Medea se fue en moto (o la banalización de lo trágico)

A ella le gusta la obra, le parece eficaz para el público al que se dirige. A mí, no tanto. Su apreciación me sirve sin embargo para matizar la mía. No puedo negar que al ir a ver la Medea (supuestamente de Eurípides) que ha puesto en escena Gisela Cárdenas en el CCPUCP, tengo preconceptos fuertemente anclados, de los cuales no puedo desprenderme así sin más, sobre todo si están directamente vinculados con mi trabajo de tesis. Puede que en efecto la obra sea eficaz para quien no sabe nada o muy poco de tragedia griega, del estilo y la impronta racionalista de Eurípides o de las lecturas que los poetas trágicos tenían de su época (y eso no está mal). En ese sentido, no tendría nada que decir si tuviésemos en escena la Medea de Cárdenas, pero no, se nos dice que es la de Eurípides y por lo tanto hay algunas precisiones que hacer en aras de salvar la profundidad del conflicto trágico. A final de cuentas, en eso consiste fundamentalmente el espíritu de las tragedias: en echar a perder la fiesta, mostrar que esa felicidad ligera es sólo aparente e ilusa, develar las complejidades tras la mirada simplificadora. Vayamos, pues, por partes.

0. Prensa

Alonso Alegría, toda una autoridad en críticas superfluas y por lo general miopemente encomiosas (es decir, que ni siquiera suele encomiar con acierto), ha dado parcialmente en el blanco esta vez con su opinión. Aunque no profundiza en qué es lo que se pierde del texto trágico, sí nos dice que se trata de una puesta en escena que sólo distrae el ojo. (También dice que es amena, pero eso es más discutible; a mí me aburrió un poco.) ¿Por qué distrae? Porque "si se trata, por el contrario, de intentar comprender un poquito siquiera el misterio de Medea (que es, para comenzar, 'cómo puede, o quizás debe, esa madre matar a sus hijos’)… pues este montaje light no camina en tan seria dirección". En efecto, el conflicto de Medea permanece inabarcado en su reducción a un mero exceso de amante traicionada. ¿Un tema actual? A lo mejor sí, pero ese no es en absoluto el eje de la obra de Eurípides.

Por su parte, Grace Eléspuru señala bien otro de los aspectos más notoriamente fallidos: el exceso de ruido y la falta de interioridad. Dice: "...estos momentos están sobrecargados con gritos, tormentas de voces y golpes de eco metálico. La adrenalina es tan alta, que no logramos ver a la Medea sobrecogida por el dolor y el rencor, sino a una mujer desquiciada que no está, realmente, calculando las dimensiones de lo que pretende hacer. Ello la hace vacía, mala e inconsciente, cuando realmente no es así". Llama la atención, por lo mismo, que la crítica le ponga un título un poco confuso a su artículo: "Exceso de intensidad"; cuando, precisamente, in-tensidad es lo que le falta.

En su blog sobre teatro, César de María afirma en cambio que esta puesta en escena pone a la obra "2500 años más cerca, sin alterar su belleza ni sus ideas". Creo que eso no tiene ningún fundamento.

1. "Medea" de Cárdenas vs. Medea de Eurípides

Gisela Cárdenas (dirección) y Alfonso Santisteban (adaptación) han centrado su versión de Medea en el sentimiento de engaño y de venganza por parte de la extranjera que lo ha dado todo por amor. Como he señalado, en esos términos la escenificación funciona sin mayores inconvenientes, pero no en los del trágico griego. Una de las mayores diferencias está en la perspectiva de género que cruza toda la representación. Si bien Eurípides coloca a más mujeres en escena y como protagonistas en comparación con Esquilo o Sófocles, ha sido asimismo criticado por las feministas de turno por presentar mujeres sumisas, completamente entregadas o irreflexivas. Esas críticas, desde luego, resultan no sólo anacrónicas sino también infundadas si se prescinde de los presupuestos feministas. Ahora bien, la Medea de Cárdenas abunda en ellos y los lleva sobre todo al terreno de lo sexual: el hombre usa a la mujer como objeto de su deseo mientras que ésta -pobrecita ella- se enamora. Así las cosas, uno no sólo le recomendaría a la directora una lectura más atenta de Eurípides, sino leer también a Simone de Beauvoir, para quien tanto hombre como mujer devienen en objetos y sujetos de deseo.

Eso en cuanto al concepto de la tragedia misma, pero hay más con la adaptación y el lenguaje. Que de la nueva novia de Jasón se diga que es una "pituquita", por ejemplo, no sirve en absoluto al conflicto trágico, pero se entiende en la propuesta de Cárdenas porque Jasón sería un vil materialista que soluciona todo con dinero, mientras que Medea sería una mujer meramente espiritual y muy digna al no aceptarlo. Hay que recordar que el objetivo del arte trágico es la complejidad de la mirada (y por eso la filosofía tiene un impulso trágico), mientras que en esta adaptación el símbolo está dispuesto para la lectura más llana y simple posible. Se le ha acusado a Eurípides de conceder al público lo que éste quiere ver, especialmente por los finales presuntamente felices, pero de lo que no puede acusársele (y por eso precisamente sus finales felices no lo son del todo) es de ofrecer tragedias simplistas ni mucho menos arbitrarias, como arbitrario y torpemente risible es que en medio de la obra llegue el rey Egeo con casco y chaqueta de motociclista para visitar a Medea. Sobre esto vuelvo luego.

