Este blog tiene poco más de dos años. No sé bien cómo. A veces me sorprendo revisando alguna entrada que no recordaba haber escrito y, para lo mal que suelo escribir, me sorprende que no la encuentre tan mal escrita, o que al menos no quiera cambiarla en nada. Uno puede ver también que, en efecto, the times they are a-changin', pero tampoco por eso quisiera cambiar nada.
Lo que sí suelo cambiar cada año es el diseño del blog, incorporando algunos elementos aparte de los textos mismos y haciéndolo un poco más vistoso, porque no sólo hay que complacer al oído con mucha y buena música, sino también al ojo. Este año, sin embargo, no voy a cambiar la plantilla. En primer lugar porque ya le dí un nuevo diseño a mediados del año pasado a raíz de algunos problemas con la plantilla de entonces. En segundo lugar, porque me gusta esta. Pero tampoco todo permanece igual. He añadido una agenda de eventos en la barra lateral donde podrán encontrar las fechas y precios de los conciertos más importantes que se realizarán en Lima, además de las principales exhibiciones y conferencias sobre arte que se estén realizando. Como lo que cuelgo allí es aquello de lo que tengo noticia, agradeceré que me envíen cualquier información pertinente para poder colocarla.
La marquesina de la parte superior que estaba destinada a los vínculos sugeridos me gustaría que volviese a funcionar, pero, por alguno de esos motivos informáticos que no comprendo, ha dejado de hacerlo y sólo se puede ver un único vínculo. Lo iré cambiando una vez al mes (o quizá más, si las circunstancias lo ameritan). De igual manera con las frases de filósofos que aparecen al lado derecho.
El video de la semana será cambiado cada domingo. Hasta ahora no le he dado mucha regularidad a esto, también porque había videos que provocaba dejar más de una semana para que más visitantes pudiesen verlos, pero de ahora en adelante los cambiaré cada domingo.
Nada más. Espero mantener la regularidad en la publicación de las entradas y, sobre todo, que además de servirme a mí éstas sean de alguna utilidad para quienes tienen la amabilidad de seguir este blog. Los invito también a seguir, comentar y sugerir libros de filosofía para el blog que abrí a fines del año pasado: Biblio-filo-sofía.
ARS
Actualización marzo 13 de 2010:
Finalmente he podido volver a colocar la marquesina de páginas recomendadas. Además he añadido al final de cada entrada un listado de otras entradas del blog que pueden ser de interés para el lector. Lo normal es que dichas entradas guarden relación con aquella en la que aparecen, pero se trata de un listado aleatorio, por lo que eventualmente no todos los enlaces son pertinentes. De cualquier modo me parece útil darle nueva vigencia a escritos ya antiguos.
Tanto mejor, pero me temo que la respuesta no es fácil ni breve.
La vida es breve; no así las respuestas. Las que de veras importan, las que nunca llegan.
La vida es breve. Cierro y abro los ojos: comprendo entonces que todo ha cambiado.
Cierro los ojos y deseo una imagen
que la memoria pueda hacer perpetua.
Abro los ojos y todo ha cambiado.
Podríamos enumerarnos, es cierto,
decir nuestros nombres (los que heredamos),
mostrarnos tarjetas con esos datos.
Tarjetas con una imagen y datos falsos:
rostros y nombres y fechas - a los que no les importamos.
Seríamos un número único, es cierto - uno en un rebaño matemático.
Abro los ojos y no me veo en esta tarjeta.
Una piedra me refleja mejor. O mi zapato.
El amor es leve y las olas que importan
hay que tomarlas de costado.
Sí, todo cambia,
pero tú aún tienes el mismo trabajo.
Como el perro que aún se muerde la cola.
Como el fantasma que nos lanza un zarpazo.
Espero preguntas, no respuestas.
Y he abierto los brazos por si una imagen
que no es mía me toma por asalto.
La memoria no conserva nada;
toda fotografía es presente instantáneo.
Abrir bien los ojos es aceptar
que el fin es importante en cada paso.
Oficio triste: sabio queriendo atrapar el humo.
Oficio alegre: darle otra vida a lo ya bailado.
Fotografía: arte de cerrar los ojos
para ver lo que está pasando.
¿Quiénes sómos los peruanos? ¿Una resaca, acaso? ¿La resaca de todo lo vivido?
