Libros sobre Beethoven

Ludwig van Beethoven, Concierto para piano Nº 5, Op. 73 "Emperador", 2º mov.: Adagio un poco mosso.

Me hacen un pedido bibliográfico en torno a la música de Beethoven, especialmente para una lectura filosófica de su música.

Evidentemente, el primer libro tiene que ser el estudio de Theodor W. Adorno: Beethoven. Filosofía de la música (Madrid: Akal, 2003). El libro es en realidad la compilación, editada tras su muerte, de los pensamientos que el filósofo de la Escuela de Frankfurt anotó sobre Beethoven a lo largo de toda su vida. La pretensión de Adorno era alta: explicar la música del genio romántico en términos de dialéctica hegeliana. Para él, la dialéctica que Hegel había desarrollado en la filosofía (radicalizada por Marx) era equivalente a lo que Beethoven había hecho con su música, poniendo especial énfasis en su último período por los motivos de sobra conocidos. El mismo Adorno nunca estuvo satisfecho con el resultado global de su aproximación; por eso no llegó a publicar el libro que tantas veces había anunciado entre sus amigos. Su gran obstáculo fue el lugar de la Missa solemnis en su interpretación del corpus beethoveniano. De todos modos, los diversos aforismos que componen este libro, editado por Rolf Tiedemann, son fragmentos intensos. Si bien algunos son menos comprensibles que otros, resulta sumamente instructivo y satisfactorio avanzar por sus páginas recorriendo a la vez la obra de Beethoven en el tocadiscos. Según creo, ese es el único modo para poder someter a prueba la arriesgada interpretación de Adorno. Por lo demás, es bueno recordar que el subtítulo genérico de "filosofía de la música" se explica por la importancia que tiene esta obra dentro de la concepción adorniana de la aproximación entre música y filosofía. Para Adorno, luego de Beethoven, sólo cabía esperar a Schönberg (la radical negación dialéctica de la tonalidad); así como en la filosofía, después de Hegel y Marx, sólo cabía su propio desarrollo de una dialéctica negativa. Es pues la asociación entre dialéctica negativa y música atonal la que opera tras el rótulo de filosofía de la música.

En la misma línea que el anterior, aunque con un cariz más musicológico que filosófico, está el clásico estudio que Anton Webern escribiera en 1933 para incluir a la música atonal en el proceso histórico de la música europea y la alemana en particular. En El camino hacia la nueva música (Barcelona: Nortesur, 2009), encontramos varias observaciones interesantes sobre Beethoven en tanto predecesor del giro hacia la atonalidad.

Si uno quiere tener una mirada panorámica de todo el corpus beethoveniano, teniendo en claro las fechas de composición y de estreno, la relación con obras anteriores, la influencia de determinada literatura o hechos históricos, así como la recepción, comentarios e interpretaciones, el libro Obra de Beethoven, del colombiano Rodolfo Pérez González (Medellín: Universidad de Antioquia, 2002), tiene una enorme utilidad e interés. Aunque no se encuentre en sus páginas observaciones filosóficas, el contenido de esta enciclopedia cronológica es una fuente imprescindible para toda interpretación del músico de Bonn que se pretenda seria.

Por otro lado, en La música como concepto, de Robin Maconie (Barcelona: El Acantilado, 2007), libro que pretende entender a la música como el medio más privilegiado para la transmisión de contenidos, sobre todo de contenidos trascendentales, hay numerosas menciones de las obras de Beethoven. Los lugares específicos pueden ser encontrados desde su índice onomástico.

La obra ya clásica de Enrico Fubini, La estética musical desde la Antigüedad hasta el siglo XX, en su tercera edición (Madrid: Alianza, 1999), tiene algunas observaciones breves pero importantes (con fragmentos de los testimonios del propio compositor) para comprender el ideal de músico de Beethoven, que no concebía reducirlo a mero ejecutor o músico-artesano, sino que le demandaba ser un artista total, más fundamentalmente comprometido con su lugar en el mundo y en su vínculo con lo infinito (véase el apartado sexto del capítulo sobre el Romanticismo, pp. 276 ss.). También se encuentra allí un intento por preservar al músico real del mito romántico creado por Hoffmann (apartado siete del mismo capítulo, pp. 278 ss.).

