La música de Eisler para "A Child Went Forth" (1941) de Joseph Losey

Dentro del Film Music Project, que desarrollaba junto a Theodor Adorno, Hanns Eisler musicalizó con música atonal el documental A Child Went Forth, que Joseph Losey dirigió en 1941 para mostrar distintas escenas de la vida de varios niños de entre 3 y 7 años, llevados a un campo de verano para protegerlos de los bombardeos de la II Guerra Mundial. Más allá de posibles afinidades ajenas a lo artístico -políticas, por ejemplo-, cabe preguntarse por qué Eisler trabajó con Losey. En ese vínculo importó mucho la concepción afín que tenían del arte en general y de la música y el cine en particular; sobre todo de su función intelectual colocada por encima de la simple emoción o sensibilidad. En efecto, Losey afirmaba que "en el momento en que la emoción detiene el pensamiento del público, el realizador ha fallado".

Joseph Losey (1909-1984) nació en Wisconsin (Estados Unidos). Alcanzó renombre como director de teatro trabajando junto a Bertold Brecht y pronto decidió dedicarse al cine. Durante la famosa "cacería de brujas" de McCarthy, Losey defendió a varios de sus amigos, artistas simpatizantes o militantes de la izquierda norteamericana (entre ellos Brecht). Cuando fue acusado él mismo ante el Comité de Actividades Antinorteamericanas, Losey no rechazó ninguno de esos vínculos y más bien se reafirmó como comunista, por lo que al poco tiempo tuvo que partir a Inglaterra.

Eisler no sólo colaboró con él para la música de A Child Went Forth, sino también para otros de sus cortos como Pete Roleum and His Cousins (1939) y Leben des Galilei (1947). Losey siempre se preocupó por la adecuada musicalización de sus películas, y en 1979 realizó la mejor adaptación al cine del Don Giovanni de Mozart.

A continuación, puede verse el fragmento inicial del corto documental A Child Went Forth. Como se puede apreciar, la música de Eisler pretende tener la misma agilidad que caracteriza a las imágenes de Losey.

Una "nueva música" para un nuevo cine. Adorno, Eisler y la relación de la música atonal con la imagen cinematográfica

Alban Berg - Violin Concerto, I. Itzhak Perlman (violín), Seiji Ozawa (dir.), Boston Symphony Orchestra.

Nunca la filosofía parece haber estado tan activamente comprometida con la música –o con un desarrollo específico de ella– como llegó a estarlo en el siglo XX con la música atonal. Así como Platón se refería a la relación entre poesía y filosofía como una "vieja disputa" (palaia diaphora), puede decirse lo propio de la relación entre música y filosofía sin que eso tenga por qué causarnos extrañeza, pues siendo la música el arte más inmediato a la sensibilidad pura, y siendo inherente de la filosofía la mediación racional, sus posibles conexiones no tendrían que ser evidentes. A pesar de ello ha habido determinados vínculos interesantes, como la urgencia de Wagner por complementar su música con una filosofía adecuada y con influencia académica (motivo este último por el cual no le bastaba con apoyarse en Schopenhauer y en su momento buscó el apoyo de ese joven catedrático de apellido Nietzsche), o como el vínculo que estableció el filósofo Theodor W. Adorno con el compositor Hanns Eisler, especialmente en lo referido a la relación de la música atonal con el arte cinematográfico.

Theodor W. Adorno (fotografía apócrifa) dedicó gran parte de su obra, como ningún otro filósofo, al estudio de la música, tanto desde una filosofía a la vez idealista y materialista, lo que creía posible a través de una "dialéctica negativa" que utilizó por ejemplo en su aproximación a Beethoven, como desde una sociología musical como la que aplicó en su estudio sobre el Jazz, ambas con la tendencia hegeliano-marxista característica de la Escuela de Frankfurt, a la cual perteneció.

Estampilla alemana en homenaje al compositor Hanns Eisler, que compuso el himno de la República Democrática Alemana. 

En los últimos años, la editorial Akal de España ha impulsado la edición de las obras completas de Adorno en español. El volumen 15 contiene el trabajo que desarrollaron juntos Adorno y Eisler (Composición para el cine) dentro del proyecto Film Music Project. Esa investigación tenía una clara intención práctica: aplicar la música de vanguardia a la "pantalla grande", para así dotar de un mayor contenido estético al medio cinematográfico. 

