La hora loca es como comúnmente se llama al que es planificado para ser el momento más divertido y desenfadado de una fiesta, pero es también el nombre que Efraín Aguilar —popular productor televisivo, más conocido como "Betito"— le ha puesto al semanario de humor que dirige y que tiene como editor a Carlos Sánchez Luna Victoria. El primer número fue publicado el pasado jueves 17 de febrero, en plena campaña política por las elecciones presidenciales en el Perú. Para nadie —en Lima, al menos— es un secreto que "Betito" es un partidario incondicional del candidato Castañeda y que fue regidor de su partido en el Municipio de Lima. No debiera por lo tanto sorprender que esta publicación suya esté políticamente sesgada, pero el hecho da que pensar sobre los efectos del vínculo entre comedia y política.
El periodista Augusto Álvarez Rodrich ha dicho al respecto que "Las revistas de humor están hechas para no caerle simpáticas a los políticos. Pero cuando el humor dispara a un solo lado, deja de ser humor y se vuelve un instrumento de campaña política" (Revista "Domingo" del 06 de marzo de 2011, diario La República). Es evidente que la parcialización política del humorista afecta en algo su vis cómica, pero en qué consiste esa afectación no es algo que sea igualmente claro. Pongamos otros ejemplos: veo una caricatura de Hitler como la que hace Chaplin en El gran dictador y me causa mucha gracia, pero me imagino que a un neonazi debe parecerle un despreciable humor judío que no le genera el más mínimo asomo de sonrisa. Hay un componente subjetivo que es necesario recordar siempre: yo estoy bien dispuesto a burlarme de Hitler; un neonazi, en cambio, lo más probable es que no lo esté. Si por otra parte veo una caricatura en la que se burlan macabramente de los judíos, es posible que la encuentre divertida y me ría porque estoy también dispuesto a aceptar el "humor negro", y sin embargo no faltaría el rabino —como de hecho ocurre cada tanto— que se rasgaría las vestiduras recordándonos el Holocausto. Ejemplos así abundan en nuestra vida cotidiana. En lo que hay que reparar es en aquello que en cada caso dispone a la risa a unos y a otros no. Se trata de aspectos muy variables, es cierto, pero medianamente determinables, como la necesidad de creencias dogmáticas, la comprensión de distintos códigos humorísticos, nuestra relación con el objeto de burla, la pérdida del contexto original (que bien puede hacer que se pierda la gracia o que adquiera una que no tenía), etc. Y hay que reparar también en que difícilmente la comedia política puede evitar tener algún tipo de sesgo, aunque sea inconsciente. No es tan cierto entonces que el humor —así, en general— deje de ser tal si se utiliza como instrumento político. Algo más complejo ocurre en el caso de La hora loca para que nos deje de causar gracia, y eso tiene que ver con las diferencias entre los distintos tipos de sesgo político y sus distintos grados.
En lo fundamental, puede ser que el sesgo sea negativo o positivo. No me refiero a criterios de valor, sino a si la comedia implica un sesgo crítico o si es más bien propagandística para determinados intereses. La diferencia, desde luego, no es abismal: un humor condescendiente puede ser interpretado como una carencia de agudeza crítica pero también como una misión partidaria. La claridad de los márgenes depende del caso particular. Un ejemplo de sesgo negativo lo encontramos en las caricaturas de Carlos Tovar, "Carlín", que en esta campaña electoral ha ironizado con todos los principales candidatos presidenciales:
Con Alejandro Toledo,
Fuente: La República 18/03/2011
con Ollanta Humala,
Fuente: La República 24/03/2011
con Keiko Fujimori,
Fuente: La República 17/03/2011
con Luis Castañeda
Fuente: La República 22/03/2011
y con Pedro Pablo Kuczynski
Fuente: La República 27/03/2011
En la pasada campaña municipal por Lima sí se evidenció más el sesgo de "Carlín". Se burlaba de Lourdes Flores y de sus aliados (el alcalde Castañeda y el presidente García) pero no de Susana Villarán. Sin embargo, como se ha advertido, ese sesgo lo es por omisión y, eventualmente, puede ser roto, como cuando ironizó sobre la ruptura de Villarán con sus anteriores aliados:
Fuente: La República 16/12/2010
La ventaja de este sesgo frente al otro es su mayor grado de autonomía, lo que sin duda es percibido como una virtud del humorista, pero de todos modos esa autonomía tiene un límite. No he visto, por ejemplo, que "Carlín" se burle de la idea de democracia o de los derechos humanos, de la Teología de la liberación o de otros temas o personajes con los que simpatiza. Pero eso es lo normal. Uno puede cambiar con el tiempo sus creencias más fundamentales (cambio de paradigma, le dicen en la ciencia), pero en un momento determinado tiene necesariamente algunas creencias muy básicas que marcan el límite de aquello frente a lo cual puede tomar distancia, aunque sea en clave cómica. E incluso esas creencias toma tiempo y esfuerzo cambiarlas radicalmente: uno prefiere cambios moderados y sólo suele aceptar uno en los fundamentos de lo que cree cuando no hay otra alternativa y el viejo edificio de creencias está en pleno desmoronamiento. El sesgo negativo es por lo tanto inevitable en todo cómico, aunque ciertamente se agradece cuando éste hace uso de su autonomía lo más que puede. Y en ese punto la comedia, por su levedad, permite una apertura sobre muchos temas que no se tiene cuando se les aborda seriamente.
