jueves, 13 de noviembre de 2014

8'37'': Asociación, (in)determinación y música absoluta a propósito de una obra de Penderecki





Sí, 8'37'', no los 4 minutos y 33 segundos de silencio compuestos por Cage, sino los 8 minutos y 37 segundos de una música que, a su manera, también desconcierta a la mente y libera al oído.

Cuando Penderecki compuso esta obra no quería, como se cree comúnmente, representar el estallido de la bomba atómica sobre Hiroshima. La dedicó luego a sus víctimas cambiándole el nombre, de 8'37'' a Treno para las víctimas de Hiroshima, algo que cierta crítica juzgó como un acto de oportunismo. Pero lejos de entrar en ese tipo de discusiones bizantinas, lo importante es llamar la atención sobre el hecho mismo de que su creación no haya sido propiamente representacional. Desde luego que sí lo es en la medida en que toda obra de arte (y todo acto estético, en contra de lo sostenido por Scruton de que la música no lo sería) es representacional; es decir, en el paso de una conciencia natural, cuyo anclaje está en la percepción de la realidad externa, a una conciencia estética que depone el peso de la percepción en servicio de la mayor libertad de la imaginación. Este tránsito es posible justamente por una modificación hacia la representación. En la escucha inclusive, pero con mayor nitidez en la creación artística, la percepción modifica sus caracteres determinantes a los de la representación. Pero ésta, así entendida, no tiene por qué ser vista como una copia o estar directa, clara o figurativamente vinculada a una realidad específica. Esto, digamos, al menos por tres motivos: 1) Porque la actitud estética supone un desenfocamiento, una abstracción -en menor o mayor medida- de esa realidad. Esto hace que en ningún caso, por más figurativa que pueda ser una obra y directo su vínculo con una realidad concreta, la representación artística sea equivalente a esa realidad percibida; hay un sustrato puramente estético que le guarda de toda equiparación (pretendida especialmente por los moralistas de turno). 2) Porque el sentimiento de placer o displacer (y el juicio involucrado) respecto de la obra de arte, y sobre todo de la obra musical, únicamente requiere de esa representación en su potencia expresiva; es decir, su contenido intrínseco no tiene por qué representar un objeto externo, especialmente al ser comunicada a un oyente de un contexto distinto al de su origen, a no ser que sea mediante un acompañamiento figurativo o verbal (por ejemplo, con el videoclip o el título), o con una explicación histórica externa, pero incluso ellos son sólo representaciones. 3) Porque la representación artística, como lo demostraba Kant, no es mera sensación pero tampoco concepto; tiene un tipo peculiar de juicio (el juicio reflexionante, dirigido no al conocimiento objetivo sino al sentimiento subjetivo), que, aun cuando no se hagan las separaciones radicales que hacía Kant en sus análisis, sigue sin empezar por la significación, sino por la percepción y por el juego estético (el "libre juego" kantiano entre la imaginación y el entendimiento - no la razón). La música sin tema, afirmaba Kant, es lo que más se puede reducir a ese libre juego. Si lo traducimos a lo que aquí queremos señalar, diríamos que 8'37'' era, antes de que el propio Penderecki la asociara con Hiroshima (e incluso después), una representación sin representación.

Se ha mencionado a Kant. Pero podría haberse mencionado a varios otros filósofos, músicos y teóricos de la música, porque lo que está detrás es básicamente la empresa moderna por dotarle a la música de autonomía frente al realismo y el idealismo estéticos. Para no quedarnos en la filosofía, podemos acudir al brillante director Leonard Bernstein:
"No importa cuánto la gente les cuente historias acerca de lo que la música significa, olvídenlas. Las historias no son de lo que la música trata en absoluto. La música no es nunca acerca de nada. La música sólo es" ("¿Qué significa la música?", concierto didáctico para jóvenes).
"Mi bemoles y fa sostenidos". De eso se trata, dirá Bernstein pensando un poco en Wittgenstein y un poco en Chomsky: de una gramática musical tomada en sí misma. El modernismo fue con fuerza sobre la forma del arte; por ejemplo con la brillante explosión de expresión y formas en la vanguardia rusa. El Romanticismo, en el siglo previo, hizo también lo suyo por darle al arte no sólo autonomía, sino el lugar más elevado entre todas las actividades humanas, incluyendo a la filosofía. Y si la música tenía un privilegio entre las demás artes era precisamente por su indeterminación. Su aparente falta de representabilidad era la garantía de su acceso sentimental (expresivo) a lo incondicionado. Arthur Schopenhauer lo afirmaba así:
"La música no es, a diferencia de todas las demás artes, una representación de las ideas o grados de objetivación de la voluntad, sino la expresión directa de la voluntad misma; lo cual explica su acción inmediata sobre la voluntad, es decir, sobre los sentimientos, las pasiones y las emociones del oyente, exaltándolos rápidamente o transformándolos.
Admitido que la música, lejos de ser un mero auxiliar de la poesía, es un arte autónomo, más aun, la más poderosa de todas las artes y capaz, por tanto, de alcanzar sus objetivos con sus propios recursos, es también indudable que no necesita las palabras de una canción o la acción de una ópera. La música, en cuanto tal, conoce sólo los tonos pero no las causas que los producen. Por eso, la vox humana, original y esencialmente, no es para la música otra cosa que un sonido modificado, como el de un instrumento..." (El mundo como voluntad y representación, vol. II, cap. 39, negrillas propias).