Si bien el desarrollo del cine americano ofrecía para inicios de la década de 1940 varias obras audaces e inteligentes, ciertamente había un buen número de películas que apelaban a un gusto popular estándar, satisfaciendo a un público poco exigente y generando ingentes ingresos a sus productores, como pasó a ser (en su decadencia) el género melodramático que era producido especialmente para atraer la sensibilidad lacrimógena de amas de casa de 30 a 50 años. En medio de esas convencionalidades en las producciones de Hollywood, Eisler y Adorno creían que las composiciones atonales, especialmente las dodecafónicas, podían hacer que el cine cumpliese con el estatuto de "obra de arte" que la industria prometía y que se merecía. Por su parte, pensaban también popularizar la disonante música atonal; querían que "el material musical avanzado" perdiese su "cualidad prohibitiva" al ser aplicado al cine. Sin embargo, a pesar de verse a sí misma como una corriente que debía romper la división entre música culta y música popular, nunca llegó a gustar a las masas, profundizando más bien dicha división dentro de la música académica. Hay que decir, no obstante, que la suya no era una apuesta ingenua; sabían muy bien del riesgo de estar aplicando inútilmente "terminología hegeliana a una columna de prensa rosa", como ellos mismos decían. Uno no puede por lo tanto asumir ingenuidad de su parte, pero sí puede criticarles su presunción y ese tono aristocrático de querer romper la división pero de un modo tal que lo popular se ajuste a los parámetros de lo culto.

Es importante asimismo resaltar que la unión entre Adorno y Eisler en el Film Music Project era un insólito puente entre las dos tendencias que ellos representaban, que fueron las principales tendencias de la estética marxista de la primera mitad del siglo XX: la teoría crítica de la Escuela de Frankfurt y la práctica artística más revolucionaria y comprometida con el gobierno soviético. Teniendo en cuenta que incluso a fines de la década de 1980 generaba revuelo un panfleto titulado El arte, enemigo del pueblo (Art, an Enemy of the People, Harvester Press, 1978), en el que su autor, Roger Taylor, sostenía, entre otras exageraciones, que la Escuela de Frankfurt fue un bastión reaccionario al dedicar amplios estudios a las expresiones artísticas sin aceptar que el arte es por naturaleza contrarrevolucionario, la comunión entre Adorno y Eisler –revolucionario ortodoxo además de artista– mostraba cuarenta años antes exactamente lo contrario. Pues el proyecto implicaba la creación de cuatro bandas sonoras además de la redacción conjunta del libro Composición para el cine, realizando así la perfecta unión marxista entre teoría crítica y praxis revolucionaria, lo cual no se daba en otros análisis de la época sobre los medios de comunicación masivos (no sólo el cine, sino también la radio y poco después la televisión). 

Los editores han decidido complementar ese libro para la publicación española con otro que lleva por título El fiel correpetidor. Escritos didácticos sobre la praxis musical, dedicado a la audición de la música atonal, así como al análisis de algunas obras de Anton Webern, Arnold Schönberg y Alban Berg, y a la utilización musical de la radio – parte esta última que comentaré en una próxima ocasión.

Adorno, Theodor W., Composición para el cine; El fiel correpetidor (Obra completa, 15), trad. de Breixo Viejo, y de Antonio Gómez y Alfredo Brotons, Madrid: Akal, 2007, 416 p. 

Para mayor información sobre este libro, véase la página web de la editorial Akal.

Por otro lado, la misma editorial ha publicado un estudio sobre la obra precedente. En dicho estudio Breixo Viejo describe cómo Eisler y Adorno llevaron a cabo su investigación sobre las características de la música de cine durante su exilio en Nueva York. Este libro se basa en la documentación original del proyecto, encontrada en archivos de Los Ángeles, Nueva York y Berlín, para reconstruir la historia y los objetivos del Film Music Project, analizando también sus resultados, en especial las composiciones para la película experimental Lluvia (1941) de Joris Ivens, para el documental The Forgotten Village (1941) de Herbert Kline y Alexander Hammid, para el corto documental A Child Went Forth (1941) de Joseph Losey, y la partitura alternativa que Eisler escribió para Las uvas de la ira (1942) de John Ford. 