El sesgo positivo, en cambio, no tiende a abrirse como el negativo, sino que es restrictivo con aquello a lo que quiere servir de propaganda. Ese es el caso del semanario de "Betito". En La hora loca vemos que el único candidato que aparece con su símbolo es Castañeda. Él aparece claramente distinguido de los demás, siempre ecuánime y virtuoso. Puesta en esos términos, la contradicción irónica no funciona. Cierto atisbo de broma sobre el candidato Castañeda puede percibirse en la página cinco del segundo número, donde lo coloca como el constructor de la piscina más grande del Perú, pero esa exageración es claramente positiva, carente de toda mordacidad, especialmente en contraste con los personajes de García y Toledo, ebrios, intentando llenar la piscina con vino. El problema, pues, está en las contradicciones planteadas. Tiene razón Nicolás Yerovi cuando afirma que "la ironía no marcha cuando es partidirizada" (Revista "Domingo" del 06 de marzo de 2011). Esta afirmación es más precisa que la de Álvarez Rodrich.
¿En qué momento entonces el semanario de "Betito" deja de ser cómico? Cuando al candidato Castañeda se le coloca en el mismo seriamente. Claro, la "hora loca" funciona para todos menos para él. Eso es lo cómicamente torpe y de mal gusto; puesto que, así fuese Castañeda su héroe cómico, éste no debiera aparecer libre de la chanza. Por eso mismo los héroes o antihéroes de las comedias suelen ser increíblemente torpes y su heroicidad les viene únicamente por su buena fortuna o en medio de una confusión generalizada. Ahora bien, hay otro aspecto que también afecta la comicidad del semanario en cuestión: su apelación a los clichés más burdos y a la broma poco exigente (tanto para el caricaturista como para el lector). Así, por ejemplo, ver a un travestido candidato Toledo al frente de un corso de homosexuales, es realmente poco gracioso, independientemente de si el caricaturista puede ser criticado por homofóbico (lo que me parece que no se puede hacer pues el arte, aunque sea mal arte, no educa y debe ser separado de las valoraciones morales) o si con ello le hace el juego a las acusaciones eclesiásticas contra ese candidato por promover la unión civil entre homosexuales. El humor no puede depender demasiado de lo conceptual porque entonces pierde su comicidad, pero lo mismo ocurre si carece de la más mínima inteligencia. Y eso va de la mano con el uso aleccionador que se da a los textos: caricatura pobre, explicación moralista necesaria. Habría que decirle al señor Aguilar que eso asfixia al humor, aburre. No porque la comedia no pueda moralizar —bastaría con citar a un buen cómico como Aristófanes para darse cuenta de lo contrario—, sino porque eso debe estar dentro del mismo juego cómico, incluso implícitamente. Sé que, sin embargo, todo esto es como pedirle peras al olmo; si nunca "Betito" se ha caracterizado por un humor sutil y si llega al colmo de caricaturizar a los periodistas que critican la gestión de Castañeda como alcalde, con un texto al lado en el que pide a la prensa tratar a todos los candidatos por igual. El buen Pepo, que hizo con su Condorito un humor popular pero astuto, muy bien escrito y con buenos chistes, habría dibujado sobre esto un categórico ¡PLOP!
El crítico de cine Sebastián Pimentel, a propósito de la película El discurso del Rey de Tom Hooper, afirma que a "pesar de su aguda inmersión en el drama del monarca tartamudo, también es cierto que las cuotas de dolor se dosifican mucho, la comedia purga las aristas más ásperas y el relato no deja de sentirse algo reblandecido, entre la ligereza sofisticada y una hondura apenas entrevista" (Revista Somos Nº 1265, p. 16). Al parecer, esas son justamente las razones por las que califica al filme con tres de cinco estrellas. Un mínimo ejercicio de metacrítica permite observar que es una práctica recurrente entre los críticos de cine —acaso más que en los de otras artes— la de cuestionar lo que un artista hizo a partir de lo que supuestamente debería haber hecho. ¿Es esto válido? En principio toda crítica es hecha desde las propias espectativas y prejuicios; esto no puede ser evitado, pero si nos quedamos satisfechos con el consabido "de gustibus non est disputandum" estaríamos desatendiendo la pretensión de objetividad que tienen los juicios de gusto, incluyendo al ejercicio mismo de la crítica. Como la filosofía, más allá de sus deseos (entre los que podría estar un mundo del arte sin crítica), debe apegarse a lo que de hecho acontece en el mundo, y como aspira a la totalidad de cuanto puede ser conocido, no puede sino atender a los fundamentos de dicha pretensión de objetividad.