La pugna de Schopenhauer no era otra que la de la música absoluta (que se entiende por sí misma) contra la música programática (que se entiende por su referencia a algo extramusical). Nietzsche acusará en Wagner, asimismo, que someta la música a la idea (cf. Nietzsche contra Wagner). La música absoluta quiere lo menos posible de determinación extramusical. Sin embargo, ninguna música está totalmente determinada por sí misma. Es la relación tirante entre ambos impulsos -el de su autonomía y el de su heteronomía- la que mueve siempre los hilos de toda obra musical. Lo que, no obstante, ha marcado a la estética moderna, tomada incluso como disciplina, es la defensa de esa autonomía frente a los intentos por reducir los sentidos y valoraciones del arte a la sola consideración lógica, y la imaginación a la sola consideración realista (desde el realismo de las ideas de Platón hasta el realismo de la estructura social marxista -y postmarxista-), que le quieren forzar a admitir, como esenciales, criterios que le son enajenantes. Esta autonomía tiene que ver íntimamente con su temporalidad; más precisamente, con su devenir. Puede pensarse nuevamente en Nietzsche (su rescate del devenir), así como en las razones por las que Rousseau consideraba a la melodía como la esencia vital de la música. El fenomenólogo Roman Ingarden lo decía así: "El continuum de coloraciones temporales de la obra está determinado únicamente por los elementos de la obra misma" (Ingarden, R., Qu'est-ce qu'une ceuvre musicale?, p. 90). Y es que la obra musical, para Ingarden (siguiendo a Husserl y de modo análogo a lo sostenido por Kant), no es ni un objeto ideal (como el ente matemático), ni un objeto real (como el perro que va por la calle), sino un objeto puramente intencional; es decir, la más pura correlación entre la vivencia de la conciencia (la escucha) y el objeto (la onda sonora) tal como se le da a esa conciencia (tal como se escucha). Ya Husserl había dicho (en su famosa carta al poeta Hugo von Hofmannsthal) que el arte implica una suerte de reducción como la fenomenológica, sólo que de manera más intuitiva que reflexiva (y esa es precisamente su ventaja).

Kant lo tenía claro: se entiende la música al escucharla, sin que sea necesario para ello conocer (ya que es más bien conveniente desconocerlo) el arduo trabajo que puede estar detrás o las reglas que están siendo puestas en juego. Esto quiere decir también que los sentidos de la música no son reducibles al lenguaje verbal y tampoco al técnico o al matemático. Por eso Schopenhauer rechazaba lo dicho por Leibniz, a saber, que la música es, en el fondo, sólo aritmética. Leibniz no podía dejar de verla como un modo de conocimiento (en última instancia divino), algo que Kant compartía pero a lo que contrapuso la necesidad del sentimiento vital (Gemüth) y del espíritu (Geist) (y con ello el privilegio del hombre como único capaz de tener un juicio estético). Todo músico profesional podría quizás darle la razón a Leibniz dada la necesaria formalización de la música para su estudio, pero, como afirmaba Nietzsche: quien escucha a Bach como un maestro del contrapunto y del arte fugado, pierde la experiencia musical, lo grande que allí ocurre (cf. El paseante y su sombra).

Esta cierta reducción a lo específicamente musical no hay que entenderla como un reduccionismo o un empobrecimiento del complejo entretejimiento de nuestras experiencias musicales y no musicales, porque lo que se quiere evitar con ella es más bien que una sola idea, que una sola representación, que una determinación teórica o naturalista se imponga sobre los distintos sentidos que abre la experiencia musical bajo la peculiaridad de la conciencia estética. Además, la especificidad en el arte se ha buscado históricamente siempre con una intención liberadora, con la intención de ampliar las capacidades perceptivas e imaginativas, poniendo de lado las ideas habituales sobre lo que es (o debe ser) arte. Un caso paradigmático en la música reciente es el de la música concreta; es decir, el modo como Pierre Schaeffer, aplicando precisamente la reducción fenomenológica, rompió con el uso exclusivo de determinados sonidos e instrumentos musicales, dependientes de una idea abstracta de música, para incorporar a todo sonido y todo objeto como potencialmente musicales. Ese fue un caso radical de apertura dentro de las vanguardias musicales del siglo pasado.




Volvamos sobre 8'37''. Hemos ya apuntalado su indeterminación en términos representacionales, reduciéndole a su temporalidad, que es algo que ese primer título mostraba en imitación de lo hecho por Cage con su 4'33''. (Como la temporalidad es menos explícita en el arte plástico, allí se suele colocar más bien: "Sin título".) Pero queda volvernos sobre la música misma; es decir, sobre su contenido concreto. 8'37'' ofrece, como es evidente (incluso para los finos oídos de mi perro), particularmente en las cuerdas pero también con la percusión, un sonido perturbador. Para decirlo con mayor propiedad: un sonido que agrada precisamente porque desagrada, porque incomoda, porque nos conduce a un terreno que reconocemos bastante bien y que nos intriga y gusta experimentar, pero en el que estamos indefensos, lejos de toda certeza armónica y sin una melodía cobijadora. Ni Schönberg ni Mozart pueden protegernos.

