¿Y dónde está la risa? Leslie Nielsen, maestro de la comedia "seria"

"Life's a laugh and death's a joke, it's true", cantaban los Monty Python en una célebre canción (Always Look on the Bright Side of Life), agregando que, ya que la vida toda es un espectáculo absurdo, no nos queda nada mejor que hacer reir a la audiencia mientras pasamos por ella. Hoy, tras doce días hospitalizado, Leslie Nielsen dio su última risa y se fue, dejándonos una prolífica obra cómica que es importante recordar, no sólo por el entrañable personaje que consolidó en el cine y la televisión, sino además porque ésta nos dice de algunos aspectos esenciales de lo cómico. Estas líneas son, pues, mi pequeña reverencia a un maestro de la comedia.

En primer lugar, es preciso resaltar un dato biográfico: Leslie William Nielsen (1926-2010) encontró su vocación para la comedia luego de intentar infructuosamente ser un exitoso actor dramático. No le iba tan mal con los roles que consiguió, pero la fortuna tampoco le sonreía y poco a poco fue perdiendo su popularidad. Le estaba costando distanciarse exitosamente de ese origen difícil, cercano al círculo ártico, donde había aprendido a sacarle una sonrisa a su serio y estricto padre para evitarse así sus palizas. ¿Por qué es esto importante? En primer lugar, porque nos dice justamente del sinsentido moral de la existencia y del destino (como con Beethoven), de lo cual se alimenta también la comedia; pero, sobre todo, porque intentando ser un actor serio es que Nielsen se dio cuenta que así hacía reir más, y ese fue su sello distintivo una vez que se decidió por la actuación cómica.

David Zucker ha dicho a propósito de Airplane!, película que él produjo y que generó el retorno de Nielsen a lo grande a través de la comedia, que "Leslie es el actor más serio del mundo. No se da uno cuenta de que está haciendo comedia". Ahora bien, esa seriedad no es meramente un rasgo individual sino uno de los más característicos y eficaces en el arte cómico. La radical inadecuación (el sentimiento de absurdo) que produce en nosotros la risa, juega con la dinámica entre la expectativa razonable y el quiebre de esa expectativa, que no deja de ser a su vez racional (pues de no entenderse no daría risa, como sucede en ocasiones). Desde sus inicios, la comedia como género artístico ha aplicado ese juego a circunstancias que por uno u otro motivo están revestidas de seriedad, incluso de una seriedad artificiosamente solemne, para destacar así la irreverencia de la broma. En el caso de Nielsen, su rostro (como antes el de Buster "Paleface" Keaton) y su voz solían ser los generadores de, literalmente, las más serias expectativas; las mismas que terminaban siendo rotas por su torpeza (herencia de la slapstick comedy), por su ingenuidad bienintencionada (característica común en los héroes cómicos e incluso en los antihéroes) y, especialmente, por sus brillantes y sutiles diálogos, heredados de la brillantez irónica de Groucho Marx. Por ejemplo, en Naked Gun 33 1/3:

La inadecuación se produce aquí en esas dos líneas finales que son a su manera tan "grouchianas".

- What about Jane?
- I don't know her middle name.

Esa ambigüedad natural del lenguaje hace las delicias de un buen actor cómico y de los buenos guionistas. En el caso de Nielsen, una frase en particular de Airplane! le abrió las puertas para encumbrarse como actor cómico. El AFI la ha colocado entre las cien frases más memorables en la historia de Hollywood.

- Rumack: Can you fly this plane, and land it?
- Ted Striker: Surely you can't be serious.
- Rumack: I am serious... and don't call me Shirley.

Y en otro momento, reforzando lo esperable-inesperado de la misma broma ya hecha (lo que permite incluso, si se sabe hacerlo, repetir la broma sin perder la gracia):

- Rumack: I won't deceive you, Mr. Striker. We're running out of time.
- Ted Striker: Surely there must be something you can do.
- Rumack: I'm doing everything I can... and stop calling me Shirley!

