Los griegos Apostolos Doxiadis y Christos Papadimitriou son los creadores de Logicomix: Una búsqueda épica de la verdad, novela gráfica que aborda el período más crítico (intelectualmente épico) en la historia de las matemáticas, aquél en que se destrozan sus viejos fundamentos positivistas y se buscan unos nuevos. Pero, como ni el intelecto ni las matemáticas están separadas de la vida cotidiana, tal búsqueda está inscrita en el curso de la vida de Bertrand Russell, su personaje principal que aparece desde pequeño, y en el período que cubre las dos Guerras Mundiales.
La historia comienza cuando Russell se dispone a dar una conferencia sobre la lógica y la guerra en una universidad estadounidense, al inicio de la Segunda Guerra Mundial (cuando los Estados Unidos no participaban). Allí empieza esta suerte de biografía intelectual suya en la que aparecen los más importantes matemáticos y lógicos de fines del siglo XIX y de la primera mitad del siglo XX. Allí están Gottlob Frege, Henri Poincaré, Ludwig Wittgenstein, David Hilbert y Kurt Gödel, entre otros.
Desde luego que la historia presenta caracteres exagerados, por la naturaleza misma del cómic, y una buena dosis de ficción, pero se basa en hechos y testimonios reales, como el que dio realmente Russell de su encuentro con el joven Wittgenstein. La novela gráfica alterna además estos pasajes con otros que hacen referencia a los autores mismos en el proceso de creación de la historia; recurso que aprovechan para señalar cuándo están colocando datos ficticios en labios de Russell, así como para resaltar astutamente la dificultad de su propia tarea.
Lo interesante con Logicomix es que se trata de la primera historia gráfica con tan alto nivel conceptual. El manga de Zaratustra, que sacó recientemente la editorial Herder a propósito de la obra fundamental de Friedrich Nietzsche, resultó decepcionante en este punto por sus simplismos. Mientras que otros cómics como Action Philosophers! son muy generales y no pretenden ser mucho más que tiras cómicas. Logicomix, en cambio, tiene suficiente nivel para que se le considere seriamente como una herramienta educativa acorde con nuestros tiempos y con muy buenos gráficos (algo esencial en este formato).
Existe una edición española traducida por Julia Osuna y publicada en 2011 por la editorial Sins Entido. Se puede acceder aquí a la página Web de Logicomix, y aquí a la página Web de la editorial Sins Entido.
Ha fallecido ayer, 17 de enero, el compositor huanuqueño Francisco Pulgar Vidal.
Mientras cursaba estudios de literatura y de derecho en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, carreras en las que se doctoró, Pulgar Vidal fue seducido por la música, principalmente a través del violín, el piano y el fagot. Al final, pudo más la música que, por entonces y en estos lares, buscaba armonizar las raíces andinas con las nuevas tendencias en la composición musical. Habiendo estudiado teoría y solfeo con Carlos Sánchez Málaga, decidió luego estudiar composición con Andrés Sas, folclorista francés radicado en el Perú, e inició así su larga carrera de compositor que, tras cincuenta años, se cerró públicamente en el 2009, con el estreno de Intensidad y altura, música coral inspirada en el homónimo soneto de César Vallejo, cuyo texto es el que sigue:
Quiero escribir, pero me sale espuma,
quiero decir muchísimo y me atollo;
no hay cifra hablada que no sea suma,
no hay pirámide escrita, sin cogollo.
Quiero escribir, pero me siento puma;
quiero laurearme, pero me encebollo.
No hay toz hablada, que no llegue a bruma,
no hay dios ni hijo de dios, sin desarrollo.
Vámonos, pues, por eso, a comer yerba,
carne de llanto, fruta de gemido,
nuestra alma melancólica en conserva.
Vámonos! Vámonos! Estoy herido;
vámonos a beber lo ya bebido,
vámonos, cuervo, a fecundar tu cuerva.
Vallejo era un viejo conocido suyo, al que, a sus 80 años, decía no tenerle ya miedo. Había compuesto en 1990 una serie de diez Vallejianas y, en 1960, había musicalizado Paco Yunque.
Francisco Pulgar Vidal, Edgar Valcarcel, Olga Pozzi-Escot, César Bolaños (1957).
