John Cage como músico: 4'33'' y la intencionalidad del silencio

Así como la concepción tradicional de la música excluye al sonido de una puerta abriéndose, el ruido del avión que pasa o los ladridos de mi perro, y así como nuestra actitud natural frente a la música académica es la de considerar un tosido en el teatro como ruido extramusical que enturbia la escucha pura de Mozart, así también el silencio es habitualmente entendido como no-musical, como ausencia de música, imprescindible pero en contraste absoluto con el sonido por la sencilla y evidente razón de que no se escucha nada, que parece algo así como un estado de total pasividad. Pero, ¿realmente hay tal pasividad en el oír y no se escucha música cuando se está en silencio? Volvamos sobre 4'33'', la experimentación más radical de John Cage con el silencio.

Desde luego que quien está esperando que el músico toque el piano no deja de escuchar sonidos: eso es claro. El asunto es que lo que escucha -por ejemplo, los tosidos del que se sienta al lado, la melodía en MIDI de un celular, su propia respiración agitada, las risas de unos niños, etc.- no son para él sonidos que formen parte de la representación musical. "Música" es, en esa circunstancia, una idea que restringe el horizonte sonoro sólo a lo que debe proferir ese instrumento cuando el músico lo toque (y aun así habría que ver qué toca, porque después de Fluxus ya no se sabe qué hará esta gente loca con los instrumentos). Ahora bien, esa idea de música no se aprende en la escuela, sino que está plenamente naturalizada en nuestras vidas cotidianas (por eso, además, las vanguardias no son tan populares): enciendo la radio y escucho música, la apago y ya no escucho música. Parece algo simple y sin complicaciones. En cierto modo hay que aceptar esa actitud natural, pues no carece de todo sentido (volveremos sobre esto) y el filósofo sólo puede pretender describir lo que pasa en ella sin acudir a una instancia sobrenatural, pero no es en vano advertir reflexivamente aquello de lo que Cage se dio cuenta: justamente que detrás está operando esa delimitación ideal, estableciendo los márgenes dentro de los cuales algo puede escucharse como música; una delimitación ciertamente constituida y, por lo mismo, contingente, cambiante, con la que no pocas veces en la historia de la música se ha calificado como ruido a lo que otros consideraban musical. Incluso cuando tal idea sufrió variaciones estructurales importantes, como en el paso del sistema de la tonalidad al atonalismo, lo que se entendía por obra y por instrumento musicales era básicamente lo mismo; es decir, el cambio se producía dentro de la susodicha restricción. Schaeffer y Cage fueron quienes llevaron -no exclusivamente, desde luego, pero sí con una radicalidad inusitada- mucho más lejos a la música. Schaeffer, ampliando lo que se entendía por objeto musical. Cage, relativizando los límites entre música y silencio.

Lo que intuitiva y artísticamente entendió Cage fue que el silencio es intencional. Expliquemos esta intencionalidad primero con lo que sin problemas concebimos como musical. Toda la vida de nuestra conciencia está estructurada sobre una correlación intencional que, en el caso de la música, es la correlación entre la escucha (la vivencia misma) y la onda sonora (el objeto trascendente pero siempre y únicamente tal como se le da a esa conciencia) tal como es escuchada (lo que ocurre con perspectivas distintas en el curso del tiempo). Si bien esta correlación se da con todo tipo de vivencias, hay dos peculiaridades con la música: 1) Es intencionalidad en su forma más pura. 2) Se trata de una intencionalidad esencialmente estética.

Aun cuando la experiencia de la escucha no esté aislada del resto de sensaciones, ni de emociones, valoraciones, etc., ella misma, en tanto música, es la forma menos determinada de esa correlación; la intencionalidad en su forma más pura, podría decirse. La intencionalidad implica sucesión temporal. El flujo temporal con todas sus coloraturas sonoras (lo que en general puede llamarse melodía) es la base mínima e ineludible de toda experiencia musical. Por eso mismo, en la reducción que requería 4'33'' para abrirle lugar al silencio, Cage tituló a su experimento refiriéndose sólo a su duración. Tiempo que se escucha: eso es básicamente la música, o, para ser más precisos, conciencia interna del tiempo que se percibe en la escucha, de manera independiente al material sonoro que la componga, así como también al instrumento (que Cage deja al arbitrio del ejecutante). El puente entre la música y el silencio es esa misma estructura intencional pura. Si ponemos en suspenso nuestras ideas habituales de música y de silencio -esa epojé estética es la que demanda intuitivamente la ejecución de 4'33''-, nos quedamos con la misma estructura intencional, y, por lo tanto, no podemos insistir en la diferencia. Lo que ocurre al escuchar el Concierto para piano Nº 2 de Brahms, ocurre también con 4'33''. La experiencia del silencio allí no es la de un vacío, la de dejar de escuchar, sino que, como con la música, mantenemos la correlación entre la vivencia de la conciencia que escucha y el objeto sonoro tal como se le da a esa conciencia en su sucesión temporal. Se trata en ambos casos de escuchar música. El silencio entonces no sería más silencio, sino música. Pero en esto debemos detenernos un poco más, porque, aunque eso es cierto, lo que ha hecho 4'33'' es abrir, con la representación del silencio, nuestro horizonte musical.

El piano incide en la ilusión de estar escuchando silencio, así como toda la performance involucrada, pero en realidad ha perdido su efecto como instrumento musical; es ineficaz en ese sentido y en este contexto específico. Cualquiera que fuese el instrumento o conjunto de instrumentos, es igual: Cage depone al instrumento tradicional y al intérprete, que tienen allí una presencia tanto más vacía en la medida en que nuestra atención se dirija más a la música natural que ese instrumento e intérprete no pueden producir. Esto es lo que nos abre al silencio como no-silencio, es decir, como música. El efecto de silencio se produce porque nuestra atención está dirigida al sonido artístico. Teniendo en cuenta y alimentando esa expectativa, la obra de arte calla. El silencio no se produce por ausencia de representación, sino que es la representación misma que Cage pone en juego. Con ella nos demanda dirigir la atención al sonido natural que no calla, que no había callado nunca y que sólo habíamos decidido ignorar acentuando la diferencia entre la experiencia estética natural y la experiencia estética artística. En 4'33'' hay, desde luego, una tensión que se parece a la de esos incómodos momentos de silencio entre dos personas que esperan que algo sea dicho. Evidentemente, en esos silencios algo está siendo dicho a otro nivel; algo que quizás no podría decirse con palabra alguna. Es similar lo que ocurre con 4'33''. Cage juega con la modificación de nuestra sensibilidad, que no es la misma según se esté en actitud natural (cotidiana) o en actitud estética. En esta última, la imaginación se desenvuelve de un modo menos lógico, menos realista, más desprejuiciado, más abierto a los diversos sentidos, a las ambigüedades, etc. El silencio de Cage está inmerso en una representación que nos saca de como cotidianamente le atendemos y usamos. En tanto que representación, es artístico. En tanto que su demanda está esencialmente dirigida al oído, es musical. Algunos sostienen, poniendo énfasis en la performance para negar luego su musicalidad, que 4'33'' está centrada en la actuación, pero se equivocan; para demostrarlo basta con cambiar su medio a uno menos visual y menos inmediato, y que, sin embargo, mantenga la representación como tal y su efecto. Eso ocurre, por ejemplo, si se escucha la obra en un disco compacto. Por otro lado, quienes afirman que no hay "obra" porque sólo hay inacción, pasividad y no hay representación sonora, encontrarán seguramente una refutación certera por parte de usted, amable lector, que, llegado a este punto, sabrá seguramente responderles. Por eso, yo también me callo.

Al menos por un instante, porque hay un par de aspectos más que valdría la pena resaltar.

Cage no apela en 4'33'' a cualquier objeto intencional. Quizás se haya intuido ya su complejidad. El objeto intencional del silencio ya no es esa unidad identificada como nota musical, ni una melodía en sentido clásico; tampoco es el resultado del contacto con el instrumento (como lo era aún la destrucción de pianos de Fluxus). Con 4'33'', Cage nos descoloca artísticamente frente a la idea de arte (cumple así con la propiedad artística fundamental: su capacidad negadora de nuestra relación naturalizada con las cosas) y nos plantea una situación de máxima indeterminación, tanto en los contenidos sonoros que pueden tomar lugar como, sobre todo, en la indistinción entre sonido artificial ("música") y sonido natural (simple sucesión de sonidos). Lo que se quiere mostrar es que, bajo cierta condición subjetiva, es decir, bajo cierta modificación de la conciencia que consiste en un giro y una apertura atencional (que, dicho sea de paso, es central en estéticas orientales como la budista), apago la radio y sigo escuchando música. La escucho en los ladridos del perro, el avión que pasa, los gritos de los vecinos, el canto de los pájaros, el tráfico de la ciudad..., incluso en el tono de mi voz mientras pienso esto que escribo en "silencio", etc. Esto significa que abro mi oído a la percepción de toda sucesión de sonidos como tal, sin que importe la cualidad de dichos sonidos. Más allá de que ellos sean producto natural o humano, esto es, de que tengan o no una intención deliberada de ser música en su origen, yo puedo percibirlos como música. Ahora bien, no menos cierto es que nuestra primera y habitual relación con el mundo de los sonidos no es esa. Lo que hace el arte es facilitarnos ese cambio de sensibilidad y hacerla asimismo más potente. Si se dijo antes que la actitud natural debía ser aceptada, es porque, como es obvio, no podemos estar permanentemente en actitud estética, ya que incluso ésta se hace más significativa por su contraste con la actitud natural. Si no contásemos con su diferenciación supuestamente clara entre silencio y música, el juego mismo de Cage no sería posible.