Por otro lado, es claro que Eurípides pretendía "aterrorizar" al espectador con el asesinato de los niños por parte de su madre, pero, a diferencia de Esquilo, Eurípides es un trágico racionalista. Esto significa que más allá de ese acto no hay un moralismo emotivista que califique a la acción de Medea fácilmente como mala por el desagrado que causa, sino que hay un interés por tratar de comprender dicha acción, por dotarla de sentido para finalmente descartarla como producto de un razonamiento equivocado. La Medea de Cárdenas asume de antemano la maldad de la acción misma y elude por ello todo interés por comprenderla más allá del desenfreno de la amante traicionada.

2. El conflicto en escena

No todo se pierde, desde luego, pero eso sucede tan sólo porque la obra sigue teniendo el magnífico texto de Eurípides como materia prima. Así, por ejemplo, en medio de sus gritos, Medea afirma que la justicia que tarda no es justicia, pero ese atisbo del conflicto se diluye de inmediato. Medea debe representar en ese punto la demanda de una acción reparadora inmediata, como la de las Erinnias o la del primitivo Zeus tiránico, a la cual se va a contraponer la justicia mediadora y mediada por la reflexión, propia de Atenea. Nada de eso puede desprenderse de la puesta en escena de Cárdenas.



Eugène Delacroix, Medea (óleo sobre lienzo, 1862)

El conflicto mismo no es, pues, la disputa entre los amantes. El conflicto pasa por un choque de racionalidades. La tragedia euripídea responde a un momento peculiar y sumamente importante del proceso de racionalización de la cultura griega toda, de su arte y también de su moral y su religión. Por eso resulta brillante la adaptación que hizo Pasolini para el cine, con Maria Callas como Medea, al comprender cabalmente ese conflicto y colocarlo en imágenes de arrobadora belleza y silenciosa tensión. El centro de la disputa entre Jasón y Medea no es el abandono o la traición, como denota Cárdenas, sino la brecha que se abre entre ellos al adaptarse Jasón del mundo mítico al racional (una razón que va cobrando los matices de lo que después Platón criticará de los sofistas), aun a sabiendas de que ese nuevo lugar no es el suyo, y al no poder Medea hacer ese mismo tránsito, quedando en apariencia sin otro curso de acción que aquél que finalmente toma. La tragedia es de ambos desde el inicio: ambos no saben qué hacer una vez que han quedado apátridas con sus pequeños hijos y actúan según las que creen que son sus únicas salidas posibles, las mismas que son inaceptables para el otro. Jasón quiere vivir, garantizar la supervivencia de su familia y de sí mismo a toda costa, aunque eso implique sacrificar los antiguos valores, sobre todo el honor familiar. Medea no concibe la persistencia de una familia deshonrada; si traicionó a los suyos fue en aras del futuro promisorio de su propia familia (la idea del amor está sobreexaltada en esta adaptación - que lo haya "dejado todo por amor" es demasiado amor romántico para la época). Ambos quieren salvar a su familia, pero ambos la destruyen. Esa es la tragedia, lo que la hace parecer inevitable.

Así, de pronto, se queda Medea sin esos valores que son ultrajados por la acción de Jasón y no sabe sino responder destructivamente. Su raciocinio se vuelve tan mecánico como aquél al que se opone. En esta oposición, Jasón y Medea, astutos ambos, sucumben por igual ante la imposibilidad de una razón mediadora que sólo el coro permite vislumbrar. Que la solución no sea posible para los personajes es lo que precisamente la hace posible para el espectador. (Tómese esto contra la lectura monista que Hegel tiene de la tragedia y que se menciona más adelante.) En la adaptación de Cárdenas, sin embargo, esos atisbos de solución a través del coro son casi imperceptibles, hay que conocerlos de antemano para rescatarlos; con lo que se pierde la función central que éste debiera tener para guiar la catarsis del público.

3. Una dirección deficiente

Las actuaciones nos revelan por dónde van los errores de esta versión más allá de la adaptación misma. Sofía Rocha, como Medea, es impecable y convincente; su fuerza se transmite rápidamente al espectador, lo que confirma que el rol es efectivamente suyo, y sin embargo grita mucho, demasiado, al punto de no permitirnos una interiorización en el personaje. Cuando el dolor es verdaderamente profundo, sólo el silencio puede expresarlo cabalmente; y, por otro lado, ello hubiese ayudado también a reforzar el lado calculador que se le atribuye. Ese descuido del silencio es un error de dirección, no de actuación. Las otras actuaciones son claramente menos logradas, también porque, como pasa al final con el desnudo de Ritter (Jasón), se las reviste con un simbolismo meramente exterior (efectista) pero hueco por dentro.