Viejo, Breixo, Música moderna para un nuevo cine. Eisler, Adorno y el Film Music Project, Madrid: Akal, 2008, 236 p. 

Para mayor información sobre este libro, véase la página web de la editorial Akal.

"La significación espiritual de la música": entrevistas de Justin St. Vincent

The Spiritual Significance of Music es un libro recientemente editado por el periodista musical neozelandés Justin St. Vincent, editor de la web XtremeMusic.org, en el que recoge alrededor de 500 entrevistas con diversos músicos y autores, todas en torno a la particular visión que ellos tienen sobre la espiritualidad de la música que hacen, que interpretan o que escuchan.

Desde las distintas perspectivas filosóficas sobre la experiencia musical, se puede unánimemente asentir que la música es el arte que más mueve al hombre, el más íntimo e inmediato, pero eso no necesariamente significa que tenga un carácter espiritual. Así es como, si bien toda música se relaciona con la sensibilidad, hay cierta música que no se plantea esa dinámica con la espiritualidad, mientras que otra sí lo hace. Es dentro de esta última que el autor se ha enfocado en tres grandes grupos: el primero, dedicado a la espiritualidad cristiana ("Christian Edition"); el segundo, a la espiritualidad en el metal ("Metal Edition"); y la tercera, a la denominada "música del mundo" ("World Edition"). El libro es finalmente completado con una sección dedicada a los autores ("Authors Edition"), ya sean teóricos, periodistas o críticos musicales.

La sección "Metal Edition" ofrece a los lectores valiosos testimonios sobre la afinidad de algunos grupos de metal con la religión, las teogonías, la demonología, la magia, el misticismo, la brujería, el satanismo, etc. El especial interés de estas entrevistas es que permiten al lector hacer un análisis sobre el manejo conceptual de estos músicos y autores en toda una serie de conceptos que suponen una relación con lo espiritual.

Entre los grupos de metal entrevistados se encuentran: Angelcorpse, Blackmass, Brujería, Cannibal Corpse, Dawn Of Azazel, Enslaved, Enthroned, Evocation, Faith No More, Fantômas, Gorgoroth, Hatesphere, Metal Church, My Dying Bride, Napalm Death, Purgatory, Requiem, Resurrection, Samael, Striborg, Unleashed, entre otros.

Este libro puede leerse íntegramente a través de la web antes mencionada, XtremeMusic.org.

La radical subjetividad del sonido en Kierkegaard (y Kant)

Søren Kierkegaard es en muchos sentidos, si no en todos, uno de los filósofos más peculiares en la historia de la filosofía occidental. Ello no es de ningún modo casual, sino que obedece justamente al personalismo que le caracterizó como pensador y como hombre de fe; aquél que le llevó a escribir buena parte de su obra con seudónimos y que le hizo disponerla no como un sistema especulativo, sino como el camino de una existencia. Por eso resulta también problemático tratar de incorporarle a la tradición filosófica. Si bien leyó con profundidad a Platón, no es en absoluto platónico. Si bien muchos de sus conceptos sólo pueden entenderse a partir de Hegel, es más bien claramente antihegeliano (y eso hay que subrayarlo frente a ciertas interpretaciones recientes que quieren reducir al máximo esa oposición). Aunque su subjetivación del pensamiento y de la fe se aproxima mucho a la de Kant, el grado máximo del individuo (su unión con Dios) es para él algo que excede toda explicación racional y por lo tanto no debe restringirse a la mera razón (lo cual tampoco significa que deba llamársele, sin más, irracionalista). Si bien su concepción del individuo como "el Único" lo hacen cercano a Stirner y a Nietzsche, no hay que olvidar que lo fundamental para Kierkegaard es la orientación religiosa del hombre, a diferencia del filósofo del "Dios ha muerto". Por otro lado, si bien critica al Romanticismo, sobre todo a su concepto de ironía que considera vacío, tiene sin embargo afinidad con el espíritu romántico, quiere ser un héroe de la fe como el Cristo de los románticos. Y así podría seguirse con otras referencias. Similares problemas ha tenido al considerársele como pastor o teólogo; no es frecuente observar que se le considere dentro de la tradición teológica del protestantismo (y menos en la del catolicismo), además de sus ideas, por sus duras críticas a la institución religiosa y al tipo de fe que ésta propaga. (Los periódicos que publicó contra la Iglesia danesa casi al final de su vida han sido traducidos al español por el equipo de la Biblioteca Kierkegaard de Argentina, a quienes tuve el gusto de conocer no hace mucho. La referencia: El instante, trad. de A.R. Albertsen, M.J. Binetti, O.A. Cuervo, H.C. Fenoglio, A.M. Fioravanti, I.M. Glikmann y P.N. Gorsd, Madrid: Trotta, 2006, 204 p.)