John Cage, HV2, No 17b (John Cage Trust)

Percibir la musicalidad absoluta del silencio (es decir, la última antes de que se hunda en el límite de nuestras capacidades auditivas) requiere una exigencia sobre la que gira todo 4'33'': es necesario, como se ha dicho, suspender el preconcepto "música", que es lo que crea la tensión y que impide el libre juego orientado hacia la percepción de la música en su mayor amplitud. Para ese cambio de actitud se precisa de una cierta reflexividad que, en el cuestionamiento del Arte, enriquece nuestra experiencia estética. Cuando eso ocurre, los límites entre silencio y música se relativizan, se reducen a la diferencia entre una musicalidad y otra, casi como quien distingue entre la música de The Cure y la de Bob Dylan. Tan indeterminado como parece, ya que el oyente espera una determinación musical según su idea naturalizada, el silencio tiene como efecto, precisamente, abrir el oído a un cúmulo de sonidos que en actitud natural consideramos "extramusicales" y que, con la libertad y la habilidad de un músico como Cage, pasan a representársenos como musicales. No obstante, esa apertura se da en su musicalidad misma; esto es, sin arreglo a una idea o concepto que la predetermine. Para que la intencionalidad de la atención se amplíe -de estar dirigida a ese fragmento, ese escorzo de toda la escucha que se consideraba musical, se dirija luego a todo el horizonte sonoro-, no es necesaria una explicación. Quizás nuestra contemporánea hiperconceptualización del arte nos desvíe a la búsqueda de razones, que es por lo que algunos consideran que 4'33'' es concepto y no música, pero debemos confiar en que la gente utilice todavía sus oídos. Morton Feldman ha destacado el carácter no-conceptual de 4'33'' en oposición a Duchamp (con quien, en algún momento, se le comparó): "el interés que suscitó Duchamp (...) se debe a que llevó la experiencia fuera del ojo, fuera de la retina, y la convirtió en un concepto. Cage la sacó fuera del aspecto conceptual desinteresado por lo auditivo que primaba en el pasado y la puso directamente en el oído. Eso es absolutamente diferente" (Friedman, B. H. (ed.), Give My Regards to Eighth Street. Collected Writings of Morton Feldman, Cambridge: Exact Change, 2000).

Hay quienes concluyen, apresuradamente y manteniendo un rezago de realismo en sentido negativo, que el silencio entonces no existe. En realidad, habría que precisar: Primero, que el silencio, en la actitud natural (que no hemos en absoluto descartado), existe, y justamente porque existe, es decir, porque lo constituimos en nuestra percepción habitual con una posición de realidad, es que podemos cuestionar su distinción desde un plano representacional, sacándolo de esa naturalidad. En segundo lugar, el silencio en la actitud estética no deja de "existir"; desde luego que no en el mismo sentido, porque se le ha desprovisto allí de dicha posición de realidad, pero sí en la medida en que tiene caracteres propios que hacen que no deje, incluso como representación, de percibírsele como distinto. Lo que 4'33'' muestra es que, dado que escuchamos ininterrumpidamente en un continuo temporal, no podemos escapar del horizonte de la música: nuestra escucha entera es musical en ese sentido. Pero el silencio no puede ser considerado sin más como música. Tiene una peculiaridad que es precisamente la que nos abre hacia ese horizonte ampliado en el que, como decía Cage, "todo es música". Lo mismo quería decir Nietzsche cuando afirmaba: "la vida, en tanto que ésta es música,...".

8'37'': Asociación, (in)determinación y música absoluta a propósito de una obra de Penderecki

Sí, 8'37''. No los 4 minutos y 33 segundos de silencio compuestos por Cage, sino los 8 minutos y 37 segundos de una música que, a su manera, también desconcierta a la mente y libera al oído.

Cuando Penderecki compuso esta obra no quería, como se cree comúnmente, representar el estallido de la bomba atómica sobre Hiroshima. La dedicó luego a sus víctimas cambiándole el nombre, de 8'37'' a Treno para las víctimas de Hiroshima, algo que cierta crítica juzgó como un acto de oportunismo. Pero lejos de entrar en ese tipo de discusiones bizantinas, lo importante es llamar la atención sobre el hecho mismo de que su creación no haya sido propiamente representacional. Desde luego que sí lo es en la medida en que toda obra de arte (y todo acto estético, en contra de lo sostenido por Scruton de que la música no lo sería) es representacional; es decir, en el paso de una conciencia natural, cuyo anclaje está en la percepción de la realidad externa, a una conciencia estética que depone el peso de la percepción en servicio de la mayor libertad de la imaginación y de los objetos que así crea. Este tránsito es posible justamente por una modificación hacia la representación. En la escucha inclusive, pero con mayor nitidez en la creación artística, la percepción modifica sus caracteres determinantes a los de la representación. Pero ésta, así entendida, no tiene por qué ser vista como una copia o estar directa, clara o figurativamente vinculada a una realidad específica. Esto, digamos, al menos por tres motivos:

1) Porque la actitud estética supone un desenfocamiento, una abstracción -en menor o mayor medida- de esa realidad. Esto hace que en ningún caso, por más figurativa que pueda ser una obra y directo su vínculo con una realidad concreta, la representación artística sea equivalente a esa realidad percibida; hay un sustrato puramente estético que le guarda de toda equiparación (pretendida especialmente por los moralistas de turno).

2) Porque el sentimiento de placer o displacer (y el juicio involucrado) respecto de la obra de arte, y sobre todo de la obra musical, únicamente requiere de esa representación en su potencia expresiva; es decir, su contenido intrínseco no tiene por qué representar un objeto externo, especialmente al ser comunicada a un oyente de un contexto distinto al de su origen, a no ser que sea mediante un acompañamiento figurativo o verbal (por ejemplo, con el videoclip o el título), o con una explicación histórica externa, pero incluso ellos son sólo representaciones.

3) Porque la representación artística, como lo demostraba Kant, no es mera sensación pero tampoco concepto; tiene un tipo peculiar de juicio (el juicio reflexionante, dirigido no al conocimiento objetivo sino al sentimiento subjetivo), que, aun cuando no se hagan las separaciones radicales que hacía Kant en sus análisis, sigue sin empezar por la significación, sino por la percepción y por el juego estético (el "libre juego" kantiano entre la imaginación y el entendimiento - no la razón). La música sin tema, afirmaba Kant, es lo que más se puede reducir a ese libre juego. Si lo traducimos a lo que aquí queremos señalar, diríamos que 8'37'' era, antes de que el propio Penderecki la asociara con Hiroshima (e incluso después), una representación sin representación.

Se ha mencionado a Kant, pero podría haberse mencionado a varios otros filósofos, músicos y teóricos de la música, porque lo que está detrás es básicamente la empresa moderna por dotarle a la música de autonomía frente al realismo y el idealismo estéticos. Para no quedarnos en la filosofía, podemos acudir al brillante director Leonard Bernstein:

"No importa cuánto la gente les cuente historias acerca de lo que la música significa, olvídenlas. Las historias no son de lo que la música trata en absoluto. La música no es nunca acerca de nada. La música sólo es".

("¿Qué significa la música?", concierto didáctico para jóvenes)

"Mi bemoles y fa sostenidos". De eso se trata, dirá Bernstein pensando un poco en Wittgenstein y un poco en Chomsky: de una gramática musical tomada en sí misma. El modernismo fue con fuerza sobre la forma del arte; por ejemplo con la brillante explosión de expresión y formas en la vanguardia rusa. El Romanticismo, en el siglo previo, hizo también lo suyo por darle al arte no sólo autonomía, sino el lugar más elevado entre todas las actividades humanas, incluyendo a la filosofía. Y si la música tenía un privilegio entre las demás artes era precisamente por su indeterminación. Su aparente falta de representabilidad era la garantía de su acceso sentimental (expresivo) a lo incondicionado. Arthur Schopenhauer lo afirmaba así:

"La música no es, a diferencia de todas las demás artes, una representación de las ideas o grados de objetivación de la voluntad, sino la expresión directa de la voluntad misma; lo cual explica su acción inmediata sobre la voluntad, es decir, sobre los sentimientos, las pasiones y las emociones del oyente, exaltándolos rápidamente o transformándolos.

Admitido que la música, lejos de ser un mero auxiliar de la poesía, es un arte autónomo, más aun, la más poderosa de todas las artes y capaz, por tanto, de alcanzar sus objetivos con sus propios recursos, es también indudable que no necesita las palabras de una canción o la acción de una ópera. La música, en cuanto tal, conoce sólo los tonos pero no las causas que los producen. Por eso, la vox humana, original y esencialmente, no es para la música otra cosa que un sonido modificado, como el de un instrumento...".