Esa misma sorpresa que nos descoloca con una mezcla de perfecta lógica literal y carácter metafórico del lenguaje, y que requiere de la risa para corregir el "error", puede verse en las siguientes escenas de Naked Gun, que son verdaderamente brillantes.

En lengua inglesa se refieren a esta característica seriedad de Nielsen como deadpan (inexpresividad). Lo interesante de ella es justamente ese ocultamiento que desvela a la vez el carácter implícito de la inadecuación cómica.

Por otro lado, la risa es una respuesta espontánea que busca devolvernos al estado natural de las cosas, y al hacerlo expresamos sin embargo que tal estado es sólo ilusorio, un refugio inevitable. Otra reacción similar, no tan revestida de humor pero igualmente emparentada con la risa es lo que los ingleses llaman facepalm y que se puede apreciar en esta escena de Naked Gun 33 1/3.

Que los Zucker hayan estado ahí para captar de inmediato esa genial seriedad de Nielsen, es una de esas felices coincidencias que bien hacen valer la pena vivir toda una vida. Los hermanos Jerry y David Zucker, junto a Jim Abrahams, fueron una triada inigualable para respaldar a Nielsen. Lograron explotar al máximo su capacidad para la parodia, incluso la parodia de películas y escenas famosas, como El exorcista y Los intocables, revitalizando las parodias de Mel Brooks, y con lo cual abrirían toda una tendencia, especialmente en las comedias juveniles, que no siempre han sido tan logradas como las primeras. El acierto más básico de los Zucker y Abrahams fue reclutar para sus roles protagónicos a actores con una mediana reputación de actores serios, tales como Peter Graves, Robert Stack, Lloyd Bridges y el mismo Nielsen, para colocarlos en situaciones fatalistas y dar pie a la ruptura cómica de esa seriedad y ese fatalismo que casi naturalmente asumimos como dramáticos. Entre ellos, Nielsen fue el único que optó decididamente por la carrerra cómica.

Nótese en este genial inicio de Naked Gun, en el que precisamente se parodia a una escena similar de Los intocables, ese titular de diario que juega con el lenguaje ("Dyslexia for cure found") de forma inteligente y lo suficientemente sutil como para sólo enrumbar la atención hacia el despliegue de lo absurdo en la escena misma. El hecho de que se trate de un sueño es igualmente genial, pues nos da la pista precisa sobre la naturaleza común del sueño y la comedia.

El mismo Brooks, que había hecho una brillante parodia de Frankenstein (The Young Frankenstein), quizá su mejor película, decidió tomar a Nielsen como protagonista de su parodia del Drácula de Coppola: Dracula, dead and loving it!

A mi juicio es importante analizar el funcionamiento de la comedia (y de la risa) para resaltar su relevancia que no tiene nada que envidiarle a la tragedia y al drama, y para destacar asimismo ciertos matices de la razón humana y del sentimiento de lo absurdo. Sin embargo, y aunque algunas técnicas se descubran, no hay finalmente método alguno para hacer reir, sino una peculiar disposición (de la sensibilidad y del entendimiento) y cierto carisma por parte del cómico. Por eso Nielsen afirmaba que "Jerry Zucker siempre me decía: 'Hay 16 normas imprescindibles para hacer comedia... ¡y yo no me sé ninguna!'".

Algunos despistados han escrito que nos ha dejado una "estrella del humor absurdo". Eso último es una redundancia. Todo humor es absurdo, como absurda es la vida misma que hace necesario reirnos de ella. Nielsen lo sabía bien y quiso compartir esa sabiduría. Había yo comenzado a escribir este post hace unos días, a propósito de un ensayo sobre la comedia griega y recordando las comedias que vi en mi niñez, sin saber de su estado de salud. Ahora estas palabras son más que antes palabras de gratitud de alguien que considera que sin ironía y sin risa la vida sería un error insoportable. Leslie Nielsen ha dejado una huella importante en mi humor y en mi concepción de la comedia y, según creo, no sólo en la mía. Riamos pues con él, ¡y ya dejen de llamarlo Shirley!

