Música en fiesta (elogio escéptico del goce y tres recomendaciones musicales de lo que va del año)

Robert Doisneau, Un músico bajo la lluvia (París, 1957, con Maurice Baquet)
"Si haces fotografía, no hables, no escribas, no te analices, no contestes preguntas, concéntrate. (...) Sugerir es crear, describir es destruir" Robert Doisneau (1912-1994)

El pasado 21 de junio se celebró en muchos lugares el carácter festivo de la música, su capacidad para hacernos gozar, para entretenernos. Ese carácter, bien entendido, no admite ser reducido al mero pasatiempo ni al simple espectáculo, pero tampoco tiene por qué ser rechazado en aras de una verdad solemne a la que, aparentemente, sólo pueden acceder ciertos profesores de música (o de filosofía). Aquél que ama la música (y la filosofía) tiene siempre la tentación pitagórica de atribuir, a aquello que es objeto de su goce subjetivo, una condición objetiva exagerada. Desde un punto de vista filosófico, aceptar a la música fundamentalmente como goce o divertimento parece poca cosa. Schelling se molesta con Kant por afirmar algo así. Por eso se le sublima, se le quiere inscribir en una forma causal determinada y se le llama: musica mundana, música del cosmos. Se cree que la música y la vida bien pueden ser representadas por un número. Sin embargo, para el sentimiento, una cosa es la música y otra cosa bien distinta es la astronomía o la geofísica. Uno puede divertirse observando cómo coinciden las matemáticas de una con las de la otra, pero, en el fondo, todo eso es aburrido y superficial a comparación de lo que hace la música con nosotros.

 

Otros profesores ven a los primeros, acertadamente, como demasiado abstractos; pero, en contra de la música empírica, terminan proponiendo una cura que, como dice la canción, "resulta más mala que la enfermedad". Son menos idealistas, quizás, pero su materialismo es tanto más aburrido y, además, prepotente. Si la música te divierte, es mala: tienes que silbar dodecafónicamente. Si una música no te vuelve el crítico y conscientísimo salvador de la humanidad, entonces ¡claro que es mala!: sólo puedes hacer o escuchar la música que te "libere" como ellos dicen que debes. Y así... mucho pitagorismo, mucho platonismo, mucho hegelianismo persiste en estos profesores. Les molesta la inmanencia de los fenómenos, les asusta la autonomía del gusto: la música empírica es una peligrosa apariencia que debe corresponder piadosamente a la "música" de la realidad, que ya no es cósmica, sino económico-política (la jerga de la "industria cultural"). De un modo u otro, todos estos hombres decentes que sólo tratan cosas importantes, dignas de su inteligencia, no se "limitan" a gozar de la música porque el goce es por esencia algo bajo y ella, en cambio, es lo más elevado; tan elevado que necesita estar orientada hacia un fin que... ¿no sería en ese caso algo más elevado que la música? Esa es la contradicción del wagneriano, diagnosticada por Nietzsche (Cf. Nietzsche contra Wagner): dice que la música es lo que más le importa, pero la termina colocando al servicio del teatro y de... nada menos que de lo menos musical: la Idea.

 

El escéptico, en cambio, no quiere enseñarle a nadie. Puede ser su limitación, pero es también su ventaja. Entre la vida y la filosofía, preferirá, sin dudarlo, la vida, con todas sus grandezas y sus miserias, con cada una de sus consonancias y sus disonancias. Y por eso no tiene realmente nada que teorizar sobre la música. La música es para él como la vida misma; es decir, como afirmaba Schopenhauer, "dice tanto al corazón, mientras que a la cabeza, directamente, no tiene nada que decirle" (Parerga y paralipómena, cap. 19, 218). El escéptico quiere escuchar a Marsias o, si los dioses le son propicios, ser un Marsias él mismo, lúdico y feliz tocando su flauta, aunque la Ninfa le sea esquiva o prefiera a Orfeo. ¿Para qué teorizar sobre la música si se puede crearla o contemplarla? Hay, en realidad, una única razón: para defender su vitalidad, precisamente, de aquellos profesores (piénsese en el Contra los profesores de Sexto Empírico, en el que se incluye su "Contra músicos", donde argumenta contra las doctrinas musicales de Pitágoras, Platón y Aristóteles) que matan porque fijan, disecan con sus certezas y sus sistemas. No, querido Platón, tu dialéctica no es la verdadera melodía. Felizmente, ni siquiera en Siracusa pudiste prohibir las flautas.

 

¿Por qué la música no podría tener como fin distraernos? Que ella nos distraiga no significa que necesariamente nos vuelva presas de engaño ideológico (ese riesgo también está en el concepto), ni que se le rebaje a un mero relleno temporal, sino que nos permite poner en suspenso lo que nos impide volver a conectarnos con el mundo. Por eso hay que proteger a la música. Porque aun hoy, cuando el arte parece impotente en el mundo, puede sin embargo salvarnos. Schopenhauer, enemigo declarado de toda "música descriptiva que, por eso, de una vez por todas, es despreciable; aunque el mismo Haydn y Beethoven equivocadamente hayan seguido este camino" (idem.), bien sabía que reducir la música al agrado (en su caso, el de la voluntad de vivir) puede generar escándalo, sobre todo entre músicos profesionales. Por ello afirmaba que "para calmar tales recelos puede servir el siguiente pasaje de los Vedas: 'Y ese estado de deleite, que es una especie de encantamiento, es llamado el más elevado Atman porque, en cualquier parte que exista un gozo, será una partícula de ese gozo' (Oupnekhat, vol. I, p. 405 y vol. II, p. 215)" (El mundo como voluntad y representación, vol. II, cap. 39).

 

Como hay que ser consecuente, no puedo no darle lugar aquí a la música. Quiero por ello recomendar algunos discos aparecidos en lo que va de este año y que han producido en mí precisamente ese gozo del que todo otro gozo es sólo una partícula.

 

Empiezo por un tema que da nombre a uno de los discos a los que más estoy volviendo en estos días.

 

 

La banda: The Family Crest, conformada por músicos que han sabido aprovechar su formación clásica (el vocalista en ópera) y en jazz para hacer la música que disfrutan hacer. Eso definitivamente se nota. Un sonido como de buque es sólo el preámbulo para un tema que cobra rápidamente fuerza épica y que asume el riesgo de no dar reposo a lo largo de los más de seis minutos en que la sostiene. Toda la tosca ansiedad de un cello clásico, la melódica agresividad del violín, el coro en el límite entre la súplica y el grito de guerra, una percusión sin tregua, la contrastante dulzura en la flauta, una voz con un gran timbre y una gran potencia, una letra que dice y calla en la justa medida, el falso final, la calma de los últimos versos (resignados quizás a la caída provocada por el amor)... Todo es preciso. The Family Crest se formó en el 2009 en San Francisco. La lideran Liam McCormick (voz principal y guitarra) y John Seeterlin (bajo). Su formación habitual es de siete miembros, pero para este disco decidieron reunir a 400 músicos y cantantes, entre amigos, estudiantes de conservatorio y gente que sólo canta en sus duchas. McCormick ha dicho: "A nosotros siempre nos ha gustado hacer música con la gente (...). Se volvió mucho acerca de dar a estas personas una oportunidad para que ellas mismas se expresaran sin estar encerradas en un compromiso". ¿No es precisamente eso de lo que trata el arte? The Family Crest llevan el folk, que se deja sentir en toda su pureza en los momentos de contenida menor intensidad del disco (como en "I Am the Winter"), a la grandiosidad y la exuberancia. No era una apuesta fácil, porque podrían así haber perdido peso, pero afortunadamente no es el caso, gracias a la cuidadosa orquestación que incluye flauta dulce, corno francés, fagot y otros muchos instrumentos. Una ruleta rusa con belleza y emoción: eso han logrado con este disco The Family Crest y su "extended family" de 400 personas.

 



The Family Crest, Beneath the Brine (Tender Loving Empire, 2014)

Si de contrastes se trata, un polo opuesto es Broken Twin.

La melodía mínima -en la guitarra, el violín o el piano- y la cautivadora potencia de una voz absolutamente frágil, como la de la danesa Majke Voss Romme, pueden hacer mucho. Su gusto no está en la variación y la grandilocuencia, sino en la atmósfera (la espacialidad) que crea y en esa fluidez de "cámara lenta" que nos compele a detenernos, a no ir tan rápido (la temporalidad). Si se le toma como un experimento, se podría decir que el álbum debut de Broken Twin demuestra que no se necesita un ritmo "movido", un tempo veloz, para que el cuerpo responda y sienta la urgencia de seguir a la música. Pero la simplicidad, cuando es excelente, es todo menos simple: este disco es el resultado de tres años de trabajo y más de 200 borradores (grabados entre laptops y teléfonos) que fueron dándole forma al primaveral May, lanzado en abril de este año. "Quise regresar a lo básico, buscando un sonido que fuese cálido y lo-fi, mínimo y espacioso, y enfocado en las canciones", dice Majke, para agregar algo sugerente sobre la preeminencia de la musicalidad frente al significado en la creación: "Soy muy compulsiva cuando estoy trabajando en las canciones. Generalmente comienzo improvisando en el piano o la guitarra, cantando palabras raras (random words). Suena como inglés, pero no lo es". De hecho, el título mismo del disco (May) es un término ambiguo y la pronunciación de ella, que tiende a suprimir las vocales, ayuda a desprenderse del peso que naturalmente asignamos al significado. Esta compositora es verdaderamente una revelación. Al contrario de lo que pudiera imaginarse (danesa, melancolía, Kierkegaard...), hay mucha luz en ella, como el título de uno de sus temas: "No Darkness". A Broken Twin le bastan diez canciones muy simples para revelarnos una verdad igualmente simple: hay tiempos y lugares secretos, como los de este disco, a los que sólo la música puede acceder y en los que sólo queda dejarse encantar.