(El mundo como voluntad y representación, vol. II, cap. 39, negrillas propias)

La pugna de Schopenhauer no era otra que la de la música absoluta (que se entiende por sí misma) contra la música programática (que se entiende por su referencia a algo extramusical). Nietzsche acusará en Wagner, asimismo, que someta la música a la idea (cf. Nietzsche contra Wagner). La música absoluta quiere lo menos posible de determinación extramusical. Sin embargo, ninguna música está totalmente determinada por sí misma. Es la relación tirante entre ambos impulsos -el de su autonomía y el de su heteronomía- la que mueve siempre los hilos de toda obra musical. Lo que, no obstante, ha marcado a la estética moderna, tomada incluso como disciplina, es la defensa de esa autonomía frente a los intentos por reducir los sentidos y valoraciones del arte a la sola consideración lógica, y la imaginación a la sola consideración realista (desde el realismo de las ideas de Platón hasta el realismo de la estructura social marxista -y postmarxista-), que le quieren forzar a admitir, como esenciales, criterios que le son enajenantes. Esta autonomía tiene que ver íntimamente con su temporalidad; más precisamente, con su devenir. Puede pensarse nuevamente en Nietzsche (su rescate del devenir), así como en las razones por las que Rousseau consideraba a la melodía como la esencia vital de la música. El fenomenólogo Roman Ingarden lo decía así: "El continuum de coloraciones temporales de la obra está determinado únicamente por los elementos de la obra misma" (Ingarden, R., Qu'est-ce qu'une ceuvre musicale?, p. 90). Y es que la obra musical, para Ingarden (siguiendo a Husserl y de modo análogo a lo sostenido por Kant), no es ni un objeto ideal (como el ente matemático), ni un objeto real (como el perro que va por la calle), sino un objeto puramente intencional; es decir, la más pura correlación entre la vivencia de la conciencia (la escucha) y el objeto (la onda sonora) tal como se le da a esa conciencia (tal como se escucha). Ya Husserl había dicho (en su famosa carta al poeta Hugo von Hofmannsthal) que el arte implica una suerte de reducción como la fenomenológica, sólo que de manera más intuitiva que reflexiva (y esa es precisamente su ventaja).

Kant lo tenía claro: se entiende la música al escucharla, sin que sea necesario para ello conocer (ya que es más bien conveniente desconocerlo) el arduo trabajo que puede estar detrás o las reglas que están siendo puestas en juego. Esto quiere decir también que los sentidos de la música no son reducibles al lenguaje verbal y tampoco al técnico o al matemático. Por eso Schopenhauer rechazaba lo dicho por Leibniz, a saber, que la música es, en el fondo, sólo aritmética. Leibniz no podía dejar de verla como un modo de conocimiento (en última instancia divino), algo que Kant compartía pero a lo que contrapuso la necesidad del sentimiento vital (Gemüth) y del espíritu (Geist) (y con ello el privilegio del hombre como único capaz de tener un juicio estético). Todo músico profesional podría quizás darle la razón a Leibniz dada la necesaria formalización de la música para su estudio, pero, como afirmaba Nietzsche: quien escucha a Bach como un maestro del contrapunto y del arte fugado, pierde la experiencia musical, lo grande que allí ocurre (cf. El paseante y su sombra).

Esta cierta reducción a lo específicamente musical no hay que entenderla como un reduccionismo o un empobrecimiento del complejo entretejimiento de nuestras experiencias musicales y no musicales, porque lo que se quiere evitar con ella es más bien que una sola idea, que una sola representación, que una determinación teórica o naturalista se imponga sobre los distintos sentidos que abre la experiencia musical bajo la peculiaridad de la conciencia estética. Además, la especificidad en el arte se ha buscado históricamente siempre con una intención liberadora, con la intención de ampliar las capacidades perceptivas e imaginativas, poniendo de lado las ideas habituales sobre lo que es (o debe ser) arte. Un caso paradigmático en la música reciente es el de la música concreta; es decir, el modo como Pierre Schaeffer, aplicando precisamente la reducción fenomenológica, rompió con el uso exclusivo de determinados sonidos e instrumentos musicales, dependientes de una idea abstracta de música, para incorporar a todo sonido y todo objeto como potencialmente musicales. Ese fue un caso radical de apertura dentro de las vanguardias musicales del siglo pasado.

Volvamos sobre 8'37''. Hemos ya apuntalado su indeterminación en términos representacionales, reduciéndole a su temporalidad, que es algo que ese primer título mostraba en imitación de lo hecho por Cage con su 4'33''. (Como la temporalidad es menos explícita en el arte plástico, allí se suele colocar más bien: "Sin título".) Pero queda volvernos sobre la música misma; es decir, sobre su contenido concreto. 8'37'' ofrece, como es evidente (incluso para los finos oídos de mi perro), particularmente en las cuerdas pero también con la percusión, un sonido perturbador. Para decirlo con mayor propiedad: un sonido que agrada precisamente porque desagrada, porque incomoda, porque nos conduce a un terreno que reconocemos bastante bien y que nos intriga y gusta experimentar, pero en el que estamos indefensos, lejos de toda certeza armónica y sin una melodía cobijadora. Ni Schönberg ni Mozart pueden protegernos.

El sentimiento que se corresponde con tal condición es naturalmente el miedo, la angustia atemorizante. No sorprende por ello la asociación de varias piezas de Penderecki con el cine de terror: Polymorphia (1961) y Canon (1962) fueron ambas utilizadas por Kubrick para El resplandor (1980) y por Friedkin para El exorcista (1973). Este último usó también fragmentos del Concierto para cello Nº 1 (1966-67), la ópera Los demonios de Loudon (1968-69) y el Cuarteto de cuerdas Nº 1 (1960). Kubrick se sirvió además de De Natura Sonoris I (1966) y II (1971), y de Utrenja (1969-71). Más recientemente, Scorsese tomó Fluorescencias (1961-62, basada en 8'37'') para La isla siniestra (2010), así como el Passacaglia de su Sinfonía Nº 3 (1988-95) que, en una escena en particular, contrasta radicalmente con el sereno Cuarteto para piano en la menor de Mahler que los doctores oyen en el fonógrafo. En todos estos casos la asociación entre lo que se ve y lo que se oye es adecuada, pero no porque la condición del sonido y de la imagen sean iguales, sino más bien porque no lo son. El sonido comunica de un modo mucho más sensible, lo que hace que dirija más fácilmente al espectador hacia una atmósfera o una disposición afectiva, y a la vez es mucho más indeterminado, con lo cual apoya a lo que se ve acentuando su carácter perturbador desde esa indeterminación y no sólo por la asociación misma. Por otro lado, si la asociación en los casos mencionados es tan intuitiva, es porque no se trata en última instancia del terror que nos puede ofrecer la realidad, que es tanto más insoportable, sino que es un terror representado y esa representación le aporta cierta adecuación, nos hace tener cierto control, aunque sea mínimo como puede serlo con una representación angustiante o terrorífica. En el fondo, Kant se refiere a esto mismo cuando confronta la fealdad en la naturaleza con su representación artística (cf. Crítica de la facultad de juzgar, parágrafo 48); y esa es la "eminencia" del arte, nos dice. Es como cuando uno ve una película de terror: ella le asusta porque la atención está dirigida esencialmente a la representación misma, como si fuese natural, pero la percepción y la realidad que ella constituye como natural se mantienen en la medida en que ella nos recuerda, de modo "inconsciente", que es sólo una película. La distinción entre fantasía y realidad no deja de estar presente. Incluso cuando una persona con esquizofrenia pinta el monstruo que ha "visto", hace esa distinción entre el monstruo "real" y el de su representación. Pero claro, esa distinción se debilita en la experiencia estética y eso permite también que lo que la obra de arte representa se asocie con la realidad natural, especialmente con la vivencia personal dado el carácter subjetivo (reflexionante, en términos de Kant) de dicha experiencia.

Cuando Penderecki asoció 8'37'' con lo ocurrido en Hiroshima generó cierta resistencia. Más allá de las mezquindades, lamentablemente tan usuales entre los hombres, hay razones para ello. En primer lugar, porque una cosa es asociar dos representaciones, que como tales se mueven en un mismo ámbito (la conciencia estética), en el que las analogías fluyen fácilmente, y otra distinta es asociar una representación con una realidad determinada. No es que la asociación sea disfuncional, porque en este caso sí se adapta bien al horror que uno se representa ante el estallido de la bomba atómica. El asunto es sólo que el vínculo es menos fuerte y, en ese sentido, menos evidente. Además, la experiencia de 8'37'', como se ha dicho, es una experiencia de inadecuación, la obra te descoloca sin que, en su puro devenir, puedas aferrarte a nada; pero con Hiroshima, si bien podemos imaginarnos cómo nos descolocaría, tenemos en claro y bien determinadas una serie de cosas, empezando por el juicio moral que está íntimamente involucrado. No quiero, al señalar esto, rechazar o menospreciar en forma alguna la asociación, que además, como con las películas, refuerza en cierto modo (de un modo menos intuitivo y más reflexivo) el juicio moral contra el uso de bombas atómicas y tributa a las víctimas a manera de memorial. El punto está en que tal asociación se maneja a otro nivel que el de los casos anteriores.

Parte importante de la experiencia de las vanguardias fue, como se ha dicho, abrirnos a la experiencia "pura" del arte; en este caso, de la música. Si volvemos sobre ello, el título original del que ahora conocemos como Treno para las víctimas de Hiroshima puede ser un título significativo. Ahora bien, ya sea que le asociemos con la realidad histórica que el nuevo título sugiere, o que sólo pensemos en 8'37'', lo cierto es que Penderecki logró su cometido de "transformar la experiencia del siglo entero".

John Cale a Lou Reed: If You Were Still Around

Ha pasado un año de la muerte de Lou Reed, ocurrida el 27 de octubre de 2013. Con ocasión del aniversario, su amigo y antiguo compañero de Velvet Underground, John Cale, le ha dedicado una nueva y sentida versión de su tema "If You Were Still Around", co-escrito con Sam Shepard y grabado originalmente para Music for a New Society (1982). El video, dirigido por Abigail Portner, rinde tributo también a Sterling Morrison, Nico, Edie Sedgwick y Andy Warhol. Al compartirlo, además de escribir "Pensando en Lou", Cale anotó la siguiente parábola:

"Una polilla y una vela se encontraron. Decidieron hacerse amigas. Todo el mundo disfrutó viendo su discurso, en especial los que asumían riesgos. Entonces, un día llegó una gran lluvia. La polilla no pudo volar y la vela se entretuvo haciendo un poco de todo. Todo el mundo se echó a reír con un amargo asombro y culpó a la lluvia. La mayoría, sin embargo, sabía la verdad más profunda: la vela continúa encendida y la polilla seguirá estando cerca."

