toma aún de una concepción clásica la idea de que la sensibilidad se forma y fundamentalmente por el hábito; pero es asimismo un personaje moderno, en tanto que no acepta un orden objetivo, racionalmente determinado, que deba imponerse sobre la ley de su goce sensible. Don Juan rechaza toda abstracción, todo aquello que quiere privar a la sensibilidad de su autonomía y soberanía, que son, como se sabe, conquistas modernas ligadas al surgimiento de la estética como disciplina. Pero Don Juan no es alguien que se abandone a sus sentidos, que es como lo quiere presentar el moralista, sino alguien que ha asumido activamente la formación de su sensibilidad, exclusivamente a partir de esa misma sensibilidad y no de preceptos religiosos, morales o metafísicos. Justamente porque no la reprime desde una instancia "superior", él se concentra en cuidarla especialmente. Ahora bien, hay una significación erótica necesariamente vinculada a la figura de Don Juan: en él, sensibilidad quiere decir sensualidad, activa, espontánea, valiente y libre. Su contraparte, en cuanto a género, como se ha señalado más de una vez, sería Carmen (la de Bizet más que la de Mérimée). Si se suprime esta connotación erótica, lo que tenemos es sencillamente a un esteta. Ejemplo de esteta consumado lo tenemos en el poeta Alberto Caeiro, quien dice:

"Pensar incomoda como andar en la lluvia
cuando el viento crece y parece que llueve más. [...]
No tengo filosofía: tengo sentidos.
Si hablo de la Naturaleza no es porque sepa lo que ella es,
sino porque la amo, y la amo por eso"

("El guardador de rebaños").

¿Se podría discutir que el artista tiene una sensibilidad especial? Ni siquiera Platón, que la atribuye a una inspiración divina, lo cuestiona. En cuanto a que deba formar esa sensibilidad, no sé de artista alguno, por naturalmente dotado que sea, que sostenga lo contrario. El espectador, que desconoce los entresijos de la creación artística y que basa también en ello su asombro, suele pensar que hay sólo naturaleza donde hay además cultura; es decir, estudio y trabajo. La espontaneidad y extrañeza de la inspiración están allí, sin duda, pero incluso Mozart, el "laúd de Dios", no hubiese sido tal sin una estricta disciplina y sin una formación, que es bien sabido que las tuvo. A esto se refiere Schlegel. Sin embargo, aquí mismo es donde su definición se muestra imprecisa.

En su ejemplar de las Ideen, al margen de la vigésima idea, Novalis anotó:

"Sollte dies nicht der Dilettant seyn Mit seinem Sinn zu bilden, dann ist es der Künstler".

"Debería ser este el diletante. Formar con su sensibilidad: entonces es artista".

En efecto, no todo aquél que forma su sensibilidad es un artista. Para que lo sea, hace falta que forme con su sensibilidad; es decir, que su sensibilidad sea productiva, que a partir de ella cree objetos de contemplación estética e influya así sobre la sensibilidad de otros. Esta es una condición necesaria y con la cual el artista lleva a plenitud su sensibilidad, que no es meramente receptiva sino también y fundamentalmente creativa. Llegado a este punto, la obra ya no le pertenece: cobra autonomía y el espectador forma con ella su propia sensibilidad.

miércoles, 4 de enero de 2017

La vida siempre


El 4 de enero de 1960, decidió retornar a París, antes que su esposa, con la que se acababa de reconciliar, y sus hijos. Habían pasado juntos unos días espléndidos, lejos del ruido de la política y de la fama, en un pequeño pueblo donde no sabían de premios Nobel pero sí de películas. Por ello, algunos pocos se animaron a importunar al amable y solitario extranjero, para que les firmase un autógrafo. Los más se irían a casa contentos por tener un autógrafo del conocido director de cine Mario Camus. Algún despistado, quizás, creería contar con la firma del mismísimo Humphrey Bogart. A él le divertían mucho esas confusiones. Mientras tanto, en París, una horda de aduladores de Sartre y de Stalin –esos que César Moro decía que se complacían con sus baños maría existencialistas– le exigían que aclarase su bando en el asunto de Argelia. Él, que era un francés en su tierra natal y un pied-noir en Francia, forjado por el sol del Mediterráneo antes que por cualquier ideología, decidió ignorarlos una vez más y enviar al periódico una columna agradeciéndole a la vida por Mozart. Esas serían sus palabras de despedida.

