"...como el girasol se vuelve hacia el sol". Pietro Bembo y Lucrecia Borgia

En la Biblioteca Ambrosiana de Milán se encuentra un códice manuscrito que consta de doce poemas españoles y nueve cartas. A los ojos de un lector contemporáneo, el nombre de su compilador, el cardenal Pietro Bembo, puede pasarle desapercibido, aunque seguramente no el de su famosa inspiradora: Lucrecia Borgia. Sin embargo, Bembo era el poeta más destacado de su tiempo (cuyo influjo en España se evidencia incluso en Garcilaso) y el códice es el testimonio material que éste conservó de su intenso amor espiritual por la bella duquesa que vestía a la usanza española, que ataba con finas cintas sus cabellos dorados como el sol, y que expresaba sus opiniones con la elegancia y la convicción que le daban su sangre ibérica, su formación clásica y el ser ávida lectora de Petrarca, Dante o Bruni.

Detalle de un supuesto retrato de Lucrecia Borgia por Bartolomeo Véneto.

Ferrara fue el lugar donde floreció este amor que hablaba en la versificación de Petrarca y en el lenguaje alegórico del neoplatonismo, pues Lucrecia, apartada ya de las intrigas romanas de su padre y hermano, había iniciado allí el período más estable de su corta vida junto al duque Alfonso d'Este. En una de las cartas, Bembo le escribe: "Cada día halla usted, con ingeniosa invención, la manera de avivar mi fuego, como lo ha hecho hoy con la cinta que orlaba vuestra lucidísima frente". Estas palabras muestran con claridad la admiración intelectual del joven poeta, pero también cómo la belleza material, siguiendo la escala del Simposio platónico, puede servir de aliciente para el ascenso del espíritu por obra del amor y la virtud.

La descripción poética de tal ascenso se encuentra en Gli Asolani (Los asolanos), libro que Pietro dedicó a Lucrecia. Con la forma del diálogo y con personajes arquetípicos, tal como era usual en la tradición hermética, Bembo desarrollaba la teoría platónica del amor en la corte de la reina de Chipre (esto es, en los dominios de Afrodita), en la villa de Asol, durante tres jornadas que siguen a la boda de una de sus doncellas. Luego de la cena nupcial, aparecen dos mujeres que cantan con el laúd a dos tipos contrapuestos de amor: el que inflige tormentos y el que proporciona gozos. Insatisfecha, la reina llama a una tercera mujer que opaca a las anteriores y que canta, con ayuda de una vihuela, al amor glorioso cuya virtud consiste en conducir al hombre, por encima de placeres y aflicciones, al "siglo antiguo y dorado"; es decir, a su estado primordial: su origen divino.

Rafael, Retrato de Pietro Bembo (c. 1506).

En oposición a los seguidores de Erasmo, que proponían el perfeccionamiento del latín a través de fuentes eclécticas, Bembo defendía la imitatio bajo el modelo de un único señor: Cicerón. Tan fuerte era su platonismo, que buscó siempre un único ideal de perfección en todo orden de cosas. En lengua vulgar, sus modelos eran Petrarca para la poesía y Boccaccio para la prosa. Lo mismo en el amor: aunque hubo varias mujeres en su vida, incluyendo a Faustina della Morosina, la madre de sus tres hijos, sólo una pudo arrebatar su corazón al punto de convertirse en su amor platónico; es decir, si no se entiende esto banalmente, como la mediadora de su más plena elevación espiritual hacia la perfección de su alma. Esta única madonna fue Lucrecia. Junto a la compilación de cartas y poemas, un rubio mechón era la más dulce prenda que ella le había otorgado y que él conservó como platónico símbolo del sol al que le dirigía su amor. Pensando seguramente en ese sol visible, que era Lucrecia, Pietro Bembo escribió:

"... yo siempre me vuelvo hacia ti, como el girasol se vuelve hacia el sol" (Soneto XXXI).

El simbolismo del girasol aparece también, dos siglos después, entre los Emblems of Love de Philip Ayres (Londres, 1714).

De todas las flores, puede que la rosa tenga la predilección de los místicos, pero ella, con toda su pretensión, no alcanza la intensidad simbólica del girasol para el amor.

Música en fiesta (elogio escéptico del goce y tres recomendaciones musicales de lo que va del año)

Robert Doisneau, Un músico bajo la lluvia (París, 1957, con Maurice Baquet)
"Si haces fotografía, no hables, no escribas, no te analices, no contestes preguntas, concéntrate. (...) Sugerir es crear, describir es destruir" Robert Doisneau (1912-1994)

El pasado 21 de junio se celebró en muchos lugares el carácter festivo de la música, su capacidad para hacernos gozar, para entretenernos. Ese carácter, bien entendido, no admite ser reducido al mero pasatiempo ni al simple espectáculo, pero tampoco tiene por qué ser rechazado en aras de una verdad solemne a la que, aparentemente, sólo pueden acceder ciertos profesores de música (o de filosofía). Aquél que ama la música (y la filosofía) tiene siempre la tentación pitagórica de atribuir, a aquello que es objeto de su goce subjetivo, una condición objetiva exagerada. Desde un punto de vista filosófico, aceptar a la música fundamentalmente como goce o divertimento parece poca cosa. Schelling se molesta con Kant por afirmar algo así. Por eso se le sublima, se le quiere inscribir en una forma causal determinada y se le llama: musica mundana, música del cosmos. Se cree que la música y la vida bien pueden ser representadas por un número. Sin embargo, para el sentimiento, una cosa es la música y otra cosa bien distinta es la astronomía o la geofísica. Uno puede divertirse observando cómo coinciden las matemáticas de una con las de la otra, pero, en el fondo, todo eso es aburrido y superficial a comparación de lo que hace la música con nosotros.