El año pasado, al día siguiente de la muerte de Reed, John Cale dijo:

"...Dos chicos tienen un encuentro casual y, 47 años después, luchamos y amamos de la misma manera - perder a uno es incomprensible. No hay valor de reposición, no hay relleno digital o virtual... roto ahora, para siempre. A diferencia de tantos con historias similares - tenemos lo mejor de nuestra furia puesto en vinilo, para que el mundo eche un vistazo. Las risas que compartimos hace apenas unas semanas, me recordarán siempre todo lo que era bueno entre nosotros."

Nietzsche sobre el budismo y una discrepancia de Morton Feldman con John Cage

¿Se opuso Nietzsche a toda religiosidad? ¿Se opuso siquiera a todo el cristianismo o sólo al de Pablo de Tarso? ¿Hay una cierta piedad en el modo como se refiere al eterno retorno y a la voluntad de poder? ¿Es el paganismo la religiosidad más afín a él? ¿O era sencillamente ateo? Estas y otras preguntas son frecuentemente planteadas a propósito del filósofo de Zarathustra y no sólo por quienes lo leen, sino también por quienes lo estudian académicamente (cf., por ejemplo, Pious Nietzsche. Decadence and Dionysian Faith de Bruce E. Benson, Indiana University Press, 2007. O el § 344 de La Gaya Ciencia: "Hasta qué punto también nosotros somos piadosos aún"). Lo primero que hay que observar es que no se puede deducir de un determinado pasaje una posición inequívoca y permanente por parte de Nietzsche. Hacerlo sería ir en contra, precisamente, del devenir y del perspectivismo que tienen en su filosofía una importancia capital. No es que en Nietzsche no haya una unidad de fondo, pues sí la hay: una ontología trágica que va desde El nacimiento de la tragedia, no sin ciertos cambios, hasta las llamadas "cartas de la locura" inclusive. El asunto es que la expresión de una idea, por poética que pueda ser (por ejemplo con Zarathustra), es siempre unilateral, es una objetivación que fija el devenir. Esto sucede con toda expresión, incluso con la música. Y lo que demanda toda fijación es el incendio del nihilismo activo, la transvaloración. Que esta transvaloración deba serlo de todos los valores, indica su infinitud y su radicalidad. La diferencia con el nihilismo pasivo es que no implica abandonarse, sino apostar, asumir la vida como un experimento y jugársela, sin cerrar los ojos al horror de su trasfondo absurdo y sin refugiarse en ídolos crepusculares. Nietzsche puso mucho énfasis en la importancia de saber escribir, de hacerse de un "gran estilo". Esta recomendación no era meramente estética. Escribir bien es ser consciente de esa objetivación y hacerle frente, pensar en cómo se leerá lo que se escribe, en las interpretaciones a las que puede dar lugar. Lo que se debe apreciar entonces en el lenguaje es la perspectiva, el sentido particular que tiene una expresión determinada, y eso se logra expresando explosivamente también lo opuesto: siendo dinamita. Por eso mismo leer a Nietzsche es complicado; no porque use un lenguaje oscuro (él incluso rechazaba que el lenguaje de Heráclito fuese oscuro), sino porque hay que leerlo con ese perspectivismo, contrastando unos textos con otros, no quedándose en la explosión de uno solo, sino observando el sentido y el alcance de cada expresión, relativizando...

Quizás este preámbulo pueda ser suficiente para un tema específico. Por lo anterior, pareciera que la actitud adecuada sería un escéptico "ni esto ni lo otro". En realidad, a pesar de su simpatía con el escepticismo pirrónico (cuya lectura es sin embargo relativamente tardía), la línea nietzscheana va más bien por un "esto y lo otro"; es decir, no se trata en última instancia de suspender el juicio, sino de juzgar, de juzgar positivamente y, sobre todo, de crear. Por eso el escepticismo le parecía, en el fondo, una forma de nihilismo pasivo. Lo mismo podría suponerse del budismo y no sería equivocado. El budismo le interesó a Nietzsche desde temprano. Tenía planes de escribir sobre él y su relación con el cristianismo al menos desde 1869. En 1870 se prestó de la biblioteca de Basilea el libro Die Religion des Buddha und ihre Enstehung de C. F. Koeppen (1857). De allí sacó, por ejemplo, que el Buda se entregó a las representaciones dramáticas cuando penetró en lo más profundo de las cosas (cf. NF, 5 [31], 1870-71). Este, como se sabe, era su período wagneriano. Pero ya en esa época tenía clara la genealogía del budismo: "El impulso de adoración, como sentimiento de placer por la existencia, se crea un objeto. Cuando falta este sentimiento – budismo" (ídem).

Son muchas las referencias de Nietzsche al budismo, particularmente en sus fragmentos póstumos. No se trata, desde luego, de apreciaciones históricas determinadas (tampoco en lo que respecta a las distintas escuelas budistas). El budismo representa más que eso; es una actitud vital. Por eso afirma sin problema que la sophrosyne de Sófocles era un "budismo imperfectamente alcanzado" (NF, 9 [32], 1871). Que su crítica al budismo sea tan temprana lleva a pensar en cuánto pudo ésta influir en su separación de Schopenhauer. De cualquier modo, ya en 1882 se muestra, en la misma línea, más implacable con el budismo como negación pasiva de la vida, como una actitud fruto del cansancio, equiparable al nihilismo europeo: "Del mismo modo en que el budismo vuelve improductivos y buenos, así también Europa, bajo su influencia, se volverá – ¡cansada! Los buenos son el cansancio. La redención es el cansancio. La moral es el cansancio" (NF, 2 [4], 1882). La diferencia puede notarse también en la búsqueda budista de un camino medio entre los extremos. Se cuenta que el Buda, después de estar cercano a la muerte por su estricto ayuno ascético, se dio cuenta de la conveniencia de la moderación para incrementar sus energías y su lucidez, y comió. Este cuidado del cuerpo no es el mismo que expresa Nietzsche, que anota: "Budismo y monaquismo como producción de cuerpos sanos (contra los afectos destructivos y debilitantes)" (NF, 4 [217], 1882-83). El cuidado budista supone evitar el sufrimiento y el pathos trágico; su lucidez consiste justamente en reconocer la escisión trágica en términos de realidad y apariencia para superar esa escisión. Eso es cansancio para Nietzsche, quien propone más bien abrazar el pathos trágico, aprender a resistirlo, hacerse fuerte al borde del abismo, en una ambivalencia que no es la de un mundo dividido, sino la de la voluntad dentro de las apariencias (que es lo único que tenemos). De igual manera, el tema de la corporalidad en Nietzsche no busca necesariamente la salud, pues de la enfermedad más debilitante pueden salir los pensamientos más saludables, como afirmaba de la época en que escribió La Gaya Ciencia. La relación entre alimentación moderada, salud y lucidez, pues, no es necesaria; hay que someterla también a duda, a pesar de que sí hay un vínculo entre dietética, fisiología y conciencia.

Justamente en La Gaya Ciencia relaciona al budismo con el debilitamiento y con los errores de dieta (cf. § 134), y le equipara más claramente con el cristianismo: "las dos religiones mundiales, el budismo y el cristianismo, podrían haber tenido la base de su surgimiento, especialmente su repentina propagación, en una terrible enfermedad de la voluntad. Y así ha sido en verdad: ambas religiones encontraron un 'tú debes' mediante una enfermedad de la voluntad acumulada hasta la insensatez [...]; ambas religiones fueron maestras del fanatismo en tiempos de adormecimiento de la voluntad" (§ 347). Budismo y cristianismo se oponen al espíritu libre que baila "al borde de abismos" (ídem.). Son refugios, es decir, religiones, pero eso no les hace idénticos: el cristianismo es un fanatismo de la fe, de los dogmas, de la verdad única; el budismo es un fanatismo del desasimiento, de la negación del deseo y el dolor. Si se recuerda que el "tú debes" es propio de la figura que Zarathustra presenta como un camello, entonces tanto el budismo como el cristianismo comparten esa representación. Sin embargo, el espíritu de la pesadez del cristianismo es mayor por sus dogmas (y el del catolicismo más que el del protestantismo). La ligereza de carga en el budismo le aproxima mucho más al nihilismo pasivo y, en todo caso, al cristianismo del Jesús de El Anticristo, de quien dice Nietzsche que fue el único cristiano. ¿En qué consistía ese cristianismo único? No tanto en anunciar un ultramundo y pedir que se le crea (cosas que Nietzsche le critica también), sino en la buena nueva de que el reino de los cielos pertenece a los niños, en su pacifismo y en su negativa a juzgar. En este punto, el budismo es igual al cristianismo de Jesús que rehuye a los dogmas judíos. A él, "ninguna cosa fija le importa" (A, 32). Afirma Nietzsche aquí que Jesús podría ser llamado un "espíritu libre", aunque con cierta tolerancia en la expresión puesto que su infantilidad es una que se ha retirado a lo espiritual. Es una niñez que no se ve a sí misma como de este mundo. Para ser más precisos: de la negación del mundo le viene su paz en el mundo. Igual que el budismo. Por eso, Jesús fundó con su pequeña comunidad de discípulos un "movimiento budista de paz" que lamentablemente murió con él. La pequeña comunidad quedó perpleja con su muerte en la cruz; se preguntaban cómo pudo Dios permitir aquello (la cuestión de la teodicea) y no encontraron mejor respuesta que la doctrina de la inmortalidad personal (la resurrección), enseñada después por Pablo como premio de la fe. Así murió "un punto de arranque completamente originario para un movimiento budista de paz, para una efectiva, no meramente prometida, felicidad en la tierra. Pues -ya lo he destacado- la diferencia fundamental entre ambas religiones de décadence continúa siendo ésta: el budismo no promete, sino que cumple; el cristianismo promete todo, pero no cumple nada" (A, 42).