Tercer festival de cine de Europa Central y Oriental: "Al Este de Lima"

La tercera edición del Festival Al Este de Lima se realizará del miércoles 24 de noviembre al viernes 10 de diciembre en el Centro Cultural de España, el Cinematógrafo de Barranco, el Cineplanet Alcázar, la Alianza Francesa, el Cine-Club del BCR, la Fundación Telefónica, la Casa Rosa, la Ventana Indiscreta y el Centro Cultural Ricardo Palma.

En esta ocasión se podrá apreciar producción filmográfica reciente de países de Europa Central y Oriental: Austria, Bulgaria, Eslovaquia, Hungría, Polonia y República Checa. Este año, la sección competitiva Al Este del Festival constará de seis laureados largometrajes de estreno absoluto en Lima:

- COOKING HISTORY de Peter Kerekes (documental, 88 mins., Austria-República Checa-Eslovaquia, 2009)
- EASTERN PLAYS de Kamen Kalev (drama, 89 mins., Bulgaria, 2008)
- EL BOSQUE de Piotr Dumala (drama, 75 mins., Polonia, 2009)
- LOS ZORRITOS de Mira Fornay (drama, 90 mins., Irlanda-República Checa-Eslovaquia, 2009)
- POLICÍA, ADJETIVO de Corneliu Porumboiu (comedia negra, 115 mins., Rumania, 2009)
- LA TIERRA DEL PADRE de Viktor Oszkar Nagy (drama, 80 mins., Hungría, 2009)
- UN CUENTO DE VERANO de Andrzej Jakimowski (comedia dramática, 95 mins., Polonia, 2007)

También habrá una breve retrospectiva del cineasta de culto Jerzy Skolimowski con cuatro de sus películas: Ferdydurke (1991), Moonlighting (1982, Premio Cannes a mejor guión), El cuchillo en el agua de Roman Polanski (1962, como guionista) y su última obra, premiada en la segunda edición de "Al Este de Lima", Cuatro noches con Anna (2008).

La sección "Focus" presenta el documental Natasha de Ulli Gladik (Austria, 2008), que narra la vida de una mujer gitana en Europa, mientras que la sección "Anticipación" contará con dos películas: Transmisión de Roland Vranik (Hungría, 2009), tragicomedia en la que todas las telecomunicaciones del mundo colapsan y las personas empiezan a sufrir de sindrome de abstinencia, y Variaciones de Krisztina Esztergalyos (Hungría, 2009), que nos describe las distintas variaciones en las relaciones humanas dentro de un viejo hotel a punto de ser demolido.

Por último, el festival incluye una sección experimental, en la que se podrá apreciar piezas del cine experimental austriaco; lo mismo que será complementado con un seminario ("El cine experimental o la esencia del cine") a cargo de Ricardo Bedoya y de David Duponchel en la Fundación Telefónica. El jueves 9, la Casa Rosa proyectará por las calles de Barranco algunos de los cortos experimentales.
 
La programación por locales y fechas puede ser consultada en la página Web del Festival.

La última novela de Eco y el "debate" religioso sobre la ambigüedad del arte

El cementerio de Praga es la última novela de Umberto Eco, publicada por el sello Bompiani. Y en medio de una Europa que ha retomado con fuerza sus fanatismos de antaño y que proclama el fracaso de la interculturalidad (como lo ha hecho la canciller alemana), se ha armado una pequeña pero significativa polémica religiosa. Si los filósofos postmodernos se regocijaban hace unos años por "el retorno de lo religioso" (algo así como la enésima resurrección de un Dios "duro de matar"), habría que añadirle a ese retorno lo que los kantianos preguntábamos desde entonces: ¿no será también el retorno -con las puertas abiertas de par en par, es decir, sin crítica- a un fanatismo no musulmán sino profundamente europeo? El tiempo parece darnos una y otra vez la razón. Y no sólo en Europa, sino también en Estados Unidos, donde está creciendo nuevamente el movimiento para prohibir en las escuelas la enseñanza de la teoría de la evolución y promover el creacionismo, aunque eso se explica porque, a diferencia de Europa, la democracia estadounidense se asentó sobre pilares religiosos y no laicos, como lo atestiguaba no sin asombro Alexis de Tocqueville en el siglo XIX.

