Nina Simone & David Bowie — For we are like creatures in the wind

1974. Mayo 12. Por tercera vez se realizaba en Washington el "Human Kindness Day", festival en que unas 55 mil personas celebraban la lucha por los derechos civiles de los afroamericanos. El orador principal era Muhammad Ali, pero el festival entero estaba dedicado ese año a Nina Simone. Las pocas fotografías y grabaciones que se conservan difícilmente pueden ocultar la extrema fragilidad de la aclamada "sacerdotisa del soul". Allí, mientras la gente entonaba su "Mississippi Goddam", convertido en himno por los activistas negros desde la célebre marcha de Selma, ella acaso revivía la dureza de esos años de prejuicios que sintió en carne propia, cuando se le dijo que tenía la nariz muy ancha y la piel muy oscura para ser una pianista de música clásica, y en los que se hizo lo suficientemente fuerte como para no sucumbir y, además, dar la pelea, como cuando se negó a tocar ante una audiencia de blancos si no se les permitía a sus padres sentarse en primera fila. Para entonces, Simone llevaba largo tiempo sin grabar ni tocar en vivo. Eran días difíciles para ella, agravados por el hostigamiento del Gobierno. El homenaje era también una respuesta a los cargos de evasión tributaria que enfrentaba por parte del IRS. Para nadie había dudas de que se trataba de un amedrentamiento.

Nina Simone en el Human Kindness Day de 1974.

1974. David Bowie, sumido en las drogas y en la paranoia, decidió matar a Ziggy Stardust, una de sus más célebres caracterizaciones, y mudarse a Nueva York en busca de una nueva dirección musical a través del soul. En julio de ese año, dio un par de conciertos en el Madison Square Garden. Quizás pensando en lo difícil que resultaba para su pequeña hija, Lisa, el proceso de separación de su marido, Simone decidió llevarla a uno de esos conciertos. Cerca de una semana después, tal como lo cuenta Alan Light en su biografía recientemente publicada: What Happened, Miss Simone? (Crown Archetype, 2016), Bowie entró al Hippopotamus, un club privado neoyorquino, con un pequeño séquito y se sentó en una esquina cerca a la entrada. Pocos minutos antes había llegado al mismo lugar Nina Simone, que no había planeado realmente ir esa noche. Al rato, cuando ella se estaba yendo, pasó frente a la mesa de Bowie y éste la llamó y la invitó a sentarse junto a él. Intercambiaron muy pocas palabras en ese momento, pero él le pidió su número telefónico. Más tarde esa misma noche, exactamente a las 3 a.m., Bowie la llamó: "Lo primero que quiero que sepas es que no estás loca", le dijo, "no dejes que nadie te diga que estás loca, porque de donde tú vienes, hay muy pocos de nosotros allá afuera".

David Bowie en el Madison Square Garden en julio de 1974, fotografiado por Bob Gruen.

Durante todo un mes, él la llamaba cada noche y hablaban por horas. Hasta que un día se animó a visitarla. "Se veía como Charlie Chaplin, un traje de payaso, un gran sombrero negro", contó Simone. "Me dijo que él no era un cantante dotado y que lo sabía. Él dijo: 'Lo que está mal contigo es que tú eras dotada — tenías que tocar. Tu genio eclipsa al dinero y no sabes qué hacer para obtener tu dinero, mientras que yo no era un genio, pero lo planeé, quería ser un cantante de rock and roll y sólo conseguí la fórmula correcta'". Como afirma Light, Bowie estaba distinguiendo entre la construcción de una estrella de pop y la sensibilidad que identifica a un verdadero artista. Desde luego que, pese a su modestia, el poder reconocer eso implicaba en Bowie una sensibilidad afín, mirándose en Simone como en un espejo. "Él tiene más sentido que nadie que yo haya conocido jamás", diría ella después. "Eso no es humano — David no es de aquí".

Al poco tiempo, buscando nuevos aires como Bowie, Nina Simone decidió dejar los Estados Unidos y así volver a tocar, lejos de todo lo que la estaba asfixiando. La inesperada amistad de Bowie había sido providencial. Éste, por su parte, también encontró en ella algo de esa nueva sensibilidad artística que andaba buscando; prueba de ello es su versión de "Wild Is the Wind", la magnífica súplica de amor que Simone había grabado en 1966 y con la que Bowie cerró su Station to Station. La amistad de ambos perduró hasta la muerte de ella, en 2003.

John Cale a Lou Reed: If You Were Still Around

Ha pasado un año de la muerte de Lou Reed, ocurrida el 27 de octubre de 2013. Con ocasión del aniversario, su amigo y antiguo compañero de Velvet Underground, John Cale, le ha dedicado una nueva y sentida versión de su tema "If You Were Still Around", co-escrito con Sam Shepard y grabado originalmente para Music for a New Society (1982). El video, dirigido por Abigail Portner, rinde tributo también a Sterling Morrison, Nico, Edie Sedgwick y Andy Warhol. Al compartirlo, además de escribir "Pensando en Lou", Cale anotó la siguiente parábola:

"Una polilla y una vela se encontraron. Decidieron hacerse amigas. Todo el mundo disfrutó viendo su discurso, en especial los que asumían riesgos. Entonces, un día llegó una gran lluvia. La polilla no pudo volar y la vela se entretuvo haciendo un poco de todo. Todo el mundo se echó a reír con un amargo asombro y culpó a la lluvia. La mayoría, sin embargo, sabía la verdad más profunda: la vela continúa encendida y la polilla seguirá estando cerca."

El año pasado, al día siguiente de la muerte de Reed, John Cale dijo:

"...Dos chicos tienen un encuentro casual y, 47 años después, luchamos y amamos de la misma manera - perder a uno es incomprensible. No hay valor de reposición, no hay relleno digital o virtual... roto ahora, para siempre. A diferencia de tantos con historias similares - tenemos lo mejor de nuestra furia puesto en vinilo, para que el mundo eche un vistazo. Las risas que compartimos hace apenas unas semanas, me recordarán siempre todo lo que era bueno entre nosotros."

La cuarta pirámide de Egipto: Umm Kalzum

En el día nacional de Egipto recordamos a Fāṭima ʾIbrāhīm al-Baltāǧī (1898-1975), más conocida por su nombre artístico: Umm Kalzum.
 