El budismo, así entendido, es básicamente un "anhelo de la nada" que no toma a las creencias (la fe personal) como verdades. Por eso va más lejos que el jesuitismo (la Compañía de Jesús) y su "persistencia consciente en la ilusión", que es colocada además como base de la cultura (NF, 16 [23], 1883). Budista es Schopenhauer; jesuítico es Wagner (que para Nietzsche es un hegeliano contrario a Schopenhauer). El budismo es una voluntad orientada moralmente a la fealdad absoluta del hombre (cf. NF, 25 [101], 1884) Recuérdese al "más feo de los hombres" en Así habló Zarathustra, que es aquél que mató a Dios y que adivina qué hacha derribó a Zarathustra – la décadence por la que tuvo que pasar, el nihilismo pasivo. Si se trata de compararle con la filosofía, los mejores nihilistas fueron los eléatas: "Su Dios es la mejor y más profunda exposición del nirvana budista: ser y nada son idénticos" (NF, 34 [204], 1885). Los ejercicios místicos de la teología negativa y la meditación del budismo son prácticas afines. Si volvemos sobre las figuras de Zarathustra, estamos ya hablando del león, para el que todo valor es nada pero que no es capaz aún de crear nuevos valores, de transvalorar. Se mantiene en su renuncia a la objetivación. El budismo parece estar, pues, en una suerte de transición, con algo (poco) de camello y algo (más) de león; con algo de hombre ultramundano y algo de último hombre. Casi está en el dominio del superhombre, del niño, si no fuese por su pasividad y su negación del deseo, del instinto personal. En el contexto de El Anticristo, es claramente nihilismo pasivo y es más propiamente nihilista que el cristianismo:

"El budismo, digámoslo de nuevo, es cien veces más frío, más veraz, más objetivo. No tiene ya necesidad de volver decente, mediante la interpretación del pecado, su sufrimiento, su capacidad de dolor, – dice meramente lo que piensa: 'yo sufro'" (A, 23).

Es menos moral en la misma medida en que es más "realista", más "científico", más lógico:

"El budismo es cien veces más realista que el cristianismo – lleva en su cuerpo la herencia de un planteamiento objetivo y frío de los problemas, vienes después de un movimiento filosófico que había durado unos cientos de años, cuando él llega el concepto 'Dios' está ya eliminado. El budismo es la única religión auténticamente positivista que la historia nos muestra, también incluso en su teoría del conocimiento (un fenomenalismo riguroso – ), el budismo no dice ya 'lucha contra el pecado', sino, dando totalmente razón a la realidad, 'lucha contra el sufrimiento'. Tiene ya detrás de sí -esto lo distingue profundamente del cristianismo- ese fraude a sí mismo que son los conceptos morales, – está, hablando en mi lenguaje, más allá del bien y del mal. – Los dos hechos fisiológicos en que el budismo descansa y que contempla son: primero, una excitabilidad extraordinariamente grande de la sensibilidad, la cual se expresa en una refinada capacidad de dolor; luego, una superespiritualización, una vida demasiado prolongada entre conceptos y procedimientos lógicos, bajo la cual el instinto personal ha salido perjudicado en provecho de lo 'impersonal' ( – ambos estados que al menos algunos de mis lectores, los 'objetivos', conocerán, como yo, por experiencia)" (A, 20).

En suma, podría decirse que, pese a su rezago de deber y pese a su cercanía con el sentido de la tierra (la aceptación realista del mundo), el budismo es, como Nietzsche mismo le califica, una religión de la décadence; esto es, nihilismo pasivo, el estancamiento en la figura del león.

John Cage. New River Watercolor, Series 1, #3, 1988. Acuarela sobre papel. John Cage Trust, Bard College.

Ahora bien, a partir de lo dicho, para volver sobre el perspectivismo y pensar en cómo el budismo no genera necesariamente un estado de cansancio de la voluntad, sino que puede también ser causa de actividad y apuesta por nuevas valoraciones, creo que puede ser esclarecedor verlo no en tanto que religión o metafísica, ni tampoco en su recepción occidental como un espiritualismo de autoayuda (lo cual le da plena razón a Nietzsche sobre el cansancio), sino a partir de su influencia sobre la música occidental (especialmente en la música por la indeterminación semántica que ésta tiene, por ejemplo, frente a la poesía) y, en particular, sobre la música de John Cage.

Es ampliamente conocida la influencia del budismo zen en Cage y no lo es menos el lugar que este compositor tuvo en el desarrollo de las vanguardias musicales. En todo caso, se puede mencionar dos cosas: que fue la figura más notable de la -no en vano- llamada "vanguardia radical" y que incluso a sus 70 años seguía liderando la escena vanguardista causando no poca sorpresa, tanto en los Estados Unidos como en Europa. De todos los compositores clásicos, e incluso de todos los vanguardistas, Cage es el más infantil en el sentido nietzscheano del término: un músico que no dejó de jugar, de ampliar los límites, alterar las reglas, que no amilanaba su fuerza creadora, que no se resentía y no permitía que los conceptos le quitasen libertad ni sensibilidad. No sé del grado del compromiso religioso o filosófico de Cage con el budismo (tengo entendido que nunca se adhirió a las prácticas Zen del canto y la meditación), pero su arte muestra claramente una preeminencia del aspecto lúdico y jovial que quizás sólo tenga paralelo con la música de Erik Satie (que también le influyó decisivamente). Lo que quiero decir es que, poniendo entre paréntesis la metafísica del nirvāṇa (del que se desprenden el ascetismo que Nietzsche criticaba a Schopenhauer, la meditación, etc.), hay en el budismo, por ese mismo distanciamiento con el mundo fenoménico (samsāra), una magnífica paradoja: la entrega estética al mismo. No tiene sentido abandonar el mundo -por ilusorio que éste sea- porque la condición humana está en todo caso atada a él. De hecho, ésta es la diferencia esencial con el nirvāṇa del hinduismo, que está más claramente opuesto al samsāra. Por eso hay en el budismo dos prácticas para olvidar el sí-mismo (atman) e iluminarse: una más pasiva, orientada al no hacer ni pensar, que es la meditación (bhavana); y otra más activa, que consiste en la permanente entrega, plena e incondicional, a la acción que se está realizando en el instante presente. Es por este segundo camino que lo estético y las representaciones artísticas adquieren relevancia, ya que el artista, aun cuando enfatice su no-yo (anātman), como hacía Cage con la indeterminación y la aleatoriedad, y precisamente por eso, se entrega plenamente, sin reservas ni imposiciones subjetivas, al juego del arte. El Buda volvió sobre las representaciones dramáticas. Cage se entrega a la música, que, según su célebre definición, lo es todo.

Este apartarse del mundo cotidiano, donde predomina la certeza que acompaña a nuestra percepción sensible, supone en sí mismo una actitud estética antes que una moral o religiosa. De lo que se trata es de aprender a jugar con lo que hay en este mundo, jugar con las representaciones. Jugar significa relativizar las creencias que sobre él se asientan como certezas (como si fuese la realidad objetiva). El arte y la actitud estética que éste preferentemente despierta afectan a nuestro modo de comprender la vida y el mundo, así como a nuestra manera de vivirla. Pero no podemos, en cuanto al budismo, dejar de lado aquello que pusimos entre paréntesis; esto es, su metafísica, porque es precisamente por ella que éste vuelve positivamente sobre el mundo. Como con el cristianismo de Jesús, el budismo cree que la realidad "objetiva" está fuera del mundo y logra así la felicidad en el mundo. Eso y sólo eso es lo que en el fondo significa la frase de Jesús: "tu fe te ha salvado". (Se trata, además, de fe y no de un conocimiento teológico que para buena parte de la tradición judía está vedado). El sufrimiento, la enfermedad y la muerte, así como la obsesión por las posesiones materiales, pierden su peso objetivo porque el mundo en el que vivimos no es real. Esa razón no la acepta Nietzsche. Y con esto se quiere decir que hay matices importantes por los que, finalmente, se distancian el budismo y el nihilismo activo. Si bien el budismo se cuida de los dogmatismos teniendo en cuenta la impermanencia (anitya) y la insustancialidad (anātman), que son modos de colocar todos los fenómenos en el devenir, esto, para Nietzsche, no justifica ni se desprende de la existencia de una suerte de sustancia incondicionada fuera del mundo (el nirvāna). En eso, el budismo sigue siendo una religión celestial. Por irreligioso que se le pretenda, esa es su divinidad. En cambio, por más piedad o religiosidad que se quiera hallar en el pensamiento de Nietzsche, ésta no deja de serlo en todo caso como una fidelidad a la tierra: los dioses sólo están en ella, y en buena cuenta el trabajo de Nietzsche es un intento por restituir una espiritualidad que no se enajene del mundo, de la vida, de la sensibilidad, asumiendo la ausencia de un suelo metafísico, incluso si éste tiene forma de Nada (o de signo de interrogación, como en el agnosticismo contemporáneo que Nietzsche previó y criticó también). Ello implica asumir que ni siquiera hay apariencias, puesto que la división misma entre realidad y apariencia ha sido disuelta. No es que todo entre en un relativismo donde todo da igual, que es lo que piensa el cristiano desesperado (a lo Dostoievsky). El punto es dejar de pretender que nuestras valoraciones sean, de un modo u otro, inmunes a la fuerza transvaloradora que es la vida misma. Pero, si nos enfocamos sólo en lo epistemológico, perderemos de vista el aspecto que podemos llamar existencial, que es al que Nietzsche le da importancia decisiva. El nihilismo activo supone una aceptación radical de la vida, de todo lo que ella ofrece, incluyendo lo feo y lo malo, incluyendo a nuestros deseos e incluyendo al sufrimiento. Por eso, a partir de un poema de Lou von Salomé que él musicalizó ("Himno a la vida"), escribe: "El dolor no es considerado como una objeción contra la vida: «Si ya no te queda ninguna felicidad que darme, ¡bien! aún tienes tu sufrimiento…»" (Ecce Homo). El budismo, en cambio, deja en el propio mundo fenoménico algo a lo que le da una valoración distinta, objetiva a pesar de todo: el sufrimiento.