Incas del Inti Raymi en picantería cuzqueña
El peruano está en su tierra - literalmente hablando.
"Poncho Negro", autor intelectual y líder de decenas de ocupaciones de tierras en los alrededores de la capital
El peruano tiene sus creencias combativas.
Padre Gustavo Gutiérrez
Sus creencias pícaras.
Cardenal Juan Landázuri Ricketts
Sus creencias alternativas.
Pastor Ataucusi
El peruano cree en la otra vida (pero no tanto).
Y para disfrutar de ésta, tiene a su música.
Guitarrista de El Carmen
Pepe Vásquez (izquierda), 1986
Arturo Jiménez Borja y José Durand (segunda fila); Abelardo Vásquez y Arturo "Zambo" Cavero, en primera fila, tocan la angara y el checo
Como también tiene su arte crítico.
Porque sabe que sin música, hasta la muerte sería un error.
Agencia funeraria de Ricardo Zamudio (la Peña del Cajón), 1972
Y también sin fútbol...
Lolo Fernández, goleador
Para vivir en el Perú hay que estar un poco loco.
Y, por supuesto, seguir las reglas
(aunque no siempre).
Penal El Sexto, 1980
Los peruanos han tenido políticos de rancio abolengo.
Manuel Prado Ugarteche, Presidente de la República, 1956
Y dictadores extranjeros con pretensiones dinásticas.
Alberto Fujimori Fujimori y familia, ganador de elecciones 1990
Políticos frustrados
Mario Vargas Llosa - FREDEMO, elecciones 1990
y otros que negocian lo innegociable.
"La Convivencia". Eudosio Rabines, Pedro Beltrán Espantoso, Víctor Raúl Haya de la Torre, Manuel A. Odría y Tulio de la Piedra, 1958.
Pero también han tenido políticos íntegros y juristas ejemplares.
José Luis Bustamante y Rivero en la Constituyente 1978. Presidente del Perú 1945-1948
Al final, los peruanos se cargan a sus políticos.
Fernando Belaúnde Terry, Presidente de la República, 1980
El peruano está también hecho de sus sufrimientos.
El cadáver del fotógrafo Willy Retto y el periodista César Hildebrandt después de la masacre de Uchuraccay, 1983
Y de la memoria de sus conflictos.
El peruano sabe defender su trabajo,
Horacio Zevallos, fundador del SUTEP
pero también espera el tiempo que sea necesario.
El Perú tiene su premio Nobel.
Mario Vargas Llosa
Y tenía a un genial flaco.
Julio Ramón Ribeyro, París, 1986
El Perú está en las líneas de María
María Reiche, infatigable vigía de las líneas de Nazca
y en las líneas de Sebastián.
Sebastián Salazar Bondy, periodista, 1956
Todo el Perú cabe en una décima.
Decimista Nicomedes Santa Cruz, 1974
Todo peruano tiene su erótica
Armando Robles Godoy, cineasta, 1995
y su poesía.
Alejandro Romualdo Valle, poeta, 1983
El peruano es un niño que improvisa,
Puesto ambulante de comida, 1975
con un buen futuro
Colegio Particular de Lima, 1970
o quizá sin ninguno.
"Petizo" jugando en la Plaza San Martín, 1º de septiembre de 1983. Dos días después moría electrocutado por tener que dormir en la caja de luz de la misma plaza
El peruano no pierde la esperanza
porque aún sabe cómo venderla.
Fotos de: Carlos "Chino" Domínguez, Los peruanos, Lima: América Leasing, 1999.
Está de moda ensayar estéticas musicales contemporáneas a partir de las obras de Theodor W. Adorno. Un profesor me dice que en lugar de lo que hago debería basarme en su Filosofía de la nueva música. Eso es lo sensato. No entiende por qué me niego a hacer tal cosa y lo toma como arrogancia de mi parte. Le explico, por segunda vez, por qué me interesa partir de Kant (aunque haya escrito tan poco sobre música) y no de Adorno. Parece entenderme, pero insiste en que el modo responsable de abordar filosóficamente la música es como Adorno lo hizo; yo debería seguir esa línea, como lo está haciendo algún individuo por ahí cerca. (Silencio)... Comprendo entonces que su lectura de Kant está demasiado marcada por sus intereses (más de lo que es conveniente) y carece de la necesaria "buena fe" del exégeta, no por falta de agudeza, que la tiene, sino porque -para él- Kant y Nietzsche son finalmente apéndices del sistema hegeliano. Comprendo entonces que todo está dicho. La estética de Adorno no representa problema alguno para un hegeliano, evidentemente, pero sí para quien cree en una estética musical que no pretenda saltar ilegítimamente los límites de la razón humana, como alegremente hacen los idealistas.