En el ejemplo citado, lo objetivo es que Hooper no opta por un drama desgarrador (un melodrama indio, por ejemplo, del tipo Mamá, no vendas mis muletas), sino que prefiere inyectarle cierta dosis de humor. Eso es especialmente claro en los cortes y movimientos de cámara cuando Bertie (Colin Firth) realiza los "peculiares" ejercicios de dicción de Mr. Logue (Geoffrey Rush), o en las frases irónicas de los tres personajes principales. No soy de los que creen que la intención expresa del artista deba prevalecer por sobre toda otra valoración, pero sí creo que hay que respetarla en lo que atañe a las prerrogativas de la obra misma. A uno pueden no gustarle las películas lentas, pero no puede criticar eso (es decir, convertir su desagrado subjetivo en juicio objetivo) si la película lo es deliberadamente — a menos, claro, que el director haya expresado que quería hacer una obra de acción y suspenso trepidantes; pero en ese caso lo que se criticaría sería la discordancia entre su intención y la obra realizada, pudiendo incluso valorarse la obra por sí sola. Lo mismo ocurre con El discurso del Rey: el director quiere que el drama sea contenido, un tanto oculto por la "ligereza sofisticada" de una institución monárquica cada vez más decorativa pero importante para su gente. Incluso podría ello relacionarse con el estoicismo obligatorio para todo miembro de la familia real y con el "espíritu" inglés. Al crítico no le gusta el humor inglés de la película inglesa, pero eso sólo habla de su propio mal gusto y de su poca perspicacia. Los críticos parecen haber heredado de los filósofos su mala vista (y su peor oído) respecto al valor de la comedia, que no es nada ligero, o, para decirlo mejor aún, que sugiere hondura en su superficialidad para el que sabe escuchar. Al crítico le hace falta una "hondura" más explícita, más en caída libre, pero no hay que confundir las necesidades personales con las de la película. Lo que me hubiese agradado ver en el ecran no sirve para sostener una crítica objetiva, sino, en todo caso, para apropiarme de ella y justificar una versión distinta (un remake).
Tema aparte son las estrellas que coloca el crítico. Hay que decir que, cuando las imágenes preciosistas ocupan en una revista de crítica de arte más espacio que el texto, se puede sospechar, por lo menos, que lo que ha venido a llamarse "crítica especializada" (y no estoy seguro que esa denominación sea un mérito ni un elogio) ha abdicado del valor conceptual de la palabra. Esto no sería tan grave si las imágenes tuviesen la carga crítica que a ellas mismas les es posible (aunque menor siempre), pero eso es difícil a través de un fotograma que no tiene —por su naturaleza— mayor distancia con la película a la que pertenece, porque su función es precisamente remitirnos a ella. Por otro lado, los efectos más visibles de esa renuncia son la abundancia de prejuicios o sentencias apresuradas que revelan escasa profundidad crítica (lo que llega a ser inintencionadamente irónico cuando se critica a una película por su falta de profundidad — lo que quiera que eso signifique rara vez lo explican), el uso de frases biensonantes pero extremadamente ambiguas e indeterminadas (frases vacías por dentro) y una mera referencialidad histórica (que a eso suele limitarse su "especialización") en lugar de un auténtico cuidado con los mecanismos perceptivos, la atención, los niveles discursivos, los intereses particulares de los espectadores, etc. Es cierto también que las revistas no especializadas y los periódicos requieren sólo de críticas al paso, con un muy escaso límite de palabras, pero eso no puede servir de excusa, pues bien podría el crítico utilizarlo para resaltar un único aspecto de la película y no para ofrecer una valoración general que no es posible hacer adecuadamente en esos términos.
Ahora bien, así como hay un consumidor de cine fácil, la crítica de cine también tiene un público cautivo de lectores fáciles de complacer. Entre ellos está quien tiene poco tiempo y legítimamente sólo quiere que el que sí puede ver todo le diga cuál película debe elegir para pasar bien su rato libre (para eso sirve perfectamente y hasta sobra la calificación por estrellas), y está también el asiduo al cine que necesita —vaya a saber uno por qué— darse ínfulas de intelectual, de erudito o de persona juiciosa a la que le ha sido encomendada la tarea de ver el cine de un modo privilegiado y distinto al de cualquier hijo de vecina. Pero el crítico especializado, a final de cuentas, trabaja de ello; por eso tampoco podemos mandarlo a la hoguera. Aunque no sea su único trabajo, tener que ver la cantidad de películas que hay en la cartelera comercial es ya bastante inversión de tiempo como para que encima olvidemos que tiene que ver a Kakovsky, Lerdman y varios otros cineastas que sólo ellos conocen y que les servirán para (mal)nutrir sus críticas con referencias eruditas. No, no hay que disparar sobre el crítico; cada quien sabe cómo gana su dinero y ningún psicólogo tiene el derecho de venir a explicarnos cómo así quien decía ser un duro adversario de las estrellitas como paradigma valorativo, terminó plenamente inmerso en ese modelo de crítica. Quizá el otro crítico, el más viejo que decía que esa presunta rebeldía no era más que un acto desesperado por llamar la atención y abrirse campo en el gremio, quizá ése tenía razón. En todo caso, nosotros nos seguimos resistiendo. El filósofo en nosotros se resiste.
"Luza (1893-1978)" es la retrospectiva que se exhibe actualmente en la Galería Germán Kruger Espantoso del ICPNA de Miraflores. La curaduría está a cargo de Carlos García Montero, sobrino-nieto del artista, que en los últimos años se ha dedicado a estudiar y preservar su obra, una de las más importantes del arte moderno peruano y, sin embargo, una de las más olvidadas.
Reynaldo Luza, limeño nacido en los Barrios Altos, fue un artista lúdico y multifacético. Sus obras, varias de las cuales han sido restauradas para esta muestra, incluyen en primer lugar caricaturas, dibujos y diseños de portada de las revistas peruanas Colónida (a cuyo grupo pertenecían también Valdelomar y Mariátegui), Variedades, Monos y monadas y el poemario Las voces múltiples (que fue una antología del mismo grupo Colónida) Luego, en la década de 1920, Luza dio el salto a Nueva York, donde se convirtió en diseñador de modas y en ilustrador de la revista Harper's Bazaar. La retrospectiva recoge dibujos suyos de esa revista, así como también de las revistas Vogue y Vanity Fair, en las que era asiduamente requerido. Uno de sus principales logros fue la introducción en la industria de la moda de los peculiares colores andinos, de los cuales caló especialmente el "cholapink", hoy denominado "shocking pink".