De cualquier modo, no es la supresión del sufrimiento lo que resalta en el arte musical de Cage. Sí, en todo caso, la supresión del yo, de la voluntad subjetiva. En principio, Nietzsche se opone a este tipo de despersonalización, de desapego (nekkhamma). Se opone a esa pretensión de desinterés (como la kantiana) porque la aceptación de la vida implica aceptar también los deseos personales; es decir, la voluntad de poder en tanto que ella pueda manifestarse subjetivamente, Negar la subjetividad es otro modo de negar la vida. Pero hay que tener en cuenta dos cosas: Primero, que la ontología trágica de Nietzsche no requiere una metafísica de la subjetividad, como pretendía Heidegger, sino que parte más bien de una crítica del subjetivismo moderno, fundamentalmente el ego cartesiano. Que Nietzsche mantenga una subjetividad empírica -estética- no supone una aceptación de ese sujeto moderno. Segundo, que el no-yo del budismo no implica tampoco una supresión de la personalidad, de la consideración subjetiva que, a final de cuentas, es por la que actuamos en el mundo. Esta es, por lo tanto, sólo una cuestión de matices muy sutiles. El no-yo del budismo, al menos en el terreno del arte, como lo muestra también su influencia sobre el método de dirección de orquesta de Sergiu Celibidache, es más que nada un asunto de ampliación de la percepción, de renovación de sentidos, en tanto que representación-desrepresentacional. Cuando Nietzsche va en contra de la determinación conceptual de la música -que es lo que hace Wagner en contra de Schopenhauer y siguiendo a Beethoven y a Hegel-, no va en una línea muy distinta. Claro, podría quizás objetarse que Cage es un artista conceptual. Pero éste es un malentendido fomentado por los artistas y los teóricos del arte idealistas que, en su reducido esquema, piensan que todo arte de vanguardia es arte conceptual. Morton Feldman, compositor y amigo muy cercano de Cage, lo tenía claro:

"La relación de Cage con Duchamp ha sido completamente malinterpretada. Son las dos caras de la moneda. [...] son opuestos. Por ejemplo, el interés que suscitó Duchamp en tanta gente joven se debe a que llevó la experiencia fuera del ojo, fuera de la retina, y la convirtió en un concepto. Cage la sacó fuera del aspecto conceptual desinteresado por lo auditivo que primaba en el pasado y la puso directamente en el oído. Eso es absolutamente diferente, ¿se entiende? Hasta donde yo sé, el más grande Duchamp musical fue Beethoven" (Friedman, B. H. (ed.), Give My Regards to Eighth Street. Collected Writings of Morton Feldman, Cambridge: Exact Change, 2000).

4'33'', en contra de lo que algunos músicos y teóricos, generalmente críticos pero también adeptos, creen, no es una obra de arte conceptual. Es, si se quiere, una obra de arte perceptiva, que nos devuelve al oído y nos lo ensancha o, para ser más precisos, lo hace más fino. Son dos cosas bien distintas y que hay que saber distinguir para no confundir la línea idealista del arte con la propiamente estética, la que es más bien vitalista, también en el sentido nietzscheano del término. Quien corresponde a Duchamp en la música no es Cage, sino, como afirma el mismo Feldman, Pierre Boulez: "los dos [Duchamp y Boulez] coinciden en que lo que se ve o lo que se escucha no es tan importante como la instancia histórica que le dio lugar" (ídem). Por eso los historiadores del arte entran en éxtasis con Duchamp. Por eso el dictum de Boulez no es el "todo es música" de Cage, sino su "Schönberg ha muerto". Es con la historia con la que se miden. Fuera de ella, sólo generan bostezos.

Morton Feldman y John Cage, entregados a un instante feliz.

Quiero llamar la atención, para finalizar, sobre un último punto a propósito de Cage y el budismo que Feldman expresa como su única discrepancia con él. Se trata precisamente de la máxima de Cage que está detrás del "todo es música"; a saber: "el proceso debería imitar a la naturaleza en su manera de operar". Feldman observa, acertadamente, que hay una decisión implícita en permitir que todo sea arte. Hay, diríamos, una afirmación que es de todos modos subjetiva. Feldman, que es también seguidor del budismo, se refiere a un acertijo zen: "¿Tiene un perro la naturaleza de Buda? Responda de una o de otra manera, usted pierde su propia naturaleza de Buda". A lo que apunta Feldman es que el budismo zen, sobre todo en lo que toca a la divinidad (la naturaleza), exhorta a mantenerse en la suspensión del juicio: "mantenernos en suspenso, vacilantes, entre las dos respuestas posibles. Nunca, a riesgo de perder nuestra propia divinidad, nos está permitido decidir. Mi desacuerdo con Cage es que él decidió" (ídem). Dejemos el asunto de quién es "mejor" budista a los especialistas, que se divierten con este tipo de cuestiones. Nosotros podemos concederle a Feldman dos cosas: 1) Cage decide y apuesta por una respuesta. 2) Las decisiones de Cage contradicen, en cierto modo, la indeterminación budista. Sobre 2), diremos que las contradicciones no tendrían que ser una objeción demasiado seria sobre una fe que es abiertamente paradójica. Cage también es paradójico. Y Nietzsche tiene asimismo afirmaciones paradójicas. Guiarse por el principio de identidad o de no-contradicción es algo que corresponde en el budismo a la duplicidad engañosa (māyā). Nietzsche alza armas también contra ese principio: la vida no tiene por qué ser coherente. Y, respecto a 1), si el budismo implica un estricto estado de suspenso, como el de la meditación, lo más adecuado sería mantenerse en silencio (como hacen quienes meditan). Pero eso es engañoso precisamente en el sentido en que Cage lo hace manifiesto con 4'33'': no hay silencio. Todo es música. Ruido y silencio es música. La vida es música, diría Nietzsche. Toda verdad es en el fondo música. Todo en la mujer que se ama es música. La música está así en un permanente devenir que se nos escapa una y otra vez, y en el que el artista es como el danzante que simplemente agarra el ritmo (y que en ese mismo sentido lo transforma). Se ha visto que hay otro camino en el propio budismo, uno que lleva a abrazar la acción que se está haciendo. Este es un camino afirmativo del desasimiento, del desapego, paradójicamente, apegándose. Y si esto fuese en definitiva salir del budismo, ¡tanto mejor! Porque lo que pretende Feldman es justamente lo que Nietzsche califica como cansancio, décadence, nihilismo pasivo. Se medita y se recurre a lo mental cuando la voluntad está cansada, enferma. Dijimos antes que, para Nietzsche, la diferencia última estriba en decidir, en apostar, en afirmar paradójicamente. Pues bien, la discrepancia de Feldman no haría sino confirmarnos que Cage es alguien que no está cansado; que es un niño, un nihilista activo.

Sobre la presunta similitud entre Theodor Adorno y John Cage

En un blog se menciona el paralelo que habría entre el concepto de material sonoro de Cage y el de Adorno simplemente a partir de que ambos realizan una suerte de reducción a la materialidad del sonido musical. Aunque el autor del blog no va más lejos, aquí el asunto es más complejo por cuanto se trata de una especificación muy sutil.

Tia DeNora, por ejemplo, sostiene que Cage no tendría por qué ser ubicado tan lejos de Schönberg si se entiende que ambos colocan al oyente como compañero de composición, resaltando el carácter activo de la percepción y, de esa manera, redirigiendo a la conciencia musical a observar la especificidad situada del material musical (DeNora, "Structure, Chaos and Emancipation: Adorno’s Philosophy of Modern Music and the Post-WW II Avant-garde", en: Monk, R. (ed.), Structures of Knowing, New York: University Press of America, pp. 293-322).

Pero, ¿se trata realmente de la misma materialidad? Carl Dahlhaus sostiene que no: "el concepto de material de Adorno es una categoría histórica, mientras que la idea de cosa de Cage es una natural" (Dahlhaus, C., Foundations of Music History, Cambridge: Cambridge University Press, 1983). Esta diferencia es crucial porque, en el fondo, señala direcciones distintas. De hecho, las Europeras 1 & 2 de Cage sacan a los objetos operísticos de su historicidad y juegan con ella de un modo bastante libre, algo que está muy lejos del ordenamiento histórico de Adorno, al que debe ajustarse todo cambio artístico para que no sea mero "jugueteo infantil".