Y, por último, creo que para comprender una de las herencias musicales que se asumieron explícitamente como sucesoras de Beethoven es necesario revisar el escrito de Richard Wagner en el que toma al compositor como quien reforzó la necesidad del giro musical hacia su concepto de Gesamtkunstwerk (obra de arte absoluta). El momento cumbre, según Wagner, es el cuarto movimiento de la conocida Sinfonía Nº 9; con la introducción de los cantantes y el coro. No conozco edición castellana, pero es factible consultar en línea la edición inglesa de The Wagner Library.

Estos son los principales textos que sugeriría revisar sobre Beethoven. Con miras a entender sus ideas políticas, puede revisarse el libro que comentara hace un tiempo sobre la política en su último período musical. Más allá de ello, aunque se carezca de conceptos, la mejor manera de comprender al músico sigue siendo escuchándolo.

Cuando a Husserl le zumbaba el oído... (I)

Cuando a Husserl le zumbaba el oído, pensaba en el sentido fundamental de la distinción entre objetividad y subjetividad en relación con los sonidos. Esto quiere decir que, gracias a dichos zumbidos, contamos con las observaciones más cercanas que el filósofo nos ha dejado en la línea de una fenomenología de la percepción musical.

El pasaje al que hago referencia se ubica en Ideas II (Ideas relativas a una fenomenología pura y una filosofía fenomenológica. Libro segundo: Investigaciones fenomenológicas sobre la constitución, p. 149). Dentro del tercer capítulo de la sección segunda, dedicado a la "Constitución de la realidad anímica a través del cuerpo", Husserl reflexiona sobre la constitución de nuestra corporalidad, que forma parte de nuestra naturaleza "animal", en tanto portadora de sensaciones localizadas (las que él llama "ubiestesias"). El término mismo (del alemán arcaico Empfindniss, al que Husserl da un sentido específico) nos conduce a la cuestión central: ¿dónde están localizadas las sensaciones? A nosotros, herederos indiscutibles de Kant, la respuesta puede parecernos obvia: en el dominio de nuestra subjetividad, sin duda. Pero con esta respuesta no hemos resuelto satisfactoriamente la inquietud de la pregunta.

El límite puesto por Kant en torno a la finitud de la razón humana es importante y debe ser mantenido (o incluso radicalizado). Kierkegaard se encontraba en la misma línea (véase el post sobre ambos que publiqué hace un tiempo). Vemos una vaca, tocamos a la vaca, pero es iluso pensar que hemos conocido el objeto-en-sí, e incluso que el término "vaca" (o "cow", o "vache", o "Kuh"...) le pertenezca al objeto mismo. De igual manera, cuando escuchamos el mugido de esa vaca, ¿qué es ese sonido sin nuestro oído? Y, sin embargo, otra persona al lado nuestro también escucha el mugido (aun cuando pueda decirse que no es el mismo mugido). Y, sin embargo, el mugido habría sido emitido y tendría un flujo en el espacio físico aunque seamos sordos o simplemente no lo escuchemos. Lo mismo vale para distinguir un sonido real de uno sólo imaginado (una alucinación, a pesar de que estas también pueden ser colectivas). El tema es pues más complejo de lo que pudiese parecer, y justamente una tarea fundamental de la filosofía, y de la fenomenología como filosofía, es ahondar en esas complejidades y sacarlas a la intemperie.

El caso es que Kant tampoco cae en un subjetivismo atómico. Quiere discernir el sentido de esa

Nuevo año, blog renovado, libros y películas nuevas

Blog renovado

Hace poco más de un año decidí abrir este blog con la finalidad de reunir cierta información sobre filosofía de la música para mi seminario en la PUCP. Pretendía ser fundamentalmente un blog informativo, pero desde el comienzo no pudo serlo pues ineludiblemente fui introduciendo comentarios e interpretaciones personales, a lo que siguió la ampliación temática a la estética en general y la publicación de algunos textos redactados especialmente para el blog. De esa manera, este espacio ha ido tomando su propia forma con los meses y ha contado con una amable recepción nacional e internacional que agradezco.