El sentimiento que se corresponde con tal condición es naturalmente el miedo, la angustia atemorizante. No sorprende por ello la asociación de varias piezas de Penderecki con el cine de terror: Polymorphia (1961) y Canon (1962) fueron ambas utilizadas por Kubrick para El resplandor (1980) y por Friedkin para El exorcista (1973). Este último usó también fragmentos del Concierto para cello Nº 1 (1966-67), la ópera Los demonios de Loudon (1968-69) y el Cuarteto de cuerdas Nº 1 (1960). Kubrick se sirvió además de De Natura Sonoris I (1966) y II (1971), y de Utrenja (1969-71). Más recientemente, Scorsese tomó Fluorescencias (1961-62, basada en 8'37'') para La isla siniestra (2010), así como el Passacaglia de su Sinfonía Nº 3 (1988-95) que, en una escena en particular, contrasta radicalmente con el sereno Cuarteto para piano en la menor de Mahler que los doctores oyen en el fonógrafo. En todos estos casos la asociación entre lo que se ve y lo que se oye es adecuada, pero no porque la condición del sonido y de la imagen sean iguales, sino más bien porque no lo son. El sonido comunica de un modo mucho más sensible, lo que hace que dirija más fácilmente al espectador hacia una atmósfera o una disposición afectiva, y a la vez es mucho más indeterminado, con lo cual apoya a lo que se ve acentuando su carácter perturbador desde esa indeterminación y no sólo por la asociación misma. Por otro lado, si la asociación en los casos mencionados es tan intuitiva, es porque no se trata en última instancia del terror que nos puede ofrecer la realidad, que es tanto más insoportable, sino que es un terror representado y esa representación le aporta cierta adecuación, nos hace tener cierto control, aunque sea mínimo como puede serlo con una representación angustiante o terrorífica. En el fondo, Kant se refiere a esto mismo cuando confronta la fealdad en la naturaleza con su representación artística (cf. Crítica de la facultad de juzgar, parágrafo 48); y esa es la "eminencia" del arte, nos dice. Es como cuando uno ve una película de terror: ella le asusta porque la atención está dirigida esencialmente a la representación misma, como si fuese natural, pero la percepción y la realidad que ella constituye como natural se mantienen en la medida en que ella nos recuerda, de modo "inconsciente", que es sólo una película. La distinción entre fantasía y realidad no deja de estar presente. Incluso cuando una persona con esquizofrenia pinta el monstruo que ha "visto", hace esa distinción entre el monstruo "real" y el de su representación. Pero claro, esa distinción se debilita en la experiencia estética y eso permite también que lo que la obra de arte representa se asocie con la realidad natural, especialmente con la vivencia personal dado el carácter subjetivo (reflexionante, en términos de Kant) de dicha experiencia.

Cuando Penderecki asoció 8'37'' con lo ocurrido en Hiroshima generó cierta resistencia. Más allá de las mezquindades, lamentablemente tan usuales entre los hombres, hay razones para ello. En primer lugar, porque una cosa es asociar dos representaciones, que como tales se mueven en un mismo ámbito (la conciencia estética), en el que las analogías fluyen fácilmente, y otra distinta es asociar una representación con una realidad determinada. No es que la asociación sea disfuncional, porque en este caso sí se adapta bien al horror que uno se representa ante el estallido de la bomba atómica. El asunto es sólo que el vínculo es menos fuerte y, en ese sentido, menos evidente. Además, la experiencia de 8'37'', como se ha dicho, es una experiencia de inadecuación, la obra te descoloca sin que, en su puro devenir, puedas aferrarte a nada; pero con Hiroshima, si bien podemos imaginarnos cómo nos descolocaría, tenemos en claro y bien determinadas una serie de cosas, empezando por el juicio moral que está íntimamente involucrado. No quiero, al señalar esto, rechazar o menospreciar en forma alguna la asociación, que además, como con las películas, refuerza en cierto modo (de un modo menos intuitivo y más reflexivo) el juicio moral contra el uso de bombas atómicas y tributa a las víctimas a manera de memorial. El punto está en que tal asociación se maneja a otro nivel que el de los casos anteriores.

Parte importante de la experiencia de las vanguardias fue, como se ha dicho, abrirnos a la experiencia "pura" del arte; en este caso, de la música. Si volvemos sobre ello, el título original del que ahora conocemos como Treno para las víctimas de Hiroshima puede ser un título significativo. Ahora bien, ya sea que le asociemos con la realidad histórica que el nuevo título sugiere, o que sólo pensemos en 8'37'', lo cierto es que Penderecki logró su cometido de "transformar la experiencia del siglo entero".

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