Exhibition du Gout de Paris
(1932-33)
Guitar player (1923), Harper's Bazaar
Su contacto con el arte de vanguardia le sirvió también para desenvolverse como un brillante fotógrafo. Él tuvo a su cargo las primeras sesiones fotográficas en exteriores para Harper’s Bazaar. Asimismo grabó algunos videos, explorando con ellos los caminos de la vanguardia fílmica. Entre los que se han restaurado hasta ahora se pueden observar escenas de Nueva York, de su residencia en Mallorca y su visita a la Bauhaus en 1929 junto a la editora en jefe de Vogue en Alemania, Francesca van der Kley. Después de la Segunda Guerra Mundial, el modernismo del período de entreguerras perdió fuerza y Luza retornó a Lima, donde desarrolló su lado más "académico" a través de paisajes y retratos que también podemos apreciar en la muestra.
Los redactores del diario El Comercio han presentado la noticia de esta retrospectiva haciendo una comparación entre Luza y el fotógrafo Mario Testino. Resulta sorprendente cómo a los críticos les asalta a veces la más cruel carencia de recursos hermenéuticos, y tienen entonces que apelar a burdas referencias de su repertorio histórico (en este caso, no retornando a un referente antiguo, sino a la inversa), con lo cual, en lugar de llamar la atención hacia la obra misma, pervierten el gusto al convertirlo en puro esnobismo pseudointelectual (si Testino es fashion, entonces "el primer Testino" debe serlo también), lo que es enteramente ajeno al dominio de la percepción estética y al buen gusto.
La retrospectiva estará abierta hasta el 17 de abril próximo.
Este blog tiene poco más de dos años. No sé bien cómo. A veces me sorprendo revisando alguna entrada que no recordaba haber escrito y, para lo mal que suelo escribir, me sorprende que no la encuentre tan mal escrita, o que al menos no quiera cambiarla en nada. Uno puede ver también que, en efecto, the times they are a-changin', pero tampoco por eso quisiera cambiar nada.
Lo que sí suelo cambiar cada año es el diseño del blog, incorporando algunos elementos aparte de los textos mismos y haciéndolo un poco más vistoso, porque no sólo hay que complacer al oído con mucha y buena música, sino también al ojo. Este año, sin embargo, no voy a cambiar la plantilla. En primer lugar porque ya le dí un nuevo diseño a mediados del año pasado a raíz de algunos problemas con la plantilla de entonces. En segundo lugar, porque me gusta esta. Pero tampoco todo permanece igual. He añadido una agenda de eventos en la barra lateral donde podrán encontrar las fechas y precios de los conciertos más importantes que se realizarán en Lima, además de las principales exhibiciones y conferencias sobre arte que se estén realizando. Como lo que cuelgo allí es aquello de lo que tengo noticia, agradeceré que me envíen cualquier información pertinente para poder colocarla.
La marquesina de la parte superior que estaba destinada a los vínculos sugeridos me gustaría que volviese a funcionar, pero, por alguno de esos motivos informáticos que no comprendo, ha dejado de hacerlo y sólo se puede ver un único vínculo. Lo iré cambiando una vez al mes (o quizá más, si las circunstancias lo ameritan). De igual manera con las frases de filósofos que aparecen al lado derecho.
El video de la semana será cambiado cada domingo. Hasta ahora no le he dado mucha regularidad a esto, también porque había videos que provocaba dejar más de una semana para que más visitantes pudiesen verlos, pero de ahora en adelante los cambiaré cada domingo.
Nada más. Espero mantener la regularidad en la publicación de las entradas y, sobre todo, que además de servirme a mí éstas sean de alguna utilidad para quienes tienen la amabilidad de seguir este blog. Los invito también a seguir, comentar y sugerir libros de filosofía para el blog que abrí a fines del año pasado: Biblio-filo-sofía.
ARS
Actualización marzo 13 de 2010:
Finalmente he podido volver a colocar la marquesina de páginas recomendadas. Además he añadido al final de cada entrada un listado de otras entradas del blog que pueden ser de interés para el lector. Lo normal es que dichas entradas guarden relación con aquella en la que aparecen, pero se trata de un listado aleatorio, por lo que eventualmente no todos los enlaces son pertinentes. De cualquier modo me parece útil darle nueva vigencia a escritos ya antiguos.
Tanto mejor, pero me temo que la respuesta no es fácil ni breve.
La vida es breve; no así las respuestas. Las que de veras importan, las que nunca llegan.
La vida es breve. Cierro y abro los ojos: comprendo entonces que todo ha cambiado.
Cierro los ojos y deseo una imagen
que la memoria pueda hacer perpetua.
Abro los ojos y todo ha cambiado.
Podríamos enumerarnos, es cierto,
decir nuestros nombres (los que heredamos),
mostrarnos tarjetas con esos datos.
Tarjetas con una imagen y datos falsos:
rostros y nombres y fechas - a los que no les importamos.
Seríamos un número único, es cierto - uno en un rebaño matemático.
Abro los ojos y no me veo en esta tarjeta.
Una piedra me refleja mejor. O mi zapato.
El amor es leve y las olas que importan
hay que tomarlas de costado.
Sí, todo cambia,
pero tú aún tienes el mismo trabajo.
Como el perro que aún se muerde la cola.