Broken Twin, May (Anti- Records, 2014)

Por último, algo de amorosa violencia de la mano de Perfect Pussy, que, lejos de ser violencia gratuita, está también muy cuidadosamente planeada.

Con Say Yes to Love, la banda de noise punk neoyorquino Perfect Pussy, formada en el 2012 por Meredith Graves (vocalista), Ray McAndrew (guitarra), Garrett Koloski (percusión), Greg Ambler (guitarra y bajo) y Shaun Sutkus (teclado), le dice sí también a la distorsión y a la interferencia, pero de un modo muy inteligente que no deja de comunicar riqueza de formas y texturas, es decir, belleza. La voz de Graves no sólo está distorsionada, sino que es reprimida, acosada por los instrumentos que llegan a veces, sobre todo en los conciertos, a enmudecerla. Eso, que es deliberado, es otro ejemplo de cómo el sentimiento (de ferocidad) importa más que el significado. Los golpes, como en todo buen punk, son tan rápidos como efectivos. Es como en la vida. Como en el amor. En una ciudad furiosa, la furia representada nos hace bien.

Aquí, el mismo tema en vivo:

Perfect Pussy, Say Yes to Love (Captured Tracks, 2014)

 

La temporada 2014 del Teatro Municipal de Santiago

 

 

Después del incendio de noviembre pasado que obligase a suspender, reprogramar o cambiar de locación a las obras pendientes de su temporada anual, el Teatro Municipal de Santiago de Chile ha reabierto sus puertas, dando inicio a su temporada 2014 con la primera y la última de las sinfonías de Beethoven. El ciclo sinfónico de este año ha sido precisamente dedicado al genio alemán, de quien se interpretarán todas sus sinfonías, junto a otras obras de Mahler, Haydn, Mozart, Richard Strauss, Borodin, Rachmaninoff, Tchaikovsky y Stravinsky. Del primero se ejecutará su Sinfonía Nº 2 "Resurrección"; del último, su Sinfonía de los Salmos, elogiada por Heidegger. Además, con acertado nacionalismo por parte de la dirección musical del teatro, siete de los diez conciertos iniciarán con obras de compositores chilenos: Alto en el desierto, estreno mundial de Juan Manuel Quinteros; Geografía del desastre, de Sebastián Errázuriz; Andante para cuerdas, de Alfonso Leng; Obertura de la ópera La Cenicienta, de Jorge Peña; Estudios emocionales, de Roberto Falabella; Suite al sur del mundo, de Guillermo Rifo; y Suite latinoamericana (selecciones), de Luis Advis.

 

El ciclo de óperas iniciará con Katia Kabanova (1921), de Leoš Janáček. Es una historia trágica, escenificada por el cineasta Pablo Larraín y acompañada de una música imponente, sobre la lucha de una mujer por su liberación de una sociedad matriarcal que hunde a su amor en el pecado y la culpa. No menos trágico es el personaje de su amante, al que no oculta y que, a diferencia de su esposo, es capaz de comprenderla pero siendo igualmente incapaz de poder liberarla. En esa soledad radical, tiene lugar un monólogo de Katia que se ha vuelto una de las escenas más memorables de la ópera del siglo pasado. También destaca en este ciclo Lakmé (1883), de Léo Delibes, que es la historia de una bella sacerdotisa del dios Brahma en la India colonial, que, enamorada de un oficial inglés, asume su propio sacrificio para salvar a su amor. Se trata de dos tragedias con sentidos distintos, pero cuyo centro en ambas es una mujer y la imposibilidad de la libertad. Completan el ciclo: Los puritanos, de Bellini; Otello, de Verdi; Turandot, de Puccini; y La flauta mágica, de Mozart.

 



 

Por su parte, la compañía de ballet, que fue de las más afectadas por el incendio, ofrece la reposición del exitoso Zorba, el griego, de Mikis Theodorakis y Lorca Massine; además de Giselle, ese clásico romántico de Adolphe Adam en la versión coreográfica de Ivan Nagy y Marilyn Burr; Peer Gynt, de Edvard Grieg con coreografía de Ben Stevenson; El joven y la muerte, coreografía de Ronald Petit sobre una historia de Jean Cocteau y con música de J. S. Bach; La dama y el bufón, coreografía de John Cranko con música de Verdi; y un Festival de Coreógrafos en el que destacan el Bolero de Ravel, en versión de Maurice Béjart, y La siesta del fauno, de Claude Debussy con coreografía de Isabel Croxatto en estreno mundial.

 

  

El programa completo está disponible aquí.

Sábato y la manía de la idea de progreso en el arte

Hoy ha muerto Ernesto Sábato, una de las voces más inteligentes y comprometidas con todo lo humano. No sólo Argentina está de duelo, pero la vida está hecha de esos pequeños silencios que se magnifican cuando se da el último paso. Como los buenos artistas, Sábato tenía muchas máscaras y sueños que ofrecernos. Hoy quiero recordar al Sábato que teoriza sobre el arte oponiéndose a todo tipo de moralismo y coerción con que se le quiera subyugar. Comprendía que no había fuerza más liberadora para el hombre que aquella de la que se nutre el artista. Por eso mismo había que liberar al arte de los límites conceptuales que le son ajenos, que no permiten entender su naturaleza lúdica, dialéctica (aunque no al modo de la mayéutica), polémica. En uno de sus Ensayos (1996) afirma lo siguiente sobre la idea de progreso artístico:

Vanguardia y progreso en el arte

La palabra "vanguardia" se la vincula al progreso. Pero en el arte no lo hay (cf. Collingwood), como lo revela el auge que en el París de comienzos de siglo tuvo el arte de los negros y polinesios. En el arte hay acciones y reacciones. Corsi y ricorsi. Hay dialécticas de escuelas, ciclos, sempiterna lucha entre lo apolíneo y lo dionisíaco, entre bizantinismo y vitalismo entre complicación y simplificación, entre artificio y naturalidad, entre claro y oscuro, entre violencia y serenidad, entre romántico y clásico. Y no sólo hay sucesión sino contraposición de tendencias o escuelas (Quevedo y Góngora).

Piénsese, dicho sea de paso, qué "avanzado" resultó de pronto el arte hierático de Ramsés II frente al mero naturalismo europeo. Pero esto del progreso es una manía invencible. ¿Cuál era el personaje de Proust que suponía mejor a Wagner que a Beethoven, nada más que porque viene después? Pero no estoy seguro ni del personaje (una mujer, me parece) ni de los músicos.

Se ha instalado ya ampliamente entre nosotros la dualidad de lo apolíneo y lo dionisíaco. Quizá sólo sea preciso observar que no es posible un impulso sin el otro, sin el contrario. Ha sido menos trabajada, en esa misma línea, la oposición de arte clásico y romántico como impulsos de vitalismo e idealismo en los dominios del arte. Es más fácil considerarlas como meras sucesiones en la historia. Y Sábato nos sugiere además las oposiciones entre bizantinismo y vitalismo, entre complicación y simplificación, entre naturalidad y artificio, entre serenidad y violencia... Ellas involucran a todo lo humano y, por ende, también a su arte. De enfocarse en un solo extremo de las dualidades o imaginar una entidad intermedia en "lo entre" de las mismas resulta la cobardía suprema de no aceptar la vida como ésta es. Esta cobardía termina llevando, tarde o temprano, a la negación del arte. Sábato lo sabía y por ello no sólo no se permitía una cobardía tal, sino que, consecuentemente, luchó toda su vida contra ella. ¡Que Sábato no descanse! ¡Que sus escritos nos sigan provocando, pues sin diálogo polémico no hay creación!

¿Adorno o Jobim? Felicidad de carnaval y nueva filosofía de la música (en torno a una pregunta retórica y un diálogo aporético)

Está de moda ensayar estéticas musicales contemporáneas a partir de las obras de Theodor W. Adorno. Un profesor me dice que en lugar de lo que hago debería basarme en su Filosofía de la nueva música. Eso es lo sensato. No entiende por qué me niego a hacer tal cosa y lo toma como arrogancia de mi parte. Le explico, por segunda vez, por qué me interesa partir de Kant (aunque haya escrito tan poco sobre música) y no de Adorno. Parece entenderme, pero insiste en que el modo responsable de abordar filosóficamente la música es como Adorno lo hizo; yo debería seguir esa línea, como lo está haciendo algún individuo por ahí cerca. (Silencio)... Comprendo entonces que su lectura de Kant está demasiado marcada por sus intereses (más de lo que es conveniente) y carece de la necesaria "buena fe" del exégeta, no por falta de agudeza, que la tiene, sino porque -para él- Kant y Nietzsche son finalmente apéndices del sistema hegeliano. Comprendo entonces que todo está dicho. La estética de Adorno no representa problema alguno para un hegeliano, evidentemente, pero sí para quien cree en una estética musical que no pretenda saltar ilegítimamente los límites de la razón humana, como alegremente hacen los idealistas.