El trabajo de Pulgar Vidal, como él mismo afirmaba, no era tan técnico como intuitivo. Sin embargo, sus obras están cargadas precisamente de intensidad y de altura. Su dominio en la unión de temas folclóricos con arreglos académicos se puede apreciar en su imponente versión de El cóndor pasa, de Daniel Alomía Robles.
A pesar de ello, su trabajo vanguardista, como el de sus compañeros, ha merecido elogios en el extranjero pero un desconocimiento casi total en el Perú. Luego de seguir estudios de dodecafonía en Colombia, se unió a la que luego sería denominada como la "Generación del 50", para renovar la música académica peruana, encasillada en las piezas más recurrentes del Romanticismo. Sin embargo, su obra más popular fue aquella que lo ha ligado por siempre a su tierra natal: Negritos de Huánuco.
C. Bolaños, L. La Rosa, F. Pulgar Vidal y E. Valcárcel.
Según Edgar Valcárcel, su composición más lograda es su cantata Apu Inqa (para recitador, soprano, coro mixto y orquesta): "La majestuosa presencia del Apu Inqa, obra maestra de la música peruana contemporánea, nos habla de un creador con una visión de futuro sin despegarse de sus lazos ancestrales. En ella se advierte la riqueza rítmica y armónica que hacen de sus 15 estructuras una obra madura dentro del manejo de las técnicas de composición del siglo XX". Esta obra le valió, en 1971, ganar el Premio Nacional de Composición por el Sesquicentenario de la Independencia del Perú.
Como corresponde a los movimientos de vanguardia en el arte moderno, Pulgar Vidal y sus compañeros comprendieron la necesidad de desarrollar no sólo la música, sino también la crítica musical. Por ello publicaron entre 1952 y 1954 la revista Témpora, en la que además colaboraron otros amigos suyos como los poetas Carlos Germán Belli y Arturo Corcuera. Lamentablemente, como todas las empresas editoriales de relevancia intelectual en nuestro país, dicha revista tuvo corta vida.
César Bolaños, Enrique Iturriaga, Francisco Pulgar Vidal, Luis Antonio
Meza, Edgar Valcárcel y Celso Garrido-Lecca.
Y la vida le quedó corta también al maestro Pulgar Vidal, que no llegó a ver estrenadas ni publicadas todas sus obras, tal como deseaba. Es triste, ciertamente, que prácticamente no haya grabaciones de calidad con su música y la de sus compañeros, y es no menos significativo que la mejor compilación, aquella que justamente los denominó como "Generación del 50" en 1980, haya sido publicada por el Goethe Institut. Ya casi nadie recuerda tampoco los libros que Pulgar Vidal editó en 1960 para la enseñanza de la música en las escuelas, los mismos que fueron utilizados por más de dos décadas. Ahora, en cambio, ya casi no existe educación musical más que en algunas pocas escuelas. A pesar de todo, quizá podamos poner manos a las obra para recuperar lo que significó la vanguardia musical en el Perú y, de ese modo, observar también con mayor claridad lo por venir. Los músicos electrónicos debieran ser los primeros interesados.
Es cierto que cualquier música, sobre todo si es de fiesta, sirve para acompañar las celebraciones de Año Nuevo. Quizá por ello los temas navideños han tenido siempre más cabida, pero eso no significa que no se hayan creado temas específicos sobre lo que significa el comienzo de un nuevo año. Reúno aquí un muy breve listado de cinco temas, en orden meramente cronológico, que, más que ser canciones de celebración, son propiamente canciones de reflexión.