Admirada en Occidente por cantantes como Maria Callas, Bob Dylan, Marie Laforêt, Nico, Bono, Led Zeppelin, y por el filósofo Jean-Paul Sartre, la llamada "Señora de la canción árabe", o también "Astro de Oriente", es recordada en el Medio Oriente como la más grande cantante de su historia. Célebre en todo Egipto desde los años 30, su fama se extendió internacionalmente en las décadas siguientes, representando no sólo una bella voz, sino también todas las aspiraciones de libertad y hermandad de la comunidad árabe posterior al período colonial. Ello se apoyaba en que, a diferencia de otras celebridades, era plenamente egipcia, de origen humilde, de religión musulmana y modelo de mujer virtuosa que se identificó con el panarabismo del presidente Nasser, líder socialista que fue el primer gobernante propiamente egipcio desde tiempos de los faraones y quien nacionalizó el Canal de Suez.

La capacidad de Kalzum para mantener su calidad vocal a lo largo de canciones que duraban más de una hora cada una era tan increíble que se creó la leyenda de que en su mano izquierda, en la que sostenía siempre un pañuelo de seda, escondía una bola de hachís que iba absorbiendo por la piel. En esas actuaciones, a menudo, también improvisaba. Para grabar sus discos, debió preparar versiones reducidas que permitieran incluir al menos una canción por disco. Su muerte, en 1975, que desencadenó una ola de histeria y suicidios, dio fin a toda una época de dignificación de la cultura y la nación árabe. Fue enterrada por 4 millones de seguidores y con honores de jefe de Estado en la célebre Ciudad de los Muertos.

"Enta Omri" ("Tu eres mi vida") es uno de sus temas más conocidos y ha sido objeto de numerosas versiones por cantantes de todo el mundo, incluyendo a la colombiana Shakira que lo incluyó como introducción de su tema "Ojos así". Esta grabación es la de su apoteósico concierto en 1967, en el Olympia de París, ante centenares de inmigrantes árabes que fueron a verla desde todas partes de Europa. Así, esta cantante del amor desgarrado, que treinta años después de su muerte sigue vendiendo un millón de discos por año, es un referente ineludible al estudiar el vínculo entre música y nacionalismo, unidos del mejor modo, es decir, por la libertad y la fraternidad.
 

Las contribuciones de H. R. Giger al imaginario musical

Ha muerto hoy, a los 74 años, H. R. Giger, reconocido pintor, escultor y diseñador suizo, cuyas obras surrealistas, "biomecánicas" y macabras han calado en diversos ámbitos de la cultura popular de las últimas cinco décadas. Especialmente conocidos son sus diseños para las películas Alien (1979, por la que ganó un premio Oscar a mejores efectos visuales), Poltergeist II (1986), Alien 3 (1992), Species  (1995), y, más recientemente, Prometheus (2012). Su primera incursión en el cine fue en 1968, con el diseño de un extraterrestre para el corto Swiss Made – 2068, de Freddie Murer. A partir de éste creó después Necronom 4, uno de los dibujos que componen Giger's Necronomicon, su célebre versión gráfica del libro imaginario ideado por Lovecraft, que Giger materializó en dos volúmenes y con 666 ejemplares encuadernados en piel negra. Ese libro es el que consultó Ridley Scott para elegir al monstruo de Alien.

 

Diseño para Swiss Made – 2068 (1968, Freddie Murer). Giger también diseñó un perro para esta película; su amigo Salvador Dalí se lo pidió, pero, al enviárselo, éste se perdió hasta el día de hoy.

 

Sin embargo, el trabajo de Giger es mucho más extenso y ha incluido diseños de portadas de discos, videos e incluso artefactos. A continuación pueden verse sus principales colaboraciones. La primera portada que Giger creó fue para Walpurgis, una banda suiza de rock psicodélico.

 

Walpurgis, The Shiver (1969)

 

Cuatro años más tarde, la ya famosa banda de rock progresivo Emerson, Lake & Palmer lo contactó para la portada de su cuarto álbum. Ésta se convirtió en una de sus más reputadas creaciones en este rubro. El tecladista Keith Emerson afirmó: "Elegimos esta obra de arte porque empujó el arte de las carátulas de álbumes a su extremo".

 

Emerson, Lake & Palmer, Brain Salad Surgery (1973)

 

En 1974, creó para el grupo de rock alemán Floh de Cologne una portada que aludía al nazismo.

 

Floh de Cologne, Mumien – Kantate für Rockband (1974)

 

Para la banda francesa de rock progresivo Magma, que cantaban en su propio lenguaje (el kobaiano) y que crearon un nuevo estilo (el zeuhl), Giger dibujó una portada más conceptual y poco oscura para sus propios estándares.

 

Magma, Attahk (1978)

 

En 1981, la vocalista de Blondie, Debbie Harry, deseaba cambiar de imagen para lanzar su carrera como solista. Giger se encargó entonces de diseñar la portada de su single. Al quedar Harry más que satisfecha, le encargó no sólo la portada del álbum, sino también dirigir dos de sus videoclips (para el single "Backfired" y para "Now I Know You Know")

 

Debbie Harry, "The Jam Was Moving" (1981)

Debbie Harry, KooKoo (1981)

 

 

 

1985 fue un año en el que H. R. Giger tuvo dos de sus imágenes más comentadas en el mundo de la música y en el del cristianismo. A la primera se le acusó de pornográfica: el Parents Music Resource Center –que tenía entre sus principales impulsores al entonces senador Al Gore y su esposa– inició un juicio contra la banda (por entonces ya disuelta) por cargos de obscenidad, de los que fue finalmente absuelta. A la segunda, simplemente se le calificó de satánica. La primera, sin embargo, no era una portada ni una creación para un disco; se trataba de Landscape # XX, también conocida como Penis Landscape, pintura que la banda de punk Dead Kennedys incluyó como póster en su disco de ese año. La segunda era la pintura I Satan, que Giger entregó a la legendaria banda suiza de metal Celtic Frost para que la usaran como portada.

 

Dead Kennedys, Frankenchrist (1985)

 

Celtic Frost, To Mega Therion (1985)

 

En 1987, la banda ítalo-alemana de electrónica Pankow (que no es la agrupación homónima de Alemania del Este) le pidió crear la portada para su álbum Libertad para los esclavos, en la que sale su propio nombre.

 

Pankow, Freiheit fuer die Sklaven (1987)

 

En 1989, Giger realizó la que sería su última obra específicamente creada para ser portada de un disco. Se trataba de Atomic Playboys de Steve Stevens.