El personaje principal de la novela de Eco, Simone Simonini, es un antisemita convicto y confeso, vinculado con la redacción de unos documentos falsos, los “Protocolos de los sabios de Zion”, que atribuían a los judíos un plan para dominar el mundo, y que por lo tanto servían de justificación perfectamente lógica para sostener el antisemitismo a comienzos del siglo XX. Simonini se vincula en la novela con personajes renombrados de la época, tales como Freud, Alfred Dreyfus, Ippolito Nievo y Garibaldi, pero Eco ha remarcado el carácter absolutamente ficticio de su protagonista.

El odio de Simonini por los judíos es bastante claro: "Me doy cuenta de haber existido solo para vencer a aquella raza maldita. Únicamente el odio calienta el corazón", dice, además de respaldar ese odio con una ideología contradistintiva propia de un buen realista político: "el mundo necesita de enemigos". Son estas frases, puestas en labios de un personaje de ficción pero escritas por un autor de carne y hueso, las que han generado sendas reacciones por parte de los sectores más conservadores de las comunidades católica y judía italianas. No deja de ser curioso que en una cultura tan jovial como la italiana también campee el fanatismo. No menos curioso es que al literato se le acuse de "llevar a los lectores a la ambigüedad". Acaso ¿no hace siempre eso el arte? Vale la pena detenerse un poco en esto.

Lucetta Scaraffia, redactora de L’Osservatore Romano, el periódico del Vaticano, ha afirmado que la obra de Eco "no funciona como una verdadera acusación. El lector acaba por resultar contaminado por el delirio antisemita (construido por Eco). Cuando se evoca el mal, es necesario enfrentarlo al bien, para que sirva de contraste. La reconstrucción del mal sin condena, sin héroes positivos, adquiere una apariencia de voyeurismo amoral". Se puede decir con todo derecho que la señora Scaraffia no sabe nada de arte; pero esto hay que explicarlo, pues a la base de su crítica está un moralismo que se infiltra fácilmente en el terreno artístico, incluso desde la filosofía (léase hegelianismo), y del que debiéramos atender por lo mismo a su genealogía.

Desde un punto de vista lógico y, sobre todo, desde un punto de vista científico, la ambigüedad es un problema de conocimiento que se puede y se debe evitar. Efectivamente, incluso un científico que suscriba la relatividad ontológica de Einstein, deberá optar por aquella opción que, además de probable, considere más coherente y explicativa, o en todo caso más útil y económica. El verdadero problema, no obstante, aparece cuando se olvida que todo conocimiento es meramente predictivo y, por la ilusión de la objetividad, se adopta una convicción de corte positivista; se cree que el conocimiento puede eludir toda subjetividad y se pretende absoluto, llegando incluso a obsesionarse por unificar toda la realidad bajo el manto protector de la Verdad. El peligro de esta actitud es lo que a grosso modo, sin salir del terreno epistemológico, podemos denominar "moralismo". En lo que respecta al arte, se le moraliza cuando se le juzga desde criterios que no son los suyos, y la moral -esto hay que defenderlo a toda costa- no es propiedad intrínseca del arte desde el punto que para la existencia de éste sólo se requiere la sensibilidad que lo hace agradable o no, y el entendimiento que lo hace precisamente entendible; mas no la razón que es la que elabora conceptos y juicios morales. No debiera, pues, confundirse el ámbito de la experiencia artística con el de la lógica e incluso con el de la realidad cotidiana, lo cual normalmente se hace bajo el pretexto de que detrás de la sensibilidad siempre actúa "la razón", aunque los artistas lo ignoren (platonismo).

