Bach y los Hooligans / Música y urbanidad

En el número de enero de 2009 de la revista City Journal, dedicada a la administración urbana, se ha publicado una curiosa noticia: los Hooligans le "temen" a Bach.

Theodore Dalrymple, el médico firmante de la nota, cuenta que en Rotherham, un poblado dentro de South Yorkshire, a los propietarios de algunas tiendas se les ocurrió que la música de Bach podía evitar que los jóvenes pertenecientes a esa pandilla se concentraran fuera de sus negocios, intimidando y robando a sus clientes. Lo curioso del asunto es que, efectivamente, la música del genio del barroco logró ahuyentar a los Hooligans de los alrededores. "Ellos escapan al modo como el conde Drácula escapaba ante el agua bendita, las flores de ajo y el crucifijo", escribe el autor.

Antes de Bach, los propietarios habían logrado el mismo efecto con un agudo generador de ruido de mosquito especialmente diseñado para que sólo lo detectaran los menores de 20 años, pero al poco tiempo abandonaron el avanzado método por temor a que dañase los oidos de los jóvenes y que se considerase una violación de sus derechos, llevando a posibles pedidos de indemnización. Ciertamente, se trataba de una técnica infortunada.

Lo que me resulta especialmente curioso -y placentero, debo confesar- es cómo esta noticia confirma de un modo tan simple aquella observación de Kant sobre la falta de urbanidad de la música: ésta puede resultar verdaderamente molesta, siendo la más invasiva de las artes, si no se le desea escuchar. Aunque, en este caso, esa "falta de urbanidad" sea más bien usada en provecho de la urbanidad misma. La decisión tomada por los Hooligans revela exactamente eso: antes que seguir robando al costo de soportar esa vieja música barroca, prefieren simplemente ya no ir más por allá.

El mismo autor de la nota, el señor Dalrymple, reseña otro ejemplo que es quizá más claro para nosotros. Resulta que el sinólogo belga Simon Leys, en su reciente libro, Le bonheur des petits poissons, cuenta haber estado sentado en un café donde otros clientes estaban charlando, jugando a las cartas y tomando unas copas. La radio estaba sintonizada en una emisora que sólo transmitía charla ociosa y música popular banal, pero, de repente y sin motivo aparente, empezó a sonar el primer movimiento del Quinteto de clarinete de Mozart. Leys cuenta que la cafetería se transformó -como tenía que ser con la música del maestro- en la "antesala del paraíso". Los clientes dejaron de hacer lo que estaban haciendo. Por un momento daba la impresión de que realmente apreciaban las formas musicales de la genialidad, aunque se les notaba algo angustiados. Entonces, uno de ellos se levantó, fue a la radio y cambió de estación, tras lo cual se restauró la charla ociosa y la música banal. Según Leys, hubo un consenso general de alivio, como si todo el mundo considerase que la belleza y el refinamiento de Mozart fuesen un reproche a sus vidas, al que sólo podían responder con la supresión de su música. ¿No sucede lo mismo cuando estamos concentrados trabajando y la música que suena nos llama demasiado la atención como para seguirlo haciendo? Algo similar le pasaría a estos Hooligans.

Coherentemente, Dalrymple afirma que simpatiza con los jóvenes criminales de Rotherham por reaccionar a Bach de ese modo: "cualquier otra respuesta sería demasiado insoportablemente dolorosa para ellos", escribe. Yo no podría estar más de acuerdo – qué sentido podría tener "maltratar" así los propios oidos. Al fin y al cabo, cada quien sabe qué musica tolera y qué música no. La pregunta es si en medios urbanos como el de Lima, que se han hecho especialmente resistentes a todo tipo de agresiones sonoras, visuales y demás, tendría una medida así el mismo efecto. Por el momento, antes que eso, nos queda tan sólo envidiar que en otros lugares se practiquen las políticas urbanas y policiales con más astucia y buen gusto.

Este post va dedicado a mi sobrino Sebastián, admirador de Mozart, por su onomástico.

Entre el Heavy Metal y el Punk ("This Ain't the Summer of Love" de Steve Waksman)

Steve Waksman, profesor asociado de música y estudios americanos del Smith College, ha publicado por la University of California Press un estudio sobre las fuentes comunes del Heavy Metal y del Punk, titulado: This Ain't the Summer of Love. Conflict and Crossover in Heavy Metal and Punk.