 

Steve Stevens, Atomic Playboys (1989)

 

A partir de entonces, en la década de 1990, las obras de Giger tuvieron más acogida entre los grupos de metal, utilizando imágenes de las publicaciones y archivos del artista. La banda Atrocity (death metal alemán) eligió una pintura de tipo surrealista para su álbum debut. Sacrosant (trash metal progresivo holandés) buscó una imagen que fuese perturbadora. Glenn Danzig, líder de la banda estadounidense de heavy metal que lleva su nombre, le pidió a Giger modificar una pintura suya de 1976, Meister und Margeritha, para adaptarla parcialmente al logo del grupo como portada para su tercer álbum, considerado uno de los más oscuros y densos de su discografía. Carcass (metal británico) tomó una escultura (Life Support 1993), a la que modificaron también ligeramente para darle un aspecto más actual. Y Tom G. Warrior, el ex-líder de Celtic Frost, volvió a utilizar imágenes de Giger como portadas para dos de los recientes álbumes de su nueva formación, Triptykon.

 

Atrocity, Hallucinations (1990)

Sacrosanct, Recesses for the Depraved (1991)

Danzig, Danzig III: How the Gods Kill (1992)

Carcass, Heartwork (1993). La canción del mismo nombre tuvo en su videoclip una interpretación de esta misma escultura (https://www.youtube.com/watch?v=ZpbpOgUybBM).

Triptykon, Eparistera Daimones (2010)

 

 Entusiasmado por sus diseños "biomecánicos", Jonathan Davis, el vocalista de Korn, le pidió a Giger en el 2000 que le fabricara un soporte de micrófono. El propio Giger recordaba el pedido: "Me dijo que tenía total libertad para diseñar el soporte del micrófono como yo quisiera, y que su única preocupación era que debía ser totalmente funcional y tan móvil como fuese posible. También quería que fuese biomecánico y muy erótico".

 

Giger llegó incluso a ser solicitado, como reconocimiento a su influencia creativa, para diseñar una serie de guitarras Ibanez en edición limitada.

Mucha de la música a la que se sintió cercano, incluyendo la de las bandas con las que colaboró, puede además ser escuchada en el bar de su museo, que es ya, con todo derecho, uno de los puntos turísticos oficiales del centro histórico de Gruyères, en su natal Suiza. Tras su muerte, H. R. Giger permanecerá –para decirlo como Deicide– "in the minds of evil".

Bar del Museo H. R. Giger en Gruyères, Friburgo (Suiza)

 

Requiem para Martin Heidegger

En 1977, en pleno auge del movimiento punk, los Big Peter and the Terrible Garage se convirtieron en Panic, un grupo holandés de corta pero luminosa aparición en la escena punk internacional. Panic estaba integrado por Peter Penthouse (vocalista), Mike DeCourt (guitarra, voz), Pete Passion (bajo, voz) y Rheinhart Roffel (batería). En 1978, lanzaron 13, su primer LP, el cual cerraban con el tema "Requiem for Martin Heidegger", considerado como uno de sus mejores temas. 13 los llevó a realizar giras en los circuitos más importantes de la época, incluyendo apariciones en el club y el teatro del emblemático CBGB de Nueva York, donde compartieron cartel con los Dead Boys y The Ramones.

Con un punk más melódico, Panic destacaba por su calidad, su fuerza interpretativa y su carácter irónico, en este caso, en torno a la figura de Martin Heidegger, el filósofo cuya altura intelectual sólo era discutida por su breve pero significativa relación con el nazismo. Heidegger había muerto en 1976 y había dispuesto que sólo entonces se publicase la entrevista que le dio diez años antes al Spiegel, el único documento público en el que hizo sus descargos sobre el tema. En el Requiem que le dedica Panic se escucha: "Is he in heaven, or is he in hell?" Panic no ofrece una respuesta, tan sólo plantea una pregunta honesta. ¿Cómo podría juzgar el punk a quien ha pensado tanto sobre la nada (Nichts)? Pero la oscuridad de su pensamiento (que corre en paralelo con la de su juicio moral) no es tampoco motivo para idolatrías. El punk no quiere tener ni tiene ídolos.

Requiem for Martin Heidegger (HAI DIKKE HAI!)

Und wie steht es mit das Nichts?
Was können wir sagen von das Nichts
Ist das Nichts gar ganz nichts
oder gibt es auch noch eine nichtende Nichtigheit
Das Nichts! Das Nichts!

Heidegger Hi,

Where he's gone, no one can tell
Is he in heaven, or is he in hell?

Heidegger Hi, 

the truth of being is that being is the truth
And if you ask me further, na! dann sag' ich schluß 

Heidegger Hi, 

In the middle of the winter of '76
Heidegger passed into the nix
The question is raised: what happened to his soul
Can we dig it up, or did it join the whole? 

Heidegger Hi.

Panic se disolvió en 1979 por diferencias entre sus miembros. Penthouse intentó mantener la agrupación con nuevos acompañantes, pero ello sólo duró un par de años más, hasta 1981. El sello Sing Sing ha reeditado 13 el año pasado (2011). El tema sobre Heidegger ha sido incluido también en la compilación de Epitaph: Dutch Punk from 1977-1982.

Los nominados a los premios Oscar 2012

Los premios de la Academia estadounidense se entregan por octogésimo cuarta vez el próximo 26 de febrero. Estos son los principales nominados:

Mejor película

- The Artist de Michel Hazanavicius.


- The Descendants de Alexander Payne

- Moneyball de Bennett Miller

- Midnight in Paris de Woody Allen

- The Tree of Life de Terrence Malick

- The Help de Tate Taylor

- Hugo de Martin Scorsese

- Extremely Loud and Incredibly Close de Stephen Daldry

- War Horse de Steven Spielberg

Mejor actor

- Demian Bichir (A Better Life)

- George Clooney (The Descendants)

- Jean Dujardin (The Artist)

- Gary Oldman (Tinker Tailor Soldier Spy)

- Brad Pitt (Moneyball)

Mejor actriz

- Glenn Close (Albert Nobbs)

- Viola Davis (The Help)

- Rooney Mara (The Girl with the Dragon Tattoo)

- Meryl Streep (The Iron Lady)

- Michelle Williams (My Week with Marilyn)

Mejor director

- Michel Hazanavicius (The Artist)

- Alexander Payne (The Descendants)

- Martin Scorsese (Hugo)

- Woody Allen (Midnight in Paris)