A sad one Nat King Cole - "Happy New Year" (1958)
Navidad y Año Nuevo son sinónimo de alegría. O al menos eso nos dicen los catálogos de publicidad. Mientras la realidad se encarga de desmentirlos, la inconfundible voz de Nat King Cole (con letra de Gordon Jenkins) nos recuerda que, detrás de toda esa gente feliz con sus "silly paper hats" y sus "stupid little horns", hay también nostalgia y soledad. Y ello no por cuentas separadas, sino también en cada uno de esos personajes festivos; pero cada uno tiene su tiempo de soledad y a él le toca esa noche. Ella, en cambio, estará con su nuevo amor cantando Auld Lang Syne. Mas la diversión y el tedio son estados tan distintos como inseparables. Lo poderoso de toda diversión es su capacidad de hacernos partícipes de un breve paraíso terrenal; pero todo paraíso está allí para ser perdido y siempre nos damos cuenta de ello cuando ya es demasiado tarde, cuando tomamos conciencia del tiempo ido. Por eso mismo no podemos suprimir el sinsentido y la soledad radical. Menos aun cuando la fiesta continúa sin uno y "the wind blows memories". No se trata aquí de un hartazgo cualquiera, sino del tedio fundamental con el que se nos hace manifiesta la absurda fragilidad de nuestra existencia y de todo aquello en lo que nos esperanzamos. Frente a esa desnudez, todo ropaje -incluso y especialmente el ropaje intelectual que desprecia los divertimentos- es necesariamente una diversión, un pasar el tiempo. Pero, cuando la diversión no alcanza, la introspección se hace necesaria y no hay introspección sin memoria. Y, para complicar las cosas, sucede que los recuerdos más tristes son aquellas alegrías plenas e incontaminadas, instantáneas, con las que uno sorpresivamente se encuentra y a las que no se puede volver más que en el recuerdo. Como ese feliz año nuevo en que se besaron los que ya no se besan más.
Se nos había dicho, es cierto, que toda historia empieza con un paraíso perdido, pero es duro asumir que el modo propio de la existencia es descubrirse echado de un paraíso para esperar llegar a algún otro que también se perderá. La mayoría de personas prefieren creer que su paraíso es eterno y, cuando se acabe, creer lo mismo del próximo. Entretanto, en la elegante voz de Nat King Cole se expresa una tristeza que desgarra sin resentimiento: "I wish you a Happy New Year, darling. / May your new love be bright and fair".
Noche para dos Ella Fitzgerald - "What Are You Doing New Year's Eve?" (1960)
Aun cuando en la naturaleza física sea una noche cualquiera, y aunque uno advierta la arbitrariedad de los calendarios, eso en nada niega que la víspera de Año Nuevo pueda convertirse en una noche especial. Para Ella Fitzgerald es eso lo que cuenta. La celebración del Año Nuevo es, vista así, una excelente oportunidad para acercarse a esa persona y preguntarle: "What are you doing New Year's... New Year's eve?"
Aún hay tiempo para nosotros Otis Redding y Carla Thomas - "New Year's Resolution" (1967)
El dicho popular "año nuevo, vida nueva" no es estrictamente cierto. Inevitablemente somos una unidad de conciencia que se va nutriendo de un cúmulo de experiencias desde antes de nacer (con la música, por ejemplo, desde el sexto mes de embarazo). No obstante, afortunadamente, tenemos al olvido y al perdón como mecanismos para poner de lado, con menor o mayor control, ciertas experiencias de nuestro pasado, y así hacernos soportable el presente y alentadora la idea del futuro. De allí que los propósitos de año nuevo sean algo tan común. Independientemente de lo que determinen nuestra voluntad y las circunstancias siempre cambiantes, ellos nos dan una ilusión motivadora en tanto punto de inflexión. Un nuevo comienzo, relativo al menos, se vislumbra como posible. Eso encontramos en este clásico tema de Otis Redding que, junto a Carla Thomas, sabe bien que no es posible un olvido radical de todo lo pasado, menos aún cuando no se trata de experiencias meramente personales sino intersubjetivas. Otis sabe que tampoco el perdón es ilimitado. Por ello le canta a Carla: "I hope it's not too late / Just to say that I'm sorry, honey". Desde allí se nos va revelando una letra sutil (hecha por Mary Frierson) sobre los cambios que sufre una pareja, sobre el reconocimiento de las responsabilidades compartidas como fuente de reconciliación y, especialmente, sobre el hacer promesas que se puedan cumplir. La música enfatiza la palabra empeñada por ambos y captura la atención en esa promesa, de modo que ambos olvidan sus problemas. Olvido no quiere nunca decir un abandono absoluto, sino un colocar por debajo de otros recuerdos. El diálogo los integra de un modo verdaderamente esperanzador y Carla concluye: "Oh, it's not too late".