Es un poco extenuante no tener interlocutores filosóficos, pero también es un alivio. Los músicos y la gente (profesores de filosofía inclusive) interesada en música pero que no ha leído absolutamente nada de Adorno ni desea hacerlo, son los mejores interlocutores que puedo tener. Es curioso. Uno, que se empecina modestamente en una estética vitalista, esperaría las mejores contradicciones de parte de los estudiosos idealistas, pero no es así. Un joven recién ingresado a la universidad es un interlocutor mil veces más sugerente. Parece que leer (devotamente) a Adorno es inversamente proporcional a saber escuchar música, ya se trate de los últimos cuartetos de Beethoven o de los primeros álbumes de la Fania All Stars.

Un amigo me dice que lo único que no comparte con Adorno es su gusto musical. En mi caso, el único gusto que le objetaría a Adorno es la espantosa Hammerklavier de Beethoven. No, no es para mí una cuestión de gustos, sino de principios epistemológicos. No pretendo convencer a la gente de que los míos son mejores que los de él, pero si creo firmemente en ellos es porque en efecto juzgo que la apreciación de la música se enriquece y se desprejuicia considerablemente, sobre todo en lo que respecta a la música popular - aquella que no ha roto, como quería Adorno, con la estructura armónica de la música tonal y que no rechaza en absoluto la sensualidad melódica.

Para no insistir con el jazz (que ya sabemos que Adorno despreciaba), pongamos como ejemplo al bossa nova y a un tema en particular: "A felicidade" de Antonio Carlos Jobim y Vinicius de Moraes.

- ¿Qué opinas, Theodor, de esta música?
- Si el jazz ya era malo, esto es pésimo. No quiero decir que este género debiera ser censurado, pero sí criticado severamente para impedir que adormezca más a las conciencias con su presunta novedad.
- Bossa nova...
- ¿Qué tiene de nuevo? En lo fundamental, su ritmo hace más superficiales aun las "disonancias" del jazz, de modo que se hace una música más digerible. Y mantiene la misma estructura formal en consonancia con la estructura económica que le dio origen y que la hizo "necesaria". Lo que agrada al oído, malacostumbra y pervierte a la inteligencia.
- ¿Sabes que tu opinión es sumamente impopular?
- Desde luego, pero estarás de acuerdo en que la opinión popular es fácilmente maleable con un poco de propaganda.
- Veo que en muchos casos así es. Goebbels, Kruschev, nuestra prensa política...
- Y si eso es posible, ¿no es acaso porque el gusto popular, si se trata de una masa acrítica, se guía ingenuamente por su sensualidad "irracional"?
- Seguramente, aunque me inquieta la univocidad a la que apuntas con lo de "ingenuamente".
- No te inquietes. Convendrás antes conmigo en que nosotros, filósofos, podemos darnos cuenta de esa situación, y en esa medida no nos "dejamos llevar" por el goce sensible, por el pathos, sino que en ese preciso acto ejercemos nuestra razón negativamente.
- Convengo contigo en eso, pero no sé bien lo que quieres deducir de esa negatividad que es la razón.

- A eso vamos. ¿Aceptarás que es deber del filósofo mantener entonces la división entre lo sensible y lo inteligible? No al modo de las ideas platónicas, por cierto, pero sí al de las condiciones sociales que han hecho posible esa música.
- Eso lo puede advertir un sociólogo.
- Es cierto. Los límites entre la filosofía y la sociología de la música se hacen aquí un tanto difusos, pero entrar a eso nos desviaría del tema.
- No mientras tú pretendas defender una prerrogativa filosófica en la que sin embargo un sociólogo puede desenvolverse con suficiente competencia. Es posible otra aproximación más propiamente filosófica, ¿sabes? Además, colocas a la música en el mismo plano de la realidad social; por eso un sociólogo -con su hambre de ciencia- acepta de buen grado tus premisas. No obstante, yo veo allí mucha confusión. ¿No es la misma distinción una constatación de que la experiencia estética está a un nivel distinto?
- Bien, todo eso es discutible, pero digamos entonces que se trata de una distinción epistemológica. ¿Estás de acuerdo al menos con esto?
- ¿Podría no estarlo?
- No sin que este mismo diálogo te contradijese, pero me alegra que lo reconozcas. Vayamos pues a lo que nos interesa: el bossa nova.
- Sí, es preciso.
- Ambos sabemos que el bossa nova se originó a partir de la samba.
- Así es.
- Y sus creadores eran músicos de clase media que querían una música más serena, menos "callejera".
- Nuevamente el sociólogo...
- Muy bien, muy bien, sólo quería mencionarlo.
- Donde tú ves la afirmación de una clase socioeconómica a través de una música alienante, yo sólo veo la necesidad de un goce sensible más sereno e íntimo que el de la samba.
- Necesidad de una música que adormezca...
- ¡La música toda es adormecedora! ¿No partíamos ya de que nosotros, al referirnos así a ella, lo hacemos desde un suelo distinto? ¡Es ilegítimo entonces pretender que la música no sea aquello que es!
- ¿Goce sensible?
- ¡Exacto! Y, con todo, el bossa nova no sólo se hizo popular en una clase determinada; cruzó todas ellas y la gente que bailaba samba de pronto quiso escuchar también bossa nova. Una popularidad así jamás la pudieron siquiera soñar tus revolucionarios músicos atonales, que no abandonaron su clase ni sus círculos cultos.
- Asumamos, como dices, que la música sólo sea "goce sensible".
- Yo no estoy diciendo que sólo sea eso...
- Pero sí que eso es lo fundamental en ella.
- Así es.
- Asumamos, pues, que así fuera.
- Asumámoslo.
- Bien pronto entramos en una contradicción que de seguro te será evidente.
- Dímela, por favor, que tu mirada es más profunda que la mía.
- Te dejaste llevar por la melodía de Jobim, ¿verdad?
- Desde luego.
- En este momento, ¿eres consciente de ello?
- De no serlo, ¿te habría contestado lo anterior?
- Ahora bien, ¿no significa eso que reconoces (ahora) las cadenas; es decir, la forma como tan sutilmente te ató a ella?
- Así lo creo.
- Y no me negarás, supongo, que esta forma que reconoces ahora es la misma de aquella canción que escuchamos hace unos minutos.
- Haces bien en suponerlo, aunque...
- Te pido no traer a colación al "Oscuro".
- No puedo evitarlo, pues lo que supones como "lo mismo" no puedes efectivamente conocerlo como "lo mismo".
- De cualquier modo, es necesario suponer una regularidad.
- Tú lo has dicho.
- Si recuerdas lo escuchado, entonces, te verás como alguien que ingenuamente se dejó llevar por el pathos del bossa nova, pudiendo no hacerlo, o pudiendo también dejarse llevar de otra manera o por otra música.
- Te concedo, si eso quieres, que reconozco haber estado felizmente engañado en eikasía, y que ahora, que estoy en pistis, me siento un tanto desengañado pero igualmente feliz. No estaría en esto de la filosofía si fuese de la opinión que no hay sino un segmento, el de la eikasía.
- De acuerdo. No obstante, creo que no te valoras con justicia, pues al tomar conciencia de la forma musical no estás tan sólo reconociendo una naturaleza sonora (física), sino la "razón de ser" de esos sonidos articulados en determinado orden, una naturaleza matemática en un estado consciente de ella. Dejemos al nous de lado, pero el uso de la razón, sin la cual no hay algo que podamos llamar propiamente musical, te ha conducido ya al ámbito de la episteme.
- Te entiendo bien, apreciado Theodor, pero no puedo estar de acuerdo con la univocidad con que te sirves de los términos "razón" y, sobre todo, "conciencia". No te ofendas, por favor, pero la fenomenología hegeliana no es una buena aliada cuando se quiere pensar en la música como la experiencia fenoménica que es y no como un orden inteligible que -aun concediéndote que fuese su "esencia"- en el orden de la experiencia misma es necesariamente una atribución posterior. Yo me he propuesto permanecer fiel a esa experiencia.
- Pero valoras más el conocer la forma, la armonía, para poder juzgar sobre una música...
- Te equivocas. A mi juicio, la experiencia de quien conoce con lujo de detalles la armonía de lo que está escuchando, es una más entre otras. Con ello no niego que haya música más dispuesta al entendimiento que al goce -la atonal, por ejemplo-, pero yo mismo prefiero a veces no saber nada respecto a esas composiciones y disfrutar simplemente con aquella sensibilidad que tú llamas ingenua. La conciencia que puedo después tener de ella me es insuficiente para el goce que a veces necesito. Tú juzgas que los suelos de dicha conciencia son sólidos y le permiten anticiparse. Yo veo ahí pura nube, puro vapor. La cuestión fundamental es para ti que "todo lo real es racional". Todo lo inviertes y la significación, que es enteramente posterior y -digamos- "extramusical", la colocas antes de la experiencia auditiva y afirmas incluso que es la esencia de la música.
- Toda música sigue razones. Si esto fuese falso no podríamos pensar en ellas y verlas en la base de toda composición musical.
- Lo que tú llamas razón, yo lo juzgo más complejo. Y creo que los músicos se dan cuenta de ello también. Pregúntale si no a Jimi Hendrix si hacía uso de su "razón" cuando improvisaba sobre el escenario.
- ¿A quién?
- Lo que quiero decir es que tú no puedes evitar el prejuicio sobre la percepción "ingenua". Yo creo tomarla tal como ella se da, respondiendo no a razones matematizables, sino únicamente a la posibilidad humana de escuchar y entender lo que se escucha como música. Hablo por ello de entendimiento y no de razón.
- Apreciado Arturo, te veo caer sin remedio en las sutilezas de la jerga kantiana, aquella con la cual el hombre ilustrado encubre su uso del arte como propaganda para un status quo alienante. Bajo la aparente libertad del gusto, se ocultan bien las cadenas de un sistema que valora a los individuos en la medida en que estos le sirvan para perpetuarse. La pregunta de Kennedy (¿qué puedes hacer tú por tu país?) se replantea en los términos del goce burgués como: "¿qué puedes hacer tú por el capital?".
- ¿Te parece ver eso en el bossa nova?
- ¡Desde luego! Y el tema que has escogido me permite ilustrarlo también en la letra del señor de Moraes. Los primeros versos:

Tristeza, no tiene fin.