- Terrence Malick (The Tree of Life)

Mejor actor secundario

- Kenneth Branagh (My Week with Marilyn)

- Jonah Hill (Moneyball)

- Nick Nolte (Warrior)

- Christopher Plummer (Beginners)


- Max Von Sydow (Extremely Loud and Incredibly Close)

Mejor actriz secundaria

- Bérénice Bejo (The Artist)

- Jessica Chastain (The Help)

- Melissa McCarthy (Bridesmaids)

- Janet McTeer (Albert Nobbs)

- Octavia Spencer (The Help)

Mejor guión original

- Michael Hazanavicius (The Artist)

- Kristen Wiig y Annie Mumolo (Bridesmaids)

- J.C. Chandor (Margin Call)

- Woody Allen (Midnight in Paris)

- Asghar Farhadi (Nader and Simin: A Separation)


Mejor guión adaptado

- Nat Faxon, Alexander Payne, Jim Rash (The Descendants)

- John Logan (Hugo)

- George Clooney y Grant Heslov (The Ides of March)

- Aaron Sorkin y Steven Zaillian (Moneyball)

- Bridget O'Connor, Peter Straughan (Tinker Tailor Soldier Spy)

Mejor película animada

- Une vie de chat (A Cat in Paris) de Jean-Loup Felicioli


- Chico & Rita de Fernando Trueba

- Kung Fu Panda 2 de Jennifer Yuh Nelson

- Puss in Boots de Chris Miller

- Rango de Gore Verbinski

Mejor película extranjera

- Rundskop (Bullhead, Bélgica) de Michaël R. Roskam

- Monsieur Lazhar (Canadá) de Philippe Falardeau


- Nader and Simin: A Separation (Irán) de Asghar Farhadi

- Footnote (Israel) de Joseph Cedar

- In Darkness (Polonia) de Agnieszka Holland


Mejor fotografía

- The Artist

- The Girl with the Dragon Tattoo

- Hugo

- The Tree of Life

- War Horse

Mejor banda sonora

- The Adventures of Tintin

- The Artist

- Hugo

- Tinker Tailor Soldier Spy

- War Horse

Mejor canción

- The Muppets

- Rio

Mejor montaje

- The Artist

- The Descendants

- Hugo

- The Girl with the Dragon Tattoo

- Moneyball

Mejor dirección artística

- The Artist

- Harry Potter and the Deathly Hallows Part 2

- Hugo

- Midnight in Paris

- War Horse

Mejor vestuario

- Anonymous


- The Artist

- Hugo

- Jane Eyre

- W. E.


Mejor maquillaje

- Albert Nobbs

- Harry Potter and the Deathly Hallows Part 2

- The Iron Lady

Mejores efectos especiales

- Harry Potter and the Deathly Hallows Part 2

- Hugo

- Real Steel

- Rise of the Planet of the Apes

- Transformers 3: Dark of the Moon

Mejor sonido

- The Girl with the Dragon Tattoo

- Hugo

- Moneyball

- Transformers 3: Dark of the Moon

- War Horse

Mejor montaje de sonido

- Drive

- The Girl with the Dragon Tattoo

- Hugo

- Transformers 3: Dark of the Moon

- War Horse

Mejor película documental

- Hell and Back Again de Danfung Dennis

- If a Tree Falls: A Story of the Earth Liberation Front de Marshall Curry

- Paradise Lost 3: Purgatory de Bruce Sinofsky y Joe Berlinger

- Pina de Wim Wenders

- The Undefeated de Stephen K. Bannon

Mejor cortometraje de ficción

- Pentecost de Peter McDonald

- Raju de Sanjeev Sankhalpara

- The Shore de Terry George


- Time Freak de Andrew Bowler

- Tuba Atlantic de Hallvar Witzø

Mejor cortometraje animado

- Dimanche/Sunday de Patrick Doyon

- The Fantastic Flying Books of Mrs. Morris Lesmore de William Joyce y Brandon Oldenburg

- La Luna de Enrico Casarosa

- A Morning Stroll de Grant Orchard

- Wild Life de Amanda Forbis y Wendy Tilby


Mejor cortometraje documental

- The Barber of Birmingham: Foot Soldier of the Civil Rights Movement de Robin Fryday

- God Is the Bigger Elvis de Rebecca Cammisa y Julie Anderson

- Incident in New Baghdad de James Spione

- Saving Face de Daniel Junge y Sharmeen Obaid-Chinoy

- The Tsunami and the Cherry Blossom (Tsunami Soshite Sakura) de Lucy Walker

Cinco reflexiones musicales sobre el Año Nuevo

Es cierto que cualquier música, sobre todo si es de fiesta, sirve para acompañar las celebraciones de Año Nuevo. Quizá por ello los temas navideños han tenido siempre más cabida, pero eso no significa que no se hayan creado temas específicos sobre lo que significa el comienzo de un nuevo año. Reúno aquí un muy breve listado de cinco temas, en orden meramente cronológico, que, más que ser canciones de celebración, son propiamente canciones de reflexión.

A sad one
Nat King Cole - "Happy New Year" (1958)



Navidad y Año Nuevo son sinónimo de alegría. O al menos eso nos dicen los catálogos de publicidad. Mientras la realidad se encarga de desmentirlos, la inconfundible voz de Nat King Cole (con letra de Gordon Jenkins) nos recuerda que, detrás de toda esa gente feliz con sus "silly paper hats" y sus "stupid little horns", hay también nostalgia y soledad. Y ello no por cuentas separadas, sino también en cada uno de esos personajes festivos; pero cada uno tiene su tiempo de soledad y a él le toca esa noche. Ella, en cambio, estará con su nuevo amor cantando Auld Lang Syne. Mas la diversión y el tedio son estados tan distintos como inseparables. Lo poderoso de toda diversión es su capacidad de hacernos partícipes de un breve paraíso terrenal; pero todo paraíso está allí para ser perdido y siempre nos damos cuenta de ello cuando ya es demasiado tarde, cuando tomamos conciencia del tiempo ido. Por eso mismo no podemos suprimir el sinsentido y la soledad radical. Menos aun cuando la fiesta continúa sin uno y "the wind blows memories". No se trata aquí de un hartazgo cualquiera, sino del tedio fundamental con el que se nos hace manifiesta la absurda fragilidad de nuestra existencia y de todo aquello en lo que nos esperanzamos. Frente a esa desnudez, todo ropaje -incluso y especialmente el ropaje intelectual que desprecia los divertimentos- es necesariamente una diversión, un pasar el tiempo. Pero, cuando la diversión no alcanza, la introspección se hace necesaria y no hay introspección sin memoria. Y, para complicar las cosas, sucede que los recuerdos más tristes son aquellas alegrías plenas e incontaminadas, instantáneas, con las que uno sorpresivamente se encuentra y a las que no se puede volver más que en el recuerdo. Como ese feliz año nuevo en que se besaron los que ya no se besan más.