 

Otros profesores ven a los primeros, acertadamente, como demasiado abstractos; pero, en contra de la música empírica, terminan proponiendo una cura que, como dice la canción, "resulta más mala que la enfermedad". Son menos idealistas, quizás, pero su materialismo es tanto más aburrido y, además, prepotente. Si la música te divierte, es mala: tienes que silbar dodecafónicamente. Si una música no te vuelve el crítico y conscientísimo salvador de la humanidad, entonces ¡claro que es mala!: sólo puedes hacer o escuchar la música que te "libere" como ellos dicen que debes. Y así... mucho pitagorismo, mucho platonismo, mucho hegelianismo persiste en estos profesores. Les molesta la inmanencia de los fenómenos, les asusta la autonomía del gusto: la música empírica es una peligrosa apariencia que debe corresponder piadosamente a la "música" de la realidad, que ya no es cósmica, sino económico-política (la jerga de la "industria cultural"). De un modo u otro, todos estos hombres decentes que sólo tratan cosas importantes, dignas de su inteligencia, no se "limitan" a gozar de la música porque el goce es por esencia algo bajo y ella, en cambio, es lo más elevado; tan elevado que necesita estar orientada hacia un fin que... ¿no sería en ese caso algo más elevado que la música? Esa es la contradicción del wagneriano, diagnosticada por Nietzsche (Cf. Nietzsche contra Wagner): dice que la música es lo que más le importa, pero la termina colocando al servicio del teatro y de... nada menos que de lo menos musical: la Idea.

 

El escéptico, en cambio, no quiere enseñarle a nadie. Puede ser su limitación, pero es también su ventaja. Entre la vida y la filosofía, preferirá, sin dudarlo, la vida, con todas sus grandezas y sus miserias, con cada una de sus consonancias y sus disonancias. Y por eso no tiene realmente nada que teorizar sobre la música. La música es para él como la vida misma; es decir, como afirmaba Schopenhauer, "dice tanto al corazón, mientras que a la cabeza, directamente, no tiene nada que decirle" (Parerga y paralipómena, cap. 19, 218). El escéptico quiere escuchar a Marsias o, si los dioses le son propicios, ser un Marsias él mismo, lúdico y feliz tocando su flauta, aunque la Ninfa le sea esquiva o prefiera a Orfeo. ¿Para qué teorizar sobre la música si se puede crearla o contemplarla? Hay, en realidad, una única razón: para defender su vitalidad, precisamente, de aquellos profesores (piénsese en el Contra los profesores de Sexto Empírico, en el que se incluye su "Contra músicos", donde argumenta contra las doctrinas musicales de Pitágoras, Platón y Aristóteles) que matan porque fijan, disecan con sus certezas y sus sistemas. No, querido Platón, tu dialéctica no es la verdadera melodía. Felizmente, ni siquiera en Siracusa pudiste prohibir las flautas.

 

¿Por qué la música no podría tener como fin distraernos? Que ella nos distraiga no significa que necesariamente nos vuelva presas de engaño ideológico (ese riesgo también está en el concepto), ni que se le rebaje a un mero relleno temporal, sino que nos permite poner en suspenso lo que nos impide volver a conectarnos con el mundo. Por eso hay que proteger a la música. Porque aun hoy, cuando el arte parece impotente en el mundo, puede sin embargo salvarnos. Schopenhauer, enemigo declarado de toda "música descriptiva que, por eso, de una vez por todas, es despreciable; aunque el mismo Haydn y Beethoven equivocadamente hayan seguido este camino" (idem.), bien sabía que reducir la música al agrado (en su caso, el de la voluntad de vivir) puede generar escándalo, sobre todo entre músicos profesionales. Por ello afirmaba que "para calmar tales recelos puede servir el siguiente pasaje de los Vedas: 'Y ese estado de deleite, que es una especie de encantamiento, es llamado el más elevado Atman porque, en cualquier parte que exista un gozo, será una partícula de ese gozo' (Oupnekhat, vol. I, p. 405 y vol. II, p. 215)" (El mundo como voluntad y representación, vol. II, cap. 39).

 

Como hay que ser consecuente, no puedo no darle lugar aquí a la música. Quiero por ello recomendar algunos discos aparecidos en lo que va de este año y que han producido en mí precisamente ese gozo del que todo otro gozo es sólo una partícula.

 

Empiezo por un tema que da nombre a uno de los discos a los que más estoy volviendo en estos días.

 

 

La banda: The Family Crest, conformada por músicos que han sabido aprovechar su formación clásica (el vocalista en ópera) y en jazz para hacer la música que disfrutan hacer. Eso definitivamente se nota. Un sonido como de buque es sólo el preámbulo para un tema que cobra rápidamente fuerza épica y que asume el riesgo de no dar reposo a lo largo de los más de seis minutos en que la sostiene. Toda la tosca ansiedad de un cello clásico, la melódica agresividad del violín, el coro en el límite entre la súplica y el grito de guerra, una percusión sin tregua, la contrastante dulzura en la flauta, una voz con un gran timbre y una gran potencia, una letra que dice y calla en la justa medida, el falso final, la calma de los últimos versos (resignados quizás a la caída provocada por el amor)... Todo es preciso. The Family Crest se formó en el 2009 en San Francisco. La lideran Liam McCormick (voz principal y guitarra) y John Seeterlin (bajo). Su formación habitual es de siete miembros, pero para este disco decidieron reunir a 400 músicos y cantantes, entre amigos, estudiantes de conservatorio y gente que sólo canta en sus duchas. McCormick ha dicho: "A nosotros siempre nos ha gustado hacer música con la gente (...). Se volvió mucho acerca de dar a estas personas una oportunidad para que ellas mismas se expresaran sin estar encerradas en un compromiso". ¿No es precisamente eso de lo que trata el arte? The Family Crest llevan el folk, que se deja sentir en toda su pureza en los momentos de contenida menor intensidad del disco (como en "I Am the Winter"), a la grandiosidad y la exuberancia. No era una apuesta fácil, porque podrían así haber perdido peso, pero afortunadamente no es el caso, gracias a la cuidadosa orquestación que incluye flauta dulce, corno francés, fagot y otros muchos instrumentos. Una ruleta rusa con belleza y emoción: eso han logrado con este disco The Family Crest y su "extended family" de 400 personas.

 



The Family Crest, Beneath the Brine (Tender Loving Empire, 2014)

Si de contrastes se trata, un polo opuesto es Broken Twin.