Moralista es afirmar, por ejemplo, que la novela de Eco debe funcionar como una acusación verdadera; es decir, de un único modo que es, evidentemente, el correcto. Por lo arriba suscrito, si nos referimos a un buen o mal arte, esto no puede ser dicho en términos morales, ni tampoco en términos de necesidad, pues el arte precisamente es el espacio donde, más que en ningún otro ámbito de la realidad, aunque dentro de ciertas reglas de juego, todo puede ser siempre de otro modo (y este principio estético es a su vez principio de la moral en lo que respecta a la conciencia del error, pero esto nos llevaría a otra reflexión). Por otro lado, el crítico moralista pretende conocer la intención del artista y poder juzgarla como buena o no, además de determinar si es coherente o no con su obra. La coherencia... como si uno tuviese que ser en la novela quien es en la vida real, o viceversa. El arte como representación, como reflejo de la realidad. Eso supone un recorte y un intento por determinar objetivamente nuestra facultad más libre: la imaginación. A este respecto hay que recordar que Eco es un novelista especialmente cuidadoso con la armazón de sus obras, así como entendido en técnicas literarias. Sólo eso basta para asegurar una intención consciente y deliberada, algo que de buena fe debe asumirse en todo creador.

El moralista no puede permitirse tener buena fe ni aceptar la libertad de lo que considera malo. El efecto de esto en cuanto al arte es el sentimiento de que es necesario ocultar lo malo y hacer lo bueno explícito (una necesidad similar a la pornográfica; esto es, exactamente el voyeurismo amoral del que la redactora pretende espantarse); y así objetivar lo bueno de modo que la interpretación sea clara y libre de ambigüedades (claridad y distinción). Sin embargo, desde la Estética de Baumgarten, bien sabemos que lo propio de la cognitio estética es la claridad pero no la distinción, y eso se constata fácilmente cuando reconocemos un sentimiento en nosotros producido por una obra de arte, pero no podemos trasladarlo a un lenguaje lógico (distinguirlo de otro). Para el moralista, el bien debe ser explícito, sobre todo cuando se expone el mal, pero eso va más allá de la crítica de la redactora del Vaticano. En la estética hegeliana, por ejemplo, el drama moderno supera a las tragedias griegas porque los griegos no habrían encontrado la solución a los conflictos éticos expresados en estas. Y el mayor "error" en el que podría incurrir un dramaturgo moderno sería sobre todo no hacer explícita esa solución posible, como Hegel le critica a Schiller. Eso mismo revela una profunda desconfianza en la capacidad interpretativa del espectador o lector, y, tal como se ha dicho, una concepción errónea del arte, de sus prerrogativas, así como de la percepción sensorial. Desde esa perspectiva, los no iluminados por la razón son como niños que sólo deben obedecer. Esa actitud que en algún momento mantuvo al texto bíblico alejado de los creyentes, es característica en nuestro tiempo de las agrupaciones más conservadoras de la sociedad, como por ejemplo los muy ilustrados miembros del Opus Dei, que no toleran la investigación y la lectura libres, sino que éstas deben ser siempre guiadas por quienes sí son capaces de discernir cuáles son las lecturas aceptables para cada quien. Como se puede deducir, difícilmente puede ocurrirle a la educación algo peor que estar en manos de tales personas.

Un poco más mesurada ha sido la opinión del rabino jefe de Roma, Riccardo Di Segni, quien, a pesar de haber resaltado esa ambigüedad, ha afirmado también que "no se trata de un libro científico que analiza y explica, sino de una novela". A todo esto, ¿qué ha dicho Eco? Que ha querido mostrar, como un puñete en el estómago de sus lectores, cómo hubo gente convencida de esas ideas que ahora se pretende ignorar. Ciertamente, aun sin haber leido su novela, la defensa de los privilegios del arte nos lleva también a destacar la fragilidad del convencimiento humano, especialmente por la necesidad de certezas como la que tuvieron los antisemitas de inicios del siglo XX y como la tienen también algunos hombres religiosos en la actualidad. Al final, el mal que se cree superado muta y reaparece, como está sucediendo ahora en medio de la Europa secular frente al "problema" de la inmigración.