Se nos había dicho, es cierto, que toda historia empieza con un paraíso perdido, pero es duro asumir que el modo propio de la existencia es descubrirse echado de un paraíso para esperar llegar a algún otro que también se perderá. La mayoría de personas prefieren creer que su paraíso es eterno y, cuando se acabe, creer lo mismo del próximo. Entretanto, en la elegante voz de Nat King Cole se expresa una tristeza que desgarra sin resentimiento: "I wish you a Happy New Year, darling. / May your new love be bright and fair".


Noche para dos
Ella Fitzgerald - "What Are You Doing New Year's Eve?" (1960)



Aun cuando en la naturaleza física sea una noche cualquiera, y aunque uno advierta la arbitrariedad de los calendarios, eso en nada niega que la víspera de Año Nuevo pueda convertirse en una noche especial. Para Ella Fitzgerald es eso lo que cuenta. La celebración del Año Nuevo es, vista así, una excelente oportunidad para acercarse a esa persona y preguntarle: "What are you doing New Year's... New Year's eve?"

Aún hay tiempo para nosotros
Otis Redding y Carla Thomas - "New Year's Resolution" (1967)

El dicho popular "año nuevo, vida nueva" no es estrictamente cierto. Inevitablemente somos una unidad de conciencia que se va nutriendo de un cúmulo de experiencias desde antes de nacer (con la música, por ejemplo, desde el sexto mes de embarazo). No obstante, afortunadamente, tenemos al olvido y al perdón como mecanismos para poner de lado, con menor o mayor control, ciertas experiencias de nuestro pasado, y así hacernos soportable el presente y alentadora la idea del futuro. De allí que los propósitos de año nuevo sean algo tan común. Independientemente de lo que determinen nuestra voluntad y las circunstancias siempre cambiantes, ellos nos dan una ilusión motivadora en tanto punto de inflexión. Un nuevo comienzo, relativo al menos, se vislumbra como posible. Eso encontramos en este clásico tema de Otis Redding que, junto a Carla Thomas, sabe bien que no es posible un olvido radical de todo lo pasado, menos aún cuando no se trata de experiencias meramente personales sino intersubjetivas. Otis sabe que tampoco el perdón es ilimitado. Por ello le canta a Carla: "I hope it's not too late / Just to say that I'm sorry, honey". Desde allí se nos va revelando una letra sutil (hecha por Mary Frierson) sobre los cambios que sufre una pareja, sobre el reconocimiento de las responsabilidades compartidas como fuente de reconciliación y, especialmente, sobre el hacer promesas que se puedan cumplir. La música enfatiza la palabra empeñada por ambos y captura la atención en esa promesa, de modo que ambos olvidan sus problemas. Olvido no quiere nunca decir un abandono absoluto, sino un colocar por debajo de otros recuerdos. El diálogo los integra de un modo verdaderamente esperanzador y Carla concluye: "Oh, it's not too late".

Lost and blue
Abba - "Happy New Year" (1980)

Abba canta sobre y a partir de un fin de fiesta, que es necesariamente un cierre melancólico. Pero es más que eso. Es el paso de una conciencia feliz pero pasiva a una conciencia más bien reflexiva, que vuelve sobre sus pasos y hace que el mismo saludo del día anterior -"Happy New Year"- sea ya distinto, cargado de una esperanza que no es ciega a fuerza de observar cómo el tiempo finalmente nos vence. Incluso esa visión de un mundo en el que los vecinos sean amigos no tiene una validez permanente sino momentánea, de vez en cuando ("now and then"). Incluso el deseo de que tengamos suficiente fuerza de voluntad para seguir, aparece contrastado con su contraparte: "...we might as well lay down and die". Abba nos está cantando de la fragilidad inevitable de estar echados a la existencia; de allí la excelente definición que dan del hombre como estando de espaldas a su futuro: "Oh yes, man is a fool / And he thinks he'll be okay / Dragging on, feet of clay / Never knowing he's astray / Keeps on going anyway...". No se trata de una queja, sino de una constatación. La inocencia de sus voces contrasta así con una letra que es muy sutilmente trágica, en el más pleno sentido griego del término. La versión en español, titulada Felicidad, pierde lamentablemente esta riqueza y permanece en la fiesta; en cualquier fiesta, porque ni siquiera mantiene el contexto del cambio de año. Los juegos de cada lengua y su musicalidad son también frágiles.

Nada cambia el día de Año Nuevo...
U2 - "New Year's Day" (1983)

La música de esta canción es, sin duda alguna, una de las más cautivadoras de la popular banda irlandesa. En esa perfecta confluencia del bajo, el teclado, la guitarra eléctrica y la batería hay una fuerza no superada por ninguna otra canción de Año Nuevo. La letra es característica del antimilitarismo de la banda y de ese disco en particular (War). En ella, Bono nos dice que no sólo la naturaleza sigue igual entre un 31 de diciembre y un 1º de enero, sino que también en lo humano pasa lo mismo: el cambio de año no implica el fin de la guerra. Pero la diferencia está planteada allí mismo, en la voluntad humana que lo distancia de sus condicionamientos naturales y de sus actos más instintivos: "Though torn in two / We can be one". La canción hace alusión, indirectamente, a la situación de Polonia, sumida por entonces en la ley marcial ("All is quite on New Year's Day"). El movimiento sindical Solidarność fue declarado ilegal ("A world in white gets underway") hasta que, a fines de la década, formó un partido que le ganó las elecciones al régimen comunista y contribuyó decididamente a la disolución del bloque soviético. Pero en 1983 las cosas estaban muy lejos todavía de ello. Por eso la canción termina con una estrofa dura pero realista: "Though I want to be with you / Be with you night and day / Nothing changes / On New Year's Day". Nada cambia, pero la solidaridad que subyace a esa quietud, ella sí crece y puede romper las cadenas.