La melodía mínima -en la guitarra, el violín o el piano- y la cautivadora potencia de una voz absolutamente frágil, como la de la danesa Majke Voss Romme, pueden hacer mucho. Su gusto no está en la variación y la grandilocuencia, sino en la atmósfera (la espacialidad) que crea y en esa fluidez de "cámara lenta" que nos compele a detenernos, a no ir tan rápido (la temporalidad). Si se le toma como un experimento, se podría decir que el álbum debut de Broken Twin demuestra que no se necesita un ritmo "movido", un tempo veloz, para que el cuerpo responda y sienta la urgencia de seguir a la música. Pero la simplicidad, cuando es excelente, es todo menos simple: este disco es el resultado de tres años de trabajo y más de 200 borradores (grabados entre laptops y teléfonos) que fueron dándole forma al primaveral May, lanzado en abril de este año. "Quise regresar a lo básico, buscando un sonido que fuese cálido y lo-fi, mínimo y espacioso, y enfocado en las canciones", dice Majke, para agregar algo sugerente sobre la preeminencia de la musicalidad frente al significado en la creación: "Soy muy compulsiva cuando estoy trabajando en las canciones. Generalmente comienzo improvisando en el piano o la guitarra, cantando palabras raras (random words). Suena como inglés, pero no lo es". De hecho, el título mismo del disco (May) es un término ambiguo y la pronunciación de ella, que tiende a suprimir las vocales, ayuda a desprenderse del peso que naturalmente asignamos al significado. Esta compositora es verdaderamente una revelación. Al contrario de lo que pudiera imaginarse (danesa, melancolía, Kierkegaard...), hay mucha luz en ella, como el título de uno de sus temas: "No Darkness". A Broken Twin le bastan diez canciones muy simples para revelarnos una verdad igualmente simple: hay tiempos y lugares secretos, como los de este disco, a los que sólo la música puede acceder y en los que sólo queda dejarse encantar.

Broken Twin, May (Anti- Records, 2014)

Por último, algo de amorosa violencia de la mano de Perfect Pussy, que, lejos de ser violencia gratuita, está también muy cuidadosamente planeada.

Con Say Yes to Love, la banda de noise punk neoyorquino Perfect Pussy, formada en el 2012 por Meredith Graves (vocalista), Ray McAndrew (guitarra), Garrett Koloski (percusión), Greg Ambler (guitarra y bajo) y Shaun Sutkus (teclado), le dice sí también a la distorsión y a la interferencia, pero de un modo muy inteligente que no deja de comunicar riqueza de formas y texturas, es decir, belleza. La voz de Graves no sólo está distorsionada, sino que es reprimida, acosada por los instrumentos que llegan a veces, sobre todo en los conciertos, a enmudecerla. Eso, que es deliberado, es otro ejemplo de cómo el sentimiento (de ferocidad) importa más que el significado. Los golpes, como en todo buen punk, son tan rápidos como efectivos. Es como en la vida. Como en el amor. En una ciudad furiosa, la furia representada nos hace bien.

Aquí, el mismo tema en vivo:

Perfect Pussy, Say Yes to Love (Captured Tracks, 2014)

 

Conversatorio sobre la relación entre poesía y filosofía en Trujillo

Conversatorio:

EL SABER DE LA POESÍA Y EL CARÁCTER POÉTICO DEL PENSAR

Sobre la "antigua disputa" entre poesía y filosofía

Ya en tiempos de Platón, según lo que él mismo afirma, era antigua la disputa entre poesía y filosofía. En realidad, se trataba de la crítica filosófica de la poesía que él reforzó decididamente. En su propio beneficio, la filosofía criticaba las representaciones oscuras de la poesía, la ambigüedad de su significación y de sus conclusiones morales, su azarosa adecuación con la realidad; es decir, en última instancia, su carácter engañoso. Tendría la tradición filosófica que hacer un largo recorrido para llegar a reconocer al filósofo como otro poeta que también miente (Nietzsche) y que "todavía está encubierto el carácter poético del pensar" (Heidegger). La exposición evalúa las implicancias de esa disputa y de su progresiva superación, analizando el lugar que tienen, tanto la poesía como la filosofía, en la constitución de la realidad en la conciencia y su lugar por ende en la sociedad, especialmente en tiempos en los que, como decía Vallejo, las gentes hacen tanta bulla que no dejan "testar las islas que van quedando".

 

 

 

 

Expositor: Arturo Rivas Seminario (PUCP)

 

Lugar: Universidad Nacional de Trujillo, Facultad de Derecho y Ciencias Políticas

 

Fecha: Sábado 23 de febrero de 2013, 11:00 hs.

 

Ingreso libre

 

Organiza: Prof. Hugo Aldave, Filosofía del Derecho y Metodología de la Investigación

Auspicia: Blog Rumor Hegeliano


 

Sobre la música ambiental

La existencia de una "música de ambiente", desde el ya antiguo piano de restaurante, como el que toca aún Enrique Chia, hasta el más actual chill out, se debe a la necesidad, ya expresada en el Banquete de Platón, de una música que no llame mucho la atención mientras uno se concentra en otras actividades, tales como comer y beber o, sobre todo, discutir argumentativamente (como en el Banquete de Platón). Más aún cuando cantar, tararear o silbar en la mesa atentaría contra las buenas costumbres (Manual de Carreño dixit). Es que lo que se escucha es muy invasivo; quizá no tanto como el olfato, pero ciertamente más que la vista, como lo dejó por sentado el pobre de Kant, quejándose porque la música de una prisión vecina no lo dejaba concentrarse. Incluso si uno la desatiende, la música nos invade subrepticiamente y de pronto nos encontramos marcando el ritmo con el pie en el suelo. Qué se puede hacer si no somos dueños de nosotros mismos (ni siquiera de nuestra voluntad). Lo preconsciente siempre asoma con mayor fuerza y rapidez que lo consciente, y de nada nos sirve ser expertos en multitasking. Nuestra conciencia actúa a traición y no hay vuelta que darle. Es más, en ese rango de contingencia y arbitrariedad absolutamente imprevisibles radica el fundamento de la libertad humana. Pero volvamos a la música. La necesidad de una suerte de banda sonora en nuestras vidas, a veces más intensa y notoria que en otras ocasiones, es algo perfectamente natural. La memoria también hace lo suyo: recuerdo, por ejemplo, la música que escuchaba en el jardín de infantes, la que se ponían a bailar mis abuelos, la de mi fiesta de graduación, la que escuchaba en mi viejo walkman... Y no recuerdo, en cambio, la música que escuchaba ayer en un ómnibus de Lima, a pesar de que estoy absolutamente seguro de haber escuchado alguna. (Me parece que eso es lo que Husserl llama recuerdo vacío.) En el cine requerimos igualmente una música que acompañe la acción dramática, que complemente a nuestra percepción visual y al lenguaje verbal, y de preferencia que no lo haga de un modo muy evidente, porque la música puede ser casi como un personaje pero lo central no deja de ser la historia misma. Por su parte, John Cage apelaba a expandir nuestra atención auditiva; ¿o acaso no formó parte de mi percepción musical esa molesta tonada de Nokia que irrumpió junto a unos tosidos y al sonido de mi respiración agitada mientras escuchaba el magnífico Cuarteto en la menor para piano y cuerdas de Mahler, o los gritos en el concierto de Pearl Jam?