Felicidad, sí.

no hacen sino justificar una condición social opresiva presentándola como si fuese una condición natural, ineludible, invariable, metafísica. Y por si ello no fuese de suyo evidente, la letra sigue:

La felicidad del pobre parece
La gran ilusión del Carnaval.
La gente trabaja el año entero
Por un momento de sueño, para realizar la fantasía
De rey o de pirata o de jardinera.
Para que todo se acabe el miércoles.

El carnaval, que era toda la felicidad que la Iglesia le permitía sin condena al pobre que creía en su poder,  tiene aquí el mismo uso, aunque simbólico. ¿Debemos aceptar nuestros sufrimientos con tal que nos permitan tener nuestros pequeños carnavales?
- En lo que a mí concierne, la felicidad es así de pasajera. Pero más allá de ello, yo veo tan sólo una experiencia auténtica, un sentimiento "real" dentro de la canción misma, con sus riesgos, ciertamente, pero una experiencia válida desde el mismo momento en que es tal.
- Esa "autonomía" del arte es para mí la justificación del salvajismo alienante en contra de una conciencia liberadora.
- Menosprecias la bondad de la alienación.
- ¿Cómo es eso posible?
- ¿Amar no es acaso alienarse gozosamente?
- Pero eso es distinto...
- ¿Cómo es eso posible?
- Tengo la impresión que no nos estamos entendiendo.
- Yo, más bien, creo que nos estamos entendiendo demasiado bien y ese es precisamente el problema.
- A lo mejor en otro momento estés más dispuesto a seguir este diálogo.
- ¿Por qué no?
- Claro. Olvidaba que tú, escéptico, nada quieres afirmar con certeza.
- Pero sí niego, y especialmente tu negatividad.
- Eso quiere decir...
- Eso quiere decir que seguramente habremos de encontrarnos, porque respondemos a dos impulsos que se requieren mutuamente. Si así no fuera, ni tú ni yo haríamos filosofía de la música.
- Que así sea, entonces.


Theodor Adorno coge su periódico y se va. Yo me pongo los audífonos y sigo leyendo a Merleau-Ponty.

De poema a canción. A propósito de Joan Manuel Serrat cantando poemas de Miguel Hernández en Lima

Musicalizar poemas es un oficio que entusiasma a muchos pero que muy pocos pueden ejercer eficazmente; esto es, sin estropear letra y música. Y es que, para hacerlo bien, hay que tener un oído fino, capaz de atender debidamente a la musicalidad que tiene el poema, captar todas sus sutilezas y saber obtener la mezcla exacta -como si de un alquimista se tratase- entre el respeto y el desafío a dicha musicalidad marcada por el ritmo y la rima.

Normalmente, el músico puede errar por exceso o por defecto. Si resalta demasiado la música, el sentido de su trabajo se pierde, pues la letra se hace irrelevante (y por eso las musicalizaciones de poemas no son en la mayoría de casos muy elaboradas). Si, por el contrario, la musicalización es pobre en su capacidad sensible, se percibe a la misma como innecesaria e igualmente agresiva con la naturalidad sonora del poema. Se trata, pues, de dos músicas distintas que no es fácil hacer compatibles. Si la habilidad y la fortuna le son propicias al músico, el resultado será la profundización de la letra (en la conciencia) con ayuda de la música; es decir, de la significación con ayuda de la sensibilidad. Eso mismo ocurre respecto a la imagen con el recurso melodramático en el cine, aunque allí es menos problemático porque no hay que unir dos sonoridades distintas, sino sonido e imagen. Un ejemplo de esa profundización del poema en la canción lo tenemos claramente en la siguiente lectura que hizo Rafael Alberti de su poema "A galopar", luego de la cual éste fue cantado por Paco Ibañez y por el mismo Alberti.

A lo largo de su carrera Ibañez musicalizó a los más diversos poetas de lengua hispana: Góngora, Cernuda, Machado, Celaya, Manrique, Guillén, Lorca, Quevedo y, entre otros, también a Hernández ("Andaluces de Jaén").  La nueva trova ha sido un terreno privilegiado para esta práctica. Ello no es casual sino que obedece a su intencionada pobreza musical (mayor o menor dependiendo del caso) en aras de la significación - la de la letra, porque no pretenden conceptualizar el sonido mismo.

Algo similar ocurrió con los Lieder (canciones; Kunstlieder en el alemán actual) que bajo influencia del canto luterano empezaron a aparecer en la música clásica. Haydn y Mozart nos ofrecen algunos ejemplos en los que se observa ya la renuncia al virtuosismo, si bien aún dentro de las convenciones del aria operística. Beethoven les dió mayor autonomía y finalmente florecieron como género con Schubert y los demás compositores románticos. El virtuosismo era concebido entonces como innecesario pues hacía olvidar que el núcleo del Lied es el poema, al que la melodía del piano ayudaba por una cuestión mnemotécnica (que también cuenta) pero sobre todo por cómo permitía ilustrar los significados sentimentales de las letras. Con esto quiero decir que no era un concepto lo que se quería transmitir, sino el sentimiento. De allí que se celebrase el feliz enlace entre la música (con su poder sensible) y el poema (con su capacidad metafórica). La melodía ayudaba también a la estructura de la trama que adoptaban algunas canciones, especialmente cuando se trataba de ciclos de poemas (como los que Schumann musicalizó a partir de poemas de Heine), pero, en cualquier caso, no se trataba de narrativas objetivas. El Lied era más bien el medio idóneo para la expresión de estados subjetivos, normalmente dolorosos, y de allí surgió también la balada moderna.

En lo desarrollado hasta aquí, tal parece que el recurso a los poemas por parte de los músicos es algo relativamente reciente, y sin embargo es la práctica más antigua de la poesía occidental. Baste recordar que los poemas de Homero no se leían, sino que se cantaban - y aún se conservan algunos restos de partituras griegas que nos permiten especular sobre cómo debieron ser cantados. Y a pesar de que, con el paso del tiempo, música y poesía se separaron cada vez más, no es una práctica infrecuente entre los músicos que se basen en poemas ya escritos. Lo llamativo, entonces, es cuando el poema es reconocible como tal. En esos casos se tiene mayor conciencia respecto a un eventual conflicto. Sobre lo que no caben juicios puristas es sobre las licencias que se puede tomar el músico para alterar el orden y aun la extensión del poema, porque se trata de juegos distintos, como distintos son también los de una novela adaptada al cine (que tampoco es un trabajo fácil). Obsérvese, por ejemplo, la brillante musicalización de la Oda a la alegría de Schiller en la Sinfonía Nº 9 de Beethoven. Allí el músico recorta y altera el orden y las intervenciones asignadas al solista y al coro en el poema original, pero nada de eso resta a la obra resultante su genialidad que configura instrumental y coralmente la aspiración a la unidad fraterna de la humanidad toda.

Hay otras musicalizaciones menos afortunadas, como por ejemplo algunas que toman poemas de Vallejo y de las que prefiero no acordarme. Mejor suerte ha tenido Neruda -que además recitaba sus propios poemas con una entonación espantosa- con la música de Ramón Ayala y cantado por Alberto Cortez:

Y otro caso afortunado es el de Miguel Hernández, cuyos poemas han sido convertidos en canción por Joan Manuel Serrat desde hace casi cuarenta años, cuando en 1972 publicó su disco Nanas de la cebolla como un acto de rebeldía frente al régimen que había prohibido y sumido en el olvido al poeta muerto en prisión a fines de la Guerra Civil. Desde entonces, Serrat ha dotado de gran intensidad a la amistad, el amor, la libertad, la guerra y la muerte que uno encuentra en los versos del poeta de Orihuela. El próximo 22 de marzo se presenta en Lima con el disco Hijo de la luz y de la sombra, que está compuesto precisamente por trece poemas de Hernández con los cuales quiso celebrar el centenario de su nacimiento (1910-2010). Con motivo de esta presentación, me parecía oportuno recordar un poco la larga pero a veces difícil amistad entre música y poesía, la misma que ha alimentado considerablemente el cancionero popular, quizá no con músicas demasiado exigentes pero sí con bellas letras que se hacen más entrañables una vez que se les ha acompañado de cierta instrumentación inteligente. Serrat es uno de los mejores representantes que tenemos actualmente de esa larga tradición.

A María Rivas, en su onomástico.