¿Nos hace el arte felices? Ni con la neuroestética, ni contra ella

A partir de Nietzsche no podemos desligar una idea del organismo que la sostiene, de su composición fisiológica y psicológica. Esto no quiere decir, sin embargo, que la pregunta filosófica se tenga que reducir a la consideración científica. Significa tan sólo que el conocimiento debe ser modesto en cuanto a sus pretensiones y saber reconocer su ineludible perspectivismo. Una filosofía que se asuma como tal se aproxima por lo tanto más libremente a las investigaciones científicas, pero sabe también colocarlas en su debido marco conceptual. Intentemos esto con la investigación que sobre el vínculo entre arte y felicidad nos presenta el siguiente vídeo:

Se nos dice que la gente involucrada con el arte ha pensado siempre que el arte nos hace bien, pero no tenían pruebas, hasta ahora. En efecto, el escaneo de las actividades cerebrales muestra que determinados neurotransmisores asociados al placer se activan cuando percibimos obras de arte que nos parecen bellas, pero lo que la investigación no puede sino dejar de lado, por su propio reductivismo científico, es lo siguiente:

1) La prueba alcanza a la reacción cerebral, pero no a la pretendida causa. De hecho, la investigación señala que la misma reacción se produce cuando se está enamorado. Y lo mismo podría decirse de un sueño y de una alucinación. En consecuencia, ¿es la propia obra de arte la que genera esa reacción? No directamente. Uno podría incluso encontrar bello y sentir placer de algo que a otro le parezca sumamente desagradable y no produzca ese efecto. Esto es lo más común del mundo. Por tanto, falla el nexo causal; no hay ninguna prueba de que el arte en cuanto tal nos haga "felices" y, es más, cabría incluso discutir si el agrado está necesariamente vinculado con el juicio de cuándo algo es bello.

2) ¿Por qué tendría que asumirse que el placer es bueno y por qué tendría el arte que necesariamente hacernos felices? Allí subyace un prejuicio empirista (no casualmente es un programa inglés) que ha sido explícitamente rechazado por diversas tendencias artísticas que han criticado el paradigma de la belleza en el arte, que han pretendido hacer arte expresamente desagradable (como con la música atonal), etc. Entonces, una generalización de que el arte en sí mismo nos hace bien, sobre la base biológica aportada, se torna fácilmente falsa, por cuanto no todo arte tiene esa finalidad ni logra ese efecto. ¿Una película de terror tiene ese efecto? Y asimismo por cuanto sentirse bien y estar bien no son precisamente lo mismo.

3) Aun limitándose al arte "bello", el nexo causal falla porque no se aclara qué es propiamente lo que generaría felicidad de un modo biológicamente determinado (necesario). Lo que se presenta como ciencia que trasciende la opinión común, permanece en ese mismo nivel de indeterminación y es, por lo tanto, más bien pseudociencia. No lo es la neurobiología, desde luego, y quizá tampoco la así llamada neuroestética, pero sí lo es esta investigación en particular. Lo que el científico con mucha frecuencia deja de lado son los límites de su saber y cómo una experiencia determinada, como en este caso la experiencia del arte, es un asunto bastante complejo que está por lo mismo envuelto de contingencia y no de certezas naturales y apodícticas. Lo único que "demuestra", pues, es algo que ya se conocía: la circularidad entre sentimiento de placer y liberación de dopamina en el cerebro.

Buena parte de malentendidos como éste vienen de la noción griega de katarsis que hizo suya Aristóteles en relación con las representaciones trágicas. Esa purificación, que es la katarsis, no tenía sin embargo un carácter científico para el filósofo, sino que se daba en el ámbito de la conciencia, de la psyché (el alma). En ese sentido, incluso cuando me asusto con una película de terror o cuando lloro desconsoladamente por un drama, la katarsis empieza a darse en el hecho mismo de "saber" (aunque no sea consciente) que lo que tengo adelante es una ficción y no mi realidad, y aunque no me resulte tampoco enteramente ajeno porque precisamente lo que veo es muy verosímil, muy convincente. Allí las neurociencias tendrían algo más importante que decir sobre la experiencia estética: ¿qué ocurre en nuestro cerebro que nos permite creer y no creer a la vez en la obra de arte que estamos observando?

Decía que la ciencia, como nos ha enseñado Nietzsche, debe ser atendida porque hace que la filosofía sea más modesta y jovial, pero hay asuntos que no tienen necesidad alguna de ser reducidos a una simplificación científica.

Cuando el dengue invadió Lima

Corrían los años 60 del siglo pasado cuando a Dámaso Pérez Prado, en su continuo trabajo creativo y de fusión, se le ocurrió hacer una variante a su mambo con elementos de guaracha-son y de ritmos africanos, sobre la base de un simple fierro (un aro de rueda de automóvil) percutido con dos baquetas bajo una misma composición rítmica, sistemática y constante. El nuevo ritmo, "inspirado en la juventud", fue bautizado como "el dengue".

No sé bien por qué Perez Prado le puso ese nombre. Al parecer la voz "dengue" deriva de dos idiomas africanos: el kimbundu (de Angola) y el kikongo (del Congo), y en ambos hace alusión a los niños recién nacidos; pero en Latinoamérica se denomina así a la conocida enfermedad. Es probable que el compositor pensara en ese origen africano para referirse a un nuevo ritmo que no tuviese el recorrido y el desgaste que tenía ya el mambo (de ahí la mención a la juventud). Es igualmente probable que quisiera jugar con el viejo nombre del virus: la "fiebre rompehuesos". Como fuese, el dengue, que se bailaba realizando figuras armónicas pero con una "tembladera" similar a la del mambo -sobre todo en el movimiento de los hombros-, se expandió como un virus y llegó a Lima para tomar la ciudad.

La popularidad del dengue fue efímera pero intensa. Si no se le recuerda tanto es porque no fue tan original e influyente como el mambo, del que además era un subgénero, pero en su momento tuvo buena fama (llegando incluso a filmarse en México la película "El dengue del amor" en 1965). Con la invención de este ritmo podemos darnos cuenta por qué Stravinsky calificó al "cara de foca" como "genio de la música moderna". El dengue tenía un ritmo que hasta el oyente menos cauto percibía fácilmente; era muy contagioso, con una vitalidad tan natural que invitaba rápidamente al baile y, sin embargo, escondía también ciertas complejidades polirrítmicas que Pérez Prado conocía y manejaba muy bien.