Como el fantasma que nos lanza un zarpazo.
Espero preguntas, no respuestas.
Y he abierto los brazos por si una imagen
que no es mía me toma por asalto.
La memoria no conserva nada;
toda fotografía es presente instantáneo.
Abrir bien los ojos es aceptar
que el fin es importante en cada paso.
Oficio triste: sabio queriendo atrapar el humo.
Oficio alegre: darle otra vida a lo ya bailado.
Fotografía: arte de cerrar los ojos
para ver lo que está pasando.
¿Quiénes sómos los peruanos? ¿Una resaca, acaso? ¿La resaca de todo lo vivido?
Incas del Inti Raymi en picantería cuzqueña
El peruano está en su tierra - literalmente hablando.
"Poncho Negro", autor intelectual y líder de decenas de ocupaciones de tierras en los alrededores de la capital
El peruano tiene sus creencias combativas.
Padre Gustavo Gutiérrez
Sus creencias pícaras.
Cardenal Juan Landázuri Ricketts
Sus creencias alternativas.
Pastor Ataucusi
El peruano cree en la otra vida (pero no tanto).
Y para disfrutar de ésta, tiene a su música.
Guitarrista de El Carmen
Pepe Vásquez (izquierda), 1986
Arturo Jiménez Borja y José Durand (segunda fila); Abelardo Vásquez y Arturo "Zambo" Cavero, en primera fila, tocan la angara y el checo
Como también tiene su arte crítico.
Porque sabe que sin música, hasta la muerte sería un error.
Agencia funeraria de Ricardo Zamudio (la Peña del Cajón), 1972
Y también sin fútbol...
Lolo Fernández, goleador
Para vivir en el Perú hay que estar un poco loco.
Y, por supuesto, seguir las reglas
(aunque no siempre).
Penal El Sexto, 1980
Los peruanos han tenido políticos de rancio abolengo.
Manuel Prado Ugarteche, Presidente de la República, 1956
Y dictadores extranjeros con pretensiones dinásticas.
Alberto Fujimori Fujimori y familia, ganador de elecciones 1990
Políticos frustrados
Mario Vargas Llosa - FREDEMO, elecciones 1990
y otros que negocian lo innegociable.
"La Convivencia". Eudosio Rabines, Pedro Beltrán Espantoso, Víctor Raúl Haya de la Torre, Manuel A. Odría y Tulio de la Piedra, 1958.
Pero también han tenido políticos íntegros y juristas ejemplares.
José Luis Bustamante y Rivero en la Constituyente 1978. Presidente del Perú 1945-1948
Al final, los peruanos se cargan a sus políticos.
Fernando Belaúnde Terry, Presidente de la República, 1980
El peruano está también hecho de sus sufrimientos.
El cadáver del fotógrafo Willy Retto y el periodista César Hildebrandt después de la masacre de Uchuraccay, 1983
Y de la memoria de sus conflictos.
El peruano sabe defender su trabajo,
Horacio Zevallos, fundador del SUTEP
pero también espera el tiempo que sea necesario.
El Perú tiene su premio Nobel.
Mario Vargas Llosa
Y tenía a un genial flaco.
Julio Ramón Ribeyro, París, 1986
El Perú está en las líneas de María
María Reiche, infatigable vigía de las líneas de Nazca
y en las líneas de Sebastián.
Sebastián Salazar Bondy, periodista, 1956
Todo el Perú cabe en una décima.
Decimista Nicomedes Santa Cruz, 1974
Todo peruano tiene su erótica
Armando Robles Godoy, cineasta, 1995
y su poesía.
Alejandro Romualdo Valle, poeta, 1983
El peruano es un niño que improvisa,
Puesto ambulante de comida, 1975
con un buen futuro
Colegio Particular de Lima, 1970
o quizá sin ninguno.
"Petizo" jugando en la Plaza San Martín, 1º de septiembre de 1983. Dos días después moría electrocutado por tener que dormir en la caja de luz de la misma plaza
El peruano no pierde la esperanza
porque aún sabe cómo venderla.
Fotos de: Carlos "Chino" Domínguez, Los peruanos, Lima: América Leasing, 1999.
Está de moda ensayar estéticas musicales contemporáneas a partir de las obras de Theodor W. Adorno. Un profesor me dice que en lugar de lo que hago debería basarme en su Filosofía de la nueva música. Eso es lo sensato. No entiende por qué me niego a hacer tal cosa y lo toma como arrogancia de mi parte. Le explico, por segunda vez, por qué me interesa partir de Kant (aunque haya escrito tan poco sobre música) y no de Adorno. Parece entenderme, pero insiste en que el modo responsable de abordar filosóficamente la música es como Adorno lo hizo; yo debería seguir esa línea, como lo está haciendo algún individuo por ahí cerca. (Silencio)... Comprendo entonces que su lectura de Kant está demasiado marcada por sus intereses (más de lo que es conveniente) y carece de la necesaria "buena fe" del exégeta, no por falta de agudeza, que la tiene, sino porque -para él- Kant y Nietzsche son finalmente apéndices del sistema hegeliano. Comprendo entonces que todo está dicho. La estética de Adorno no representa problema alguno para un hegeliano, evidentemente, pero sí para quien cree en una estética musical que no pretenda saltar ilegítimamente los límites de la razón humana, como alegremente hacen los idealistas.