Un ministerio contra la cultura: Cuando el político cree saber lo que le conviene al artista mejor que éste

Por increible que parezca, el primer decreto del recientemente creado Ministerio de Cultura atenta contra el desarrollo autónomo de la educación artística del país. Por si fuera poco, atenta también contra la legalidad y contra toda concepción de la política como deliberación y diálogo. Esto último no podría extrañarnos de un gobierno que mientras dice ser demócrata se ha caracterizado por su maltrato de los ciudadanos que disienten con sus verdades apodícticas ("perros del hortelano" y "ciudadanos de segunda categoría", según el Presidente - ¡vaya cultura!), pero sí sorprende un poco de quien dirige dicho Ministerio, el antropólogo Juan Ossio. Tenemos pues, en primer término, una imposición de políticas que en todo caso debieran ser consensuadas y que, al no serlo, corroboran la ignorancia e incompetencia de las autoridades del Ministerio. En segundo lugar, hay una clara afectación de la estabilidad jurídica de todas las escuelas artísticas (véase el comunicado del Conservatorio más abajo), que, en lo central, supone erradas atribuciones educativas (competencia del Ministerio de Educación) por parte del Ministerio de Cultura. Incluso la congresista oficialista Luciana León se ha manifestado en contra por este punto. Y en tercer lugar, aunque en realidad es lo más importante, se reduce severamente la difícil pero bien ganada autonomía de estas escuelas. Puede suponerse que la intención del ministro no es mala, sabiendo de las inmensas dificultades y de la ignominia en la que el Estado sumió por tanto tiempo a las escuelas nacionales de arte, pero en este caso, como decía el gran Tite Curet, "la cura resulta más mala que la enfermedad". Las razones expuestas por el Conservatorio, más que atendibles, son correctas. La absorción de las escuelas de arte en el Ministerio de Cultura es un contrasentido desde todo punto de vista.

La actitud que está detrás es el cada vez más absurdo paternalismo que tienen nuestros políticos, más virreinales que republicanos. Si la cultura ha sido siempre en el Perú la "quinta rueda del coche", lo que hay que hacer para cambiar esta situación, según estos señores, es "protegerla" bajo un control político único. Esta protección, en la práctica, sólo puede ser asfixiante para el artista. Si defiendo la bien ganada autonomía de las escuelas nacionales de arte es porque, como filósofo dedicado a la estética musical, comprendo y aprecio dicha autonomía como un difícil proceso del arte en general y de la música moderna en particular. Ese proceso se remonta a la independencia que en medio de las sociedades burguesas decidieron tener los artistas frente a sus patrones eclesiásticos y políticos, para favorecer el libre flujo de sus ideas geniales. Mozart y sobre todo Beethoven son los dos paradigmas más significativos de esa sacrificada decisión, pero antes de ellos tenemos la célebre protesta laboral de Joseph Haydn, materializada en su Sinfonía Nº 45 en fa sostenido menor, más conocida como "Sinfonía de los Adioses" por tratarse justamente de un progresivo abandono del escenario por parte de los músicos ejecutantes. El príncipe Esterházy comprendió la mordaz pero sutil insinuación de Haydn y concedió el retorno a Viena que sus músicos estaban aguardando. Nuestros políticos parecen tener "orejas de palo" y estar menos dispuestos a las sutilezas artísticas, pero quizá una interpretación de esta sinfonía de protesta podría generar un mayor interés de la prensa y, de paso, revalorar el tino y buen humor que caracterizó a buena parte de la obra de "Papá Haydn", como le decía Mozart.

En el adagio final de la Sinfonía Nº 45, cada ejecutante apagaba la vela de su atril, recogía su partitura y se marchaba en orden, hasta que el mismo Haydn se quedaba tocando el violín junto a su concertino. Daniel Baremboim reproduce histriónicamente en esta ejecución los adioses de los músicos, aunque sin el carácter de protesta que le acompañaba originalmente.

El comunicado del Conservatorio es el siguiente:

Ante el violento atropello de la función educativa del Conservatorio Nacional de Música decretada por el Supremo Gobierno, la comunidad institucional manifiesta:

De manera totalmente inconsulta y sorpresiva, el Poder Ejecutivo decretó la fusión por absorción de las cinco Instituciones Nacionales de Educación Artística Superior más representativas entre las cuales figuran el Conservatorio Nacional de Música, la Escuela Nacional Superior Autónoma de Bellas Artes del Perú, la Escuela Nacional de Folklore “José María Arguedas”, la Escuela Nacional de Arte Dramático y la Escuela Nacional de Ballet en el Ministerio de Cultura (Decreto Supremo N° 001-2010-MC de fecha 25 de setiembre de 2010). Ello constituye el golpe más duro que haya recibido el Conservatorio Nacional de Música en sus más de cien años de prestigiosa existencia.

La Educación Artística Superior no es competencia del Ministerio de Cultura, en consecuencia el Decreto Supremo N° 001-2010-MC es ilegal e inconstitucional pues viola el Artículo 4° de la Ley de Creación del Ministerio de Cultura, Ley Nº 29565, la misma que señala con precisión cuales son sus áreas programáticas de acción.

Adicionalmente el citado Decreto Supremo vulnera la Ley Orgánica del Poder Ejecutivo, Ley N° 29158, la Ley Marco de Modernización de la Gestión del Estado, Ley N° 27658, la Ley de Creación del Conservatorio, Ley N° 1725, la Ley de restitución del nombre del Conservatorio Nacional de Música, Ley N° 26341, la Ley de autonomía y régimen de gobierno especializado del Conservatorio, Ley N° 28329, y la Ley que otorga rango académico universitario al Conservatorio, Ley N° 29292.

El citado Decreto Supremo genera, entre otros, los siguientes incalculables perjuicios al Conservatorio Nacional de Música:

Desintegración de la institución y desaparición de su nombre.

Transferencia de sus bienes muebles e inmuebles, personal, acervo documentario, derechos, obligaciones, activos y pasivos al Ministerio de Cultura.

Pérdida de la prioridad en el otorgamiento de presupuesto como ente perteneciente al Sector Educación (Artículo 16°, Constitución Política del Perú)

Suspensión inminente del proceso de admisión, el proceso de elección de autoridades similar al sistema universitario, expedición de grados y títulos y otras acciones con efectos para el próximo año como consecuencia del proceso de fusión por absorción.

Es inaudito que el mencionado Decreto Supremo sustente erróneamente y justifique la fusión por absorción dentro del Ministerio de Cultura señalando que las instituciones de educación artística superior promueven las expresiones artísticas como finalidad principal, desconociendo y desnaturalizando su función esencialmente EDUCATIVA.

Por lo expresado, el Conservatorio Nacional de Música, junto a las demás instituciones afectadas, el día 1 de octubre de 2010 han solicitado con la debida fundamentación jurídica al Ministro de Cultura la derogación de los incisos f), g), h) i) y j) del numeral 1.1 del Artículo 1° del D.S. N° 001-2010-MC, por vulnerar leyes y la Constitución a fin de que se excluya a estas entidades del sector cultura; acción que exigimos sea tomada en el más breve plazo.

Lima, 05 de octubre de 2010

Puede suscribir la protesta del Conservatorio aquí.

Links relacionados:

http://www.rosariosasieta.com/index.php?option=com_content&view=article&id=664:intervencion-en-el-pleno&catid=95:el-heraldo

http://www.diariolaprimeraperu.com/online/actualidad/buscan-destruir-el-arte-nacional_71737.html

http://www.larepublica.pe/archive/all/larepublica/20101007/28/node/293256/todos/11

http://www.diariolaprimeraperu.com/online/actualidad/quieren-desaparecer-escuelas-artisticas_71666.html

http://www.expreso.com.pe/edicion/index.php?option=com_content&task=view&id=116989&Itemid=32

http://www.larepublica.pe/politica/05/10/2010/sasieta-absorcion-de-entidades-educativas-del-mincu-es-inconstitucional

http://www.lucianaleonenaccion.com/noticias_detalles.php?id=217

http://www.youtube.com/watch?v=PJS6S8tV3I4

Cuando la voz era reina y señora en la canción popular (Adiós a Jesús Vásquez, junto al "Zambo" Cavero)

Arturo "Zambo" Cavero y Óscar Avilés, "Cada domingo a las 12, después de la misa".


Lo mío con la música criolla peruana no fue amor a primera oída. De niño, la vitalidad del rock, especialmente la del rock clásico y progresivo que escuchaba mi hermano, parecían sostener suficientemente todo mi mundo. Cuando quería salir de ello, porque desde siempre he necesitado el cambio, ahí estaban grupos del pop rock de esa época que me gustaban y me divertían enormemente; grupos como Queen, Soda Stereo, Hombres G, Mecano y varios otros que sin duda alguna giraban (para mí) en torno a ese gran sol que fueron The Beatles. Los domingos estaban reservados a la música académica con la que mi padre nos despertaba. Esos enormes parlantes Panasonic, enchapados en madera, que salían del estudio y rodeaban el comedor, me enseñaron, junto a las anécdotas que contaba mi padre y las explicaciones del señor Salvat (pues era su colección de cassettes la que escuchábamos), quiénes fueron Bizet, Wagner, Stravinsky, Beethoven, Chopin, Mozart, Bach... y, entre muchos otros, su bienamado Brahms. Desde esos días no pude olvidar jamás a la Carmen de Bizet, obra a la que yo llamaba "Salvo" porque su obertura salía en una propaganda televisiva de ese limpiavajillas. "Papá, ¿me pones Salvo?", le pedía a veces, y me imaginaba al toreador y a la gitana.