Ese "tiqui-tiqui-tín" del dengue caló hondo; recuérdese, si no, aquel cuento de Bryce: "Eisenhower y la Tiqui-tiqui-tín" (La felicidad ja ja, 1974). Desde la primera vez, en 1951, Pérez Prado visitó Lima en varias ocasiones, de modo que pudo entrar en contacto no sólo con el Pisco Sour del Hotel Bolívar, sino también con el vals criollo, e intentó una fusión precisamente entre éste y el dengue. Como resultado tenemos el vals Limeña de Augusto Polo Campos, a ritmo de dengue.

Según lo que me cuentan, a Pérez Prado se le multó en Lima por alterar el orden y las buenas costumbres, y más de un piadoso limeño apeló a la autoridad eclesiástica para que de algún modo -mágico quizás- preservase el honor de la ciudad. Pero el cardenal Guevara y su patética (por lo ineficaz) amenaza de excomulgar a los cristianos que bailaran el mambo, habían muerto en 1954. Diez años después, como si el mambo no hubiese sido una música y sobre todo un baile lo suficientemente demoníacos, el dengue atacó a los limeños y los reclamos insistieron en la degeneración de las juventudes y el abandono de los buenos valores familiares. A decir verdad, tenían razón. Creo que aún no se ha medido adecuadamente la importancia que tuvo toda esta música para que Lima se fuese liberando, en parte al menos, de su moralina hipócrita. Me atrevo a decirlo: el mambo y sus reincidencias -entre las que se encontraba el dengue- se tumbaron a la sociedad oligárquica, estéticamente hablando. Más allá de las polémicas morales, la música, por fuerza de la sensibilidad, fue abriendo nuevos horizontes para la vieja ciudad colonial. Criollo, negro y cholo bailaron por igual el mambo, desprejuiciados, haciendo que se cayesen antiguos muros - como por ejemplo con el famoso Mambo de Machaguay.

Quizá el cardenal Guevara no bailó nunca el mambo, pero vaya que debió sentirlo dentro de sí, muy hondo, allí donde dicen que habita dios.

¿Y dónde está la risa? Leslie Nielsen, maestro de la comedia "seria"

"Life's a laugh and death's a joke, it's true", cantaban los Monty Python en una célebre canción (Always Look on the Bright Side of Life), agregando que, ya que la vida toda es un espectáculo absurdo, no nos queda nada mejor que hacer reir a la audiencia mientras pasamos por ella. Hoy, tras doce días hospitalizado, Leslie Nielsen dio su última risa y se fue, dejándonos una prolífica obra cómica que es importante recordar, no sólo por el entrañable personaje que consolidó en el cine y la televisión, sino además porque ésta nos dice de algunos aspectos esenciales de lo cómico. Estas líneas son, pues, mi pequeña reverencia a un maestro de la comedia.

En primer lugar, es preciso resaltar un dato biográfico: Leslie William Nielsen (1926-2010) encontró su vocación para la comedia luego de intentar infructuosamente ser un exitoso actor dramático. No le iba tan mal con los roles que consiguió, pero la fortuna tampoco le sonreía y poco a poco fue perdiendo su popularidad. Le estaba costando distanciarse exitosamente de ese origen difícil, cercano al círculo ártico, donde había aprendido a sacarle una sonrisa a su serio y estricto padre para evitarse así sus palizas. ¿Por qué es esto importante? En primer lugar, porque nos dice justamente del sinsentido moral de la existencia y del destino (como con Beethoven), de lo cual se alimenta también la comedia; pero, sobre todo, porque intentando ser un actor serio es que Nielsen se dio cuenta que así hacía reir más, y ese fue su sello distintivo una vez que se decidió por la actuación cómica.

David Zucker ha dicho a propósito de Airplane!, película que él produjo y que generó el retorno de Nielsen a lo grande a través de la comedia, que "Leslie es el actor más serio del mundo. No se da uno cuenta de que está haciendo comedia". Ahora bien, esa seriedad no es meramente un rasgo individual sino uno de los más característicos y eficaces en el arte cómico. La radical inadecuación (el sentimiento de absurdo) que produce en nosotros la risa, juega con la dinámica entre la expectativa razonable y el quiebre de esa expectativa, que no deja de ser a su vez racional (pues de no entenderse no daría risa, como sucede en ocasiones). Desde sus inicios, la comedia como género artístico ha aplicado ese juego a circunstancias que por uno u otro motivo están revestidas de seriedad, incluso de una seriedad artificiosamente solemne, para destacar así la irreverencia de la broma. En el caso de Nielsen, su rostro (como antes el de Buster "Paleface" Keaton) y su voz solían ser los generadores de, literalmente, las más serias expectativas; las mismas que terminaban siendo rotas por su torpeza (herencia de la slapstick comedy), por su ingenuidad bienintencionada (característica común en los héroes cómicos e incluso en los antihéroes) y, especialmente, por sus brillantes y sutiles diálogos, heredados de la brillantez irónica de Groucho Marx. Por ejemplo, en Naked Gun 33 1/3:

La inadecuación se produce aquí en esas dos líneas finales que son a su manera tan "grouchianas".

- What about Jane?
- I don't know her middle name.

Esa ambigüedad natural del lenguaje hace las delicias de un buen actor cómico y de los buenos guionistas. En el caso de Nielsen, una frase en particular de Airplane! le abrió las puertas para encumbrarse como actor cómico. El AFI la ha colocado entre las cien frases más memorables en la historia de Hollywood.

- Rumack: Can you fly this plane, and land it?
- Ted Striker: Surely you can't be serious.
- Rumack: I am serious... and don't call me Shirley.

Y en otro momento, reforzando lo esperable-inesperado de la misma broma ya hecha (lo que permite incluso, si se sabe hacerlo, repetir la broma sin perder la gracia):

- Rumack: I won't deceive you, Mr. Striker. We're running out of time.
- Ted Striker: Surely there must be something you can do.
- Rumack: I'm doing everything I can... and stop calling me Shirley!

Esa misma sorpresa que nos descoloca con una mezcla de perfecta lógica literal y carácter metafórico del lenguaje, y que requiere de la risa para corregir el "error", puede verse en las siguientes escenas de Naked Gun, que son verdaderamente brillantes.

En lengua inglesa se refieren a esta característica seriedad de Nielsen como deadpan (inexpresividad). Lo interesante de ella es justamente ese ocultamiento que desvela a la vez el carácter implícito de la inadecuación cómica.