En fin... el punto era que la existencia de una "música de ambiente", o, como también se dice aunque de un modo menos atinado, una "música de ascensor", es entendible por la naturaleza misma de nuestra conciencia y de nuestra capacidad atencional que se mueven en distintos niveles. No obstante, al contrario de lo que supone nuestro naturalismo y de lo que por fines comerciales nos hacen creer los productores de chill out, esto no es prerrogativa de un tipo específico de música, del mismo modo como no sólo este tipo de música sirve para relajarse (de hecho, a mí me enerva sobremanera). Si usted ha estado escuchando la música del inicio mientras leía estas líneas, comprenderá cómo puedo escuchar a Slayer o a Cannibal Corpse sin problemas cuando estoy leyendo la Metafísica de Aristóteles o la Crítica de la razón pura de Kant. Si no ha podido hacerlo, también. Porque a mí no me distraen, sino que, al contrario, me enfoco mejor en lo que debo leer atentamente. (De igual modo, no hay para mí nada mejor que escuchar a Manowar o a Judas Priest cuando necesito relajarme.) Con esto quiero decir que, a pesar de ciertos factores facilitadores como el que sea una música sin sobresaltos, que no tenga letra, o que no nos sea muy familiar, entre otros, se trata de una cuestión más subjetiva y natural de lo que pensamos esto de enfocar y desenfocar la música y el resto de sonidos que escuchamos cotidianamente.

Ahora bien, ningún músico que se precie hace su música para que no se le atienda, menos aún si pretende ser desafiante con su auditorio. Por eso, y además por el evidente menosprecio artístico y económico, resulta más que comprensible la molestia del músico que habría contestado una propuesta comercial de un correo electrónico que está siendo muy difundido en las redes sociales. La propuesta es la que sigue:

Junto con saludarte, te cuento que somos un local nuevo y pequeño dedicado al rubro gastronómico con interés en la música y su difusión. Te queremos ofrecer nuestro espacio para que promuevas tu trabajo y tus cd’s a través de tu música y tu Bajo, eso sí más bien smooth jazz y música más ambiental y suave para que la gente pueda a la vez comer…, siempre manejamos una muy buena cantidad de público con los cuales podrás promover tu música... Si luego de algunas visitas vemos que la acogida es buena estamos en condiciones de ofrecerte un arreglo económico muy atractivo para que vengas cada cierto tiempo a nuestro local a deleitar nuestros oídos…

A lo que el músico responde:

Junto con saludarte, te cuento que soy un músico experimentado con una casa muy grande con interés en las artes culinarias y su difusión. Te quiero ofrecer mi espacio para que promuevas tu trabajo y tu restaurant a través de tus platos, eso sí más bien cocktail y platos livianos para que mis invitados puedan a la vez escuchar música en mi casa…, siempre tengo una buena cantidad de invitados con los cuales podrás promover tu comida y tu restaurant. Si luego de algunas visitas veo que la acogida es buena estoy en condiciones de ofrecerte un arreglo económico para que vengas cada cierto tiempo a mi casa a deleitar nuestros paladares…

El éxito de esta correspondencia, independientemente de si es real o no, se debe a la explicitación del prejuicio y del menosprecio, contraponiendo una oferta con la otra exactamente en los mismos términos. Si bien es cierto que muy improbablemente los comensales de un restaurante cualquiera estén muy animados por escuchar música como la de Ligeti mientras cenan, también podría ocurrir que no les llame la atención en absoluto. De todos modos, el artista hace bien en exigir respeto y un poco más de atención, al menos, que la que se le presta a un plato de comida (o a un blog de filosofía).

Género musical y tipos de personalidad (untying the tied)

El trabajo científico avanza fundamentalmente sobre la base de las síntesis que los científicos realizan. Todos los datos de la percepción se ofrecen al entendimiento a través de numerosas síntesis, la mayoría de ellas indeterminables. Y una hipótesis es una síntesis que debe ser comprobada a través de la experiencia (con otra síntesis), asociando experiencias repetidas (síntesis a su vez), en busca de una regularidad que pueda ser tenida por objetiva. El problema está, como afirmaba Platón, cuando se separa lo que debe permanecer unido y cuando se une lo que debe permanecer separado. Por ello es necesaria la crítica (κρὶνω), el discernimiento que le es constitutivo a la filosofía.

El psicólogo Adrian North, de la Heriot-Watt University de Edinburgo, Escocia, ha llevado adelante una investigación* para determinar el vínculo entre preferencias de estilos musicales y tipos de personalidad. Su base es la encuesta que ha aplicado en tres años a unas 36 mil personas en más de 60 países. Entre sus resultados destaca que:

• Tienen alta autoestima los fans del blues, del jazz, de la música académica (clásica), del rap, de la ópera, del reggae, del chart pop y del soul. Tienen baja autoestima, en cambio, los fans de la música indie, del rock y del heavy metal.

• Son creativos los fans del blues, del jazz, de la música académica, de la ópera, del reggae, del dance, de la música indie, del rock, del heavy metal y del soul. No lo son los fans del chart pop.

• Son trabajadores los fans del country, del western y del chart pop, pero no los fans del reggae, de la música indie, del rock ni del heavy metal.

• Y por algunos otros motivos desconocidos los fans del blues, del soul y del reggae serían extravertidos, amables y desenvueltos; los del jazz sólo extravertidos y desenvueltos, mientras que los de música académica serían intravertidos y desenvueltos. Los fans del rap serían sólo extravertidos, como los del country y del western, y los de ópera sólo amables. Por su parte, los fans del dance serían extravertidos mas no amables, y a quienes les gusta escuchar música indie tampoco serían amables. Los que escuchan chart pop son extravertidos y amables pero no desenvueltos. Y los fans del rock y del heavy metal no son extravertidos, pero sí amables y desenvueltos.

North acierta cuando observa que, popularmente, "teníamos el sentido de que la gente selecciona gustos en estilos musicales que encajan con sus propias personalidades". El problema es que North cree que tanto la constitución de la personalidad como esa "selección" es diáfana y fácilmente objetivable; algo que no puede ser así desde el hecho mismo de escapar la atención, las asociaciones y la memoria involucradas al dominio de lo estrictamente consciente y también al de la voluntad. Lo que se va uniendo en la historia personal desde los seis meses de embarazo, que es cuando se empieza a escuchar sonidos, no puede ser separado de esta manera.