Se sabe bien que un elemento central en toda tragedia es el coro. En esta versión el coro es lo que mejor se ha desarrollado. Lo mejor de éste es cómo desenvuelve sobre el escenario una plasticidad y expresividad que muestran plenamente las dotes de sus integrantes; especialmente Mirella Carbone, Graciela Paola "Grapa" y Jimena Lindo. No obstante, ello es el resultado de la experiencia e ingenio de la coreógrafa, que es Carbone. Este coro de mujeres logra así empatía con el espectador, lo cual es importante y necesario, pero su función en cuanto tal, que es lo que le compete propiamente a la directora, no llega a cumplirse eficazmente, como ya se ha mencionado.

El vestuario presenta también ciertos problemas, propios de la encargada de ello, pero que sólo pueden haber sido aprobados por la directora. Al principio se muestra un vestuario interesante, sobre todo porque da la impresión de ubicarnos en una Grecia atemporal, en un lugar mítico sin referencias precisas pero que en ello tendría justamente su virtud. Sin embargo, no pasa mucho para que la obra vaya insistiendo más en su vigencia a través de una vestimenta más actual, lo que sin duda alcanza su clímax con la incursión de un Egeo que parece recién salido de Easy Rider.

Con la música sucede algo similar: empieza con mucho acierto generando un ambiente de tensión antes de la aparición de Medea, pero luego cae en los errores más comunes en los que puede caer un melodrama. Por lo demás, es minimizada con la sobreabundancia de gritos y ruidos que llenan toda la representación.

El escenario es cuestión aparte. Es acertado cuando se vuelve lujoso, hacia el final de la obra, para acompañar el engaño de Medea; pero el ambiente de manicomio en el que se nos introduce de golpe al inicio, tras unas puertas metálicas poco funcionales, es exagerado. Las camas de hospicio van bien para la coreografía del coro, pero tienen un alto costo pues da la impresión que, como dicen en un momento, Medea fuese sólo una mujer enloquecida por los celos y el deseo de venganza. Asimismo es banal y exagerada la inclusión en casa de Medea de una pintura gigante de un presunto dictador militar de inicios de la República, porque ello sólo puede dirigir la comprensión del espectador hacia la acusación fácil y ligera del poder político (con el cual se habría aliado el corrupto de Jasón), en lugar de mostrar el conflicto de aquél que está desprotegido o que es incluso perseguido por algún poderoso, así como la necesidad de estar protegido individual y familiarmente por alguna comunidad política, aunque no sea la propia.

No es la locura en lo que está pensando su autor, sino en la imposibilidad de Medea de hacer prevalecer su visión de la vida o de transitar como Jasón a la otra, por lo que termina actuando de una manera "irracional" y terrorífica. Ese terror que acompañó a la tragedia desde sus inicios tiene una motivación moral, de moral religiosa en sus inicios ("no te atrevas...", "no pretendas juzgar..."), y de moral racionalista en el caso de Eurípides. La razón debe llevar a un término medio que solucione el conflicto (como en Hegel), pero lo trágico precisamente es que ese conflicto no tiene solución posible, como en este caso, o la tiene por medio de un poco verosímil deus ex machina, como en otras tragedias euripídeas. Por eso Hegel considera que la tragedia griega es menos acabada que el drama moderno; porque no habrían encontrado los griegos el modo de superar las dialécticas conflictivas en el terreno de lo humano mismo. Claro que siempre se podría refutar su unión de arte y realidad en un mismo plano respecto a la catarsis y su linealidad historicista de progresivo desarrollo del Espíritu en el arte, señalando -es lo que en parte hago en mi tesis- que precisamente esa era la intención de la tragedia griega: rechazar toda solución posible, mostrándolas como soluciones engañosas y más perniciosas aun que una prudente calma que conserve al menos la propia dignidad en medio de la existencia infeliz o caída en desgracia. En el caso de Eurípides, la verdadera solución sólo puede estar en el espectador.

4. Coda

En suma, la tragedia en este caso parece ser más bien que, teniendo un riquísimo material en las manos, tal como es la obra de Eurípides, la directora no haya podido sino llevarla al fracaso. Da pena decirlo, porque su directora es una peruana que hace carrera en Nueva York, pero es necesario señalar que todos y cada uno de esos errores son errores de adaptación y dirección: falta de una investigación filológica mínima, falta de buen gusto respecto al sentido de lo clásico (eso es característico de estas modernizaciones apresuradas), falta de análisis respecto al contenido de la tragedia y la naturaleza de su conflicto, una deficiente selección del texto acompañada de groseras deformaciones "postmodernas", mala mano en la dirección de los actores, exceso de ruido y poca in-tensidad, un escenario fastuoso pero pobremente significativo, una música por momentos insoportable...

En suma, un público medianamente satisfecho, mientras que lo trágico mismo se echa de menos. A ella le gustó, es cierto. Es que finalmente es sólo una cuestión de gustos y Eurípides es quizá el trágico que más permite distintos niveles de lectura, según los intereses del espectador.