Suelen ser escasos los momentos en los que refulge esa asombrosa claridad, tan breve e intensa, que le hace a uno reconocer que todo está bien, que la vida –con sus Argelias y sus Sartres y sus accidentes de automóvil– no tiene culpas, que todo es exactamente como debe ser. Él no había tenido esa sensación desde hace mucho, agobiado como estaba por los reflectores del Nobel y por la vieja soledad en lo más profundo del alma. Habiendo empezado a escribir desde el silencio de su madre, decidió entonces, cuando no hallaba las fuerzas para salir de su propio silencio, volver sobre la ausencia del padre. "El primer hombre" era eso: una búsqueda del padre, o, mejor dicho, una búsqueda de sí mismo a través de la sombra paterna. ¿Cómo no iba a estar feliz, al haber concluido el borrador de esa obra, si ello significaba que había vuelto a encontrarse a sí mismo? ¿Cómo no iba a estar feliz, si esos breves instantes en que Sísifo había acabado de empujar su piedra eran recompensados con la calurosa cercanía de su esposa y sus hijos? ¿Cómo no estarlo si la sobria sensualidad y la intensa alegría de María Casares le esperaban con ansias en París?

Ese 4 de enero tenía a su costado a su mejor amigo, Michel Gallimard, que conducía su moderno Facel-Vega. Atrás, en su maletín, llevaba el borrador acabado de El primer hombre y su viejo ejemplar de La gaya ciencia de Nietzsche. Y adentro, en el corazón, tenía ¡por fin!, una vez más, esa felicidad pura que sólo conquista quien está dispuesto a ver a la vida de frente, y que la siente y la piensa y la ama con el amor desesperado y rebelde del artista. Sí, era feliz, porque todas las amenazas del mundo no pueden sino acentuar, en los mares internos y a la luz del fuego de la verdad, nuestro derecho a ser felices. Sí, era feliz, porque la felicidad no es un destino ultramundano ni un engaño de tontos; tampoco un lugar del pasado, ni un presente eterno, sino ese frágil instante en el que uno, sin ninguna reserva, acepta la vida. Sí, a pesar de la nada. Y a pesar de las muertes absurdas, como las de los accidentes automovilísticos. A pesar de todo, la vida siempre.

Hoy, 4 de enero de 2017, florece sobre la tumba de Albert Camus porque, pese a todo, la vida es. Hoy, 4 de enero de 2017, es preciso, quizás más que nunca, imaginar a Sísifo feliz.


domingo, 11 de diciembre de 2016

Chalena, cerquita del corazón




La música, como todo ámbito de la expresión humana, no está libre de imposturas e idealizaciones que se instalan en el sentido común. Frente a ellas, el musicólogo es un curador, alguien que cuida con su reflexión la compleja riqueza de todo lo que involucra la percepción musical. Si el musicólogo es agudo, no desatiende los sentidos sociales de la música, que la hacen cercana al corazón de la tierra, pero tampoco permite que se reduzca a determinismos sociológicos la libertad de los elementos estéticos puestos en juego por el músico. Si el musicólogo es también músico, su mirada se enriquece por la intuición activa del que ejecuta y del que crea.




Todas esas virtudes como estudiosa y como artista las tenía Chalena Vásquez, cuya voz, norteña de nacimiento y andina por afinidad, se ha silenciado demasiado pronto. Esa voz que, lejos de las frases biensonantes pero vacías que suelen complacer a algunos melómanos, derrumbaba mitos como el de que la música es un "lenguaje universal", y denunciaba el uso peyorativo del término 'folklore' para referirse a una suerte de artesanía no artística. Ella defendió incansablemente el valor artístico de esa música que nos habla de la relación del hombre con su tierra, con su trabajo y con su historia. Esa música que es un modo honesto de posicionarse ante la vida y la muerte, de hacerse con el amor –con los amores– y de vencer al dolor.

Nosotros, habituados como estamos al arte como espectáculo, somos afortunados de tener a aquellos pocos que, como Chalena, saben escuchar y transmitir ese amor por los sonidos que salen de las entrañas. Que su voz ejemplar perdure entre los musicólogos por venir.


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En su canal de Youtube (https://www.youtube.com/user/chalenavasquez) se encuentran numerosos vídeos con entrevistas, charlas, canciones propias y ajenas, documentales y material de estudio de las músicas peruanas y americanas.

domingo, 2 de octubre de 2016

La (de)coloración de la nostalgia


En sentido estricto, no existe experiencia del pasado. Lo que llamamos así es siempre una vivencia presente: es ahora que estoy pensando en ella, en la falta que me hace. Su imagen se me presenta en este momento con la coloración de la nostalgia. Recuerdo nuestras charlas desde este silencio actual. Y es ahora también que me estoy proyectando hacia el pasado para proyectarme a la vez a un futuro no sido, a lo que pudo ser y no fue. Percibo únicamente el presente; por ello, sólo él tiene con plenitud la consistencia de la realidad (esa es una cualidad de la percepción). Por más que intente tocar el pasado, por más que quiera ver esa promesa como probable aún, debo aceptar que sólo existo en mi presente. Nuestra existencia es ser en un flujo de instantes indetenibles: es ser en el devenir. Si uno lo piensa demasiado, el vértigo que eso produce puede llevarle a buscar una salida fácil, algo que no esté condenado a tal corriente: un alma inmortal, por ejemplo. Y porque lo percibimos en ese flujo, es que nuestra experiencia del ahora nunca es puntual, aislada, sino que siempre está, incluso cuando no somos conscientes de ello, intencionalmente dirigida a los presentes que ya dejaron de serlo y a los presentes por venir a serlo.


