Entender la música (Kant y la condición humana - Antropología músical)

Miles Davis Quintet, "It never entered my mind", en: Walkin' (JVC, 1954).

Se dice comúnmente que los animales y las plantas reaccionan favorablemente a la música bella (entendiendo por ésta a la más carente de disonancias) y se traslada eso al hombre queriendo demostrar el rol terapéutico de la misma. Se dice también que los ángeles entonan en honor de Dios bellísimas melodías que el hombre sólo podría percibir con un arrebato místico de los sentidos. Se dicen muchas cosas. El problema es que comúnmente se cree sin reparos en cosas que no resisten el menor rigor conceptual. De allí la importancia teórica y práctica de la filosofía crítica. Su misión fundamental es la de aclarar los entuertos en los que se coloca la propia razón humana respecto de sus conceptos y categorías.

En este caso lo que importa analizar es si la percepción del hombre es igual a la de los animales y a la de los espíritus puros como para realizar dichas transposiciones sin problema alguno. De este modo se respondería además a dos preguntas importantes: ¿Qué significa entender la música?, y ¿quién está facultado para entenderla?

En medio de su distinción entre lo agradable, lo bello y lo bueno (Crítica de la facultad de juzgar, § 5), Kant señala que estas expresiones, todas referidas a la complacencia, no son sin embargo iguales; y entonces define:

- Como agradable – lo que deleita.
- Como bello – lo que simplemente place.
- Y como bueno – lo que es estimado o aprobado.

Esta tríada se corresponde con las tres instancias que interactúan, según Kant, en la condición humana:

- Sensibilidad,
- Entendimiento y
- Razón.

Si la consabida definición aristotélica según género próximo y diferencia específica nos decía que el hombre es un “animal racional”, con ello no se distanciaba especialmente de la disyuntiva idealista entre sensibilidad y razón, dentro de la cual lo propio del hombre, en tanto poseedor de logos, es justamente lo racional, y por lo cual es la razón, con todos sus contenidos conceptuales, la que debe guiar sus acciones y orientarlo hacia su origen en la divinidad que es logos puro… etc. En cambio, Kant prefiere introducir una instancia intermedia –el entendimiento– y destacarla como lo característico del hombre, de todo hombre. Ni la sensibilidad, que comparte con los animales, ni la razón, que bien pudieran tener los espíritus, caracterizan al hombre aunque formen parte de lo que éste es. Lo único que puede entonces atribuírsele con certeza es el carácter formal de su conocimiento. En el caso de la música: su capacidad para entenderla, que es lo que corresponde al juicio de gusto, y eso se refiere específicamente a todos los aspectos relacionados con la composición en sí. No se refiere el filósofo crítico a algún contenido específico, que pudieran ser tan diversos como subjetivos, sino a la capacidad misma para percibir unos sonidos, asignarles inmediatamente un orden (algo meramente formal) que los haga ser captados como música, y juzgar si son bellos o no (pero sin someterlos a concepto alguno).

Esto tiene consecuencias importantes sobre el idealismo musical. El idealista sostiene que la música no puede reducirse al goce sensible porque con ello se desconocen las estructuras y categorías sobre las cuales toda música es creada. Ese es, por ejemplo, el núcleo de la crítica de Adorno a la improvisación en el jazz: todo lo musical está necesariamente sometido a conceptos. No aceptar ese sustrato racional es para el idealista ser un ignorante o un embustero, incluso desde Platón mismo, para quien, en consecuencia, si el origen está en la unidad, es por necesidad que lo bello deba unirse a lo bueno. Lo estético, lo sensible, debe ser asumido en función de lo racionalmente bueno, como él hace con la música apolínea en República. Para Kant, dicho sometimiento implica un salto ilegítimo de la razón – una proyección exagerada, así como exagerado es pretender también una intuición intelectual.

Es entonces que, en dicho parágrafo, nuestro filósofo afirma lo siguiente:

El agrado vale también para los animales desprovistos de razón; la belleza sólo para los hombres, es decir, para seres [de naturaleza] animal y, sin embargo, racionales aunque no sencillamente como tales (espíritus, por ejemplo), sino a la vez como de índole animal; lo bueno, en cambio, para todo ser racional en general. (CFJ, § 5)

Como se ve, ni los animales ni los ángeles podrían juzgar la belleza de algo. Los animales por ser pura sensibilidad, es decir, por guiarse instintivamente sólo según su deleite. Los espíritus por carecer de toda sensibilidad y guiarse únicamente por lo racional. Los primeros, en todo caso, son expresión pura del agrado, mientras que los segundos a lo más pueden constituir un tribunal de lo bueno.

Queda claro que si los ángeles tocan una bella música, ellos no pueden saber que lo es. E incluso si se acepta que el orden divino es buena música (o buena armonía), Dios mismo no podría saber si además de buena es bella. El juicio de gusto es un privilegio humano, especialmente si se considera que la música involucra necesariamente la temporalidad y el devenir. Si se asume que Dios es eterno y atemporal, ¿qué significaría exactamente una "música de Dios"? (Ahí empiezan las especulaciones sin sentido de los mistagogos.) Por eso, por ese privilegio de la finitud humana, Hölderlin (que había leído con profundidad la Crítica de la facultad de juzgar) concluirá:

(…) Nicht vermögen
Die Himmlischen alles. Nämlich es reichen
Die Sterblichen eh’ an den Abgrund. Also wendet es sich
Mit diesen. Lang ist
Die Zeit, es ereignet sich aber
Das Wahre.

(…) No lo pueden
Todo los celestes. En efecto alcanzan
Antes los mortales el abismo. Así se vuelve [lo Uno]
Con éstos. Largo es
El tiempo, pero acaece
Lo Verdadero.

Mnemosyne, 3ra. versión, II, 1032.

En consecuencia, el poder decir que una música es bella es algo propio del hombre; sólo él está facultado para sentirla y entenderla. Pero, ¿cualquier hombre? En principio se podría suponer que ello dependerá del uso que haga cada uno con su razón y de la disposición que tenga para detenerse a analizar o estudiar las estructuras formales que hacen posible una música, lo cual siempre enriquece a una apreciación estética, pero Kant se refiere, más allá de los eventuales condicionamientos históricos, a esa disposición natural que tiene todo ser humano desde la posibilidad misma de escuchar y procesar lo que escucha. Y allí coloca por lo tanto su pretensión de universalidad. El ámbito del entendimiento se extiende desde la captación misma hasta el juicio de gusto. Su relación con la razón tiene una importante barrera: puede en efecto relacionarse la música con conceptos, pero sabiendo siempre que su fundamento no está allí sino del lado de la sensibilidad: en el oído y en el placer. De este modo logra Kant rescatar además una determinada complacencia que sería la única

complacencia desinteresada y libre, pues ningún interés, ni el de los sentidos, ni el de la razón, fuerza la aprobación. De ahí que se podría decir de la complacencia que se refiere, en los tres casos mencionados, a la inclinación, al favor y al respeto. Pues el favor es la única complacencia libre. Un objeto de la inclinación y uno que nos es impuesto para ser deseado por una ley de la razón, no nos deja libertad alguna para hacernos de él un objeto de placer [puro]. (CFJ, § 5)

Quien diga que sostener nuestro gusto en lo sensible -y no en lo racional- es volvernos como animales (nothing but mammals), en realidad no tiene la más mínima idea.