Por otro lado, la risa es una respuesta espontánea que busca devolvernos al estado natural de las cosas, y al hacerlo expresamos sin embargo que tal estado es sólo ilusorio, un refugio inevitable. Otra reacción similar, no tan revestida de humor pero igualmente emparentada con la risa es lo que los ingleses llaman facepalm y que se puede apreciar en esta escena de Naked Gun 33 1/3.

Que los Zucker hayan estado ahí para captar de inmediato esa genial seriedad de Nielsen, es una de esas felices coincidencias que bien hacen valer la pena vivir toda una vida. Los hermanos Jerry y David Zucker, junto a Jim Abrahams, fueron una triada inigualable para respaldar a Nielsen. Lograron explotar al máximo su capacidad para la parodia, incluso la parodia de películas y escenas famosas, como El exorcista y Los intocables, revitalizando las parodias de Mel Brooks, y con lo cual abrirían toda una tendencia, especialmente en las comedias juveniles, que no siempre han sido tan logradas como las primeras. El acierto más básico de los Zucker y Abrahams fue reclutar para sus roles protagónicos a actores con una mediana reputación de actores serios, tales como Peter Graves, Robert Stack, Lloyd Bridges y el mismo Nielsen, para colocarlos en situaciones fatalistas y dar pie a la ruptura cómica de esa seriedad y ese fatalismo que casi naturalmente asumimos como dramáticos. Entre ellos, Nielsen fue el único que optó decididamente por la carrerra cómica.

Nótese en este genial inicio de Naked Gun, en el que precisamente se parodia a una escena similar de Los intocables, ese titular de diario que juega con el lenguaje ("Dyslexia for cure found") de forma inteligente y lo suficientemente sutil como para sólo enrumbar la atención hacia el despliegue de lo absurdo en la escena misma. El hecho de que se trate de un sueño es igualmente genial, pues nos da la pista precisa sobre la naturaleza común del sueño y la comedia.

El mismo Brooks, que había hecho una brillante parodia de Frankenstein (The Young Frankenstein), quizá su mejor película, decidió tomar a Nielsen como protagonista de su parodia del Drácula de Coppola: Dracula, dead and loving it!

A mi juicio es importante analizar el funcionamiento de la comedia (y de la risa) para resaltar su relevancia que no tiene nada que envidiarle a la tragedia y al drama, y para destacar asimismo ciertos matices de la razón humana y del sentimiento de lo absurdo. Sin embargo, y aunque algunas técnicas se descubran, no hay finalmente método alguno para hacer reir, sino una peculiar disposición (de la sensibilidad y del entendimiento) y cierto carisma por parte del cómico. Por eso Nielsen afirmaba que "Jerry Zucker siempre me decía: 'Hay 16 normas imprescindibles para hacer comedia... ¡y yo no me sé ninguna!'".

Algunos despistados han escrito que nos ha dejado una "estrella del humor absurdo". Eso último es una redundancia. Todo humor es absurdo, como absurda es la vida misma que hace necesario reirnos de ella. Nielsen lo sabía bien y quiso compartir esa sabiduría. Había yo comenzado a escribir este post hace unos días, a propósito de un ensayo sobre la comedia griega y recordando las comedias que vi en mi niñez, sin saber de su estado de salud. Ahora estas palabras son más que antes palabras de gratitud de alguien que considera que sin ironía y sin risa la vida sería un error insoportable. Leslie Nielsen ha dejado una huella importante en mi humor y en mi concepción de la comedia y, según creo, no sólo en la mía. Riamos pues con él, ¡y ya dejen de llamarlo Shirley!

Cannes Winners 2010. Exhibición en Lima de la mejor publicidad del año

Del 26 de noviembre al 02 de diciembre próximos se exhibirá en tres locales de Cineplanet de Lima una selección de la publicidad que ha sido premiada en el Cannes Lions International Festival of Creativity de este año. La inauguración será el viernes 26 en el Cineplanet Alcázar (Miraflores), con la premiación de los ganadores peruanos en las categorías Radio y Outdoor.

Durante esa semana se podrá visitar gratuitamente la muestra gráfica del evento, siempre en el  Cineplanet Alcázar, y el reel con la publicidad audiovisual podrá ser apreciado en dos funciones, 2:30 p.m. y 8:00 p.m., en las salas de Cineplanet Alcázar, La Molina y San Miguel.

A continuación, dos videos: el primero con el comercial ganador del año ("Frankencouch") y el segundo con sus creadores hablando sobre el mismo, y luego algunos premiados gráficos.

Un blog de metaleras feministas, la historia detrás de Megadeth y una entrevista a Dave Mustaine

1) Un blog interesante y, lo que es más importante, divertido:

FEMINIST HEADBANGER

En su último post, "Chickiepoos Vs. Chicks With Balls”, se lee por ejemplo lo siguiente:

Por chickiepoos me refiero a las mujeres que abrazan las actuaciones tradicionales del género femenino, y por chicks with balls, a las mujeres que no lo hacen. Las chickiepoos pueden liderar una banda de metal sinfónico (tal como Tarja Turunen, ex-Nightwish), mientras que las chicks with balls tocan con bandas cuyos fans apenas si saben que son mujeres (como Jo Bench, bajista de Bolt Thrower). Las chickiepoos la hacen en las listas de las mujeres más sensuales del metal. Las chicks with balls, no.

2) En su página personal, Marty Friedman, ex-guitarrista de Megadeth, tiene diversos comentarios sobre "la historia detrás de las canciones". Testimonios especialmente relevantes son los referidos a su paso por Megadeth, en el que ha sido considerado el mejor período de la banda.


3) Se puede ver en Youtube el video de una larga entrevista hecha por Dave Navarro a Dave Mustaine, líder de Megadeth, en la cual éste da una lección de guitarra. El video está dividido en cuatro partes, de las cuales las dós últimas corresponden a la lección, así que son las que coloco a continuación.

(some) music takes (me) to (something like) music

music:

"Rabbit in your Headlight" by UNKLE, feat. Thom Yorke. Video by John Glazer.

(something like) music:


like a rabbit that nobody cares
the one who lost its innocence
centuries ago
this one already fearless
sometimes i'm just walking
exposed
just my body & my words
leaving me too.

sometimes i remember a home
i used to know – you know
and i miss my beauty clothes
but no, no regrets anymore
sorrounding my short words.

i would like if you teach me to dance
but i am walking now alone
would you caress me with your headlights?

an old mad rabbit with its own forces
just my fur – you know
i smile alone.