En lo que respecta a la estética musical de Kierkegaard hay que remitirse a su primera publicación, Enten-Eller. Et Livs-Fragment I (trad. esp.: O lo uno o lo otro. Un fragmento de vida I, trad. de Darío González y Begonya Sáez Tajafuerce, Madrid: Trotta, 2006, 440 p.), la cual corresponde a su estadio estético ("aquello que un hombre inmediatamente es"), en clara oposición al ético ("aquello a través de lo cual un hombre llega a ser lo que llega a ser"), aunque, como señala en Mi punto de vista, ya desde esa obra todo apunte a lo religioso (algo que debe tener presente todo aquel que se entusiasme con el Diario de un seductor, que es parte de ésta). Lo central de su análisis de la inmediatez estética está en el escrito dedicado al Don Giovanni de Mozart. Algo que no debe pasarse por alto es que, para Kierkegaard, la música de Mozart (la música y no el libreto) es lo musical por excelencia; lo que implica una clara preferencia por el clasicismo en una época en la que, además de la filosofía idealista, se exaltaba ya una música romántica (especialmente a Beethoven). De ese modo, lo que Kierkegaard escribe sobre la música ayuda a comprender también sus diferencias con el Romanticismo y con el Idealismo alemán.

En general, sus apreciaciones sobre la música se asemejan bastante a las que hace Kant desde una perspectiva no existencial, sino epistemológica. Ambas son, cada una a su modo, aproximaciones a lo musical radicalmente opuestas a las del idealismo. Incluso si se observa que lo estético en Kant no se refiere sólo a lo artístico, sino a la percepción en general, se puede asimismo advertir la similitud cuando Kierkegaard le critica a Hegel que haga comenzar al Sistema desde lo inmediato (es decir, que pretenda incluir lo inmediato), cuando un Sistema supone necesariamente reflexión y la inmediatez de la existencia, que bien representa la música, es previa a toda reflexión. Tanto Kant como Kierkegaard parten de la materia física (y fisiológica) de la música; por eso colocan su fin en la complacencia y el goce estético, y no en el conocimiento o la significación.

Hechas estas observaciones, se puede entender mejor que ambos filósofos le den una especial relevancia a la subjetividad en lo musical, y que esto se de en el marco más amplio de la relación entre objetividad y subjetividad. Recuérdese que para Kant uno de los principales propósitos de su Kritik der Urteilskraft (Crítica de la facultad de juzgar) era demostrar cómo el juicio de gusto, siendo subjetivo, es no obstante universal y por ende comunicable. En el caso de Kierkegaard, la música, como todo lo que existe, sólo tiene realidad en su relación con el único realmente existente: el individuo (den Enkelte). Por eso afirmaba sobre el sonido lo siguiente:

La naturaleza es muda, y es ridículo forjarse la ilusión de que se oye algo cuando se oye el mugido de una vaca o, de manera acaso más legítima, el canto de un ruiseñor; es ilusorio suponer que se oye algo, y es ilusorio suponer que una cosa tiene más valor que la otra, pues no hay ninguna diferencia.

Esa indistinción objetiva entre los sonidos se parece a la que hace Kant al destacar esa cierta "falta de urbanidad" que tiene la música, que la convierte en ruido para quien no quiere oírla. Eso no tendría por qué tomarse como un menosprecio de la música, como ha sido usual, sino simplemente como una válida constatación a partir de su origen físico.