Por ello mismo, ya era hora de hacer un cambio; uno más significativo que el que hiciera hace algunos meses cambiando el color de fondo y el tipo de letra. El fin de año me brindó la oportunidad de buscar una nueva plantilla, una más dinámica y atractiva, a la que sin embargo tuve que hacerle numerosas modificaciones para que se adecuara satisfactoriamente a los nuevos contenidos. Como resultado, además de la constancia en la publicación que espero mantener este año también, se ha añadido un espacio para difundir algunos videos que me gustan con un pequeño comentario. Este espacio los quiere animar a volver continuamente, pues sus contenidos serán cambiados cada semana y no quedarán archivados. Por otro lado está la agenda de eventos que ordenará mejor la información de eventos que antes era publicada dentro de los mismos posts. Y finalmente he querido incluir una marquesina en la página principal del blog que rote con frecuencias variadas algunas novedades sobre el mundo del arte con sus respectivos vínculos a páginas web.

El blog ha tenido poco más de diez mil visitas en todo este tiempo. Algunas otras mejoras previstas para las próximas semanas son la inclusión de un espacio para discos recomendados y un menú desplegable para los nombres de los filósofos, con lo que el listado de etiquetas podrá ser simplificado. Todas estas nuevas herramientas están especialmente dirigidas a los visitantes continuos, por lo cual espero que sean de su agrado.

Nuevos libros

No sé bien si por Navidad o por Reyes, pero el nuevo año me trajo nuevos libros que recién estoy empezando a leer. Entre ellos están:

Don Juan regresa de la guerra (II)

Don Juan es un hombre sensible por naturaleza. De manera que el mito le cae como anillo al dedo a von Horváth, que quiere representar en su obra el terror sensible que produce una guerra. El Don Juan que regresa de ella está sumido en el desconcierto. Es a la vez el desconcierto y la angustia de Europa entera, que no sabe a dónde dirigirse. En ese contexto es plenamente verosímil que Don Juan desespere – sus sentidos desesperan ante el espectáculo de heridos y muertos, de odios irracionales (pues él tampoco es irracional), de temeridades absurdas, de no menos absurdos actos compasivos… Y todo ello sin poderse cobijar en mujer alguna. Sin poder escuchar más música que la de balas y cañones. Es entonces que apela a la memoria. Él, que es el hombre menos proclive a guardar recuerdos, sean buenos o malos, recuerda sin saber muy bien por qué a una mujer, a una sola mujer, aquella que esperaba casarse con él, que decía amarlo “sin límites” y que quería por eso limitarlo con el matrimonio. Él la abandonó entonces, porque su libertad pesaba más, al punto que el enrolamiento en el ejército parecía demandarle un compromiso menos asfixiante. Él no suele recordar lo malo porque entonces se resentiría contra la vida y su naturaleza no se lo permite. Tampoco suele recordar lo bueno porque sabe que la felicidad es siempre provisoria. Pero lo cierto es que la recuerda a ella, de un modo extraño, inexplicable, e incluso sin recordar detalles, de los cuales el más significativo es el olvido de su rostro.

No es simple memorismo lo que le invade; es la presencia ineludible de ella, tan abstracta que es la más concreta de todas. No recuerda su rostro sino hacia el final, cuando concluye su camino de retorno y finalmente llega a “verla” y a “dialogar” con ella. Eso es bastante relevante pero en un sentido que, una vez más, va más allá de la moral. No se trata de ver el rostro del otro como una declinación del egoísmo ante la alteridad. ¡No! Don Juan no puede entender el moralismo de un Buber o un Levinas (sólo una moral como la judía pudo engendrar tanta conciencia hegeliana de la alteridad y endurecer al mismo tiempo su sectarismo de pueblo elegido). Tampoco entiende Don Juan de “egoísmos”. Conciencia y voluntad… Si hay algo de voluntad individual en él, es sólo para no negar las fuerzas de la vida.