Es un poco extenuante no tener interlocutores filosóficos, pero también es un alivio. Los músicos y la gente (profesores de filosofía inclusive) interesada en música pero que no ha leído absolutamente nada de Adorno ni desea hacerlo, son los mejores interlocutores que puedo tener. Es curioso. Uno, que se empecina modestamente en una estética vitalista, esperaría las mejores contradicciones de parte de los estudiosos idealistas, pero no es así. Un joven recién ingresado a la universidad es un interlocutor mil veces más sugerente. Parece que leer (devotamente) a Adorno es inversamente proporcional a saber escuchar música, ya se trate de los últimos cuartetos de Beethoven o de los primeros álbumes de la Fania All Stars.
Un amigo me dice que lo único que no comparte con Adorno es su gusto musical. En mi caso, el único gusto que le objetaría a Adorno es la espantosa Hammerklavier de Beethoven. No, no es para mí una cuestión de gustos, sino de principios epistemológicos. No pretendo convencer a la gente de que los míos son mejores que los de él, pero si creo firmemente en ellos es porque en efecto juzgo que la apreciación de la música se enriquece y se desprejuicia considerablemente, sobre todo en lo que respecta a la música popular - aquella que no ha roto, como quería Adorno, con la estructura armónica de la música tonal y que no rechaza en absoluto la sensualidad melódica.
Para no insistir con el jazz (que ya sabemos que Adorno despreciaba), pongamos como ejemplo al bossa nova y a un tema en particular: "A felicidade" de Antonio Carlos Jobim y Vinicius de Moraes.
- ¿Qué opinas, Theodor, de esta música?
- Si el jazz ya era malo, esto es pésimo. No quiero decir que este género debiera ser censurado, pero sí criticado severamente para impedir que adormezca más a las conciencias con su presunta novedad.
- Bossa nova...
- ¿Qué tiene de nuevo? En lo fundamental, su ritmo hace más superficiales aun las "disonancias" del jazz, de modo que se hace una música más digerible. Y mantiene la misma estructura formal en consonancia con la estructura económica que le dio origen y que la hizo "necesaria". Lo que agrada al oído, malacostumbra y pervierte a la inteligencia.
- ¿Sabes que tu opinión es sumamente impopular?
- Desde luego, pero estarás de acuerdo en que la opinión popular es fácilmente maleable con un poco de propaganda.
- Veo que en muchos casos así es. Goebbels, Kruschev, nuestra prensa política...
- Y si eso es posible, ¿no es acaso porque el gusto popular, si se trata de una masa acrítica, se guía ingenuamente por su sensualidad "irracional"?
- Seguramente, aunque me inquieta la univocidad a la que apuntas con lo de "ingenuamente".
- No te inquietes. Convendrás antes conmigo en que nosotros, filósofos, podemos darnos cuenta de esa situación, y en esa medida no nos "dejamos llevar" por el goce sensible, por el pathos, sino que en ese preciso acto ejercemos nuestra razón negativamente.
- Convengo contigo en eso, pero no sé bien lo que quieres deducir de esa negatividad que es la razón.
- A eso vamos. ¿Aceptarás que es deber del filósofo mantener entonces la división entre lo sensible y lo inteligible? No al modo de las ideas platónicas, por cierto, pero sí al de las condiciones sociales que han hecho posible esa música.
- Eso lo puede advertir un sociólogo.
- Es cierto. Los límites entre la filosofía y la sociología de la música se hacen aquí un tanto difusos, pero entrar a eso nos desviaría del tema.
- No mientras tú pretendas defender una prerrogativa filosófica en la que sin embargo un sociólogo puede desenvolverse con suficiente competencia. Es posible otra aproximación más propiamente filosófica, ¿sabes? Además, colocas a la música en el mismo plano de la realidad social; por eso un sociólogo -con su hambre de ciencia- acepta de buen grado tus premisas. No obstante, yo veo allí mucha confusión. ¿No es la misma distinción una constatación de que la experiencia estética está a un nivel distinto?
- Bien, todo eso es discutible, pero digamos entonces que se trata de una distinción epistemológica. ¿Estás de acuerdo al menos con esto?
- ¿Podría no estarlo?
- No sin que este mismo diálogo te contradijese, pero me alegra que lo reconozcas. Vayamos pues a lo que nos interesa: el bossa nova.
- Sí, es preciso.
- Ambos sabemos que el bossa nova se originó a partir de la samba.
- Así es.
- Y sus creadores eran músicos de clase media que querían una música más serena, menos "callejera".
- Nuevamente el sociólogo...
- Muy bien, muy bien, sólo quería mencionarlo.
- Donde tú ves la afirmación de una clase socioeconómica a través de una música alienante, yo sólo veo la necesidad de un goce sensible más sereno e íntimo que el de la samba.
- Necesidad de una música que adormezca...
- ¡La música toda es adormecedora! ¿No partíamos ya de que nosotros, al referirnos así a ella, lo hacemos desde un suelo distinto? ¡Es ilegítimo entonces pretender que la música no sea aquello que es!
- ¿Goce sensible?
- ¡Exacto! Y, con todo, el bossa nova no sólo se hizo popular en una clase determinada; cruzó todas ellas y la gente que bailaba samba de pronto quiso escuchar también bossa nova. Una popularidad así jamás la pudieron siquiera soñar tus revolucionarios músicos atonales, que no abandonaron su clase ni sus círculos cultos.
- Asumamos, como dices, que la música sólo sea "goce sensible".
- Yo no estoy diciendo que sólo sea eso...
- Pero sí que eso es lo fundamental en ella.
- Así es.