Lost and blue Abba - "Happy New Year" (1980)
Abba canta sobre y a partir de un fin de fiesta, que es necesariamente un cierre melancólico. Pero es más que eso. Es el paso de una conciencia feliz pero pasiva a una conciencia más bien reflexiva, que vuelve sobre sus pasos y hace que el mismo saludo del día anterior -"Happy New Year"- sea ya distinto, cargado de una esperanza que no es ciega a fuerza de observar cómo el tiempo finalmente nos vence. Incluso esa visión de un mundo en el que los vecinos sean amigos no tiene una validez permanente sino momentánea, de vez en cuando ("now and then"). Incluso el deseo de que tengamos suficiente fuerza de voluntad para seguir, aparece contrastado con su contraparte: "...we might as well lay down and die". Abba nos está cantando de la fragilidad inevitable de estar echados a la existencia; de allí la excelente definición que dan del hombre como estando de espaldas a su futuro: "Oh yes, man is a fool / And he thinks he'll be okay / Dragging on, feet of clay / Never knowing he's astray / Keeps on going anyway...". No se trata de una queja, sino de una constatación. La inocencia de sus voces contrasta así con una letra que es muy sutilmente trágica, en el más pleno sentido griego del término. La versión en español, titulada Felicidad, pierde lamentablemente esta riqueza y permanece en la fiesta; en cualquier fiesta, porque ni siquiera mantiene el contexto del cambio de año. Los juegos de cada lengua y su musicalidad son también frágiles.
Nada cambia el día de Año Nuevo... U2 - "New Year's Day" (1983)
La música de esta canción es, sin duda alguna, una de las más cautivadoras de la popular banda irlandesa. En esa perfecta confluencia del bajo, el teclado, la guitarra eléctrica y la batería hay una fuerza no superada por ninguna otra canción de Año Nuevo. La letra es característica del antimilitarismo de la banda y de ese disco en particular (War). En ella, Bono nos dice que no sólo la naturaleza sigue igual entre un 31 de diciembre y un 1º de enero, sino que también en lo humano pasa lo mismo: el cambio de año no implica el fin de la guerra. Pero la diferencia está planteada allí mismo, en la voluntad humana que lo distancia de sus condicionamientos naturales y de sus actos más instintivos: "Though torn in two / We can be one". La canción hace alusión, indirectamente, a la situación de Polonia, sumida por entonces en la ley marcial ("All is quite on New Year's Day"). El movimiento sindical Solidarność fue declarado ilegal ("A world in white gets underway") hasta que, a fines de la década, formó un partido que le ganó las elecciones al régimen comunista y contribuyó decididamente a la disolución del bloque soviético. Pero en 1983 las cosas estaban muy lejos todavía de ello. Por eso la canción termina con una estrofa dura pero realista: "Though I want to be with you / Be with you night and day / Nothing changes / On New Year's Day". Nada cambia, pero la solidaridad que subyace a esa quietud, ella sí crece y puede romper las cadenas.
Satie publicó en la Revue musicale, entre 1913 y 1914, una serie de textos cortos, algunos de los cuales fueron presentados como "fragmentos" para sus Memorias de un amnésico, obra que nunca llegó a preparar. Todos esos textos fueron reunidos y han sido luego traducidos a nuestro idioma. Como en su vida, sus breves escritos están cargados de lo lúdico y lo extravangante de su personalidad, pero siempre con juicios agudos respecto a sí mismo y a su época. Allí dirá, por ejemplo, acerca de sí mismo:
Todo el mundo les dirá que no soy un músico. Es verdad. Desde el principio de mi carrera, me clasifiqué enseguida entre los fonometrógrafos. Mis trabajos son pura fonométrica. (...) La primera vez que utilicé un fonoscopio examiné un si bemol de tamaño medio. No he visto nunca, les aseguro, cosa más repugnante. Llamé a mi criado para que lo viera. En la fonobáscula, un fa sostenido ordinario, muy común, llegó a 93 kilogramos. Procedía de un tenor muy gordo al que pesé.