¿Por qué entonces Don Juan no ve el rostro de las mujeres que dice amar? ¿Tiene acaso tal “ceguera” una explicación estética en lugar de una ética? En realidad, sí la tiene, y es la misma por la cual nosotros, como espectadores, no vemos tampoco los rostros auténticos de las actrices o del Don Juan que regresa de la guerra. O por la cual los vemos, en cierto momento, enteramente cubiertos, como en los cuadros de Magritte. Si recordamos por qué los griegos utilizaban máscaras en su teatro, siendo perfectamente conscientes de la falsedad de las mismas, comprenderemos mejor el uso sobresaliente que hace von Horváth, como los mejores artistas del expresionismo, de esos rostros grotescamente maquillados, así como también de las voces exageradas. Si las interpretaciones teatrales de la mayoría de nuestros actrices y actores nacionales suelen ser sobreactuadas, en esta ocasión eso se adapta muy bien a las características expresionistas de la obra y de la puesta en escena. El contexto de la guerra le da incluso un mayor

Don Juan regresa de la guerra (I)

Quienes la hayan visto me darán la razón en que ha sido una de las obras de teatro moderno más sugerentes y bien trabajadas que se ha apreciado en las tablas limeñas desde hace mucho tiempo. Don Juan regresa de la guerra es una obra brillante del dramaturgo austrohúngaro Ödön von Horváth, poco conocido en nuestro ámbito pero de una importancia capital dentro del teatro de vanguardia de las primeras décadas del siglo XX. La obra ha tenido lamentablemente una muy escasa publicidad, tanto por la difusión misma, máxime si se trata de un autor y un título desconocidos, como también por su valiosísimo contenido (sin que este sea un uso gratuito del superlativo), debido a que las sumillas y explicaciones que los productores han elaborado de la obra han sido bastante pobres y poco seductoras. La mayoría de personas que han asistido lo hicieron atraídos por la figura del Don Juan, para ver cómo se representaba en contraste con el Don Juan Tenorio, que es el más presente en nuestra memoria colectiva. Yo mismo quería ir para ver ello, pero la publicidad sólo hacía referencia de manera confusa al amor estético expresado en unas cartas como la característica donjuanesca de su protagonista, lo que terminaba por desanimarme. Si no hubiese sido por una invitación, lo más probable es que me la hubiese perdido; de modo que le debo en buena cuenta al azar el haberme encontrado con esta versión que es ciertamente mucho más compleja de lo que se anunciaba. Para quienes desconfían de la importancia del azar en nuestras vidas –a favor del cual, dicho sea de paso, Woody Allen hace un espléndido alegato en Match Point–, la vida y el genio literario de Ödön von Horváth son también un firme testimonio sobre la fortuna.

Von Horváth nació en Fiume (actual Rijeka), una ciudad que hasta la Primera Guerra Mundial perteneció a Hungría y que luego pasaría al dominio de Italia y de Croacia. Eso y el oficio diplomático de su padre hicieron de él un ciudadano de Europa, un cosmopolita que asimiló las distintas lenguas y culturas en las que vivió, pero ya no al modo del modernismo optimista que se desarrolló en la primera década del nuevo siglo, sino más bien en la decadencia de la posguerra y los oscuros anticipos de la siguiente confrontación mundial. Por eso hay tanta fuerza expresiva como desencanto en sus obras, las mismas que nos presentan las ruinas de la vieja Europa, así como a sus hombres y mujeres material y moralmente desgraciados. Don Juan, ese viejo mito del amor ligero, debió entonces ofrecérsele como un camino demasiado tentador para introducirse en las profundidades de lo humano, de los encuentros entre hombre y mujer en esas condiciones donde todo parece demasiado vano e importante, normal y aberrante a la vez. Me pongo a pensar, y aun con la aparición en los últimos años

Sumillas - 4º Colóquio Kant de Marília: Kant e a música

Copio a continuación las sumillas de las ponencias presentadas en el Coloquio de Marília sobre Kant y la música. En ellas se puede apreciar un importante abanico de análisis en torno a la relación entre el filósofo de Königsberg y los más diversos intereses musicales de los ponentes.