- Asumamos, pues, que así fuera.
- Asumámoslo.
- Bien pronto entramos en una contradicción que de seguro te será evidente.
- Dímela, por favor, que tu mirada es más profunda que la mía.
- Te dejaste llevar por la melodía de Jobim, ¿verdad?
- Desde luego.
- En este momento, ¿eres consciente de ello?
- De no serlo, ¿te habría contestado lo anterior?
- Ahora bien, ¿no significa eso que reconoces (ahora) las cadenas; es decir, la forma como tan sutilmente te ató a ella?
- Así lo creo.
- Y no me negarás, supongo, que esta forma que reconoces ahora es la misma de aquella canción que escuchamos hace unos minutos.
- Haces bien en suponerlo, aunque...
- Te pido no traer a colación al "Oscuro".
- No puedo evitarlo, pues lo que supones como "lo mismo" no puedes efectivamente conocerlo como "lo mismo".
- De cualquier modo, es necesario suponer una regularidad.
- Tú lo has dicho.
- Si recuerdas lo escuchado, entonces, te verás como alguien que ingenuamente se dejó llevar por el pathos del bossa nova, pudiendo no hacerlo, o pudiendo también dejarse llevar de otra manera o por otra música.
- Te concedo, si eso quieres, que reconozco haber estado felizmente engañado en eikasía, y que ahora, que estoy en pistis, me siento un tanto desengañado pero igualmente feliz. No estaría en esto de la filosofía si fuese de la opinión que no hay sino un segmento, el de la eikasía.
- De acuerdo. No obstante, creo que no te valoras con justicia, pues al tomar conciencia de la forma musical no estás tan sólo reconociendo una naturaleza sonora (física), sino la "razón de ser" de esos sonidos articulados en determinado orden, una naturaleza matemática en un estado consciente de ella. Dejemos al nous de lado, pero el uso de la razón, sin la cual no hay algo que podamos llamar propiamente musical, te ha conducido ya al ámbito de la episteme.
- Te entiendo bien, apreciado Theodor, pero no puedo estar de acuerdo con la univocidad con que te sirves de los términos "razón" y, sobre todo, "conciencia". No te ofendas, por favor, pero la fenomenología hegeliana no es una buena aliada cuando se quiere pensar en la música como la experiencia fenoménica que es y no como un orden inteligible que -aun concediéndote que fuese su "esencia"- en el orden de la experiencia misma es necesariamente una atribución posterior. Yo me he propuesto permanecer fiel a esa experiencia.
- Pero valoras más el conocer la forma, la armonía, para poder juzgar sobre una música...
- Te equivocas. A mi juicio, la experiencia de quien conoce con lujo de detalles la armonía de lo que está escuchando, es una más entre otras. Con ello no niego que haya música más dispuesta al entendimiento que al goce -la atonal, por ejemplo-, pero yo mismo prefiero a veces no saber nada respecto a esas composiciones y disfrutar simplemente con aquella sensibilidad que tú llamas ingenua. La conciencia que puedo después tener de ella me es insuficiente para el goce que a veces necesito. Tú juzgas que los suelos de dicha conciencia son sólidos y le permiten anticiparse. Yo veo ahí pura nube, puro vapor. La cuestión fundamental es para ti que "todo lo real es racional". Todo lo inviertes y la significación, que es enteramente posterior y -digamos- "extramusical", la colocas antes de la experiencia auditiva y afirmas incluso que es la esencia de la música.
- Toda música sigue razones. Si esto fuese falso no podríamos pensar en ellas y verlas en la base de toda composición musical.
- Lo que tú llamas razón, yo lo juzgo más complejo. Y creo que los músicos se dan cuenta de ello también. Pregúntale si no a Jimi Hendrix si hacía uso de su "razón" cuando improvisaba sobre el escenario.
- ¿A quién?
- Lo que quiero decir es que tú no puedes evitar el prejuicio sobre la percepción "ingenua". Yo creo tomarla tal como ella se da, respondiendo no a razones matematizables, sino únicamente a la posibilidad humana de escuchar y entender lo que se escucha como música. Hablo por ello de entendimiento y no de razón.
- Apreciado Arturo, te veo caer sin remedio en las sutilezas de la jerga kantiana, aquella con la cual el hombre ilustrado encubre su uso del arte como propaganda para un status quo alienante. Bajo la aparente libertad del gusto, se ocultan bien las cadenas de un sistema que valora a los individuos en la medida en que estos le sirvan para perpetuarse. La pregunta de Kennedy (¿qué puedes hacer tú por tu país?) se replantea en los términos del goce burgués como: "¿qué puedes hacer tú por el capital?".
- ¿Te parece ver eso en el bossa nova?
- ¡Desde luego! Y el tema que has escogido me permite ilustrarlo también en la letra del señor de Moraes. Los primeros versos:
Tristeza, no tiene fin.
Felicidad, sí.
no hacen sino justificar una condición social opresiva presentándola como si fuese una condición natural, ineludible, invariable, metafísica. Y por si ello no fuese de suyo evidente, la letra sigue:
La felicidad del pobre parece
La gran ilusión del Carnaval.
La gente trabaja el año entero
Por un momento de sueño, para realizar la fantasía
De rey o de pirata o de jardinera.
Para que todo se acabe el miércoles.
El carnaval, que era toda la felicidad que la Iglesia le permitía sin condena al pobre que creía en su poder, tiene aquí el mismo uso, aunque simbólico. ¿Debemos aceptar nuestros sufrimientos con tal que nos permitan tener nuestros pequeños carnavales?