Wagnermaníacos

Richard Wagner no ha dejado nunca de estar en polémica, ya sea por su música (recuérdese el célebre fracaso de Tannhäuser en París, tras el cual Wagner renegó de todo lo francés, o también las duras críticas de Nietzsche), ya sea por su posición política en la que junto a su nacionalismo destaca su antisemitismo, o ya sea por ambas, pues al fin y al cabo el compositor de Bayreuth nunca las disoció. Por ello, Woody Allen decía que él no podía escuchar mucho a Wagner sin sentir ganas de invadir Polonia ("I can't listen to that much Wagner. I start getting the urge to conquer Poland").

La "obra de arte total" (Gesamtkunstwerk) no sólo debía unir poesía, drama, música, danza y pintura para revivir el poder del drama griego, sino que, con miras a su efecto en la cultura alemana, incluía una clara intención política; no una de menuda política coyuntural, claro está, sino de una política concebida como una redención espiritual de la nación alemana. No obstante, en esa nación no había lugar para los judíos, que eran incapaces de obtener redención en un Estado cristiano. Una justificación "musical" de eso la hallaba en su "incapacidad" de dejar de hablar con su acento: "Nos sentimos particularmente repelidos por el aspecto puramente auditivo del acento de los judíos. El contacto con nuestra cultura, aun después de dos mil años, no ha alejado a los judíos de las particularidades de la pronunciación semítica" (El judaísmo en la música). Había por tanto que eliminar todo lo judío de la sociedad y la cultura alemanas, incluyendo desde luego a músicos como Mendelssohn y Meyerbeer.

Es importante notar que no se trataba de una justificación propiamente musical o sonora, sino que detrás de ello está la inadecuación política, social y cultural del pueblo judío; argumento nacionalista que después haría suyo el nazismo. Esa extramusicalidad que impregna toda la música de Wagner -desde el hecho mismo de querer complementarla con otras artes- es su carácter ontológico fundamental. Nietzsche supo verlo así cuando escribía:

Wagner se pasó toda su vida repitiendo una frase: ¡que su música no significaba sólo música! ¡Sino más! ¡Infinitamente más!... "No sólo música": así no habla ningún músico. (...) "La música nunca es más que un medio": ésa fue su teoría, (...) durante toda su vida fue el comentador de la "Idea". (...) se inventó un estilo que "significa lo infinito"; se convirtió en el heredero de Hegel... la música como "Idea". (El caso Wagner, 10).

La extramusicalidad de Wagner consiste: 1) En que su música no se basta consigo misma, sino que requiere de otras artes. 2) Que su fin no es la mera complacencia, sino la exaltación de otros fines que dependen de ideas (busca ser educativa, reformadora, etc.); es decir, busca significar algo espiritual. 3) que requiere de una literatura explicativa ofrecida por el mismo compositor, por lo mismo que es música que, sobre todo, quiere ser comprendida.

Teniendo en cuenta esto, la "wagnermanía" podría ser sin embargo una actitud saludable si no implica abrazar ni tampoco desconocer lo extramusical de Wagner; esto es, esa concepción misma de la música que resulta por lo menos cuestionable, si no acaso deplorable. En efecto, uno puede apreciar las obras de Wagner no sólo neutralmente por su lugar en la historia de la música y su influencia, sino que además puede valorar positivamente esos elementos de vanguardia que, temporalmente al menos, le dieron un nuevo aire a la ópera, como los que se encuentran en el Preludio de Tristán e Isolda, aquél que tanto fascinó a Nietzsche, incluso tras la ruptura. Sin embargo, si no se comparte, y más aún si se desconocen aquellos presupuestos que para Wagner constituían el espíritu de su música, hay que admitir entonces que ciertamente se le está traicionando. Es cierto que, en su caso, eso es más que oportuno para tener una apreciación estética afortunada y no incurrir en desaciertos como el del director David Stern, que recientemente fue nombrado director de la Ópera de Israel y que ha decidido vetar la música de Wagner en su teatro "para no herir sensibilidades"; actitud por entero contraria a la que han tenido tantos judíos que han interpretado la música wagneriana o que la han dirigido, como Zubin Mehta y Daniel Barenboim. Pero ni a la actitud de Stern ni a su extremo opuesto nos hemos referido al hablar de una saludable "wagnermanía".