Por otro lado, el enfoque estadístico es meramente aproximativo. Esto significa que no debe de perderse de vista su generalidad. Aun cuando su tasa de predictibilidad pudiera ser alta, como en las encuestas electorales, eso en nada supera sus dos principales limitaciones: la primera, que ellas no pueden contener eficazmente lo que es materia de deliberación, por cuanto objetivan y simplifican opiniones a las que, además, desproveen de crítica, es decir, de discernimiento; y, la segunda, que trasladan lo que corresponde al orden fenoménico de la conciencia subjetiva al mero consenso (a la "psicología social"); esto es, a la casualidad de los apareceres, carente igualmente de discernimiento. Lo primero hace que lo que la prensa llama "opinión pública" no sea tal; no al menos en el sentido en que Aristóteles concebía la deliberación pública. Lo segundo es lo que se da detrás de los prejuicios que inundan las investigaciones pseudocientíficas.

Adrian North ha señalado que le interesa descubrir por qué la música es una parte tan importante en la identidad de las personas, pero su investigación no desarrolla análisis alguno de la constitución de la identidad, sino que la entifica en determinados tipos psicológicos, que están además dudosamente caracterizados. Afirma que "no sabíamos con detalle cómo la música está conectada con la identidad". Después de su investigación, seguimos sin saberlo. Evidentemente hay una relación entre los gustos y la personalidad, pero las dos únicas cosas que pueden ser determinadas a ese respecto son: 1) la relación entre libertad escéptica y amplitud del gusto, y 2) que esa relación se da por cuanto la música que se acostumbra escuchar se sedimenta en la memoria de manera conjunta a la constitución del yo, pero incluso desde instancias pre-egológicas y pre-conscientes. Las relaciones planas y directas, presuntamente apodícticas, que North plantea, son imposibles de determinar. Y además de imposible es innecesario e indeseable.

Me temo que el señor North ha perdido tres años y probablemente siga perdiendo otros tantos en una investigación desencaminada. El psicologismo tendrá éxito en los dominios inmediatos de la prensa, mas no en los más duraderos del pensamiento y de la comprensión acertada de la percepción musical.

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* North, Adrian C. y D. J. Hargreaves, The social and applied psychology of music, Oxford: Oxford University Press, 2008. North, Adrian C., L. Desborough y L. Skarstein, "Musical preference, deviance, and attitudes towards celebrities", en: Personality and Individual Differences, Vol. 38, 2005, pp. 1903-1914.

Λóγος — Ποίησις — Φιλοσοφία (Carta a Elena)

Comparto aquí un fragmento que forma parte de una serie de cartas que le escribí a Elena desde Sao Paulo a fines del 2009. El tenor de esas cartas era el amor (eros) y fundamentalmente la poesía. Todo se había iniciado con una pregunta que ella me hizo en una de nuestras conversaciones: "¿Qué es para ti lo más importante en la poesía?". La respuesta no era en absoluto sencilla. Tanto así, que me tomó siete cartas. Las dos últimas estaban dedicadas a la relación entre poesía y filosofía. En la sexta destacaba las diferencias; es decir, lo propio de cada una. En la carta séptima, en cambio, volvía sobre el suelo común entre poetizar y pensar: la poiesis. Creo que más allá de señalar su pertenencia a ese contexto, nada puede ser agregado explicativamente al siguiente fragmento, salvo quizás que, como afirmaba Hölderlin, "poéticamente habita el hombre". El fragmento corresponde a la parte casi final de esa carta:

El pensar baila intuyendo. De allí que el inconveniente de la escritura –y única razón atendible para "menospreciarla", como hacía Platón– sea la dificultad de trasladar esas intuiciones en metáforas que, por un momento, sean suficientemente explicativas. En la medida que se supera esa dificultad, no hay razón alguna para menospreciar al texto escrito, pues éste sigue bailando por su cuenta y uno puede percibir su riqueza y vitalidad interpretativas. En esa medida, ya no es meramente un texto escrito. Yo escribo ahora esta carta pensando en ti, en nosotros, en lo que en un instante determinado nos dijimos, pero este pensamiento no es ya lo que nos dijimos, como tampoco lo que leas será lo que en esta noche lluviosa te he escrito. Porque toda escritura manifiesta y oculta – dice y calla. Yo debo callar para que mi huella, que ya no soy yo, se recree en tus labios. Por eso te escribo: porque sólo tú puedes continuarme, tú eres mi mejor destino aquí y ahora, tú eres mi palabra bien dicha (sin ninguna moral de por medio). ¿Qué más puede hacer quien escribe? Quizá sea mejor si el autor "fuerza" su lectura tropológica, develando que nos hacemos siempre en el lenguaje, pues la dificultad permanente de todo lector es el hábito de la literalidad, que encubre los conflictos con que todo texto carga y transforma al diálogo en triste monolingüismo. Tanto más rico se hace un texto cuando hace intuitivamente manifiesto lo que dice y también lo que calla. He ahí el poema, aquél que te leí, aquél otro que tú me leías, y el que nunca leimos. El baile no cesa – no puede hacerlo. Entonces el lector se siente insatisfecho, y de esa insatisfacción surge la poiesis que es el pensar.

Menelao va a matar a Helena pero, admirado por su belleza, suelta su espada. Afrodita y Eros observan. Museo del Louvre, París.

¿Adorno o Jobim? Felicidad de carnaval y nueva filosofía de la música (en torno a una pregunta retórica y un diálogo aporético)

Está de moda ensayar estéticas musicales contemporáneas a partir de las obras de Theodor W. Adorno. Un profesor me dice que en lugar de lo que hago debería basarme en su Filosofía de la nueva música. Eso es lo sensato. No entiende por qué me niego a hacer tal cosa y lo toma como arrogancia de mi parte. Le explico, por segunda vez, por qué me interesa partir de Kant (aunque haya escrito tan poco sobre música) y no de Adorno. Parece entenderme, pero insiste en que el modo responsable de abordar filosóficamente la música es como Adorno lo hizo; yo debería seguir esa línea, como lo está haciendo algún individuo por ahí cerca. (Silencio)... Comprendo entonces que su lectura de Kant está demasiado marcada por sus intereses (más de lo que es conveniente) y carece de la necesaria "buena fe" del exégeta, no por falta de agudeza, que la tiene, sino porque -para él- Kant y Nietzsche son finalmente apéndices del sistema hegeliano. Comprendo entonces que todo está dicho. La estética de Adorno no representa problema alguno para un hegeliano, evidentemente, pero sí para quien cree en una estética musical que no pretenda saltar ilegítimamente los límites de la razón humana, como alegremente hacen los idealistas.