Es un poco extenuante no tener interlocutores filosóficos, pero también es un alivio. Los músicos y la gente (profesores de filosofía inclusive) interesada en música pero que no ha leído absolutamente nada de Adorno ni desea hacerlo, son los mejores interlocutores que puedo tener. Es curioso. Uno, que se empecina modestamente en una estética vitalista, esperaría las mejores contradicciones de parte de los estudiosos idealistas, pero no es así. Un joven recién ingresado a la universidad es un interlocutor mil veces más sugerente. Parece que leer (devotamente) a Adorno es inversamente proporcional a saber escuchar música, ya se trate de los últimos cuartetos de Beethoven o de los primeros álbumes de la Fania All Stars.
Un amigo me dice que lo único que no comparte con Adorno es su gusto musical. En mi caso, el único gusto que le objetaría a Adorno es la espantosa Hammerklavier de Beethoven. No, no es para mí una cuestión de gustos, sino de principios epistemológicos. No pretendo convencer a la gente de que los míos son mejores que los de él, pero si creo firmemente en ellos es porque en efecto juzgo que la apreciación de la música se enriquece y se desprejuicia considerablemente, sobre todo en lo que respecta a la música popular - aquella que no ha roto, como quería Adorno, con la estructura armónica de la música tonal y que no rechaza en absoluto la sensualidad melódica.
Para no insistir con el jazz (que ya sabemos que Adorno despreciaba), pongamos como ejemplo al bossa nova y a un tema en particular: "A felicidade" de Antonio Carlos Jobim y Vinicius de Moraes.
- ¿Qué opinas, Theodor, de esta música?
- Si el jazz ya era malo, esto es pésimo. No quiero decir que este género debiera ser censurado, pero sí criticado severamente para impedir que adormezca más a las conciencias con su presunta novedad.
- Bossa nova...
- ¿Qué tiene de nuevo? En lo fundamental, su ritmo hace más superficiales aun las "disonancias" del jazz, de modo que se hace una música más digerible. Y mantiene la misma estructura formal en consonancia con la estructura económica que le dio origen y que la hizo "necesaria". Lo que agrada al oído, malacostumbra y pervierte a la inteligencia.
- ¿Sabes que tu opinión es sumamente impopular?
- Desde luego, pero estarás de acuerdo en que la opinión popular es fácilmente maleable con un poco de propaganda.
- Veo que en muchos casos así es. Goebbels, Kruschev, nuestra prensa política...
- Y si eso es posible, ¿no es acaso porque el gusto popular, si se trata de una masa acrítica, se guía ingenuamente por su sensualidad "irracional"?
- Seguramente, aunque me inquieta la univocidad a la que apuntas con lo de "ingenuamente".
- No te inquietes. Convendrás antes conmigo en que nosotros, filósofos, podemos darnos cuenta de esa situación, y en esa medida no nos "dejamos llevar" por el goce sensible, por el pathos, sino que en ese preciso acto ejercemos nuestra razón negativamente.
- Convengo contigo en eso, pero no sé bien lo que quieres deducir de esa negatividad que es la razón.
- A eso vamos. ¿Aceptarás que es deber del filósofo mantener entonces la división entre lo sensible y lo inteligible? No al modo de las ideas platónicas, por cierto, pero sí al de las condiciones sociales que han hecho posible esa música.
- Eso lo puede advertir un sociólogo.
- Es cierto. Los límites entre la filosofía y la sociología de la música se hacen aquí un tanto difusos, pero entrar a eso nos desviaría del tema.
- No mientras tú pretendas defender una prerrogativa filosófica en la que sin embargo un sociólogo puede desenvolverse con suficiente competencia. Es posible otra aproximación más propiamente filosófica, ¿sabes? Además, colocas a la música en el mismo plano de la realidad social; por eso un sociólogo -con su hambre de ciencia- acepta de buen grado tus premisas. No obstante, yo veo allí mucha confusión. ¿No es la misma distinción una constatación de que la experiencia estética está a un nivel distinto?