Wagnermanía es más bien una muy completa y bien organizada página web española (natural de Zaragoza) dedicada a la difusión de las obras wagnerianas, de sus representaciones y ejecutantes, de sus grabaciones, de sus análisis y de las publicaciones sobre ellas. La página es completada con datos biográficos, una imponente base de datos de todos los festivales de Bayreuth, encuestas, noticias actualizadas, entrevistas, un foro de debate y un chat para sus participantes, entre otros detalles. Se trata de una fuente de información que todo aquel interesado en la música de Wagner sabrá apreciar, sea o no un wagneriano, sea o no un "wagnermaníaco".

Wagner se procuró la construcción del teatro de Bayreuth para poder controlar plenamente la ejecución de sus obras y para concentrar al círculo de sus amigos. Actualmente, conseguir una entrada a uno de sus festivales puede tomar una espera de unos siete u ocho años.

El conservadurismo político del último Beethoven ("Beethoven after Napoleon" de Stephen Rumph)

"Beethoven era un compositor político. Como pocos otros músicos en el canon occidental, él dedicó tercamente su arte a los problemas de la libertad, la justicia, el progreso y la comunidad humana". Así comienza Stephen Rumph, profesor asistente de Historia de la Música en la Universidad de Washington (Seattle), su innovador y provocativo estudio sobre la orientación política de Beethoven en su llamado estilo musical tardío.

El libro es innovador porque hasta ahora sólo se había observado la orientación liberal del compositor propia de su ideal romántico libertario e ilustrado, pero el autor demuestra que se incurría en un error al considerar que dicha orientación fue invariable a pesar del conocido quiebre estético de sus últimas obras. Claro que estética y política no tienen que estar siempre vinculadas, y Rumph lo sabe; por ello su tarea primordial fue la de aclarar la necesidad de esa relación en el caso de Beethoven. El autor logra sobradamente este cometido a la vez que fundamenta la tesis de que el estilo tardío del compositor se corresponde con un giro importante en sus concepciones políticas, adoptando una postura que Rumph llama conservadora.

De este modo, si bien obras paradigmáticas como su sinfonía Eroica o su ópera Fidelio representan los ideales de la Revolución francesa que tanto impactaron en el compositor (los ideales ilustrados y revolucionarios de la libertad, del progreso racional y espiritual y del humanismo), especialmente expresados en la figura de Napoleón como el héroe de la libertad, igualdad y fraternidad humanas, durante su estilo tardío, el de las obras posteriores a su Novena Sinfonía, tendríamos en cambio a un Beethoven profundamente desengañado con esos mismos ideales y con Napoleón. Rumph sostiene que esas últimas obras son afines con una ideología alemana nacionalista que exalta la idea de una decadencia espiritual y de un progreso histórico necesario (nostalgia y vanguardismo), y que exalta la religiosidad y la unidad orgánica de la comunidad como fundamentos del Estado. El punto de quiebre sería la situación de crisis política y económica en la que se sumió Europa como consecuencia de las guerras napoleónicas, situación que ciertamente marcó un antes y un después en la percepción que muchos pensadores y artistas tuvieron de Napoleón y de los ideales burgueses. Rumph concluye acertadamente que la nueva actitud de Beethoven no fue una retirada pesimista (si se entiende pesimismo como abandono), sino una afirmación positiva de nuevos ideales conservadores.

Lo que no queda claro es el por qué de la primacía que el autor parece darle a lo político en el sentido de considerarlo como causante del giro musical. Es cierto que la de Beethoven es una música idealista, es decir, que busca expresar las ideas por las cuales se determina, como por ejemplo la libertad, pero eso no tiene por qué llevar a lo anterior. Con todo, este tipo de interpretación es muy frecuente en estudios historicistas como éste, pero casi siempre es igual de insostenible e innecesaria, porque no puede llegar a demostrarse que la perspectiva histórica determine a la espiritual (y que no sea el caso a la inversa), y porque basta con señalar la complementariedad de los dos ámbitos en la vida y obra del artista. Esto último es lo más importante que logra hacer Rumph respecto al romanticismo tardío de Beethoven y, en vista de sus consecuencias, no es poca cosa.