Max Paddison tiene el mismo parecer y los diferencia también en relación con el silencio: "Adorno había planteado en un sentido mucho más fundamental y radical la cuestión del silencio, su relación con la obra musical como performance y su relación crítica con la reproducción masiva y el negocio de la música. De hecho, él trajo a un primer plano la idea de la obra musical 'silenciosa' en varios sentidos relacionados pero claramente diferentes" (Paddison, M., "Performance and the Silent Work", en: Filigrane, Vol. 3, 2011, negrillas propias).

Adorno contra los gritos del expresionismo

Edvard Munch, Der Schrei der Natur (El grito de la naturaleza, 1893). Galería Nacional de Oslo.

Hace un tiempo, "El grito" de Edvard Munch adquirió renovada actualidad a causa del hurto y recuperación de sus dos principales versiones. Pero difícilmente esa noticia aumentó su fama, que no se debía tampoco a los 123,7 millones de dólares en que cada una está monetariamente valorizada. Ya para entonces era la pintura más popular del expresionismo, aunque, en rigor, sea más bien precursora de ese movimiento artístico que se consolidó años después como respuesta al peso que el arte impresionista daba a la realidad natural. Si bien es cierto que el impresionismo suponía un giro hacia la interioridad, en tanto que el artista volvía reflexivamente sobre su propia percepción, eran finalmente los efectos de la realidad externa, expuestos con cierta distorsión formal en la figuración, los que quedaban plasmados en la obra, precisamente como una impresión mediada por la perspectiva de la sensación particular. Los límites del impresionismo eran los de la percepción, la representación bella y la determinación exteriorizante. Frente a ellos, el expresionismo recurrió a la imaginación, la expresión sublime y la indeterminación interiorizante. Su apogeo, sin embargo, sería corto: el espanto de la Gran Guerra dio lugar a otro movimiento, la "Nueva objetividad", que acusó en el expresionismo un exceso de individualismo y de imaginación; es decir, falta de apego a la realidad, de objetivación, no propiamente como mímesis, sino, en todo caso, como mímesis crítica.

En el contexto de la Escuela de Frankfurt y la teoría crítica, la apreciación del expresionismo no fue muy distinta. En su Teoría estética, Theodor Adorno escribió:

"El expresionismo se convirtió para sí mismo, igual que para el conformismo, en una broma porque reconoce la imposibilidad de la objetivación artística, que empero es postulada (se quiera o no) por toda manifestación artística; por supuesto, qué otra cosa queda sino gritar" (Madrid: Akal, 2004, p. 47, cursiva propia).

Para Adorno, el expresionismo no fue realmente un movimiento liberador del potencial expresivo del arte porque su liberación estética era una "necesidad ciega" (ciega a su dialéctica con la realidad), mero "jugueteo infantil", "marcha en vacío"; en suma, un anticipo de la decadencia a la que llegaría ese "radicalismo estético" del arte vanguardista con la plena abstracción del da-da, punto culminante en tanto que pérdida de toda significación en el lenguaje: gesto vacío. Pero Adorno no estaba en contra de los cambios formales en el arte, que más bien consideraba fundamentales (y que en un primer momento había elogiado "ciegamente"), sino que se oponía a la autonomía de los mismos; es decir, a la idea de que el arte pueda entenderse adecuadamente como un juego que es independiente de la realidad social, que cambia sólo en función de su propia historia o que responde únicamente a una actividad judicativa (piénsese en Hegel contra la teoría del conocimiento y el formalismo kantianos). La carga negativa de la calificación de "radicalismo estético" no está en lo radical, puesto que incluso se trataría de una radicalidad superficial, sino en lo estético entendido como meramente estético. Desde esa perspectiva, la autonomía del arte no es sino una justificación ideológica de la razón instrumental, que limita su rebelión ilustrada contra las ilusiones al ámbito de la copia de la realidad, de la que está aparentemente desposeída. La rebelión en lo estético dejaría así intacta la realidad. La autonomía del arte sería una limitación para una libertad más profunda.

El expresionismo es visto por lo tanto como un arte alienado que sólo expresa su propia impotencia y la de todo el modernismo burgués. Para Adorno, todo arte, incluso ése, refiere a la realidad como una necesidad objetiva, se quiera o no verlo o aceptarlo. Puede desde luego objetarse que el arte moderno es enemigo de la representación, que lo que menos hace es copiar la realidad, pero Adorno sostiene que allí está precisamente la más engañosa copia de ésta: cuando se oculta esa relación dialéctica. Lo que ocurriría, en el fondo, es que el arte quiere liberarse de su carácter aparente, ilusorio (está en su propia naturaleza como arte querer esto), pero la razón instrumental le ha confinado a su propio dominio espiritual; le dio autonomía para separarle de la realidad y éste debe, por lo tanto, salir "del lodazal tirando de su propia coleta" (ibid., p. 142). Los modernistas habrían caído entonces en la ilusión de creer en una rebelión meramente estética, pretendiendo alcanzar a la realidad sólo en el arte mismo, en su quiebre formal, purificándolo de todo lo que les recuerde su carácter mimético. Por eso se apartaron de la figuración, de la representación, de la exterioridad, etc. Y llegan a expulsar hasta lo último que "ya no puede llegar a ser arte (el lienzo y el mero material sonoro)" (ídem.), con lo que terminan por convertir al arte -nos dice Adorno- en happening (una performance "improvisada"; es decir, aparentemente libre). En todo ese discurrir él ve la "continuación directa y falsa de la racionalidad instrumental"(ídem.). ¿Cómo entra el expresionismo allí? Además de lo ya dicho, que apuntaba especialmente a su impotencia, dice Adorno:

"También corrientes antirrealistas como el expresionismo participaron en la rebelión contra la apariencia. Mientras el expresionismo se oponía a la copia de lo exterior, intentó exponer sin tapujos estados anímicos reales y se acercó al psicograma. Pero como consecuencia de esa rebelión, las obras de arte acaban recayendo en la mera coseidad, como castigo a su hybris [desmesura] de ser más que arte" (ídem., cursiva y negrilla propias).

El arte moderno quiere ser más que arte únicamente dentro del propio arte y no en su dialéctica con la realidad. Quiere convencernos de su inmediatez real, pero en esa dinámica se revela su mediatez: "Hasta la determinación estética más pura, el aparecer, está mediada con la realidad en tanto que su negación determinada" (ibid., p. 143). Esto porque es imposible que exista el arte sin una migración desde la realidad de todo lo que en el arte es forma y materiales, espíritu y tema. En otros términos, no es posible que el arte deje de ser representación por más que lo simule. El hecho mismo de que el arte sea algo hecho por seres humanos muestra esa dependencia respecto de la realidad. Y desde luego que, en su devenir, el propio arte moderno hace patente esto, por lo que intenta ocultar al autor haciéndolo poco distinguible del "espectador" y convirtiendo a la obra de arte en mero acontecer, en un aparecer que simula no tener objetualidad ni representación. Todo arte está "mezclado a priori con el mundo de las cosas. La dialéctica del arte moderno consiste en buena medida en que el arte moderno quiere quitarse de encima el carácter de apariencia, como los animales un cuerno que les ha salido" (ibid., p. 142, cursiva propia).

Es cierto que algunas confusiones se generan por concederle demasiado al discurso de los propios artistas y de los teóricos del arte. Es el caso de la aparente ausencia de representación, de mímesis, en el arte que no es figurativo. Como si fuese posible una suerte de expresión pura, sin ningún tipo de acto representacional en la propia conciencia del artista, así como en la del espectador. También es verdad que algunos artistas tuvieron y tienen una fijación exagerada en el cambio formal como si éste fuese valioso por el cambio mismo, pero en muchos casos las críticas de formalismo responden más a la ceguera de los críticos, que no ven los diversos sentidos que dichos cambios esconden. Ahora bien, cuando Adorno habla de la dialéctica del arte con la realidad, es ciertamente determinista: no dice sólo que así debiera ser, lo que le convertiría en nada más que un moralista; dice que así sucede siempre, que cuando se piensa que no es así se está ideológicamente engañado. Y como es preciso que esa dialéctica sea pensada por el arte mismo, para evitar contradicciones como las del arte moderno (y para no depender de formas de pensamiento ajenas, como las de la filosofía), el (buen) arte debe mostrar su carácter crítico en su relación (de negación determinada, de diferencia) con la realidad y no referirse sólo a sí mismo o al arte precedente.

Lo curioso es que, si bien la separación con la realidad hace que el arte sea supraestuctural, espíritu y no sólo materialidad, en cuanto a su significación social la diferencia desaparece y eso permite que se le tome, en general, como un objeto más de la realidad, al igual que una hoz o un martillo. Así, la instrumentalización del arte termina por estar menos en la realidad que en las ideas del "pensador dialéctico", y la sociología (que tiene como fundamento a la realidad dada) se termina imponiendo por sobre la filosofía (que debiera poner dicho fundamento en duda e ir más a fondo). No se trata solamente de que lo político sea un sentido de los muchos que tiene el arte, lo que también es cierto, sino además de que la dependencia material o empírica con la realidad no basta para legitimar la preeminencia absoluta que Adorno le da a dicha realidad, ni siquiera en lo que respecta a la significación histórica de una obra. El sentido crítico del arte, en tanto que su ineludible diferencia con la realidad (su negación determinada), debe ser entendida en los propios términos estéticos en los que el arte se maneja; esto es, como cambios de régimen (de hábitos) al nivel de la propia actividad representacional, sin limitarse a la significación y la predicación que son plenamente conscientes (el concepto) y sin pretender que tanto representación como percepción respondan por igual a un mismo criterio de orden científico (el positivismo materialista, a final de cuentas). Como observara Kant, el arte tiene ideas estéticas y no conceptos. Dicho de otra manera, lo que en el arte es diferencia de la realidad (que no es todo en ningún arte) sólo puede ser entendido como negación estética de la realidad. Al darse cuenta de esto, Rancière habla de los cambios de la percepción como aquél lugar donde el acto estético puede ser tenido como político. En efecto, el suelo común de la conciencia natural y de la conciencia estética está en el origen de todo conocimiento: la experiencia sensible. Sin embargo, aún habría que cuidarse de no menospreciar el cambio de actitud entre la percepción y la representación cuando se entra al terreno estético, el del arte pero también el de los sueños y el de los juegos.