Este libro presenta ciertos enfoques peculiares, especialmente en un contexto de opiniones equívocas sobre la relación entre ambos géneros en tanto derivados del Rock. No pocas veces se ha señalado, por ejemplo, que el Punk es un género marcado por la rebeldía a diferencia del Metal que se identifica en esa línea como un género más conformista e incluso reaccionario (sin negar que en efecto haya algunas ideologías reaccionarias en algunas bandas de metal). Eso mismo ha generado, aunque quizá de un modo más inconsciente, una actitud crítica más favorable hacia el punk, o al menos más respetuosa. Con el metal, en cambio, incluso su comprensión más sencilla como género musical ha sido más lenta y a veces inexistente. Así lo demuestran artículos "académicos" como el que recientemente fue publicado en el British Medical Journal, una de las revistas médicas más importantes del Reino Unido, por dos estudiosos de la University of New South Wales de Australia. En éste se sostiene que las canciones de metal, que tienen un tiempo de 146 beats o más por minuto, generan un alto riesgo de sufrir lesiones en el cuello, sobre todo por el head banging, el movimiento de molino que el músico o el espectador hacen con la cabeza. Uno de ellos, el Dr. Andrew McIntosh, especialista en biomecánica a quien -hay que decirlo- le sobra el tiempo libre, afirma en dicho documento que "si tú observas a la gente después de los conciertos, ellos claramente se ven aturdidos, confundidos e incoherentes (dazed, confused, and incoherent), así que algo debe estar pasando"; tras lo cual concluye su informe, demostrando una incomprensión y falta de respeto absoluta con el arte, en que lo recomendable pasa por una "sustitución por un rock de orientación adulta" (sic) o por "música fácil de escuchar" como la de Michael Bolton, Celine Dion, Enya o Richard Clayderman, o en todo caso por usar una especie de collarín que limite el movimiento del cuello durante los conciertos...

Por este tipo de razones, el libro en cuestión ayuda a romper ciertas perspectivas limitadas, sobre todo en favor de la música metal; pero lo que su autor quiere demostrar es que tanto el metal como el punk han compartido ampliamente sus intereses y estrategias a lo largo de estos cuarenta años de historia. A primera vista, esta afirmación pudiese parecer bastante obvia, pero, bien considerada, como es desarrollada por el profesor Waksman, es de gran utilidad y vigencia para entender a estos dos géneros que han tenido y tienen un lugar importante dentro de la cultura de masas que gira en torno a la música popular de las últimas décadas. Ello, además, no sólo en el análisis paralelo, sino logrando ubicarles adecuadamente en la historia del rock y transportarnos justamente a esos lugares en común entre uno y otro género, lo que se daba por ejemplo con bandas tan notables como la vieja D.R.I. (los Dirty Rotten Imbeciles), que se movían en el límite del hardcore punk y del thrash metal, incluso conceptualmente, dándole al igual que esta publicación una importancia central a la fusión, el crossover (acuñando lo que sería el crossover thrash), y de quienes se puede escuchar junto a estas líneas uno de sus breves pero contundentes temas.

Los contenidos del volumen son los siguientes:

Introduction: The Metal/Punk Continuum

1 Staging the Seventies: Arena Rock, Punk Rock

2 Death Trip: Alice Cooper, Iggy Pop, and Rock Theatricality

3 The Teenage Rock 'n' Roll Ideal: The Dictators and the Runaways

4 Metal, Punk, and Motörhead: The Genesis of Crossover

5 Time Warp: The New Wave of British Heavy Metal

6 Metal/Punk Reformation: Three Independent Labels

7 Louder, Faster, Slow It Down! Metal, Punk, and Musical Aesthetics

Conclusion: Metal, Punk, and Mass Culture

Mayores detalles en la página web de la University of California Press.

Waksman, Steve, This Ain't the Summer of Love. Conflict and Crossover in Heavy Metal and Punk, Berkeley: University of California Press, 2009, 398 p.

Heidegger über Strawinsky

Über Igor Strawinsky

Sehr geehrter Herr Dr. Strobel!

Im Hinblick auf Ihre Bitte durchbreche ich einmal die von mir festgehaltene Regel, auf Rundfragen nicht zu antworten.

Ihre beiden Fragen sind, recht bedacht, nur eine, sobald wir uns der alten Weisheit erinnern, daβ wir nur das kennen, was wir mögen. Auf solche Weise kenne ich zwei Werke von Igor Strawinsky: die »Psalmensymphonie« und das Melodrama »Perséphone« nach der Dichtung von André Gide. Beide Werke bringen auf verschiedene Weise uralte Überlieferung zu neuer Gegenwart. Sie sind Musik im höchsten Sinne des Wortes: von den Musen geschenkte Werke.

Doch weshalb vermögen diese Werke selbst nicht mehr den Ort zu stiften, an den sie gehören? Die Frage meint nicht eine Grenze der Kunst Strawinskys. Sie betrifft vielmehr die geschickhafte Bestimmung der Kunst als solcher, d. h. des Denkens und Dichtens.