Lo genial en estos escritos de Satie consiste fundamentalmente en la indefinición de sus juicios; algo muy propio del escepticismo moderno, de lo cual, en filosofía, quizá sólo tenga a Nietzsche como paralelo, aunque con la abstracción que le es propia a la música y no a la filosofía, por más poética o aforística que ésta sea. Así como el niño cree y no cree a la vez en aquella historia que está fabulando o en el juego que está jugando, Satie cree y no cree en la modernidad. Lo más que puede entreverse, con cierta claridad, es su burla de las convenciones sociales (todas ellas, incluso el pacifismo: "no tengo tampoco información alguna sobre su participación -de los Satie- en la Guerra de los treinta años, una de nuestras guerras más bellas") y de las autoridades, particularmente de las autoridades musicales:
Tres veces fui candidato de la delicada reunión. Al sillón de Ernest Guiraud, al sillón de Charles Gounod, al sillón de Ambroise Thomas. Antes que a mí, y además sin razón, prefirieron a los señores Paladilhe, Dubois y Lenepveu. Y me dio mucha pena. Aunque no soy muy observador me pareció que los preciosos miembros de la Academia de Bellas Artes hacían uso, para con mi persona, de una testarudez, de una intencionalidad que rayaba con la más calculada obstinación. Y me dio mucha pena. Cuando eligieron al señor Paladilhe, mis amigos decían: "Déjelo, más tarde le votará a usted, maestro. Su voz tendrá mucho peso". No obtuve ni su voto, ni su voz, ni su peso. Y me dio mucha pena. Cuando eligieron al señor Dubois, mis amigos me decían: "Déjelo, más tarde serán ya dos los que votarán por usted, maestro". Sus voces tenían mucho peso. No obtuve ni sus votos, ni sus voces, ni sus pesos. Y me dio mucha pena. Me retiré. El señor Lenepveu pensó que estaría bien ocupar un sillón que me estaba destinado y no vio qué inconveniente habría en hacerlo. Se sentó sin escrúpulos en mi sitio. Y me dio mucha pena.
Para leer a Satie hay que tener pues la disposición que uno tiene al entrar en un juego: la de tomárselo con seriedad precisamente porque no debe ser tomado con seriedad. Desde luego que lo serio de la comedia sigue estando entrelíneas, como lo que afirma sobre la música:
...Fue en ese momento de mi vida cuando comencé a pensar y a escribir musicalmente. Sí, lamentable idea, pero que muy lamentable. Claro, pues, que no tardé en servirme de una originalidad original, poco grata, fuera de lugar, antifrancesa, contranatura, etcétera. Entonces la vida se me hizo tan insoportable que tomé la resolución de retirarme a mis tierras y pasar el resto de mis días en una torre de marfil o de otro metal... metálico. (...) Y todo esto me ha sucedido por culpa de la música. Ese arte me ha perjudicado más que beneficiado. Me ha hecho reñir con mucha gente de calidad, honorables, más que distinguidos, muy como es debido.
Ciertamente, Satie desarrolló una aproximación a la música que sólo se haría evidente entre nosotros con el surrealismo y con la obra de John Cage. El mismo Breton sólo reconocería tardíamente esa importancia. Por otro lado, no es menos importante en la línea de haber procurado la inclusión de elementos populares en la música académica. En ocasiones, una dosis de conocimiento histórico es también necesaria para comprender cabalmente sus ironías. Por ejemplo, la moda de hacer versiones de Schubert, como la que hace Ravel de los Valses nobles y sentimentales, frente a lo cual Satie hizo una parodia de la conocida Marcha fúnebre de Chopin, a la que llamó, sin embargo, Citation de la célèbre mazurka de Schubert. Estas memorias no aportan tanto en ese sentido, pero sí -y mucho- en nuestra comprensión del personaje que Satie quiso hacer de sí mismo.
Título: MEMORIAS DE UN AMNÉSICO Y OTROS ESCRITOS Autor: ERIK SATIE Formato: 19 x 15 cms. Páginas: 144 Editorial: Ardora Ciudad: Madrid Año: 2007 Traducción: Loreto Casado ISBN: 978-84-8802-003-1
Reseña editorial:
«Satie ha dicho que el piano, "como el dinero, no resulta agradable más que a quien lo toca": eso tranquiliza a alguien como yo, malquistado de nacimiento con la música instrumental. Eso hace también que lamente haber comprendido demasiado tarde, después de su muerte, al individuo excepcional que fue y al que un telón de espinas -su malicia, sus estudiados tics- me ocultaba... El tránsito del siglo XIX al XX no ha producido ninguna evolución de espíritu tan fascinante como la suya. Tendida entre dos puntos extremos, los místicos y Platón, durante treinta años la fatalidad del espíritu moderno ha consistido en hacer vibrar la cuerda de Satie al unísono con las de su compatriota Alphonse Allais y, más aún, de Alfred Jarry. No conozco mayor escuela de libertad con respecto a todas las convenciones, ni otra sonrisa más traviesa y, a la postre, tan punzante por encima del abismo interior, de negrísima especie, del que se escapa la bandada de sus dibujos e inscripciones caligrafiadas en absoluta soledad -"todo de fundición", a la vez tan graciosos y tan inquietantes-, que esperan desde hace tiempo un inventario completo y un análisis riguroso.» (André Breton, 1955.)