La consecuencia general más importante que se extrae de este estudio es la ambivalencia que presenta el arte romántico entre liberalismo y conservadurismo, particularmente en lo que a política se refiere. El primer acierto del libro de Rumph está en no considerar que ese giro suponga un abandono o una salida del Romanticismo, sino que, al contrario, constituye una afirmación distinta del mismo. Es en cierto modo llevarlo a sus últimas consecuencias a través de unos ideales conservadores o, si se prefiere, reaccionarios. La tesis es polémica, pero permite en su rigurosidad comprender el surgimiento de una música como la de Wagner, otro caso dentro del Romanticismo tardío en el que música y política tienen un vínculo importante debido a la concepción estética del compositor. Wagner, que se creía un fiel continuador de Beethoven (léase por ejemplo su estudio sobre él), habría visto en ciernes ese nacionalismo antiliberal en la música final de su maestro y quiso que su propia música, concebida ya como "obra de arte total", significara un afianzamiento del mismo en la cultura alemana. No era un capricho, pues, que Wagner haya reclamado una filiación espiritual con Beethoven, pero hasta esta publicación sólo se podía fundamentar esto en un sentido estrictamente técnico de la música y no en la integralidad que tenía el arte musical para ambos compositores; es decir, en una ontología musical que incluyese a lo político como uno de sus elementos centrales. Así, con este libro, el profesor Rumph revalora indirectamente el lugar y la influencia del estilo tardío de Beethoven sobre un nacionalismo alemán que se originó en torno al Romanticismo y que se extendió hasta el acabamiento del tercer Reich.

Una observación final cabría justamente sobre esta dualidad de la música con la política, y es que este libro demuestra con eficacia la perfecta compatibilidad que puede haber entre una música vanguardista y un pensamiento reaccionario, sin que tenga que haber una relación inequívoca entre vanguardia y revolución, como la quería Adorno para reforzar el carácter revolucionario (tanto estética como sociopolíticamente hablando) de la "nueva música"; el cual, desde otra perspectiva, podría ser visto más bien como un carácter reaccionario por su alejamiento del vitalismo. Por otro lado, hay también elementos que perduraron en este Romanticismo tardío desde la Ilustración, aunque con una formulación o sentidos distintos, como la noción misma de progreso o la confianza en la educación, y es preciso prestarles especial atención.

Por todo ello, el de Rumph es un libro valioso que debe leerse y que ojalá sea un aliciente para que otros estudiosos de la música revisen la relación entre ella y la política más allá incluso de los compositores románticos. A final de cuentas, estética y política son dos aspectos esenciales (ontológicos) de lo humano, y no están tan distanciados como pudiera superficialmente pensarse, aunque tampoco pueda reducirse el uno dentro del otro.

Para mayores detalles sobre el libro, véase la página web de la University of California Press.

Rumph, Stephen, Beethoven after Napoleon. Political Romanticism in the Late Works, Berkeley: University of California Press, 2004, 304 p.

Seminario libre y Ciclo de cine: Tragedia, cine y filosofía

Del 09 de febrero al 13 de marzo próximos dirigiré junto a Juan Gonzales un seminario libre y un ciclo de cine-foro dedicados a la tragedia. El seminario se enfocará sobre todo en los trágicos griegos clásicos (Esquilo, Sófocles y Eurípides), pero también en algunos trágicos modernos y sobre todo en las interpretaciones que sobre la poesía trágica han hecho diversos filósofos, desde Platón y Aristóteles hasta Camus y Cavell (pasando por Schelling, Hegel, Schopenhauer, Kierkegaard y Nietzsche). En la semana final (del 09 al 13 de marzo) se realizará un cine-foro en el que se verá cómo cinco cineastas han reinterpretado el sentido de lo trágico para el hombre contemporáneo. Dichos cineastas son: Douglas Sirk, John Cassavettes, Pier Paolo Pasolini, Rainer W. Fassbinder y Kim Ki-Duk.

El ingreso a ambas actividades es gratuito, previa inscripción al correo: grupoatoq@gmail.com. Para mayores informes, escribir a ese mismo correo. La capacidad es limitada.

Lugar: Auditorio de la Biblioteca Central de la PUCP.
Del 09 de febrero al 05 de marzo: lunes, miércoles y viernes, de 11 a.m. a 1 p.m.
Del 09 al 13 de marzo: todos los días, de 3 a 6 p.m.

Actividad exclusiva para la comunidad PUCP.

Organiza: Grupo Atoq.