Mit bestem Gruβ
Ihr
Martin Heidegger

Heidegger, Martin, Aus der Erfahrung des Denkens (1910-1976), Gesamtausgabe Bd. 13, Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann, 1983, s. 181.

Sleevefaces

Duke Ellington (Christophe Gowans)

Brazil 70 (Huw Evans)

"Sleeveface" es una técnica que está teniendo un reciente auge a través de la Internet y que incluso ha motivado la realización de concursos y la publicación de un libro con una selección de los mejores sleevefaces.

Edith Piaf (Chloé Vernier)

Billy Idol (Felix Steinbild)

De lo que se trata es simplemente de fotografiar tapas de vinilos (o, con mayor dificultad, de discos compactos), creando ilusiones ópticas entre la fotografía real y la del disco. Su nombre se debe a que, en principio, los vinilos utilizados son aquellos que en sus tapas tienen algún rostro, generalmente los rostros de los músicos mismos.

John Coltrane (João Oliveira & Pedro Oliveira)

The Tyrrel Corporation (Nick Walters)

Más allá de tratarse de una técnica curiosa, hay ciertos elementos de especial interés en ella, desde el hecho mismo de ser una técnica factible para cualquier persona, el que no pretenda un realismo exacto en las coincidencias (por ejemplo, al no ocultar los dedos que sostienen la tapa del disco), el realce de los contrastes (respecto a los cuales destacan los que utilizan una clave humorística o de crítica al exhibicionismo de los artistas), hasta el juego con las imágenes de la fama, y además el que en algunos casos los resultados fotográficos estén muy bien trabajados.

The Rolling Stones (Kaan Buldular & Con Lennon)

Tracy Chapman (Helen Vnuk & Dann Lennard)

Sonny Clark (TomPao)

Beethoven (Anna Ellis, Paul Ward & Lisa Heledd Jones)

Existe una página web "oficial" donde se cuelgan nuevos sleevefaces constantemente, además de ofrecer allí detalles del libro antológico publicado últimamente.

Bob Dylan (Sten & Chardone)

Barbra Streisand (Johanna Laakkonen)

Frank Zappa (Tim Caynes)

También puede encontrarse gran cantidad de sleevefaces entre las fotografías de Flickr. Lo que significa un notable aumento de la relación artística de las personas con sus cámaras, algo sin duda positivo y que en algunos casos incluye tratamientos y reivindicaciones sociales (como la homosexualidad o el racismo), pero que fundamentalmente se da a través de una relación divertida entre el sujeto y su objeto ilusoriamente perennizador.

Ronald McDonald (Bryan Higo)

Ozzy Osbourne (Blimblom)

Schönberg como pintor y amigo de pintores

Autorretrato (1910), témpera sobre tela.

Además de ser el principal impulsor del giro de la música académica hacia el atonalismo, y en particular hacia el sistema dodecafónico, Arnold Schönberg se vinculó con su época a través de la pintura. Tanto por los pintores con los que entabló amistad, entre los cuales destaca su amistad con Wassily Kandinsky, como por las pinturas y dibujos que él mismo hizo.

Kandinsky, W., Composition XIII (1923), óleo sobre tela.

El caso de Schönberg pasa así a ser un interesante diálogo entre música y pintura. Se ha visto, por ejemplo, con cierta claridad, la afinidad conceptual entre su atonalismo musical y el método de la pintura abstracta de Kandinsky, ambos con toda una justificación teórica como respaldo de su arte. Eso sin duda es cierto, y se evidencia sobre todo en la correspondencia que ambos sostuvieron, sin embargo las pinturas del propio Schönberg, más que seguir un método como el que musicalmente desarrollaba, tratan de transmitir atmósferas y sentimientos personales. Su conceptualidad, que la tienen, está menos enfocada en el rompimiento formal, a pesar de que lo aprecie en otros pintores. Dos de sus pinturas más conocidas y que tuvieron también cierta polémica, aquellas que hizo sobre Gustav Mahler, muestran de dos modos distintos ese estilo personal.

Retrato de Gustav Mahler (1910), óleo sobre cartulina.

Entierro de Gustav Mahler (1911), óleo sobre lienzo.

La mayoría de pinturas de Schönberg se componen de retratos y autorretratos, algunos de ellos poco figurativos y más bien espectrales, además de algunas piezas naturalistas como la del entierro de Mahler. Toda esta obra pictórica ha sido reunida por el Arnold Schönberg Center de Viena en un catálogo denominado "raisonné" por tratarse de una muy completa edición crítica, siendo esto de especial importancia para un artista conceptual como Schönberg. La referencia es la que sigue:

Meyer, Christian y Therese Muxeneder (eds.), Arnold Schönberg: Catalogue raisonné, 2 vols., Viena: Arnold Schönberg Center, 2005, 564 p.