El trabajo científico avanza fundamentalmente sobre la base de las síntesis que los científicos realizan. Todos los datos de la percepción se ofrecen al entendimiento a través de numerosas síntesis, la mayoría de ellas indeterminables. Y una hipótesis es una síntesis que debe ser comprobada a través de la experiencia (con otra síntesis), asociando experiencias repetidas (síntesis a su vez), en busca de una regularidad que pueda ser tenida por objetiva. El problema está, como afirmaba Platón, cuando se separa lo que debe permanecer unido y cuando se une lo que debe permanecer separado. Por ello es necesaria la crítica (κρὶνω), el discernimiento que le es constitutivo a la filosofía.
El psicólogo Adrian North, de la Heriot-Watt University de Edinburgo, Escocia, ha llevado adelante una investigación* para determinar el vínculo entre preferencias de estilos musicales y tipos de personalidad. Su base es la encuesta que ha aplicado en tres años a unas 36 mil personas en más de 60 países. Entre sus resultados destaca que:
Tienen alta autoestima los fans del blues, del jazz, de la música académica (clásica), del rap, de la ópera, del reggae, del chart pop y del soul. Tienen baja autoestima, en cambio, los fans de la música indie, del rock y del heavy metal.
Son creativos los fans del blues, del jazz, de la música académica, de la ópera, del reggae, del dance, de la música indie, del rock, del heavy metal y del soul. No lo son los fans del chart pop.
Son trabajadores los fans del country, del western y del chart pop, pero no los fans del reggae, de la música indie, del rock ni del heavy metal.
Y por algunos otros motivos desconocidos los fans del blues, del soul y del reggae serían extravertidos, amables y desenvueltos; los del jazz sólo extravertidos y desenvueltos, mientras que los de música académica serían intravertidos y desenvueltos. Los fans del rap serían sólo extravertidos, como los del country y del western, y los de ópera sólo amables. Por su parte, los fans del dance serían extravertidos mas no amables, y a quienes les gusta escuchar música indie tampoco serían amables. Los que escuchan chart pop son extravertidos y amables pero no desenvueltos. Y los fans del rock y del heavy metal no son extravertidos, pero sí amables y desenvueltos.
North acierta cuando observa que, popularmente, "teníamos el sentido de que la gente selecciona gustos en estilos musicales que encajan con sus propias personalidades". El problema es que North cree que tanto la constitución de la personalidad como esa "selección" es diáfana y fácilmente objetivable; algo que no puede ser así desde el hecho mismo de escapar la atención, las asociaciones y la memoria involucradas al dominio de lo estrictamente consciente y también al de la voluntad. Lo que se va uniendo en la historia personal desde los seis meses de embarazo, que es cuando se empieza a escuchar sonidos, no puede ser separado de esta manera.
Por otro lado, el enfoque estadístico es meramente aproximativo. Esto significa que no debe de perderse de vista su generalidad. Aun cuando su tasa de predictibilidad pudiera ser alta, como en las encuestas electorales, eso en nada supera sus dos principales limitaciones: la primera, que ellas no pueden contener eficazmente lo que es materia de deliberación, por cuanto objetivan y simplifican opiniones a las que, además, desproveen de crítica, es decir, de discernimiento; y, la segunda, que trasladan lo que corresponde al orden fenoménico de la conciencia subjetiva al mero consenso (a la "psicología social"); esto es, a la casualidad de los apareceres, carente igualmente de discernimiento. Lo primero hace que lo que la prensa llama "opinión pública" no sea tal; no al menos en el sentido en que Aristóteles concebía la deliberación pública. Lo segundo es lo que se da detrás de los prejuicios que inundan las investigaciones pseudocientíficas.