Adorno concede mucha reflexión a los artistas cuando eso le permite tender una celada. Lo cierto es que, por más que un artista afirme querer cambiar la realidad, el único cambio real que le es posible es un cambio al nivel de la conciencia estética (que es intuitiva, con lo de inmediatez que éste término implica, filosóficamente hablando) y no en el de la realidad objetiva; de allí que se le haya disociado tradicionalmente de la utilidad cotidiana y esto mucho antes de la autonomía moderna (en esto Marx seguía a Aristóteles). Es cierto que determinadas condiciones prácticas son las que posibilitan la creación artística, la difusión, etc., pero ese "despojamiento" de la realidad, que se da con todo arte, pone en suspenso la preeminencia de esas condiciones prácticas. Y eso es algo que no puede ser tan fácilmente obviado por la sencilla y muy real razón de que en la experiencia real (es un concepto de realidad ciertamente más amplio que el físico al que aquí apelamos) se presenta así.

En Adorno, la conciencia materialista se impone, a la vieja usanza idealista, con una lógica ineludible y, por ende, con cierto totalitarismo. Lo subsume todo con gran inclusividad para someterlo a esa lógica (ya no desde una filosofía especulativa, sino desde una filosofía sociológica) y sentenciar a los que hacen mal arte porque no son capaces de entender o aceptar la preeminencia de la realidad dentro de su arte, sin lo cual sólo les queda satisfacerse con una falsa libertad. No pueden hacer "arte auténtico", sino, en el mejor de los casos, "arte resignado" al engaño y la impotencia frente a la realidad; meros gritos como los de Munch. Como se ve, el núcleo del asunto está en la relación del arte con la realidad "objetiva". ¿Cómo se sostiene este vínculo si es incluso intuitivamente claro que el dominio del arte es el de la representación? Precisamente, para Adorno:

"El arte tiene su fuerza de resistencia en que la realización del materialismo implicaría su propia eliminación, la eliminación del dominio de los intereses materiales. En su debilidad, el arte anticipa un espíritu que sólo entonces se manifestaría. A esto le corresponde una necesidad objetiva, la miseria del mundo, en contra de la necesidad subjetiva (hoy ya sólo ideológica) de arte por parte de los seres humanos; el arte no puede basarse en otra cosa que en esa necesidad objetiva" (ibid., p. 46).

Esta crítica de la necesidad subjetiva (expresiva) puede entenderse mejor a propósito del artista que Adorno considera radicalmente opuesto a ella y que él, por ése y otros motivos, elogia: "[Schoenberg] nunca ha realizado la crítica expresiva del material previamente dado y de sus formas a la manera 'expresionista', imponiendo autoritaria y desconsideradamente las intenciones subjetivas en el material heterogéneo" ("Sobre la situación social de la música (1932)", trad. propia).

El arte no tiene que ver, para Adorno, con la conciencia subjetiva, la cual es mero engaño ideológico y, en la práctica, imposición autocrática sobre el espectador y sobre la materia del arte, sino, precisamente, con ese "dominio de los intereses materiales" (lo estructural en el marxismo clásico), que es el ámbito de la realidad misma, el de la producción y satisfacción de necesidades materiales. En la concepción adorniana, el arte no puede tampoco cambiar la realidad directamente, no puede afectarle en su materialidad que le es ajena. Por decirlo así: el arte no alimenta (y por más que quiera hablarse de un alimento "espiritual", éste puede sólo ser un opiáceo cuando se tiene hambre y desnutrición materiales). De allí uno puede deducir que la realidad es más importante en última instancia, como pensaba Marx, pero no asignarle necesariamente al arte una función subalterna (la de hacer palpable la miseria del mundo) que determine cómo debiera ser para considerarlo aceptable o "auténtico". Eso es lo que hace Adorno cuando afirma que el expresionismo es un arte conformista, conformismo espiritual, una broma, porque lo propio del arte sería trascender a la materialidad, negarle, ser su otro, representar la tragedia del mundo y las contradicciones del sistema, de la razón instrumental, con el horror que les corresponde, sin ninguna distracción ni embellecimiento. ¿Y qué si lo que el artista quiere representar es otra cosa y quiere representarla bellamente? Lo que hace Adorno es delimitar el campo de la imaginación con criterios que, en el fondo, no son sino morales; los de una moral mínima que busca una imaginación mínima también. Cuando algo como esto ocurre, hay que dudar seriamente si estamos hablando de arte. Lo que sí es indudable, es que no estamos ya dentro del juego del arte.

Taller de apreciación filosófica de la música

Del 9 de septiembre al 4 de noviembre próximos se llevará a cabo, los martes de 6 a 8 p.m. en el campus de la Pontificia Universidad Católica del Perú, con apoyo de la Oficina de Promoción Social y Actividades Culturales (Oprosac) de la facultad de Estudios Generales Letras, el Taller de apreciación filosófica de la música. Las inscripciones ya se encuentran abiertas en la Oprosac. Esta vez, el taller estará especialmente dedicado al surgimiento de la música popular y de las vanguardias musicales del siglo XX. La imagen del afiche corresponde a Lee Ranaldo, "De/Composition for John (Cage)". El enfoque y los temas serán los siguientes:

Taller de apreciación filosófica de la música

Encargado: Arturo Rivas Seminario

Duración: 7 sesiones (14 horas)
Fechas y horario: Del 9 de setiembre al 4 de noviembre, martes de 6:00 a 8:00 p.m.
Requisitos: Ninguno

Sumilla:

El taller ofrece a los participantes un acercamiento introductorio al estudio de la música desde la filosofía. A través de cuatro secciones temáticas (ontología, fenomenología, estética y ética) se buscará comprender qué es la música, presentando –en contraste con otras aproximaciones de orden sociológico, antropológico, psicológico, musicológico o naturalista– lo característico de la reflexión filosófica sobre el fenómeno y la conciencia musicales, considerándoles tanto desde la contemplación como desde la creación y la ejecución. La apreciación musical, así entendida, estará dirigida a destacar aspectos esenciales de la música popular (jazz, blues, rock, punk, metal, vals criollo, salsa, dance, cumbia, etc.) y de las propuestas de las principales vanguardias musicales del siglo XX, con especial interés en la apertura musical al silencio, al ruido y a la disonancia. Ello se complementará con referencias a lo que en la historia de la filosofía se ha escrito sobre la música, particularmente en la filosofía contemporánea (de Nietzsche a Badiou).

Objetivos específicos:

1.    Comprender la importancia que le asignamos a la música desde una aproximación filosófica, planteando diferencias pero también vías de diálogo con otras disciplinas.

2.    Reflexionar sobre los problemas suscitados en la comprensión de la música, respecto de su esencia y de sus prácticas creativas, reproductivas y contemplativas.

3.    Brindar elementos para la apreciación y el análisis filosófico de la música, lo cual será llevado a cabo en el marco de las cuatro secciones temáticas propuestas.

4.    Comprender el interés de la filosofía por la música a partir de la indeterminación conceptual que ésta posee, en contraste con otras artes y en particular con la poesía, y evaluar igualmente la necesidad de conceptualización por parte de la música misma.

5.    Discernir críticamente las principales líneas de interpretación filosófica de la música, especialmente en las querellas contemporáneas sobre ella y sobre el arte en general.

6.    Reflexionar sobre cómo la historicidad de la música ha afectado a su comprensión y al modo de percibirla, específicamente en relación con el auge de la música popular y con las vanguardias musicales.

7.    Comprender la evolución histórica del concepto de música, desde la noción griega de mousiké y el ars musica medieval, hasta la noción moderna de la música como arte autónomo y, de manera especial, sus replanteamientos contemporáneos (de Wagner a las vanguardias más recientes).

8.    Explorar en la música popular perspectivas relevantes de la experiencia social de la música que normalmente son desatendidas en la apreciación de la música académica.

9.    Discutir críticamente la constitución de las prácticas musicales y su relación con las realidades sociales, culturales, económicas y políticas en las que tienen lugar.

Cronograma:

Fecha	Sección	Tema principal
9 de setiembre	Ontología 1	La esencia del arte y de la música en particular: ¿qué es (el) arte, qué es (la) música?
16 de setiembre	Fenomenología 1	Los sentidos del fenómeno y la conciencia musicales: ¿por qué y cómo nos implica la música?
23 de setiembre	Fenomenología 2	Introducción al análisis fenomenológico de la música.
30 de setiembre	Estética 1	Escuchar la música: análisis de la percepción musical.
21 de octubre	Estética 2	Pensar musicalmente: análisis de la creación y la ejecución musical.
28 de octubre	Ética	La relación entre ética y estética: ¿la música es, puede o debe ser necesariamente moral?
4 de noviembre	Ontología 2	La ontología histórica y social de la música. La música y la vida.

Para cada sesión se contará con lecturas recomendadas, generalmente fragmentos de artículos, que presentan propuestas contrarias sobre el tema de la sesión, de modo que se pueda seguir los problemas y debates actuales en la determinación de la música, de su naturaleza y sus efectos.