Una "nueva música" para un nuevo cine. Adorno, Eisler y la relación de la música atonal con la imagen cinematográfica





Alban Berg - Violin Concerto, I. Itzhak Perlman (violín), Seiji Ozawa (dir.), Boston Symphony Orchestra.

Nunca la filosofía parece haber estado tan activamente comprometida con la música –o con un desarrollo específico de ella– como llegó a estarlo en el siglo XX con la música atonal. Así como Platón se refería a la relación entre poesía y filosofía como una "vieja disputa" (palaia diaphora), puede decirse lo propio de la relación entre música y filosofía sin que eso tenga por qué causarnos extrañeza, pues siendo la música el arte más inmediato a la sensibilidad pura, y siendo inherente de la filosofía la mediación racional, sus posibles conexiones no tendrían que ser evidentes. A pesar de ello ha habido determinados vínculos interesantes, como la urgencia de Wagner por complementar su música con una filosofía adecuada y con influencia académica (motivo este último por el cual no le bastaba con apoyarse en Schopenhauer y que en su momento creyó ver en ese joven catedrático de apellido Nietzsche), o como el vínculo que estableció el filósofo Theodor W. Adorno con el compositor Hanns Eisler, especialmente en lo referido a la relación de la música atonal con el arte cinematográfico.



Theodor W. Adorno (fotografía apócrifa) dedicó gran parte de su obra, como ningún otro filósofo, al estudio de la música, tanto desde una filosofía a la vez idealista y materialista, lo que creía posible a través de una "dialéctica negativa" que utilizó por ejemplo en su aproximación a Beethoven, como desde una sociología musical como la que aplicó en su estudio sobre el Jazz, ambas con la tendencia hegeliano-marxista característica de la Escuela de Frankfurt, a la cual perteneció.






Estampilla alemana en homenaje al compositor Hanns Eisler, que compuso el himno de la República Democrática Alemana.





En los últimos años la editorial Akal de España ha impulsado la edición de las obras completas de Adorno en español. El volumen 15 contiene el trabajo que desarrollaron juntos Adorno y Eisler (Composición para el cine) dentro del proyecto Film Music Project. Esa investigación tenía una clara intención práctica: aplicar la música de vanguardia a la "pantalla grande", para así dotar de un mayor contenido estético al medio cinematográfico.

Si bien el desarrollo del cine americano ofrecía para inicios de la década de 1940 varias obras audaces e inteligentes, ciertamente había un buen número de películas que apelaban a un gusto popular estándar, satisfaciendo a un público poco exigente y generando ingentes ingresos a sus productores, como pasó a ser (en su decadencia) el género melodramático que era producido especialmente para atraer la sensibilidad lacrimógena de amas de casa de 30 a 50 años. En medio de esas convencionalidades en las producciones de Hollywood, Eisler y Adorno creían que las composiciones atonales, especialmente las dodecafónicas, podían hacer que el cine cumpliese con el estatuto de "obra de arte" que la industria prometía y que se merecía. Por su parte, pensaban también popularizar la disonante música atonal; querían que "el material musical avanzado" perdiese su "cualidad prohibitiva" al ser aplicado al cine. Sin embargo, a pesar de verse a sí misma como una corriente que debía romper la división entre música culta y música popular, nunga llegó a gustar a las masas, profundizando más bien dicha división dentro de la música académica. Hay que decir, no obstante, que la suya no era una apuesta ingenua; sabían muy bien del riesgo de estar aplicando inútilmente "terminología hegeliana a una columna de prensa rosa", como ellos mismos decían. Uno no puede por lo tanto asumir ingenuidad de su parte, pero sí puede criticarles su presunción y ese tono aristocrático de querer romper la división pero de un modo tal que lo popular se ajuste a los parámetros de lo culto.

Es importante asimismo resaltar que la unión entre Adorno y Eisler en el Film Music Project era un insólito puente entre las dos tendencias que ellos representaban, que fueron las principales tendencias de la estética marxista de la primera mitad del siglo XX: la teoría crítica de la Escuela de Frankfurt y la práctica artística más revolucionaria y comprometida con el gobierno soviético. Teniendo en cuenta que incluso en la década de 1980 generaba revuelo un panfleto titulado El arte, enemigo del pueblo (Art, an Enemy of the People, Harvester Press, 1978) en el que su autor, un tal Roger Taylor, sostenía, entre otras exageraciones, que la Escuela de Frankfurt fue un bastión reaccionario al dedicar amplios estudios a las expresiones artísticas sin aceptar que el arte es por naturaleza contrarrevolucionario, la comunión entre Adorno y Eisler –revolucionario ortodoxo además de artista– mostraba cuarenta años antes exactamente lo contrario. Pues el proyecto implicaba la creación de cuatro bandas sonoras además de la redacción conjunta del libro Composición para el cine, realizando así la perfecta unión marxista entre teoría crítica y praxis revolucionaria, lo cual no se daba en otros análisis de la época sobre los medios de comunicación masivos (no sólo el cine, sino también la radio y poco después la televisión).

Los editores han decidido complementar ese libro para la publicación española con otro que lleva por título El fiel correpetidor. Escritos didácticos sobre la praxis musical, dedicado a la audición de la música atonal, así como al análisis de algunas obras de Anton Webern, Arnold Schönberg y Alban Berg, y a la utilización musical de la radio – parte esta última que comentaré en una próxima ocasión.




Adorno, Theodor W., Composición para el cine; El fiel correpetidor (Obra completa, 15), trad. de Breixo Viejo, y de Antonio Gómez y Alfredo Brotons, Madrid: Akal, 2007, 416 p.
Para mayor información sobre este libro, véase la página web de la editorial Akal.