Es un poco extenuante no tener interlocutores filosóficos, pero también es un alivio. Los músicos y la gente (profesores de filosofía inclusive) interesada en música pero que no ha leído absolutamente nada de Adorno ni desea hacerlo, son los mejores interlocutores que puedo tener. Es curioso. Uno, que se empecina modestamente en una estética vitalista, esperaría las mejores contradicciones de parte de los estudiosos idealistas, pero no es así. Un joven recién ingresado a la universidad es un interlocutor mil veces más sugerente. Parece que leer (devotamente) a Adorno es inversamente proporcional a saber escuchar música, ya se trate de los últimos cuartetos de Beethoven o de los primeros álbumes de la Fania All Stars.

Un amigo me dice que lo único que no comparte con Adorno es su gusto musical. En mi caso, el único gusto que le objetaría a Adorno es la espantosa Hammerklavier de Beethoven. No, no es para mí una cuestión de gustos, sino de principios epistemológicos. No pretendo convencer a la gente de que los míos son mejores que los de él, pero si creo firmemente en ellos es porque en efecto juzgo que la apreciación de la música se enriquece y se desprejuicia considerablemente, sobre todo en lo que respecta a la música popular - aquella que no ha roto, como quería Adorno, con la estructura armónica de la música tonal y que no rechaza en absoluto la sensualidad melódica.

Para no insistir con el jazz (que ya sabemos que Adorno despreciaba), pongamos como ejemplo al bossa nova y a un tema en particular: "A felicidade" de Antonio Carlos Jobim y Vinicius de Moraes.

- ¿Qué opinas, Theodor, de esta música?
- Si el jazz ya era malo, esto es pésimo. No quiero decir que este género debiera ser censurado, pero sí criticado severamente para impedir que adormezca más a las conciencias con su presunta novedad.
- Bossa nova...
- ¿Qué tiene de nuevo? En lo fundamental, su ritmo hace más superficiales aun las "disonancias" del jazz, de modo que se hace una música más digerible. Y mantiene la misma estructura formal en consonancia con la estructura económica que le dio origen y que la hizo "necesaria". Lo que agrada al oído, malacostumbra y pervierte a la inteligencia.
- ¿Sabes que tu opinión es sumamente impopular?
- Desde luego, pero estarás de acuerdo en que la opinión popular es fácilmente maleable con un poco de propaganda.
- Veo que en muchos casos así es. Goebbels, Kruschev, nuestra prensa política...
- Y si eso es posible, ¿no es acaso porque el gusto popular, si se trata de una masa acrítica, se guía ingenuamente por su sensualidad "irracional"?
- Seguramente, aunque me inquieta la univocidad a la que apuntas con lo de "ingenuamente".
- No te inquietes. Convendrás antes conmigo en que nosotros, filósofos, podemos darnos cuenta de esa situación, y en esa medida no nos "dejamos llevar" por el goce sensible, por el pathos, sino que en ese preciso acto ejercemos nuestra razón negativamente.
- Convengo contigo en eso, pero no sé bien lo que quieres deducir de esa negatividad que es la razón.