Cannes Winners 2010. Exhibición en Lima de la mejor publicidad del año

Del 26 de noviembre al 02 de diciembre próximos se exhibirá en tres locales de Cineplanet de Lima una selección de la publicidad que ha sido premiada en el Cannes Lions International Festival of Creativity de este año. La inauguración será el viernes 26 en el Cineplanet Alcázar (Miraflores), con la premiación de los ganadores peruanos en las categorías Radio y Outdoor.

Durante esa semana se podrá visitar gratuitamente la muestra gráfica del evento, siempre en el  Cineplanet Alcázar, y el reel con la publicidad audiovisual podrá ser apreciado en dos funciones, 2:30 p.m. y 8:00 p.m., en las salas de Cineplanet Alcázar, La Molina y San Miguel.

A continuación, dos videos: el primero con el comercial ganador del año ("Frankencouch") y el segundo con sus creadores hablando sobre el mismo, y luego algunos premiados gráficos.

Nietzsche y Hegel: el mito y la poesía como "grados previos" de la filosofía

Que la filología de El nacimiento de la tragedia haya sido altamente polémica, y que incluso hoy podamos decir que se trataba de una obra más filosófica (esto es, metafísica) que filológica, no resta en absoluto que la filología nietzscheana presente intuiciones importantes para aproximarnos al estudio de la literatura y el pensamiento griego. Esto resulta más evidente aún en sus lecciones universitarias; especialmente en aquellas dedicadas a aclarar cómo la filosofía llegó a ser lo que fue, qué hizo posible y sobre todo necesaria la aparición del filósofo en el contexto cultural griego, tal como lo indaga en Los filósofos preplatónicos (Madrid: Trotta, 2003).

Hasta donde sé, de los filósofos decisivos, sólo Hegel y Nietzsche se han preguntado con radicalidad por ese origen, y sus respectivas respuestas han determinado de modo importante sus propias filosofías. Eso no es del todo sorprendente teniendo en cuenta el interés historicista del primero y el genealógico del segundo. Pero allí mismo empezamos a notar entre ambos las diferencias de aproximación al pasado más remoto de la filosofía. Hegel quiere ver la prehistoria de un proceso evolutivo que se dirige hacia las formas más elevadas de la conciencia (aquellas que logra comprender en su sistema de filosofía), mientras que Nietzsche quiere ver el impulso que dio lugar al filósofo y que terminaría siendo traicionado (encubierto) en la forma de la metafísica platónica.

Entre las varias observaciones que se puede rescatar de ambas aproximaciones, hay dos intuiciones especialmente sugerentes y, según creo, suficientemente concordantes con la información filológica con la que contamos hasta la fecha. La de Hegel es la que aparece en su conocido escrito de la Differenz (Diferencia entre los sistemas de filosofía de Fichte y Schelling). Allí observa Hegel que "La necesidad de la filosofía surge cuando el poder de unificación desaparece de la vida de los hombres, y los opuestos [subjetividad y objetividad] pierden su viva relación e interacción y cobran autonomía" (GW, 14). Más allá de las implicancias especulativas a las que se dirigen esas líneas, me parece especialmente importante su explicación de la necesidad de la filosofía a partir de la pérdida del poder explicativo de las representaciones previas; a saber, las religiosas y artísticas (mito y poesía). Revisar la literatura griega dentro del proceso racionalizador que terminará en la filosofía como metafísica es una opción acertada, sea que se compartan o no los presupuestos hegelianos. La filosofía se origina en una insatisfacción explicativa sobre la condición humana. Quizá no tanto el mismo contexto cultural (ahí tenemos al Aristófanes de Las Nubes como ejemplo griego), pero al menos el filósofo cree firmemente en esa necesidad que, si somos filósofos y no meros profesionales de la filosofía, aún debemos hacer nuestra.