- En lo que a mí concierne, la felicidad es así de pasajera. Pero más allá de ello, yo veo tan sólo una experiencia auténtica, un sentimiento "real" dentro de la canción misma, con sus riesgos, ciertamente, pero una experiencia válida desde el mismo momento en que es tal.
- Esa "autonomía" del arte es para mí la justificación del salvajismo alienante en contra de una conciencia liberadora.
- Menosprecias la bondad de la alienación.
- ¿Cómo es eso posible?
- ¿Amar no es acaso alienarse gozosamente?
- Pero eso es distinto...
- ¿Cómo es eso posible?
- Tengo la impresión que no nos estamos entendiendo.
- Yo, más bien, creo que nos estamos entendiendo demasiado bien y ese es precisamente el problema.
- A lo mejor en otro momento estés más dispuesto a seguir este diálogo.
- ¿Por qué no?
- Claro. Olvidaba que tú, escéptico, nada quieres afirmar con certeza.
- Pero sí niego, y especialmente tu negatividad.
- Eso quiere decir...
- Eso quiere decir que seguramente habremos de encontrarnos, porque respondemos a dos impulsos que se requieren mutuamente. Si así no fuera, ni tú ni yo haríamos filosofía de la música.
- Que así sea, entonces.
Theodor Adorno coge su periódico y se va. Yo me pongo los audífonos y sigo leyendo a Merleau-Ponty.
Corrían los años 60 del siglo pasado cuando a Dámaso Pérez Prado, en su continuo trabajo creativo y de fusión, se le ocurrió hacer una variante a su mambo con elementos de guaracha-son y de ritmos africanos, sobre la base de un simple fierro (un aro de rueda de automóvil) percutido con dos baquetas bajo una misma composición rítmica, sistemática y constante. El nuevo ritmo, "inspirado en la juventud", fue bautizado como "el dengue".
No sé bien por qué Perez Prado le puso ese nombre. Al parecer la voz "dengue" deriva de dos idiomas africanos: el kimbundu (de Angola) y el kikongo (del Congo), y en ambos hace alusión a los niños recién nacidos; pero en Latinoamérica se denomina así a la conocida enfermedad. Es probable que el compositor pensara en ese origen africano para referirse a un nuevo ritmo que no tuviese el recorrido y el desgaste que tenía ya el mambo (de ahí la mención a la juventud). Es igualmente probable que quisiera jugar con el viejo nombre del virus: la "fiebre rompehuesos". Como fuese, el dengue, que se bailaba realizando figuras armónicas pero con una "tembladera" similar a la del mambo -sobre todo en el movimiento de los hombros-, se expandió como un virus y llegó a Lima para tomar la ciudad.
La popularidad del dengue fue efímera pero intensa. Si no se le recuerda tanto es porque no fue tan original e influyente como el mambo, del que además era un subgénero, pero en su momento tuvo buena fama (llegando incluso a filmarse en México la película "El dengue del amor" en 1965). Con la invención de este ritmo podemos darnos cuenta por qué Stravinsky calificó al "cara de foca" como "genio de la música moderna". El dengue tenía un ritmo que hasta el oyente menos cauto percibía fácilmente; era muy contagioso, con una vitalidad tan natural que invitaba rápidamente al baile y, sin embargo, escondía también ciertas complejidades polirrítmicas que Pérez Prado conocía y manejaba muy bien.
Ese "tiqui-tiqui-tín" del dengue caló hondo; recuérdese, si no, aquel cuento de Bryce: "Eisenhower y la Tiqui-tiqui-tín" (La felicidad ja ja, 1974). Desde la primera vez, en 1951, Pérez Prado visitó Lima en varias ocasiones, de modo que pudo entrar en contacto no sólo con el Pisco Sour del Hotel Bolívar, sino también con el vals criollo, e intentó una fusión precisamente entre éste y el dengue. Como resultado tenemos el vals Limeña de Augusto Polo Campos, a ritmo de dengue.
Según lo que me cuentan, a Pérez Prado se le multó en Lima por alterar el orden y las buenas costumbres, y más de un piadoso limeño apeló a la autoridad eclesiástica para que de algún modo -mágico quizás- preservase el honor de la ciudad. Pero el cardenal Guevara y su patética (por lo ineficaz) amenaza de excomulgar a los cristianos que bailaran el mambo, habían muerto en 1954. Diez años después, como si el mambo no hubiese sido una música y sobre todo un baile lo suficientemente demoníacos, el dengue atacó a los limeños y los reclamos insistieron en la degeneración de las juventudes y el abandono de los buenos valores familiares. A decir verdad, tenían razón. Creo que aún no se ha medido adecuadamente la importancia que tuvo toda esta música para que Lima se fuese liberando, en parte al menos, de su moralina hipócrita. Me atrevo a decirlo: el mambo y sus reincidencias -entre las que se encontraba el dengue- se tumbaron a la sociedad oligárquica, estéticamente hablando. Más allá de las polémicas morales, la música, por fuerza de la sensibilidad, fue abriendo nuevos horizontes para la vieja ciudad colonial. Criollo, negro y cholo bailaron por igual el mambo, desprejuiciados, haciendo que se cayesen antiguos muros - como por ejemplo con el famoso Mambo de Machaguay.
Quizá el cardenal Guevara no bailó nunca el mambo, pero vaya que debió sentirlo dentro de sí, muy hondo, allí donde dicen que habita dios.