PROGRAMAÇÃO CIENTÍFICA

9/11/2009 (segunda-feira)

20.00 Abertura oficial
20.30 Conferência de abertura:
Peut-on parler d'une esthétique kantienne?
Expositor: Ricardo Ribeiro Terra (USP)
Coordenador: Ubirajara Rancan de Azevedo Marques (Unesp)

10/11/2009 (terça-feira)

9.00 Conferência:
La "unüberschreibare Stimme der Vernunft" et la "Melodie des besonnenen Lebens" - la musique dans la pensée de Kant et de Schopenhauer

A première vue, l'importance de la musique dans la pensée de Kant et celle dans la pensée de Schopenhauer ne semblent guère assimilables : d'un côté, le philosophe rationaliste qui considère la sensualité du son comme antipode potentiel d'une connaissance claire et réfléchie, de l'autre, le philosophe du vouloir pour lequel la musique exprime la signification de la vie d'une manière même plus adéquate que la philosophie. Dans la mesure où Kant estime la capacité musicale avoir peu d'importance quant au fondement de la moralité humaine - le sujet capitale de sa philosophie -Schopenhauer estime la musique être d'une importance philosophique extraordinaire en tant qu'expression immédiate de la volonté qui est l'essentiel même. Cependant, les métaphores mentionnées dans le titre démontrent que les deux penseurs, malgré leurs positions divergentes, voient un lien entre la conscience réfléchie de l'homme - capable de la moralité -et sa faculté sensuelle d'entendre et de produire des sons - capable de la musique. La « corporalité » du son est le garant de la certitude, parce que - selon Kant ainsi que pour Schopenhauer - la certitude de la connaissance a besoin de l'expérience basée sur la sensation. De cette manière, la « voix » de la raison kantienne assure la conscience morale personnelle, mais surindividuelle; la musique- ainsi que l'idée, selon Schopenhauer - transmet la compréhension indubitable du vouloir vivre à susceptible de transcender l'individualité à vers l'identité générique.

Expositora: Margit Ruffing (Johannes Gutenberg-Universität Mainz)

Nuevo Diploma de Músico Profesional de la PUCP

La Escuela de Música de la Pontificia Universidad Católica del Perú ha modificado su plan de estudios creando un Diploma de Músico Profesional que se implementará a partir de marzo del 2010, en clara respuesta al anuncio de la UPC de abrir su propia escuela, aunque en ese caso más orientada a la gestión empresarial de la música. A ese respecto sólo hay que señalar que el éxito de un espectáculo no implica necesariamente una buena música, ni mucho menos el cultivo de una sólida formación musicológica. La designación como director de un cantante y compositor tan popular como carente de importancia, como lo es Gianmarco Zignago, dice bastante de la orientación de la Escuela de la UPC.

El Diploma de la PUCP es por el momento el único que se ofrece en el país con características más completas. Su importancia es mayor si se tiene en cuenta que los estudios musicales en el extranjero, incluyendo los de filosofía de la música, requieren una certificación de este tipo. Por otro lado, frente a la formación eminentemente clásica del Conservatorio Nacional, el plan de este Diploma es más dinámico y personalizado, pues el alumno puede optar por la expresión instrumental o vocal entre otros géneros populares, tales como el jazz, el rock, el pop, entre otros. Adicionalmente, el egresado del Diploma puede llevar a distancia un año adicional de estudios en la facultad de Educación de la PUCP para obtener el grado académico de Bachiller.

El único requisito académico para optar por este Diploma es ser egresado de educación secundaria, y tiene una duración de cuatro años. Asimismo, cuenta con una formación teórica y con prácticas de ensamble musical dirigidas al dominio en la lectura a primera vista, la escritura musical, y una detallada comprensión de la armonía y el contrapunto, las reglas básicas de composición y arreglos, y la dirección de grupos musicales. El concepto que viene trabajando la PUCP para sus escuelas artísticas es el de "escuela performativa", que en este caso incluye el aprendizaje de las nuevas tecnologías para grabación digital. Así, el estudiante no sólo egresa con aptitudes de intérprete, sino también con las propias de la composición, enseñanza e investigación, y la creación de música para cine, televisión y publicidad.

Mayores informes:

Escuela de Música de la PUCP
Malecón Grau 477, Chorrillos, Lima 09 - Perú
Correo: esmusica@pucp.edu.pe
Teléfonos: (511) 626-7550 626-7551