- A eso vamos. ¿Aceptarás que es deber del filósofo mantener entonces la división entre lo sensible y lo inteligible? No al modo de las ideas platónicas, por cierto, pero sí al de las condiciones sociales que han hecho posible esa música.
- Eso lo puede advertir un sociólogo.
- Es cierto. Los límites entre la filosofía y la sociología de la música se hacen aquí un tanto difusos, pero entrar a eso nos desviaría del tema.
- No mientras tú pretendas defender una prerrogativa filosófica en la que sin embargo un sociólogo puede desenvolverse con suficiente competencia. Es posible otra aproximación más propiamente filosófica, ¿sabes? Además, colocas a la música en el mismo plano de la realidad social; por eso un sociólogo -con su hambre de ciencia- acepta de buen grado tus premisas. No obstante, yo veo allí mucha confusión. ¿No es la misma distinción una constatación de que la experiencia estética está a un nivel distinto?
- Bien, todo eso es discutible, pero digamos entonces que se trata de una distinción epistemológica. ¿Estás de acuerdo al menos con esto?
- ¿Podría no estarlo?
- No sin que este mismo diálogo te contradijese, pero me alegra que lo reconozcas. Vayamos pues a lo que nos interesa: el bossa nova.
- Sí, es preciso.
- Ambos sabemos que el bossa nova se originó a partir de la samba.
- Así es.
- Y sus creadores eran músicos de clase media que querían una música más serena, menos "callejera".
- Nuevamente el sociólogo...
- Muy bien, muy bien, sólo quería mencionarlo.
- Donde tú ves la afirmación de una clase socioeconómica a través de una música alienante, yo sólo veo la necesidad de un goce sensible más sereno e íntimo que el de la samba.
- Necesidad de una música que adormezca...
- ¡La música toda es adormecedora! ¿No partíamos ya de que nosotros, al referirnos así a ella, lo hacemos desde un suelo distinto? ¡Es ilegítimo entonces pretender que la música no sea aquello que es!
- ¿Goce sensible?
- ¡Exacto! Y, con todo, el bossa nova no sólo se hizo popular en una clase determinada; cruzó todas ellas y la gente que bailaba samba de pronto quiso escuchar también bossa nova. Una popularidad así jamás la pudieron siquiera soñar tus revolucionarios músicos atonales, que no abandonaron su clase ni sus círculos cultos.
- Asumamos, como dices, que la música sólo sea "goce sensible".
- Yo no estoy diciendo que sólo sea eso...
- Pero sí que eso es lo fundamental en ella.
- Así es.
- Asumamos, pues, que así fuera.
- Asumámoslo.
- Bien pronto entramos en una contradicción que de seguro te será evidente.
- Dímela, por favor, que tu mirada es más profunda que la mía.
- Te dejaste llevar por la melodía de Jobim, ¿verdad?
- Desde luego.
- En este momento, ¿eres consciente de ello?
- De no serlo, ¿te habría contestado lo anterior?
- Ahora bien, ¿no significa eso que reconoces (ahora) las cadenas; es decir, la forma como tan sutilmente te ató a ella?
- Así lo creo.
- Y no me negarás, supongo, que esta forma que reconoces ahora es la misma de aquella canción que escuchamos hace unos minutos.
- Haces bien en suponerlo, aunque...
- Te pido no traer a colación al "Oscuro".
- No puedo evitarlo, pues lo que supones como "lo mismo" no puedes efectivamente conocerlo como "lo mismo".
- De cualquier modo, es necesario suponer una regularidad.
- Tú lo has dicho.
- Si recuerdas lo escuchado, entonces, te verás como alguien que ingenuamente se dejó llevar por el pathos del bossa nova, pudiendo no hacerlo, o pudiendo también dejarse llevar de otra manera o por otra música.
- Te concedo, si eso quieres, que reconozco haber estado felizmente engañado en eikasía, y que ahora, que estoy en pistis, me siento un tanto desengañado pero igualmente feliz. No estaría en esto de la filosofía si fuese de la opinión que no hay sino un segmento, el de la eikasía.
- De acuerdo. No obstante, creo que no te valoras con justicia, pues al tomar conciencia de la forma musical no estás tan sólo reconociendo una naturaleza sonora (física), sino la "razón de ser" de esos sonidos articulados en determinado orden, una naturaleza matemática en un estado consciente de ella. Dejemos al nous de lado, pero el uso de la razón, sin la cual no hay algo que podamos llamar propiamente musical, te ha conducido ya al ámbito de la episteme.
- Te entiendo bien, apreciado Theodor, pero no puedo estar de acuerdo con la univocidad con que te sirves de los términos "razón" y, sobre todo, "conciencia". No te ofendas, por favor, pero la fenomenología hegeliana no es una buena aliada cuando se quiere pensar en la música como la experiencia fenoménica que es y no como un orden inteligible que -aun concediéndote que fuese su "esencia"- en el orden de la experiencia misma es necesariamente una atribución posterior. Yo me he propuesto permanecer fiel a esa experiencia.
- Pero valoras más el conocer la forma, la armonía, para poder juzgar sobre una música...
- Te equivocas. A mi juicio, la experiencia de quien conoce con lujo de detalles la armonía de lo que está escuchando, es una más entre otras. Con ello no niego que haya música más dispuesta al entendimiento que al goce -la atonal, por ejemplo-, pero yo mismo prefiero a veces no saber nada respecto a esas composiciones y disfrutar simplemente con aquella sensibilidad que tú llamas ingenua. La conciencia que puedo después tener de ella me es insuficiente para el goce que a veces necesito. Tú juzgas que los suelos de dicha conciencia son sólidos y le permiten anticiparse. Yo veo ahí pura nube, puro vapor. La cuestión fundamental es para ti que "todo lo real es racional". Todo lo inviertes y la significación, que es enteramente posterior y -digamos- "extramusical", la colocas antes de la experiencia auditiva y afirmas incluso que es la esencia de la música.
- Toda música sigue razones. Si esto fuese falso no podríamos pensar en ellas y verlas en la base de toda composición musical.
- Lo que tú llamas razón, yo lo juzgo más complejo. Y creo que los músicos se dan cuenta de ello también. Pregúntale si no a Jimi Hendrix si hacía uso de su "razón" cuando improvisaba sobre el escenario.
- ¿A quién?
- Lo que quiero decir es que tú no puedes evitar el prejuicio sobre la percepción "ingenua". Yo creo tomarla tal como ella se da, respondiendo no a razones matematizables, sino únicamente a la posibilidad humana de escuchar y entender lo que se escucha como música. Hablo por ello de entendimiento y no de razón.
- Apreciado Arturo, te veo caer sin remedio en las sutilezas de la jerga kantiana, aquella con la cual el hombre ilustrado encubre su uso del arte como propaganda para un status quo alienante. Bajo la aparente libertad del gusto, se ocultan bien las cadenas de un sistema que valora a los individuos en la medida en que estos le sirvan para perpetuarse. La pregunta de Kennedy (¿qué puedes hacer tú por tu país?) se replantea en los términos del goce burgués como: "¿qué puedes hacer tú por el capital?".
- ¿Te parece ver eso en el bossa nova?
- ¡Desde luego! Y el tema que has escogido me permite ilustrarlo también en la letra del señor de Moraes. Los primeros versos:

Tristeza, no tiene fin.

Felicidad, sí.

no hacen sino justificar una condición social opresiva presentándola como si fuese una condición natural, ineludible, invariable, metafísica. Y por si ello no fuese de suyo evidente, la letra sigue:

La felicidad del pobre parece
La gran ilusión del Carnaval.
La gente trabaja el año entero
Por un momento de sueño, para realizar la fantasía
De rey o de pirata o de jardinera.
Para que todo se acabe el miércoles.

El carnaval, que era toda la felicidad que la Iglesia le permitía sin condena al pobre que creía en su poder,  tiene aquí el mismo uso, aunque simbólico. ¿Debemos aceptar nuestros sufrimientos con tal que nos permitan tener nuestros pequeños carnavales?
- En lo que a mí concierne, la felicidad es así de pasajera. Pero más allá de ello, yo veo tan sólo una experiencia auténtica, un sentimiento "real" dentro de la canción misma, con sus riesgos, ciertamente, pero una experiencia válida desde el mismo momento en que es tal.
- Esa "autonomía" del arte es para mí la justificación del salvajismo alienante en contra de una conciencia liberadora.
- Menosprecias la bondad de la alienación.
- ¿Cómo es eso posible?
- ¿Amar no es acaso alienarse gozosamente?
- Pero eso es distinto...
- ¿Cómo es eso posible?
- Tengo la impresión que no nos estamos entendiendo.
- Yo, más bien, creo que nos estamos entendiendo demasiado bien y ese es precisamente el problema.
- A lo mejor en otro momento estés más dispuesto a seguir este diálogo.
- ¿Por qué no?
- Claro. Olvidaba que tú, escéptico, nada quieres afirmar con certeza.
- Pero sí niego, y especialmente tu negatividad.
- Eso quiere decir...
- Eso quiere decir que seguramente habremos de encontrarnos, porque respondemos a dos impulsos que se requieren mutuamente. Si así no fuera, ni tú ni yo haríamos filosofía de la música.
- Que así sea, entonces.


Theodor Adorno coge su periódico y se va. Yo me pongo los audífonos y sigo leyendo a Merleau-Ponty.

Wagner contra Nietzsche. Su incomprensión de la crítica de éste y un manifiesto personal sobre el arte, la filosofía y la vida

Richard Wagner. "Marcha fúnebre de Siegfried", final de El ocaso de los dioses, última parte de la tetralogía del Anillo de los Nibelungos.