- Bien, todo eso es discutible, pero digamos entonces que se trata de una distinción epistemológica. ¿Estás de acuerdo al menos con esto?
- ¿Podría no estarlo?
- No sin que este mismo diálogo te contradijese, pero me alegra que lo reconozcas. Vayamos pues a lo que nos interesa: el bossa nova.
- Sí, es preciso.
- Ambos sabemos que el bossa nova se originó a partir de la samba.
- Así es.
- Y sus creadores eran músicos de clase media que querían una música más serena, menos "callejera".
- Nuevamente el sociólogo...
- Muy bien, muy bien, sólo quería mencionarlo.
- Donde tú ves la afirmación de una clase socioeconómica a través de una música alienante, yo sólo veo la necesidad de un goce sensible más sereno e íntimo que el de la samba.
- Necesidad de una música que adormezca...
- ¡La música toda es adormecedora! ¿No partíamos ya de que nosotros, al referirnos así a ella, lo hacemos desde un suelo distinto? ¡Es ilegítimo entonces pretender que la música no sea aquello que es!
- ¿Goce sensible?
- ¡Exacto! Y, con todo, el bossa nova no sólo se hizo popular en una clase determinada; cruzó todas ellas y la gente que bailaba samba de pronto quiso escuchar también bossa nova. Una popularidad así jamás la pudieron siquiera soñar tus revolucionarios músicos atonales, que no abandonaron su clase ni sus círculos cultos.
- Asumamos, como dices, que la música sólo sea "goce sensible".
- Yo no estoy diciendo que sólo sea eso...
- Pero sí que eso es lo fundamental en ella.
- Así es.
- Asumamos, pues, que así fuera.
- Asumámoslo.
- Bien pronto entramos en una contradicción que de seguro te será evidente.
- Dímela, por favor, que tu mirada es más profunda que la mía.
- Te dejaste llevar por la melodía de Jobim, ¿verdad?
- Desde luego.
- En este momento, ¿eres consciente de ello?
- De no serlo, ¿te habría contestado lo anterior?
- Ahora bien, ¿no significa eso que reconoces (ahora) las cadenas; es decir, la forma como tan sutilmente te ató a ella?
- Así lo creo.
- Y no me negarás, supongo, que esta forma que reconoces ahora es la misma de aquella canción que escuchamos hace unos minutos.
- Haces bien en suponerlo, aunque...
- Te pido no traer a colación al "Oscuro".
- No puedo evitarlo, pues lo que supones como "lo mismo" no puedes efectivamente conocerlo como "lo mismo".
- De cualquier modo, es necesario suponer una regularidad.
- Tú lo has dicho.
- Si recuerdas lo escuchado, entonces, te verás como alguien que ingenuamente se dejó llevar por el pathos del bossa nova, pudiendo no hacerlo, o pudiendo también dejarse llevar de otra manera o por otra música.
- Te concedo, si eso quieres, que reconozco haber estado felizmente engañado en eikasía, y que ahora, que estoy en pistis, me siento un tanto desengañado pero igualmente feliz. No estaría en esto de la filosofía si fuese de la opinión que no hay sino un segmento, el de la eikasía.
- De acuerdo. No obstante, creo que no te valoras con justicia, pues al tomar conciencia de la forma musical no estás tan sólo reconociendo una naturaleza sonora (física), sino la "razón de ser" de esos sonidos articulados en determinado orden, una naturaleza matemática en un estado consciente de ella. Dejemos al nous de lado, pero el uso de la razón, sin la cual no hay algo que podamos llamar propiamente musical, te ha conducido ya al ámbito de la episteme.
- Te entiendo bien, apreciado Theodor, pero no puedo estar de acuerdo con la univocidad con que te sirves de los términos "razón" y, sobre todo, "conciencia". No te ofendas, por favor, pero la fenomenología hegeliana no es una buena aliada cuando se quiere pensar en la música como la experiencia fenoménica que es y no como un orden inteligible que -aun concediéndote que fuese su "esencia"- en el orden de la experiencia misma es necesariamente una atribución posterior. Yo me he propuesto permanecer fiel a esa experiencia.