Algunas veladas, cansado de tareas que prefería hacer desde la medianoche y sin muchas ganas tampoco de leer los libros de mi padre, me la pasaba en su estudio, me sentaba al lado del enorme equipo Pioneer que se calentaba demasiado, me ponía unos auriculares Aiwa negros que no sólo me cubrían las orejas sino también parte de las mejillas, y ponía en el tocadiscos (el que he descubierto después que fue uno de los mejores tocadiscos hechos hasta ahora) a todos esos cantantes que me divertían fundamentalmente por sus voces y luego recién por sus letras. Ahí conocí al gran Leonardo Favio (y dudé si regalarle un clavel o una rosa a la chica que me gustaba), a los Pimpinela, a José José (que siempre fue para mí el mejor), a Julio Iglesias, José Luis Perales, Nino Bravo, Roberto Carlos... así como también a Mercedes Sosa, Atahualpa Yupanqui y todos esos cantores que no podían ser mejor escuchados que ahí, junto a las obras de Marx de la editorial Progreso de Moscú y los demás libros socialistas entre los que yo resaltaba los de Trotski, el más coherente y sensato de todos ellos.

Hasta entonces, la música criolla había tenido un lugar mínimo. Ninguna voz me había deslumbrado y las letras me parecían francamente aburridas, predecibles y deprimentes (cosa que ya no creo, al menos no con todas). Por otro lado, el regionalismo de mi padre me hizo preferir el carnaval y el yaraví arequipeños. En todo caso, existía un 28 de julio para poner sólo esa música, como si fuese parte del mismo mandato municipal que nos hacía colocar la bandera en el techo. Eso fue hasta que encontré entre esos discos uno de un negro que, además de llamarse como yo, parecía sumamente gracioso por las poses en las que lo habían capturado para la portada del disco. La música negra llamada criolla se limitaba hasta entonces para mí al escalofriante y sobrevalorado Jai, jai, jipi. Así que no sin algo de temor puse por primera vez ese disco que luego pondría nuevamente por muchos domingos a la hora del almuerzo. Recuerdo como si hubiese sido ayer el "¡¡ufff!!" que hizo mi cuerpo cuando advertí que no era el mismo cantante, a la vez que empezaba a estremecerme con el vals Cada domingo a las doce después de la misa. ¡Qué tal voz! No, felizmente no era el mismo "zambo", sino uno infinitamente más grande, colosal. Era Arturo "el Zambo" Cavero, la mejor voz que ha tenido la música criolla peruana.

Jesús Vásquez, "El Plebeyo".

Como si eso hubiese sido poco, quiso el destino que poco después me cruzara con otra grabación. Esta vez se trataba de una señora cuyo nombre había escuchado a mis padres. Puse el disco y desde entonces asocié esa voz con todo lo que significaba Lima, la ciudad de carne y hueso, la del callejón de un solo caño, la cada vez más provinciana; no aquella otra de aristocráticas nubes a la que (también bellamente, por cierto) cantaba Chabuca Granda. Jesús Vásquez era indiscutiblemente la voz popular del criollismo. Quizá por eso le venía como anillo al dedo aquel vals popular por excelencia: El Plebeyo de Felipe Pinglo. Si la potencia era lo propio del Zambo y la elegancia señorial lo característico de Chabuca, esa dulce y melancólica cadencia de la voz de Jesús Vásquez la hicieron con justicia la "reina y señora de la canción criolla". Fueron más de setenta años en los que nadie dudó de la legitimidad de su título. Esa cadencia suya era la clave de su reinado. Con ella se puede demostrar con claridad cómo una voz tan suave puede calar tan hondamente...

En esas veladas musicales de mi niñez, más que estudiar la belleza formal de las composiciones o la relevancia conceptual de las letras, ansiaba deleitarme con la genialidad hecha voz (la voz como el mejor de los instrumentos, decía Hegel aunque no por los mismos motivos). En cuanto a la música criolla, mi gusto por el género comenzó gracias a esas dos voces auténticamente geniales. La del Zambo nos dejó en octubre pasado. La de Jesús Vásquez nos dejó ayer. Pero hoy más que nunca podemos decirle, como el vals, "reinarás en el altar del alma mía. Al partir me dejarás tus agonías (...). Nadie ocupará el lugar que tu tenías...". Descanse en paz, reina y señora.



Jesús Vásquez y Víctor Dávalos, "Alejandrina".

El artista y el Estado. En memoria de Édgar Valcárcel

Édgar Valcárcel, "Coral" y "Sicuri II". Interpretan: Quinteto de vientos Elegguá (Cuba/Perú)

"Pertenezco a una clase de artistas indigentes, que recibimos una pensión del Estado miserable y que no tenemos ninguna esperanza para sobrevivir decentemente". Así se expresaba el maestro Édgar Valcárcel Arze, uno de los músicos académicos más importantes que ha tenido nuestra vamguardia musical, sobre el descuido que el Estado peruano tiene respecto a sus artistas. Dejar que el "libre mercado" gobierne sin más, con su poderosa "mano invisible", la totalidad de la creación musical de un país, no es en absoluto un descuido inocente. En ocasiones, lo invisible del mercado no es sino ignorancia y olvido deliberados. En este caso, ignorancia y olvido del rol fundamental de la música en la constitución de las distintas sociedades peruanas. Creo que no es un problema exclusivamente nuestro, pero en el Perú adquiere a veces un patetismo demasiado evidente. Se habla entonces de la Ley del artista y los políticos parecen seriamente interesados, pero al final, como en El Gatopardo, se cambia todo para que no cambie nada. Así funciona la política cuando se le confunde con el espectáculo.

¿No es posible, acaso, la creación musical en medio de adversidades? Sí, sin duda, y muchas de las mejores obras se han hecho con penurias y severas limitaciones. Piénsese en Beethoven, por ejemplo. Un buen artista sabe manejarse con libertad entre sus cadenas - precisamente porque son suyas y porque reconoce que él no es sino un medio -uno tremendamente limitado- para una fuerza que lo excede, lo atraviesa, a veces dolorosamente, y que trasciende a su voluntad, a su aparente libertad creativa. (Por eso es absurdo equipararlo a algo así como un creador absoluto.) Ahí está Rafael, por ejemplo, con las cadenas del mecenazgo religioso; o Chopin, con las de la aristocracia parisina a la que debía complacer. En ese sentido, el valor de un artista consiste también en el despliegue de esa fuerza que a través de él busca desenvolverse como puede, sobrellevando los obstáculos que se le interpongan y adaptándose a las circunstancias que se le presentan. El público no es sino otra de esas circunstancias incontrolables y que a veces tarda mucho en serle favorable. El buen artista sabe entonces manejarse en relación con su público, sin que su arte dependa de éste, así como con todo lo referido al lado "institucional" del arte (críticos, historiadores, galeristas, productores, etc.).

Lo dicho pareciera servir a una perspectiva conservadora del arte, pero eso sólo sería un malentendido. No es contradictorio ni hace menos cierta la necesidad de los artistas -sobre todo los modernos- por ejercer su arte con la mayor libertad posible; es decir, sin límites externos que atrofien o supriman el flujo de esas fuerzas que parten de su sensibilidad y que se concretan en determinadas formas. La independencia política y económica de los músicos burgueses fue una buena conquista de la autonomía artística moderna (recuérdese por ejemplo a Mozart) y desde entonces no es deseable control político o religioso alguno sobre las creaciones y ejecuciones artísticas, sobre todo porque el control político supone la imposición de conceptos (ideologías, valores morales, etc.) donde sólo debe dominar la sensibilidad con todas sus arbitrariedades. A pesar de ello, esa conquista, dada en el seno de la libertad capitalista, dejó a los artistas desprotegidos, aun cuando gozaran del favor del público (recuérdese otra vez a Mozart), sujetos en ocasiones a una cruel supervivencia.

¿Cuál puede ser entonces el rol del Estado frente al arte? La cuestión se complica (y esto quiere decir que los malentendidos se multiplican) si nos detenemos en las relaciones entre arte y política. A lo mejor es necesario evaluar la necesidad de una "política cultural" (en tanto política de Estado y no meramente como política de un gobierno), especialmente en un país que desconoce y olvida a sus poetas, que sólo festeja a sus artistas cuando ganan premios extranjeros y que incluso envidia y menosprecia dichos éxitos. Pero este tema está también bastante sobrevalorado; tanto así, que todavía no se implementa nada serio. Lo que se requiere es en realidad algo más elemental y práctico: que los artistas no pasen hambre, que puedan ser subvencionados cuando lo requieran -sin retribución política alguna por su parte- y que los sueldos que ganen sean por lo menos decentes. Así se empieza a garantizar su autonomía creativa y la aparición de genios artísticos.

El maestro Valcárcel ha muerto sin ver una mejor disposición del Estado hacia los músicos peruanos. Quizá esto cambie, quizá no. Por ahora el Gobierno está más interesado en los edificios que en las personas. Que eso no signifique que los artistas dejen de quejarse por mejores condiciones para la creación y la ejecución. Aparte de su valioso legado musical, Valcárcel nos ha dejado un legado humano igual de importante en la defensa de la autonomía del arte, no sólo por los artistas mismos, sino también por el público. Una de sus últimas manifestaciones fue en contra de la disposición autoritaria del actual gobierno que cambiaba de director de la Orquesta Sinfónica Nacional para someterla a sus intereses. Las obras del maestro Valcárcel nos muestran el carácter profundamente personal de su música, de camino entre la música europea y la andina, entre la tradición y la vanguardia. Sus palabras, por otra parte, resaltaron siempre su visión del músico no como un artista "comprometido", sino, lo que finalmente es más importante, como un ser humano íntegro e integral.