Por el lado de Nietzsche, tenemos lo propio con su análisis de los "grados previos" de la filosofía: mito y poesía, por un lado, cuya cima es la poesía trágica; y la "gnómica esporádica" de las sentencias de sabiduría, por el otro; incluido el mismo oráculo délfico. Mientras que Hegel, como buen filósofo, mantiene la diferencia entre mythos y lógos (que en las últimas décadas ha sido bastante relativizada), Nietzsche está más interesado en las cercanías y similitudes. Con ello se observan ciertos matices que aclaran incluso su obra posterior. Por ejemplo, Luis E. de Santiago Guervós afirma que "con la filosofía había que revisar los comienzos, es decir, era preciso establecer como elementos operativos aquellas instancias contra las que la filosofía, a partir del giro socrático, había luchado contundentemente: el mito, la poesía, el arte..."*. Esta afirmación se condice bien con nuestra lectura estándar de El nacimiento de la tragedia y de La filosofía en la época trágica de los griegos, pero debemos matizarla y Los filósofos preplatónicos nos permite hacerlo. En este otro texto Nietzsche reconoce en Sócrates la misma originalidad o "pureza" que en los filósofos precedentes; a diferencia de Platón y toda la filosofía posterior, que es "mixta" en tanto que no sólo parte de su observación de la realidad para construir un sistema filosófico, sino también, inevitablemente, de las filosofías anteriores. El mismo Nietzsche explica así su uso del adjetivo "preplatónico" en lugar del ya común "presocrático". Y además, lo que es más importante en relación con la cita y con el tema general que aquí nos atañe, esos manuscritos nos permiten matizar la idea de que la oposición de la filosofía con el arte nacieron de la dupla Sócrates-Platón, sino que ya se encuentra en Tales, que

es no mítico. Su contemplación se basa en conceptos. Había que superar al poeta, que es el exponente de un grado previo de la filosofía. ¿Por qué no coincide plenamente con los Siete Sabios? Tales no sólo filosofa esporádicamente mediante sentencias concretas; no se limita a hacer un gran descubrimiento científico. Él establece relaciones, aspira al todo, a una imagen del mundo. De este modo, Tales supera: 1) el grado mítico de la filosofía; 2) la forma gnómica esporádica de la filosofía; 3) las ciencias particulares. Lo primero, mediante un pensamiento conceptual; lo segundo, mediante la sistematización; lo tercero, mediante la emisión de una imagen del mundo. La filosofía es, pues, el arte de representar en conceptos la imagen de la existencia global. Tales es el primero en responder a esta definición.**

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* Santiago Guervós, Luis E. de, "Introducción" de: Nietzsche, F., Escritos sobre retórica, Madrid: Trotta, 2001, p. 11.
** Nietzsche, F. Los filósofos preplatónicos, trad. de Francesc Ballesteros Balbastre, Madrid: Trotta, 2003, p. 22. La cursiva es de Nietzsche; las negrillas son propias.

Ruidos y Cultura (Diálogos desde Humanidades en la UPC)

Merzbow, "I'm coming to the garden... no sound, no memory". En: Dharma (Hydra Head, 2001).


El ruidismo (Noise) es una tendencia particularmente interesante en la música contemporánea. Su condición de posibilidad es la libertad subjetiva de la percepción musical. Por ello es una tendencia desafiante de los parámetros objetivos, incluido el de la belleza, con los que se pretende controlar a la música de cuando en cuando. La exposición que hará José Carlos Loyola en la UPC es una buena oportunidad para conocer más acerca de la misma y para pensar sobre la música en general; no tanto para comprenderla, sino para proteger la experiencia musical misma, liberándola además de los intelectualismos snob con que a veces se pretende constreñir al arte de vanguardia.