Por otro lado, la misma editorial ha publicado un estudio sobre la obra precedente. En dicho estudio Breixo Viejo describe cómo Eisler y Adorno llevaron a cabo su investigación sobre las características de la música de cine durante su exilio en Nueva York. Este libro se basa en la documentación original del proyecto, encontrada en archivos de Los Ángeles, Nueva York y Berlín, para reconstruir la historia y los objetivos del Film Music Project, analizando también sus resultados, en especial las composiciones para la película experimental Lluvia (1941) de Joris Ivens, para el documental The Forgotten Village (1941) de Herbert Kline y Alexander Hammid, para el corto documental A Child Went Forth (1941) de Joseph Losey, y la partitura alternativa que Eisler escribió para Las uvas de la ira (1942) de John Ford.



Viejo, Breixo, Música moderna para un nuevo cine. Eisler, Adorno y el Film Music Project, Madrid: Akal, 2008, 236 p.

Para mayor información sobre este libro, véase la página web de la editorial Akal.

Comentarios

  1. La estética de Adorno es un pestiño.
    El libro de Roger L. Taylor que aquí tratas con desprecio, al menos se entiende.

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  2. Estimado Anónimo:
    El asunto también puede ser visto desde la otra vera, como con toda honestidad a mí me sucede: me es imposible entender el libro de Taylor.

    En cuanto a Adorno, es cierto que con frecuencia resulta complejo y poco productivo el leerlo, pero al menos escribe seriamente sobre estética y sobre filosofía de la música, que es lo que yo trabajo; motivo suficiente, según creo, para intentar comprenderlo. Esa tolerancia no me obliga con quien, como Taylor, trata con absoluto desprecio al arte y a la música, que felizmente sigue siendo esencial en todo hombre y en las masas, antes incluso de que se les pueda clasificar en burgués o proletario.

    Sobre lo que sí valdría la pena reflexionar es sobre esa caracterización del arte como algo "por naturaleza" elitista o clasista. Esas miradas "naturalistas" suelen con frecuencia encubrir el dogmatismo de quienes las plantean. En el caso de la música esto es algo más complejo, pero, aún si ese fuera el caso, la aristocracia del buen gusto no tendría por qué ser necesariamente un argumento para descalificarle, sino todo lo contrario.

    Si Taylor y sus seguidores fuesen coherentes, deberían hoy más que nunca asumir que la masa, que es la que marca la revolución, es la primera en contradecirlos. Lamentablemente, para aquellos dogmáticos dentro del marxismo, lo que no les gusta lo descalifican inmediatamente como un interés pequeñoburgués o reaccionario.

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  3. Yo no creo que Taylor desprecie el arte y la música, es decir, no creo que desprecie el teatro o la pintura o la escultua. Lo que desprecia es el elitismo del arte. Yo cmo restauradora tengo una visión más amplia creo, que la mayoría, me enfrento cada dia a importantes decisiones de naturaleza estética y filosófica en general. Porque el Patrimonio no es solo arte, es todo aquello que valoramos de un modo especial hasta el punto de queer restaurarlo que no arreglarlo ni tirarlo, es un yacimiento arqueológico, es un arado de nuestros abuelos, es un lienzo pintado naturalmente. Cuando trato con objetos no artísticos todo es más fácil, trato de no ser elitista y de respetar los requerimientos del experto (historiador, arqueólogo, etnógrafo) que va a usar la obra para su estudio, así que intento que mi intervencion no obstaculice futuros análisis. Así mismo trato de respetar la voluntad de aquellos para quienes el objeto, por cercanía, tiene valores, como los habitantes del pueblo de donde proviene un documento, o la familia poseedora de un joyero de sus antepasados. Sin embargo cuando se trata de arte parece que me topo con una nueva religión, de pronto trato con objetos sagrados, y se me exige tanto no hacer determinadas intervenciones como hacer otras, esto incluso cuando se trata de obras en uso y realmente sagradas para una religión más antigua como un retablo. No es justificable por ejemplo, aduciendo criterios de "protección" llevarse un santo de un pueblo a un museo, así se protegen los valores altoculturales y artísticos en detrimento de los rituales etnograficos antropológicos y sentimentales. Igualmente sin llegar a llevárselo en ocasiones se prohibe su uso en procesiones lleno de cintas y rosquillas sin caer en la cuenta de que la razón de ser de ese santo es llevar cintas y rosquillas el dia de la fiesta. Un santo es madera policromada, son las personas las que tienen derechos no las cosas. Y desde luego me parece mucho más "racional" respetar la veneración de un pueblo por su santo frente a la veneración de unos cuantos culturetas por el objeto museístico.
    Creo que es esa visión del arte como una religión new age, simple e imprecisa como la cábala, pero muy útil para separar a los de arriba de los de abajo, la que Taylor detesta.

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  4. Taylor somete a nuestra consideración el valor que le damos al arte, o mejor dicho, el cuestionable valor que "algunos artistas" dan al arte, especialmente al que ellos mismos crean o recrean. Una vez parida la obra, se produce una mezcla de teorización en su entorno , para blindarla de miradas neófitas o ignorantes de la intención y calidad "inalcanzable" del artista . La producción artística , asi concebida , se eleva a una distancia que la aparta de ningun tipo de disfrute . Sólo quien desentrañe el proceloso andamiaje de conceptos previos podrá acercarse lo suficiente para saber , conocer y valorar como es debido lo expuesto . Mil veces ridículo . La mirada hace al arte .

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