La selección de "música clásica" del diario El Comercio

Desde hace seis semanas el diario El Comercio (Lima) viene publicando una colección de "Grandes Compositores de la Música Clásica". Se trata de una colección de quince entregas, cada una compuesta por un pequeño libro y cinco discos compactos. La fuente de las grabaciones es el archivo de la Royal Philarmonic Orchestra. Hasta la fecha se han publicado seis entregas: las correspondientes a Beethoven, Mozart, Tchaikovsky, Chopin, Mendelssohn y Bach. Cada lunes de las proximas semanas irán apareciendo las de Vivaldi, Brahms, Haydn, Strauss, Wagner, Schumann, Puccini y Grieg.

Lo primero que hay que comentar respecto a esta colección es algo casi externo a ella: lo lamentable que resulta que estas publicaciones divulgativas insistan en términos confusos sólo por su uso popular. Ese es el caso cuando se habla de "música clásica" en lugar de música académica. Clásico es Mozart, mas no Wagner o Puccini, ni tampoco Beethoven. Desde luego que se puede aludir a la distinción entre clásico y clasicista, pero una colección popular debiera ser fuente de educación en lugar de confusión. Esto sobre todo porque algunos pseudo-intelectuales metidos a críticos de música aumentan dicha confusión, como por ejemplo el señor Alessandro Baricco, presuntamente apreciado en España, quien afirmaba en un programa televisivo que "Beethoven no es un compositor de música clásica. Es el inventor de la música clásica,: que es la idea de atribuir al lenguaje musical la capacidad efectiva de transmitir el corazón de la experiencia humana". ¿El inventor de la música clásica? Eso es tan inexacto como gaseoso lo que señala luego sobre la misma. Ahora bien, hay un problema más serio: la total ausencia de fuentes bibliográficas. Eso hace que los textos sobre la vida de los compositores se basen en buena parte en leyendas y anécdotas no contrastadas, llegando a ofrecer inclusive ciertos datos contradictorios, como el que consigna en la biografía de Beethoven que estuvo sujeto a cuatro operaciones en sus últimas semanas de vida, mientras que en la cronología que le sigue se afirma que fue sometido a una operación.

Se deja extrañar también un criterio cronológico, lo que no sólo obedece a un impulso historicista, sino a una comprensión más adecuada de la evolución de las distintas tendencias y estilos musicales. Lo que ha primado, sin embargo, ha sido la mayor fama de Beethoven para abrir la colección, seguir luego con Mozart, etc. Si bien no todos estos aspectos estaban en manos del diario mismo, pues han seguido la edición preparada para otras publicaciones en España, el orden de las entregas sí lo estaba, y quizá lo hubiese estado también la posibilidad de incluir a otros compositores menos populares pero fundamentales en el devenir de la música académica en el siglo XX. Me refiero a los compositores atonales, que tan influyentes han sido incluso dentro de ciertos géneros populares, por su carácter progresivo a través de las disonancias. Lo que sí hay que destacar es que, a diferencia de las publicaciones españolas, la de El Comercio entrega cinco discos en lugar de uno solo por entrega, y a un precio bastante acequible: S/. 25 soles por caja; es decir, S/. 5 soles por disco.

Respecto a las interpretaciones, el repertorio de la Royal Philarmonic Orchestra no es en realidad uno tan importante. Entre las grabaciones ofrecidas, la entrega de Beethoven presenta como única atracción una grabación de 1953 en la que el maestro Wilhelm Furtwängler dirige el Concierto para violín en re mayor y los Romances Nº 1 y 2, con Yehudi Menuhin en el violín. La conocida Sinfonía num. 9 en re menor, "Coral", está a cargo de Raymond Leppard, quien la ejecuta con eficacia pero sin la potencia necesaria. Y a propósito de ello, algo que inexplicablemente caracteriza a todas las ediciones musicales de El Comercio, tanto de grabaciones antiguas como de las recientes, es el bajo volumen en el que están editadas.

La entrega de Mozart está un poco más dedicada a su música que al mito. Respecto a las ejecuciones, no hay nada especial que comentar. Se trata de directores y concertistas con cierto renombre en sus respectivos ámbitos, pero ninguno verdaderamente consagrado. Resalta que la selección esté decididamente enfocada en sus sinfonías y conciertos, lo que por un lado es bueno ya que permite conocer dentro de sus obras instrumentales algunas poco conocidas. Sin embargo, por el otro lado, esta decisión restringe de modo considerable el elemento que más le interesó a Mozart explorar: la voz. Aunque sus óperas son sus obras más conocidas, bien podrían haber seleccionado algunas cantatas o, por ejemplo, la Gran misa.

La tercera entrega, la de Tchaikovsky, es una selección lamentable. Si en la de Mozart se eludían sus obras más conocidas, esta otra está llena de ellas: sus suites de ballet, el Capricho italiano, Las Estaciones... De su producción sinfónica, que es tan bella y poco valorada, sólo han seleccionado la conocida Sinfonía Nº 6 en si menor "Patética", que por fortuna está dirigida por Yehudi Menuhin. De no ser así, hubiese perdido la fuerza romántica que le corresponde, como es el caso de la Obertura 1812 que está a cargo del director Yuri Simonov, un director experimentado en el compositor pero de una línea evidentemente mucho más clásica que romántica. En esta entrega hay también un descuido imperdonable: en el listado de las piezas, tanto en el de la caja como en el del protector, olvidaron colocar los números de las pistas. Por otro lado, también se observan varios gazapos o errores tipográficos (por ejemplo, al pianista O'Hora le cambian el nombre por O'hara) que hacen pensar en una edición apresurada de los textos, algo que se está extendiendo a las siguientes entregas.

Los discos dedicados a Chopin no son tampoco una sorpresa, ni por la selección ni por las ejecuciones. O'Hora, por ejemplo, está bastante acelerado y deslucido; lo cual no es nada bueno sobre todo si se trata de un piano-forte y de Chopin, que puede sonar muy sencillo pero que tiene un virtuosismo con muchas sutilezas. Lo fácil es caer en la simple oposición de rapidez virtuosística en un momento y lentitud apasionada en el siguiente. Lo difícil -y lo que marca la diferencia entre un O'Hora y una Argerich- es tener la precisión y la sensibilidad adecuada para dotar de virtuosismo y pasión a cada tecleo en la dosis necesaria.

En el caso de Mendelssohn, hay tres agradables sorpresas. La primera es la lograda ejecución de las Romanzas sin palabras, a cargo de Ronan O'Hora. La segunda y tercera son las grabaciones del Concierto para piano Nº 1 en sol menor y de la Sinfonía Nº 5 en re menor, dirigidas por Eugene Ormandy y Charles Munch respectivamente, ambas de 1957. En el Concierto, Rudolf Serkin está en el piano.

Y por último, la entrega de Bach nos presenta un sonido no tan alemán como al que estamos acostumbrados, pues está casi por entero en manos danesas, lo que le confiere cierta peculiaridad. El único reproche serio es que las Variaciones Goldberg estén interpretadas en piano y no en clave. Formalmente puede ser lo mismo, pero el sonido es muy distinto.

En resumen, la edición de El Comercio adolece de varios descuidos, desaciertos, erratas y errores. No cumple para nada con satisfacer un gusto especializado. A pesar de ello, por su bajo costo, no son en absoluto malas adquisiciones; pero cuánto se hace extrañar un trabajo como el que hace ya unas décadas hiciese Juan Salvat en su prestigiosa editorial. La colección de Salvat entregó diez tomos con estudios escritos por destacados especialistas, con un cuidado y un gusto verdaderamente exquisito, didáctico y académicamente de primer nivel. Además, los 150 cassettes que acompañaron a los textos tenían las mejores interpretaciones y grabaciones disponibles, seleccionadas también con el criterio especializado que advierte que un director famoso no lo es meramente por sus premios o las orquestas que ha dirigido (que es el criterio único en la colección de El Comercio), sino por la especialización y la dedicación interpretativa que le ha asignado a determinados compositores con los que establece una afinidad más profunda. La valla colocada por Salvat sigue estando demasiado alta.

Libros sobre Beethoven

Ludwig van Beethoven, Concierto para piano Nº 5, Op. 73 "Emperador", 2º mov.: Adagio un poco mosso.

Me hacen un pedido bibliográfico en torno a la música de Beethoven, especialmente para una lectura filosófica de su música.

Evidentemente, el primer libro tiene que ser el estudio de Theodor W. Adorno: Beethoven. Filosofía de la música (Madrid: Akal, 2003). El libro es en realidad la compilación, editada tras su muerte, de los pensamientos que el filósofo de la Escuela de Frankfurt anotó sobre Beethoven a lo largo de toda su vida. La pretensión de Adorno era alta: explicar la música del genio romántico en términos de dialéctica hegeliana. Para él, la dialéctica que Hegel había desarrollado en la filosofía (radicalizada por Marx) era equivalente a lo que Beethoven había hecho con su música, poniendo especial énfasis en su último período por los motivos de sobra conocidos. El mismo Adorno nunca estuvo satisfecho con el resultado global de su aproximación; por eso no llegó a publicar el libro que tantas veces había anunciado entre sus amigos. Su gran obstáculo fue el lugar de la Missa solemnis en su interpretación del corpus beethoveniano. De todos modos, los diversos aforismos que componen este libro, editado por Rolf Tiedemann, son fragmentos intensos. Si bien algunos son menos comprensibles que otros, resulta sumamente instructivo y satisfactorio avanzar por sus páginas recorriendo a la vez la obra de Beethoven en el tocadiscos. Según creo, ese es el único modo para poder someter a prueba la arriesgada interpretación de Adorno. Por lo demás, es bueno recordar que el subtítulo genérico de "filosofía de la música" se explica por la importancia que tiene esta obra dentro de la concepción adorniana de la aproximación entre música y filosofía. Para Adorno, luego de Beethoven, sólo cabía esperar a Schönberg (la radical negación dialéctica de la tonalidad); así como en la filosofía, después de Hegel y Marx, sólo cabía su propio desarrollo de una dialéctica negativa. Es pues la asociación entre dialéctica negativa y música atonal la que opera tras el rótulo de filosofía de la música.