Vargas Llosa y la piratería del celta

Curiosas, simplemente curiosas las declaraciones del reciente Nobel de literatura frente a la "piratería" de su más reciente publicación: El sueño del celta. Uno podría colocar esas palabras en boca de los editores, que a final de cuentas son empresarios protegiendo su dinero, pero no dejan de ser curiosas en la del autor. Lo son, especialmente, porque éste es un reconocido escritor liberal, de quien se esperaría fuese también un pensador coherente, y sin embargo, en lo que atañe a la piratería, no sostiene en absoluto que ésta se deba  a determinados aspectos "disfuncionales" del libre mercado, sino a la falta de una decisión gubernamental que, no en días sino en horas, según sus palabras, podría terminar con ese flagelo (no social, desde luego, sino flagelo a su abultado bolsillo y al no menos abultado bolsillo de Alfaguara). Parece no habérsele ocurrido al Nobel que el principal aliciente de la piratería de su libro en su propio país es el alto precio que la editorial le ha colocado. Digo, ingenuamente, que no se le ha ocurrido, cuando en realidad no hay nada inocente en ello. Es evidente que al haber ganado el Nobel muchísima gente se ha interesado en su obra, pero muchos de ellos no tienen esa capacidad adquisitiva, ni piensan elegir entre el libro original y el almuerzo de toda una semana. No es del todo contradictorio, sin embargo, pues en la lógica del buen neoliberalismo, el Estado debe actuar en función de los intereses privados y sólo cuando el libre mercado no permita la autoprotección de los mismos, mientras que en todo lo demás debe desaparecer lo más posible.

Ahora bien, no se le puede pedir compromisos de ningún tipo a un artista. Eso murió con Sartre. No obstante, lo que sí se le puede pedir al artista como a cualquier persona es un poco de honestidad intelectual. Si no le interesa al autor la capacidad adquisitiva del "peruano de a pie" y el alto precio de su libro, entonces que tampoco le importe la piratería. En todo caso, reducir el "problema" de la piratería a una simple relación entre delincuentes y Estado es demasiado simplista y francamente ridículo para cualquier pensador liberal. No se le puede pedir, pues, un compromiso a Vargas Llosa para que hubiese negociado con la editorial un precio de venta más bajo en su propio país (algo que muchos artistas hacen sin tener la autoridad de un Nobel), pero tampoco es decoroso que se queje de mala manera y más aún en España (algo de mal gusto hay también en eso) por una realidad que él bien sabe que es más compleja de como la presenta. Incluso sin la necesidad de entrar a discusiones bizantinas como la del costo real o los costos editoriales que los piratas no pagan, el libro es vendido en Amazon a 9,99 dólares (29 soles) bajo el sello de la misma editorial, mientras que en una librería limeña cuesta 69 soles.

¿El mejor modo de combatir la piratería será mandándoles a la polícía? ¿No lo será acaso la libre competencia que a todas luces puede hacerse, como se ha hecho antes, sin que las editoriales pierdan sus ganancias? Que un libro de 500 páginas se venda actualmente en una librería a 35 soles para su divulgación masiva, ¿no nos dice algo al respecto? ¿No podrían las ganancias aumentar considerablemente para la editorial si bajasen la relación de un original por siete copias con una menor diferencia de precios?

En esas declaraciones el novelista demuestra su más ferviente lado dogmático: quien no sataniza o criminaliza a la piratería no es que tenga una perspectiva diferente, sino que es un inconsciente, un irrespetuoso de la legalidad o un amoral. El novelista antiutópico por excelencia termina así viviendo más en su utopía e ideología neoliberales, que apela al Estado sólo cuando les conviene, que en la realidad misma peruana; aquella que, le guste a él o no, termina culturizándose enormemente gracias a la piratería, sobre todo cuando se hace tan elaborada y culturosa como la de películas.