- Pero valoras más el conocer la forma, la armonía, para poder juzgar sobre una música...
- Te equivocas. A mi juicio, la experiencia de quien conoce con lujo de detalles la armonía de lo que está escuchando, es una más entre otras. Con ello no niego que haya música más dispuesta al entendimiento que al goce -la atonal, por ejemplo-, pero yo mismo prefiero a veces no saber nada respecto a esas composiciones y disfrutar simplemente con aquella sensibilidad que tú llamas ingenua. La conciencia que puedo después tener de ella me es insuficiente para el goce que a veces necesito. Tú juzgas que los suelos de dicha conciencia son sólidos y le permiten anticiparse. Yo veo ahí pura nube, puro vapor. La cuestión fundamental es para ti que "todo lo real es racional". Todo lo inviertes y la significación, que es enteramente posterior y -digamos- "extramusical", la colocas antes de la experiencia auditiva y afirmas incluso que es la esencia de la música.
- Toda música sigue razones. Si esto fuese falso no podríamos pensar en ellas y verlas en la base de toda composición musical.
- Lo que tú llamas razón, yo lo juzgo más complejo. Y creo que los músicos se dan cuenta de ello también. Pregúntale si no a Jimi Hendrix si hacía uso de su "razón" cuando improvisaba sobre el escenario.
- ¿A quién?
- Lo que quiero decir es que tú no puedes evitar el prejuicio sobre la percepción "ingenua". Yo creo tomarla tal como ella se da, respondiendo no a razones matematizables, sino únicamente a la posibilidad humana de escuchar y entender lo que se escucha como música. Hablo por ello de entendimiento y no de razón.
- Apreciado Arturo, te veo caer sin remedio en las sutilezas de la jerga kantiana, aquella con la cual el hombre ilustrado encubre su uso del arte como propaganda para un status quo alienante. Bajo la aparente libertad del gusto, se ocultan bien las cadenas de un sistema que valora a los individuos en la medida en que estos le sirvan para perpetuarse. La pregunta de Kennedy (¿qué puedes hacer tú por tu país?) se replantea en los términos del goce burgués como: "¿qué puedes hacer tú por el capital?".
- ¿Te parece ver eso en el bossa nova?
- ¡Desde luego! Y el tema que has escogido me permite ilustrarlo también en la letra del señor de Moraes. Los primeros versos:
Tristeza, no tiene fin.
Felicidad, sí.
no hacen sino justificar una condición social opresiva presentándola como si fuese una condición natural, ineludible, invariable, metafísica. Y por si ello no fuese de suyo evidente, la letra sigue:
La felicidad del pobre parece
La gran ilusión del Carnaval.
La gente trabaja el año entero
Por un momento de sueño, para realizar la fantasía
De rey o de pirata o de jardinera.
Para que todo se acabe el miércoles.
El carnaval, que era toda la felicidad que la Iglesia le permitía sin condena al pobre que creía en su poder, tiene aquí el mismo uso, aunque simbólico. ¿Debemos aceptar nuestros sufrimientos con tal que nos permitan tener nuestros pequeños carnavales?
- En lo que a mí concierne, la felicidad es así de pasajera. Pero más allá de ello, yo veo tan sólo una experiencia auténtica, un sentimiento "real" dentro de la canción misma, con sus riesgos, ciertamente, pero una experiencia válida desde el mismo momento en que es tal.
- Esa "autonomía" del arte es para mí la justificación del salvajismo alienante en contra de una conciencia liberadora.
- Menosprecias la bondad de la alienación.
- ¿Cómo es eso posible?
- ¿Amar no es acaso alienarse gozosamente?
- Pero eso es distinto...
- ¿Cómo es eso posible?
- Tengo la impresión que no nos estamos entendiendo.
- Yo, más bien, creo que nos estamos entendiendo demasiado bien y ese es precisamente el problema.
- A lo mejor en otro momento estés más dispuesto a seguir este diálogo.
- ¿Por qué no?
- Claro. Olvidaba que tú, escéptico, nada quieres afirmar con certeza.
- Pero sí niego, y especialmente tu negatividad.
- Eso quiere decir...
- Eso quiere decir que seguramente habremos de encontrarnos, porque respondemos a dos impulsos que se requieren mutuamente. Si así no fuera, ni tú ni yo haríamos filosofía de la música.