Escucho el Glassworks de Philip Glass y cada reiteración de una frase es distinta a la anterior. No por las variaciones, que en la música minimalista son muy sutiles y lentas, sino porque mi conciencia está inmersa en ese flujo que hace de cada iteración, aunque sea objetivamente el mismo sonido, una sensación distinta. Escucho, por ejemplo:


Podría decirse que el segundo compás es objetivamente igual al primero, pero eso es ilusorio. Incluso al verlos y decir que se trata de una repetición de un mismo compás, ya los estoy distinguiendo. Tanto más al escucharlos: mientras escucho el segundo, resuena aún el anterior que se va hundiendo en mi memoria. Estrictamente hablando, no es que siga escuchando el compás anterior, sino que, en este nuevo instante, este nuevo compás es él más la retención del anterior. Ilustrándolo, sería algo así:


Ahora bien, decíamos que toda vivencia actual de nuestra conciencia, que ahora sabemos que incluye retenciones, tiende asimismo en dirección opuesta a otras posibles vivencias por venir. Tampoco es que tengamos una sensación del futuro, sino que nuestra sensación actual incluye protenciones. Al escuchar el segundo compás al que nos referimos, y teniendo en cuenta lo que escuché antes, anticipo lo que puede sonar a continuación. Lo más inmediato y natural es que anticipe lo ya escuchado; en nuestro caso (considerando también el tipo de música con que tratamos), una nueva reiteración del mismo compás. Al intentar ilustrarlo, tendríamos lo siguiente:


Y lo mismo sucede con el compás anterior. Más allá del ejemplo y teniendo en cuenta una mayor extensión temporal, llegamos a este esquema sobre nuestra conciencia inmanente del tiempo:


Sin embargo, es evidente que el tercer compás podría no ser una reiteración del segundo, sino uno nuevo. Mientras que el pasado está en buena cuenta determinado por el presente que ha dejado de ser, el futuro no tiene aún esa determinación; ni siquiera éste menos oscuro que está casi por venir. Por esa apertura es que el creyente coloca allí la posibilidad del milagro. Ya habíamos dicho que, al sonar el segundo compás, mi expectativa más directa por efecto de la memoria es la identidad (la reiteración); no obstante, mi expectativa más libre por efecto de la imaginación es la diferencia (el cambio). Y el cambio que se vincula a lo anterior bajo la forma de una cierta inversión es el contraste. En su Antropología, Kant anotaba que nada excita más a la sensibilidad que el contraste y que nada la adormece más que la falta de cambios. Las frases reiteradas del minimalismo no adormecen, sino que nos mantienen expectantes, precisamente porque se dan con sutiles cambios que son intuitivamente reconocibles y eso marca toda la diferencia. Si el tercer compás de nuestro ejemplo es, en efecto, uno distinto, nuestra nueva vivencia estará especialmente coloreada por un ánimo de sorpresa. Si la sorpresa está causada por un quiebre radical con lo anterior, genera perplejidad. Si no lo está y uno puede por lo tanto decir que, en cierto modo, era esperable, lo que genera es más bien aplauso; el mismo que puede ir desde la más calmada complacencia hasta el ataque de risa y la más estrepitosa carcajada.

Cada unidad sonora, por más pequeña y atómica que la imagine, tiene esa estructura temporal triádica que le da la intencionalidad de mi conciencia; es decir que cada acto de escucha refiere a algo que no es ese mismo acto ni es puesto por él. Por esto afirmaba Wittgenstein que la música parece estar queriendo siempre decirnos algo, incluso cuando no podemos determinar con claridad qué cosa. Eso otro al acto de la escucha puede ser un objeto sonoro, pero también puede ser un tipo de objeto distinto u otra vivencia. Nuestro análisis, restringido a la temporalidad y al sonido, ha simplificado la vasta e insondable complejidad de la conciencia; pues, nuevamente, ese flujo de vivencias no va en un único sentido aislado, sino más bien en un entretejimiento vital de muchísimos sentidos en los que las vivencias se dirigen a objetos y a otras vivencias, consciente e inconscientemente (esto último incluye, por cierto, el espectro sonoro que mi capacidad auditiva no llega a captar). Mientras escucho Glassworks, viene a mí, casi sin darme cuenta y sin quererlo, la imagen de una persona a la que quiero y que no veo hace mucho. Casi siento el aroma y el sabor de los alfajores que me hacía, la entrañable dulzura de sus lágrimas y el maravilloso brillo de su sonrisa. La música no es un mero flujo de sonidos presentes dirigidos a lo que sonó recién y a lo que está por sonar. Es además un flujo sonoro intencionalmente vinculado con ciertos sentimientos, valoraciones, ideas, estados fisiológicos, imágenes, creencias, etc. Esto es, con todo lo que va constituyendo nuestra historia y nuestra promesa personales.