En la misma línea que el anterior, aunque con un cariz más musicológico que filosófico, está el clásico estudio que Anton Webern escribiera en 1933 para incluir a la música atonal en el proceso histórico de la música europea y la alemana en particular. En El camino hacia la nueva música (Barcelona: Nortesur, 2009), encontramos varias observaciones interesantes sobre Beethoven en tanto predecesor del giro hacia la atonalidad.

Si uno quiere tener una mirada panorámica de todo el corpus beethoveniano, teniendo en claro las fechas de composición y de estreno, la relación con obras anteriores, la influencia de determinada literatura o hechos históricos, así como la recepción, comentarios e interpretaciones, el libro Obra de Beethoven, del colombiano Rodolfo Pérez González (Medellín: Universidad de Antioquia, 2002), tiene una enorme utilidad e interés. Aunque no se encuentre en sus páginas observaciones filosóficas, el contenido de esta enciclopedia cronológica es una fuente imprescindible para toda interpretación del músico de Bonn que se pretenda seria.

Por otro lado, en La música como concepto, de Robin Maconie (Barcelona: El Acantilado, 2007), libro que pretende entender a la música como el medio más privilegiado para la transmisión de contenidos, sobre todo de contenidos trascendentales, hay numerosas menciones de las obras de Beethoven. Los lugares específicos pueden ser encontrados desde su índice onomástico.

La obra ya clásica de Enrico Fubini, La estética musical desde la Antigüedad hasta el siglo XX, en su tercera edición (Madrid: Alianza, 1999), tiene algunas observaciones breves pero importantes (con fragmentos de los testimonios del propio compositor) para comprender el ideal de músico de Beethoven, que no concebía reducirlo a mero ejecutor o músico-artesano, sino que le demandaba ser un artista total, más fundamentalmente comprometido con su lugar en el mundo y en su vínculo con lo infinito (véase el apartado sexto del capítulo sobre el Romanticismo, pp. 276 ss.). También se encuentra allí un intento por preservar al músico real del mito romántico creado por Hoffmann (apartado siete del mismo capítulo, pp. 278 ss.).

Y, por último, creo que para comprender una de las herencias musicales que se asumieron explícitamente como sucesoras de Beethoven es necesario revisar el escrito de Richard Wagner en el que toma al compositor como quien reforzó la necesidad del giro musical hacia su concepto de Gesamtkunstwerk (obra de arte absoluta). El momento cumbre, según Wagner, es el cuarto movimiento de la conocida Sinfonía Nº 9; con la introducción de los cantantes y el coro. No conozco edición castellana, pero es factible consultar en línea la edición inglesa de The Wagner Library.

Estos son los principales textos que sugeriría revisar sobre Beethoven. Con miras a entender sus ideas políticas, puede revisarse el libro que comentara hace un tiempo sobre la política en su último período musical. Más allá de ello, aunque se carezca de conceptos, la mejor manera de comprender al músico sigue siendo escuchándolo.

El conservadurismo político del último Beethoven ("Beethoven after Napoleon" de Stephen Rumph)

"Beethoven era un compositor político. Como pocos otros músicos en el canon occidental, él dedicó tercamente su arte a los problemas de la libertad, la justicia, el progreso y la comunidad humana". Así comienza Stephen Rumph, profesor asistente de Historia de la Música en la Universidad de Washington (Seattle), su innovador y provocativo estudio sobre la orientación política de Beethoven en su llamado estilo musical tardío.

El libro es innovador porque hasta ahora sólo se había observado la orientación liberal del compositor propia de su ideal romántico libertario e ilustrado, pero el autor demuestra que se incurría en un error al considerar que dicha orientación fue invariable a pesar del conocido quiebre estético de sus últimas obras. Claro que estética y política no tienen que estar siempre vinculadas, y Rumph lo sabe; por ello su tarea primordial fue la de aclarar la necesidad de esa relación en el caso de Beethoven. El autor logra sobradamente este cometido a la vez que fundamenta la tesis de que el estilo tardío del compositor se corresponde con un giro importante en sus concepciones políticas, adoptando una postura que Rumph llama conservadora.

De este modo, si bien obras paradigmáticas como su sinfonía Eroica o su ópera Fidelio representan los ideales de la Revolución francesa que tanto impactaron en el compositor (los ideales ilustrados y revolucionarios de la libertad, del progreso racional y espiritual y del humanismo), especialmente expresados en la figura de Napoleón como el héroe de la libertad, igualdad y fraternidad humanas, durante su estilo tardío, el de las obras posteriores a su Novena Sinfonía, tendríamos en cambio a un Beethoven profundamente desengañado con esos mismos ideales y con Napoleón. Rumph sostiene que esas últimas obras son afines con una ideología alemana nacionalista que exalta la idea de una decadencia espiritual y de un progreso histórico necesario (nostalgia y vanguardismo), y que exalta la religiosidad y la unidad orgánica de la comunidad como fundamentos del Estado. El punto de quiebre sería la situación de crisis política y económica en la que se sumió Europa como consecuencia de las guerras napoleónicas, situación que ciertamente marcó un antes y un después en la percepción que muchos pensadores y artistas tuvieron de Napoleón y de los ideales burgueses. Rumph concluye acertadamente que la nueva actitud de Beethoven no fue una retirada pesimista (si se entiende pesimismo como abandono), sino una afirmación positiva de nuevos ideales conservadores.

Lo que no queda claro es el por qué de la primacía que el autor parece darle a lo político en el sentido de considerarlo como causante del giro musical. Es cierto que la de Beethoven es una música idealista, es decir, que busca expresar las ideas por las cuales se determina, como por ejemplo la libertad, pero eso no tiene por qué llevar a lo anterior. Con todo, este tipo de interpretación es muy frecuente en estudios historicistas como éste, pero casi siempre es igual de insostenible e innecesaria, porque no puede llegar a demostrarse que la perspectiva histórica determine a la espiritual (y que no sea el caso a la inversa), y porque basta con señalar la complementariedad de los dos ámbitos en la vida y obra del artista. Esto último es lo más importante que logra hacer Rumph respecto al romanticismo tardío de Beethoven y, en vista de sus consecuencias, no es poca cosa.

La consecuencia general más importante que se extrae de este estudio es la ambivalencia que presenta el arte romántico entre liberalismo y conservadurismo, particularmente en lo que a política se refiere. El primer acierto del libro de Rumph está en no considerar que ese giro suponga un abandono o una salida del Romanticismo, sino que, al contrario, constituye una afirmación distinta del mismo. Es en cierto modo llevarlo a sus últimas consecuencias a través de unos ideales conservadores o, si se prefiere, reaccionarios. La tesis es polémica, pero permite en su rigurosidad comprender el surgimiento de una música como la de Wagner, otro caso dentro del Romanticismo tardío en el que música y política tienen un vínculo importante debido a la concepción estética del compositor. Wagner, que se creía un fiel continuador de Beethoven (léase por ejemplo su estudio sobre él), habría visto en ciernes ese nacionalismo antiliberal en la música final de su maestro y quiso que su propia música, concebida ya como "obra de arte total", significara un afianzamiento del mismo en la cultura alemana. No era un capricho, pues, que Wagner haya reclamado una filiación espiritual con Beethoven, pero hasta esta publicación sólo se podía fundamentar esto en un sentido estrictamente técnico de la música y no en la integralidad que tenía el arte musical para ambos compositores; es decir, en una ontología musical que incluyese a lo político como uno de sus elementos centrales. Así, con este libro, el profesor Rumph revalora indirectamente el lugar y la influencia del estilo tardío de Beethoven sobre un nacionalismo alemán que se originó en torno al Romanticismo y que se extendió hasta el acabamiento del tercer Reich.

Una observación final cabría justamente sobre esta dualidad de la música con la política, y es que este libro demuestra con eficacia la perfecta compatibilidad que puede haber entre una música vanguardista y un pensamiento reaccionario, sin que tenga que haber una relación inequívoca entre vanguardia y revolución, como la quería Adorno para reforzar el carácter revolucionario (tanto estética como sociopolíticamente hablando) de la "nueva música"; el cual, desde otra perspectiva, podría ser visto más bien como un carácter reaccionario por su alejamiento del vitalismo. Por otro lado, hay también elementos que perduraron en este Romanticismo tardío desde la Ilustración, aunque con una formulación o sentidos distintos, como la noción misma de progreso o la confianza en la educación, y es preciso prestarles especial atención.

Por todo ello, el de Rumph es un libro valioso que debe leerse y que ojalá sea un aliciente para que otros estudiosos de la música revisen la relación entre ella y la política más allá incluso de los compositores románticos. A final de cuentas, estética y política son dos aspectos esenciales (ontológicos) de lo humano, y no están tan distanciados como pudiera superficialmente pensarse, aunque tampoco pueda reducirse el uno dentro del otro.

Para mayores detalles sobre el libro, véase la página web de la University of California Press.

Rumph, Stephen, Beethoven after Napoleon. Political Romanticism in the Late Works, Berkeley: University of California Press, 2004, 304 p.