La música prejuzgada

Judas Priest, "Painkiller".

Ola Johansson y Thomas L. Bell, editores del libro Sound, Society and the Geography of Popular Music, brindan en el mismo la siguiente breve definición del Hard Rock/Metal: "Loud and obnoxious rock music without redeeming social qualities" ("Ruidosa y desagradable música rock sin cualidades sociales redentoras").*

¿Qué sustento serio puede tener una definición así? Su simplismo es sorprendente para una publicación supuestamente académica. Aun si se parte de un punto de vista meramente sociológico, no hay música que no sea susceptible de una valoración social más compleja, incluso cuando su sonido pueda no serle agradable a algunos.

Por un lado está, pues, el dogmatismo expresado en la universalización y objetivación de la definición misma. Que la música metal sea ruidosa y desagradable es una afirmación de displacer enteramente subjetiva, aun si se pretende sostener que son sus propias formas las "poseedoras" de un sonido ruidoso. Esa afirmación es válida, por lo tanto, sólo en el dominio de la propia subjetividad, y pasa a ser una afirmación dogmática si excede esos límites. Si los rebasamos tratando más bien de comprender este género, no conceptual sino formalmente como música, estamos entonces saliendo del mero sentimiento de placer o displacer para dar lugar al juicio de gusto, respecto al cual entran a tallar la intersubjetividad y la atribución de objetividad (la consideración de la obra de arte en tanto tal). Esto pasa a menudo cuando le recriminamos a alguien que no comprenda por qué una obra de arte tiene las formas que tiene (por qué una película es intencionadamente muy lenta, Bergman por ejemplo). Es importante insistir en que no se trata (aún) de una adecuación a concepto alguno de la razón (lo que se estaría haciendo si se ofreciese una interpretación determinada), sino de una simple valoración de su constitución formal, en la que se apela también, desde luego, a la intencionalidad del artista, aunque sin explicaciones. Es pues una apelación al entendimiento antes que a la razón; a ser capaz de reconocerla como música, con todas sus prerrogativas formales, antes incluso de pensar en un porqué de las mismas. En el ejemplo de la película, sería valorar la lentitud como componente constitutivo de la misma, antes de atribuirle un significado justificatorio. En cuanto al metal, esto es juzgar sólo lo que puede ser juzgado como musical, para así no prejuzgar la música.

Aunque los tres (sentimiento de placer o displacer, juicio de gusto y juicio lógico) en la práctica suelen darse de manera conjunta (esto importa especialmente cuando no es posible distinguirlos) y tienen como sustrato último a la subjetividad, Kant no se equivocaba al considerar que la valoración formal de una obra artística (y en ello consiste fundamentalmente el juzgarla bella o no) puede ser distinguida de los aspectos más subjetivos de la creación y la apreciación estética (subrayo lo creativo para no decir, como Nietzsche, que la estética kantiana es meramente contemplativa). Es más, si estamos atentos observaremos que ésta no es sólo una facultad volitiva, sino que sucede necesariamente (de facto) en tanto somos capaces de percibir. Por eso Kant lleva tan lejos dicha facultad como para sostener su universalidad, a contrapelo del empirista (Hume) que confunde los términos al estimar que el gusto es decisiva y definitivamente cultural.

Por otro lado, ¿no tiene la música metal facultades "redentoras"? Para quienes la aprecian, desde luego que sí. Estos incluso pueden encontrar más relajación y serenidad escuchando música metal que "música para meditar", la cual puede ser también francamente insoportable. Desde la sociología de la música, la que se hace con inteligencia, todo género musical tiene un carácter redentor respecto a los grupos sociales que las perciben y/o ejecutan. Esto, claro está, siempre que no se entienda "redención" en un sentido moralista (que lleve a prácticas sociales moralmente aceptadas), sino en un sentido liberador, purificador (catártico, diría Aristóteles). Siendo un elemento central en el metal la agresividad, si no se pretende extirpar de la naturaleza humana su agresividad como si de ídolos se tratase, puede entenderse la viabilidad "redentora" del metal. Desde un punto de vista filosófico (es decir, ontológico) bien puede recordarse a Schopenhauer, para quien la música -como ningún otro arte particular- puede reconciliar nuestra voluntad individual con la Voluntad del mundo (y en esa medida deja de ser representación, como las otras artes). Se refiere Schopenhauer a todo tipo de música -pues se refiere a la música en sí misma-, excepto, claro, cuando se estropea a la misma haciendola el instrumento dependiente de un determinado concepto. Nietzsche, por su parte, sostiene algo no muy distinto cuando afirma que la vida no tendría sentido sin la música; no porque le confiera justificación lógica, sino porque redime la sensibilidad.

¿"Ruidosa y desagradable música rock sin cualidades sociales redentoras"? Con afirmaciones "académicas" sobre la música como estas, uno prefiere dejar que la música simplemente suene y que nadie diga nada. Say no more!

* Johansson, Ola y Thomas L. Bell, "Where Are the New US Music Scenes?". En: Sound, Society and the Geography of Popular Music, Ashgate, 2009, 320 p. Los contenidos son los siguientes:


1 Introduction / Ola Johansson and Thomas L. Bell

Part I - Music, Space, and Political Activism

2 Geographies of John and Yoko’s 1969 Campaign for Peace: An Intersection of Celebrity, Space, Art, and Activism / Robert J. Kruse II

3 Scales of Resistance: Billy Bragg and the Creation of Activist Spaces / Edward Jackiewicz and James Craine

Part II - Tourism and Landscapes of Music

4 Writing on the Graceland Wall: On the Importance of Authorship in Pilgrimage Landscapes / Derek H. Alderman

5 Ambient Australia: Music, Meditation, and Tourist Places / John Connell and Chris Gibson

Part III - Mapping Musical Texts

6 A Lesson of Geography, on the Riddim: The Symbolic Topography of Reggae Music / Sarah Daynes

7 A Listener’s Mental Map of California / Kevin Romig

Part IV - Place in Music/Music in Place

8 Musical Cartographies: Los Ritmos de los Barrios de la Habana / John Finn and Chris Lukinbeal

9 The City She Loves Me: The Los Angeles of the Red Hot Chili Peppers / Michael W. Pesses

10 The Geography of “Canadian Shield Rock”: Locality, Nationality and Place Imagery in the Music of the Rheostatics / Olaf Kuhlke

Part V - Local Music in a Connected World

11 Internet Radio and Cultural Connections: A Case Study of the St. John’s, Newfoundland Radio Market / Sara Beth Keough

12 Local Independent Music Scenes and the Implications of the Internet / Holly C. Kruse

13 Where Are the New US Music Scenes? / Ola Johansson and Thomas L. Bell

Part VI - The Geography of Genres

14 Hip Hop: A Postmodern Folk Music / Steven Graves

15 Techno: Music and Entrepreneurship in Post-Fordist Detroit / Deborah Che

16 The Production of Contemporary Christian Music: A Geographical Perspective / John Lindenbaum