Sus pinturas y dibujos pueden también ser vistos en el sitio web del Arnold Schönberg Center. Allí pueden encontrarse además sus escritos y entrevistas sobre bellas artes, la correspondencia que mantuvo con algunos de sus contemporáneos sobre pintura y con pintores (especialmente con Kandinsky), y finalmente un listado de todas las exposiciones de sus obras entre 1910 y 2007.

Retrato de Alban Berg (h.1910), óleo sobre lienzo.

Heidegger sobre Orff, Hölderlin y los dioses griegos

Carl Orff - Carmina Burana. Cantiones profanae cantoribus et choris cantandae comitantibus instrumentis atque imaginibus magicis (Canciones seculares para cantantes y coristas para ser recitadas en conjunto con instrumentos e imágenes mágicas), Preludio: O Fortuna.

Carl Orff (1895-1982), destacado compositor y maestro de composición del neoclasicismo alemán, conocido sobre todo por su Carmina Burana que Heidegger también apreciaba.

"Durante la velada, hubo una buena conversación en un círculo íntimo; yo estaba sentado entre Guardini y Orff, frente a Max Pulver..." (Carta a Hannah Arendt, 27 de junio 1950). 

"A principios de enero estuvimos invitados en Munich a la representación de la Antígona de Orff - toda la traducción de Hölderlin en música. Hace tiempo que no he vivido nada semejante. Asistimos a dos representaciones. En el día intermedio, Reinhardt habló sobre la traducción de Hölderlin de la Antígona de Sófocles: una conferencia grandiosa; en mi opinión, Reinhardt proporcionó por primera vez la llave para despejar la oscuridad de las notas de Hölderlin sobre su traducción. 

Orff ha conseguido algo que se remonta a la unidad originaria de gesto, danza y palabra y que desde allí crece de forma elemental. Orff, a través de Hölderlin, llegó por un camino propio a lo griego. Durante algunos momentos los dioses estaban ahí. Deseo que tú lo hubieras vivido" (Carta a Hannah Arendt, 6 de febrero 1951). 

"La música de Orff no es música en nuestro sentido ni es moderna en el sentido de la música moderna" (Carta a Hannah Arendt, 1 de abril 1951).

Fuente: Arendt, Hannah y Martin Heidegger, Correspondencia 1925-1975, edición de Ursula Ludz, trad. de Adan Kovacsics, Barcelona: Herder, 2000, pp. 106, 116, 118.


Antes que ofrecer mi interpretación personal sobre estos pasajes, breves pero muy cargados de significación dentro del pensamiento de Heidegger, quisiera aquí plantear tan sólo algunas preguntas que, a lo mejor, en el entrecuce de caminos, nos permitan compartir un claro (Lichtung) en el pensamiento de lo que aquí se quiere evidenciar como lo más simple, lo más elemental, pero por ello mismo lo más importante: la música. En torno a ella, no hay desde luego respuestas correctas, sino únicamente respuestas propias...

Lo primero es la frase con la que Orff subtituló su adaptación de los textos medievales conocidos como Carmina Burana: "Canciones seculares para cantantes y coristas para ser recitadas en conjunto con instrumentos e imágenes mágicas". Se ha dicho con acierto que esta frase caracteriza bien toda la obra de Orff. Siendo así, ¿a qué se refiere Orff con secularidad?, ¿qué relación tiene con la religión cristiana (o con el monoteísmo)? ¿No hay una cierta religiosidad a la que apela Orff en sus obras? ¿Ve ello Heidegger cuando se refiere a la presencia de los dioses al escuchar su música? ¿Tiene la música ese poder "mágico"? Teniendo en cuenta todo lo que implica hablar de dioses y no de Dios, ¿a qué dioses se refiere Heidegger?, ¿a qué tipo de relación con la divinidad? ¿En qué sentido eso hace necesario un retorno a la sensibilidad y al pensamiento pre-metafísico de los griegos? ¿Esa sensibilidad musical implica que la experiencia básica de la música no es meramente sonido, que eso es fruto moderno, sino la unión fundamental de sonido, imagen, danza y palabra? ¿Qué puede decirnos, tanto de su propia filosofía como de la filosofía de la música en general, ese gusto de Heidegger por la música del neoclasicismo (Orff y Stravinsky)? ¿A qué tipo de música inactual y distinta a la "moderna" quiere Heidegger que nos dirijamos? ¿Cuánto pueden ayudarnos en eso las tragedias y poesías como la de Hölderlin (o ejercicios de pensamiento como el suyo)? ¿En qué medida precisamos de ayuda y sin embargo el camino seguirá siendo propio?...