Lo dicho hasta aquí, en realidad, era un preámbulo para abordar un aspecto del recuerdo en particular. Si bien el pasado no tiene la apertura del futuro porque depende de la determinación de cuando fue presente, su nueva condición es la del hundimiento de esa vivencia única e irrepetible en los niveles subconscientes de la memoria. Al hundirse, la vivencia no puede perder su cualidad fáctica (no es una fantasía), pero sí las características secundarias que pueden distorsionar en gran medida la vivencia originaria y, eventualmente, la hacen confundible con fantasías. Alice recuerda un amor que ya no es más. La experiencia de su presente está dirigida, a través de la rememoración, a un presente-sido que ha perdido su consistencia de realidad actual y que llamamos pasado (el futuro, como hemos dicho, es lo abierto a adquirir recién esa consistencia). Justamente por esa distancia, el pasado, actualizado en el presente como recuerdo, adquiere una coloración distinta. Uno puede reír al recordar un evento que en su momento le hizo llorar. "La comedia es tragedia más tiempo", dice Lester en Crimes and Misdemeanors de Woody Allen. Alice, en su recuerdo y como un natural mecanismo de defensa, puede desenfocar lo tormentoso de su relación pasada para enfocar los aspectos felices, e incluso lo tormentoso puede recordarlo con una tonalidad menos gris de la que en realidad tuvo. Cuando esto ocurre, la nostalgia juega con nosotros. Alice se entusiasma por restaurar un pasado irreal o visto con ingenuo optimismo, a la vez que distorsiona o se ciega ante la percepción de su presente.


En la revista Somos Nº 1551 (27.08.2016), se halla la nota "Presencia y ausencia", a propósito de la publicación del libro La Lima de Ribeyro*, que reúne diez cuentos del querido y querible escritor junto a fotografías de época de la Lima en la que dichos relatos estaban imaginariamente ambientados. La traigo a colación por lo que se afirma en la leyenda de una de las fotografías de la revista. En ella se lee: "Ayer y hoy. Postal del Jirón de la Unión de 1950 montada sobre como luce en la actualidad. Difícil sería conseguir ahora la misma inspiración que en los años en los que escribió Ribeyro" (p. 63). Más allá de lo evidente -el hecho de que no sería lo mismo-, la frase resaltada apunta a que el Jirón de marras generaba una ensoñación inspiradora en los años '50, mientras que ahora difícilmente alguien podría tomarlo por inspirador. Creo que la frase es doblemente desacertada e injusta. Primero con el Jirón que representaba muy bien a la Lima de entonces y que lo sigue haciendo con la de ahora. Pero además, y lo más importante, con la capacidad imaginativa de Julio Ramón Ribeyro. Lo que descuida el autor de la frase, envuelto en su nostalgia por la Lima de antaño, es que, en tiempos de Ribeyro, cuando las primeras oleadas migratorias se dejaban sentir sobre el centro histórico de la ciudad, el Jirón estaba igualmente lleno de gentes, comercios, tráfico, bullicio...; en suma, uno podía estar dispuesto hacia el lugar de tal modo que no le generase la menor contemplación estética (y mucho menos la creatividad artística) por compararlo con lo que fue antes; en los años '20, digamos. Como se afirmaba arriba, la nostalgia suele colorear nuestros recuerdos con excesivo idealismo y nos hace perder las perspectivas. Lo mismo con el Jirón actual: que resulte inspirador o no, depende más de la disposición subjetiva y la habilidad del artista que del lugar real, al cual la imaginación toma como mero pretexto para su representación. Si uno no se agota con la nostalgia, bien puede hallarle el potencial inspirador al Jirón de la Unión tal como luce hoy. Y, ciertamente, uno siempre encuentra por allí al poeta y al filósofo a los que aún inspira.



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[* Permítaseme un apunte fuera del tema: que un libro como La Lima de Ribeyro, que no llega a tener los estándares de una edición de lujo y que está además auspiciado por dos importantes empresas, se venda al público a 300 soles, puede obedecer a dos motivos: los beneficios fiscales de la Ley del libro no están funcionando o los editores carecen de un auténtico interés divulgador de la cultura y prefieren el lucro o una cultura de élites. No son motivos excluyentes, pero da la impresión que lo segundo es el caso, lamentablemente. Así las cosas, es para reír que el hijo de Ribeyro, en la misma nota, diga que le preocupa que los jóvenes no lean.]