Adrian North ha señalado que le interesa descubrir por qué la música es una parte tan importante en la identidad de las personas, pero su investigación no desarrolla análisis alguno de la constitución de la identidad, sino que la entifica en determinados tipos psicológicos, que están además dudosamente caracterizados. Afirma que "no sabíamos con detalle cómo la música está conectada con la identidad". Después de su investigación, seguimos sin saberlo. Evidentemente hay una relación entre los gustos y la personalidad, pero las dos únicas cosas que pueden ser determinadas a ese respecto son: 1) la relación entre libertad escéptica y amplitud del gusto, y 2) que esa relación se da por cuanto la música que se acostumbra escuchar se sedimenta en la memoria de manera conjunta a la constitución del yo, pero incluso desde instancias pre-egológicas y pre-conscientes. Las relaciones planas y directas, presuntamente apodícticas, que North plantea, son imposibles de determinar. Y además de imposible es innecesario e indeseable.
Me temo que el señor North ha perdido tres años y probablemente siga perdiendo otros tantos en una investigación desencaminada. El psicologismo tendrá éxito en los dominios inmediatos de la prensa, mas no en los más duraderos del pensamiento y de la comprensión acertada de la percepción musical.
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* North, Adrian C. y D. J. Hargreaves, The social and applied psychology of music, Oxford: Oxford University Press, 2008. North, Adrian C., L. Desborough y L. Skarstein, "Musical preference, deviance, and attitudes towards celebrities", en: Personality and Individual Differences, Vol. 38, 2005, pp. 1903-1914.
A partir de Nietzsche no podemos desligar una idea del organismo que la sostiene, de su composición fisiológica y psicológica. Esto no quiere decir, sin embargo, que la pregunta filosófica se tenga que reducir a la consideración científica. Significa tan sólo que el conocimiento debe ser modesto en cuanto a sus pretensiones y saber reconocer su ineludible perspectivismo. Una filosofía que se asuma como tal se aproxima por lo tanto más libremente a las investigaciones científicas, pero sabe también colocarlas en su debido marco conceptual. Intentemos esto con la investigación que sobre el vínculo entre arte y felicidad nos presenta el siguiente vídeo:
Se nos dice que la gente involucrada con el arte ha pensado siempre que el arte nos hace bien, pero no tenían pruebas, hasta ahora. En efecto, el escaneo de las actividades cerebrales muestra que determinados neurotransmisores asociados al placer se activan cuando percibimos obras de arte que nos parecen bellas, pero lo que la investigación no puede sino dejar de lado, por su propio reductivismo científico, es lo siguiente:
1) La prueba alcanza a la reacción cerebral, pero no a la pretendida causa. De hecho, la investigación señala que la misma reacción se produce cuando se está enamorado. Y lo mismo podría decirse de un sueño y de una alucinación. En consecuencia, ¿es la propia obra de arte la que genera esa reacción? No directamente. Uno podría incluso encontrar bello y sentir placer de algo que a otro le parezca sumamente desagradable y no produzca ese efecto. Esto es lo más común del mundo. Por tanto, falla el nexo causal; no hay ninguna prueba de que el arte en cuanto tal nos haga "felices" y, es más, cabría incluso discutir si el agrado está necesariamente vinculado con el juicio de cuándo algo es bello.
2) ¿Por qué tendría que asumirse que el placer es bueno y por qué tendría el arte que necesariamente hacernos felices? Allí subyace un prejuicio empirista (no casualmente es un programa inglés) que ha sido explícitamente rechazado por diversas tendencias artísticas que han criticado el paradigma de la belleza en el arte, que han pretendido hacer arte expresamente desagradable (como con la música atonal), etc. Entonces, una generalización de que el arte en sí mismo nos hace bien, sobre la base biológica aportada, se torna fácilmente falsa, por cuanto no todo arte tiene esa finalidad ni logra ese efecto. ¿Una película de terror tiene ese efecto? Y asimismo por cuanto sentirse bien y estar bien no son precisamente lo mismo.
3) Aun limitándose al arte "bello", el nexo causal falla porque no se aclara qué es propiamente lo que generaría felicidad de un modo biológicamente determinado (necesario). Lo que se presenta como ciencia que trasciende la opinión común, permanece en ese mismo nivel de indeterminación y es, por lo tanto, más bien pseudociencia. No lo es la neurobiología, desde luego, y quizá tampoco la así llamada neuroestética, pero sí lo es esta investigación en particular. Lo que el científico con mucha frecuencia deja de lado son los límites de su saber y cómo una experiencia determinada, como en este caso la experiencia del arte, es un asunto bastante complejo que está por lo mismo envuelto de contingencia y no de certezas naturales y apodícticas. Lo único que "demuestra", pues, es algo que ya se conocía: la circularidad entre sentimiento de placer y liberación de dopamina en el cerebro.