- Que así sea, entonces.
Theodor Adorno coge su periódico y se va. Yo me pongo los audífonos y sigo leyendo a Merleau-Ponty.
Corrían los años 60 del siglo pasado cuando a Dámaso Pérez Prado, en su continuo trabajo creativo y de fusión, se le ocurrió hacer una variante a su mambo con elementos de guaracha-son y de ritmos africanos, sobre la base de un simple fierro (un aro de rueda de automóvil) percutido con dos baquetas bajo una misma composición rítmica, sistemática y constante. El nuevo ritmo, "inspirado en la juventud", fue bautizado como "el dengue".
No sé bien por qué Perez Prado le puso ese nombre. Al parecer la voz "dengue" deriva de dos idiomas africanos: el kimbundu (de Angola) y el kikongo (del Congo), y en ambos hace alusión a los niños recién nacidos; pero en Latinoamérica se denomina así a la conocida enfermedad. Es probable que el compositor pensara en ese origen africano para referirse a un nuevo ritmo que no tuviese el recorrido y el desgaste que tenía ya el mambo (de ahí la mención a la juventud). Es igualmente probable que quisiera jugar con el viejo nombre del virus: la "fiebre rompehuesos". Como fuese, el dengue, que se bailaba realizando figuras armónicas pero con una "tembladera" similar a la del mambo -sobre todo en el movimiento de los hombros-, se expandió como un virus y llegó a Lima para tomar la ciudad.
La popularidad del dengue fue efímera pero intensa. Si no se le recuerda tanto es porque no fue tan original e influyente como el mambo, del que además era un subgénero, pero en su momento tuvo buena fama (llegando incluso a filmarse en México la película "El dengue del amor" en 1965). Con la invención de este ritmo podemos darnos cuenta por qué Stravinsky calificó al "cara de foca" como "genio de la música moderna". El dengue tenía un ritmo que hasta el oyente menos cauto percibía fácilmente; era muy contagioso, con una vitalidad tan natural que invitaba rápidamente al baile y, sin embargo, escondía también ciertas complejidades polirrítmicas que Pérez Prado conocía y manejaba muy bien.
Ese "tiqui-tiqui-tín" del dengue caló hondo; recuérdese, si no, aquel cuento de Bryce: "Eisenhower y la Tiqui-tiqui-tín" (La felicidad ja ja, 1974). Desde la primera vez, en 1951, Pérez Prado visitó Lima en varias ocasiones, de modo que pudo entrar en contacto no sólo con el Pisco Sour del Hotel Bolívar, sino también con el vals criollo, e intentó una fusión precisamente entre éste y el dengue. Como resultado tenemos el vals Limeña de Augusto Polo Campos, a ritmo de dengue.
Según lo que me cuentan, a Pérez Prado se le multó en Lima por alterar el orden y las buenas costumbres, y más de un piadoso limeño apeló a la autoridad eclesiástica para que de algún modo -mágico quizás- preservase el honor de la ciudad. Pero el cardenal Guevara y su patética (por lo ineficaz) amenaza de excomulgar a los cristianos que bailaran el mambo, habían muerto en 1954. Diez años después, como si el mambo no hubiese sido una música y sobre todo un baile lo suficientemente demoníacos, el dengue atacó a los limeños y los reclamos insistieron en la degeneración de las juventudes y el abandono de los buenos valores familiares. A decir verdad, tenían razón. Creo que aún no se ha medido adecuadamente la importancia que tuvo toda esta música para que Lima se fuese liberando, en parte al menos, de su moralina hipócrita. Me atrevo a decirlo: el mambo y sus reincidencias -entre las que se encontraba el dengue- se tumbaron a la sociedad oligárquica, estéticamente hablando. Más allá de las polémicas morales, la música, por fuerza de la sensibilidad, fue abriendo nuevos horizontes para la vieja ciudad colonial. Criollo, negro y cholo bailaron por igual el mambo, desprejuiciados, haciendo que se cayesen antiguos muros - como por ejemplo con el famoso Mambo de Machaguay.
Quizá el cardenal Guevara no bailó nunca el mambo, pero vaya que debió sentirlo dentro de sí, muy hondo, allí donde dicen que habita dios.