Buena parte de malentendidos como éste vienen de la noción griega de katarsis que hizo suya Aristóteles en relación con las representaciones trágicas. Esa purificación, que es la katarsis, no tenía sin embargo un carácter científico para el filósofo, sino que se daba en el ámbito de la conciencia, de la psyché (el alma). En ese sentido, incluso cuando me asusto con una película de terror o cuando lloro desconsoladamente por un drama, la katarsis empieza a darse en el hecho mismo de "saber" (aunque no sea consciente) que lo que tengo adelante es una ficción y no mi realidad, y aunque no me resulte tampoco enteramente ajeno porque precisamente lo que veo es muy verosímil, muy convincente. Allí las neurociencias tendrían algo más importante que decir sobre la experiencia estética: ¿qué ocurre en nuestro cerebro que nos permite creer y no creer a la vez en la obra de arte que estamos observando?
Decía que la ciencia, como nos ha enseñado Nietzsche, debe ser atendida porque hace que la filosofía sea más modesta y jovial, pero hay asuntos que no tienen necesidad alguna de ser reducidos a una simplificación científica.
William Weber ha logrado con erudición y perspicacia un estudio fundamental sobre la historia de la estética musical moderna. En él se plantea el origen de aquella divergencia entre "música popular" y "música clásica" que marcó el auge cada vez más decidido de lo pop (en sentido general), el fracasado intento del atonalismo por superar con "nueva música" esa distancia, el asentamiento de lo "clásico" musical en la consideración popular más allá de la estética clacisista, la reivindicación de la "música ligera" (por ejemplo, la así llamada música ligera italiana), la concepción y los programas de los recitales y conciertos clásicos hasta nuestros días (tan criticados por Glenn Gould y en contraste con los conciertos populares), las demandas del público (como las que padeció Wagner en París), lo serio y lo bufo (tal como en la ópera), etc. Hay, pues, sobradas razones para recomendar la atenta lectura de este amplio estudio que, pese a cubrir un período de años determinado, posibilita una mejor comprensión de los gustos musicales contemporáneos, sin reducirlos a enfoques meramente sociológicos pero teniendo en cuenta los aspectos sociales, políticos y económicos que los influyen.
Título: LA GRAN TRANSFORMACIÓN EN EL GUSTO MUSICAL. LA PROGRAMACIÓN DE CONCIERTOS DE HAYDN A BRAHMS
Autor: WILLIAM WEBER
Formato: 16 x 23 cms.
Páginas: 472 Editorial: Fondo de Cultura Económica Ciudad: México Año: 2011 Traducción: Silvia Villegas ISBN: 978-95-0557-874-0
Reseña editorial:
La gran transformación en el gusto musical analiza el cambio fundamental que se llevó a cabo en la vida musical europea entre 1750 y 1830 como parte de un movimiento más amplio que se proponía repensar la cultura y la política en Europa. A través del estudio minucioso de miles de programas de conciertos William Weber investiga la evolución del gusto a partir del surgimiento de mundos diferentes en torno a la música clásica y la canción popular.
El diseño de un programa es un proceso político que necesita de una serie de acuerdos entre públicos, músicos, gustos y, por extensión, fuerzas sociales. Hacia fines del siglo XVIII, un concierto típico satisfacía intereses variados a través de una "miscelánea" estructurada de géneros cohesionada por la presencia de músicos de relevancia. Esto comenzó a debilitarse alrededor de 1800 con la aparición de nuevos tipos de composiciones, desde los cuartetos de cuerdas a las quadrilles y las baladas, que no podían coexistir fácilmente en un mismo programa. El campo musical no pudo mantener su antiguo orden y comenzó a dividirse en dos regiones separadas de repertorio y gusto: la dicotomía establecida entre las músicas consideras "ligera" y "seria", en relación con las nociones de "canciones populares" y "clásicos".
William Weber lleva a cabo un estudio preciso y cautivante de ese conflicto por medio del cual la programación musical sufrió la influencia de ideas utópicas y experimentos extravagantes, mientras se libraban batallas ideológicas sobre quién debía gobernar el gusto musical.