En 1876, después de haber huido Nietzsche de Bayreuth sin explicación alguna y tras un frío encuentro que sostuvieron en Sorrento, Wagner no comprendió por qué se estaba distanciando de él quien era, incluso entonces, su mejor apologeta. "La culpa debe tenerla ese judío, ese tal Rée", opinaba Cósima, que guardaba aun aprecio por el joven y enfermizo filólogo. Ciertamente, entre los amigos del círculo wagneriano y también fuera de éste se hablaba mucho del réealismo de Nietzsche. Un par de años después, en 1878, Nietzsche publicó el libro en el que había estado trabajando: Humano, demasiado humano. Se lo envió a Wagner, que, mientras lo leía, iba pasando de la indignación a la más extrema cólera, que fue cuando llegó a la cuarta parte ("Del alma de los artistas y escritores"), que claramente había sido escrita en contra suya. Elisabeth Nietzsche estaba fastidiada: ¡todo lo que le había costado subirse al coche de los Wagner para que ahora su hermano, seguramente confundido por la enfermedad, publicase un libro así! ¡Y filosofía del futuro, le llamaba, oponiéndola a la futurista música del maestro!... Pero era su hermano, al fin y al cabo, y no dejaría de quererlo. Los demás wagnerianos fueron menos comprensivos, pero Wagner mismo no quiso entrar en una confrontación directa con Nietzsche, especialmente porque estimaba que su "traición" se debía a su mal estado psíquico, y se limitó a contestar, sin mencionarlo, los infundios proferidos no contra él sino contra su ideal y su proyecto revolucionario. En un artículo titulado "Público y popularidad", que venía sacando en varias entregas su órgano de propaganda, el Bayreuther Blätter, contestó veladamente a Nietzsche. En éste se lee:

Filólogos y filósofos, especialmente cuando se encuentran en el campo de la estética, son animados, casi obligados por la física en general, a un progreso sin límites en el ámbito de la crítica de todo lo humano e inhumano. [...] Cuanto más inadvertidas pasen las saturnales de la ciencia aquí señaladas, tanto mayor será la audacia y la crueldad con que las víctimas más nobles serán mancilladas y arrastradas hasta el altar de la duda. Todo profesor alemán debe escribir alguna vez un libro que le haga famoso. [...] Ahora bien, los casos más graves son los que consideran toda grandeza en general, especialmente el tan molesto "genio", como pernicioso: el genio, considerado como algo fundamentalmente falso, es arrojado por la borda (1).

Es la crítica nietzscheana del genio la que exaspera a Wagner porque la siente como un ataque directo. La consigna no es que lo haya traicionado a él, sino al Arte (así, con mayúscula) en nombre de la fría y perversa ciencia. La explicación de la misma es ad hominem: su debilidad ha permitido que sea engañado y atrapado por el filisteísmo académico. Pero Nietzsche no se sentía ya parte de ese mundo académico. Por eso diría: "También he leído la amarga e infeliz invectiva de W contra mí en el número de agosto de las Bayr Bl: me dolió, pero no en el sitio donde W pretendía" (2). En su artículo Wagner seguía:

Me parece que con esto hemos tocado los éxitos del nuevo método científico, denominado "histórico", si bien sólo superficialmente (como no puede ser de otra manera para los no iniciados en los misterios de la Ilustración), en virtud de los cuales el puro sujeto cognoscente, sentado en la cátedra, queda como el único ser cuya existencia está justificada. ¡Una digna imagen para el final de la tragedia universal! [...]. Ciertamente nadie le prestaría atención si no hubiera universidades y cátedras que nuestro Estado, tan orgulloso de sus eruditos, se preocupa de mantener generosamente. [...] Al arte, que aparece cada vez más a los ojos del Goliat del conocimiento tan sólo como un rudimento de un estadio cognitivo previo de la humanidad [...], le presta atención sólo si le ofrece perspectivas arqueológicas para justificar afirmaciones históricas. [...]

El pueblo aprende de hecho siguiendo un camino completamente opuesto al de quienes siguen el método histórico-científico, es decir, en este sentido no aprende nada. No tiene conocimiento, pero conoce: conoce a sus grandes hombres, y ama al genio, al que aquéllos odian; y finalmente, venera lo divino, cosa que horroriza a aquéllos. [...] Ella está inmersa en el judaísmo y se maravilla de que hoy sigan tañendo las campanas los domingos por la mañana por un judío crucificado hace dos mil años, lo mismo ante lo que se maravillan todos los judíos.

A decir verdad, Wagner, como ensayista, era un buen músico. Le había hecho poca justicia a Nietzsche cuando lo defendió por la publicación de El nacimiento de la tragedia, y lo mismo ocurría ahora que le tocaba comprender su Humano, demasiado humano. Aunque, por otro lado, y más allá de su obsesión contra los judíos (que eran un símbolo pero no sólo eso), asumía comprensiblemente la postura idealista en la que Nietzsche lo ubicaba, según la cual la crítica de la razón le establece márgenes demasiado estrechos al iluminado que es convocado por lo Infinito. Que Wagner tenía poca idea de aquello a lo que Nietzsche se refería es algo que se observa claramente si nos remitimos al texto al que alude Wagner:

Cuando un domingo por la mañana oímos repicar las viejas campanas, nos preguntamos: ¿será posible? Esto se hace por un judío crucificado hace dos mil años, que dijo ser hijo de Dios. Falta la prueba de semejante afirmación. (§ 113) (3)

Wagner reclamaba un privilegio metafísico del arte que no sería en absoluto compatible con los márgenes físicos (naturalistas) de la ciencia. El viejo metafísico necesita y cree que todos los demás también necesitan de su nube, pero esa "necesidad" en realidad parte de la tierra, aunque éste ya lo haya olvidado. Nietzsche, en cambio, cree que el arte debe ser sometido al tribunal de la razón, mas no para juzgarlo falso en contraste con el conocimiento científico, sino para develar su interés terrenal, su necesidad física y no metafísica; esto es, su valor fisiológico:

Es verdad que el arte tiene mucho mayor valor bajo ciertos presupuestos metafísicos, por ejemplo, si se cree que el carácter es inalterable y que la esencia del mundo se expresa constantemente en todos los caracteres y acciones; entonces la obra del artista se convierte en la imagen de lo eternamente persistente, mientras que para nuestra concepción el artista nunca puede darle a su imagen más que validez para una época, pues el hombre en conjunto ha devenido y es mudable, y ni siquiera el hombre singular es nada fijo y persistente. Lo mismo sucede con otro presupuesto metafísico: puesto que nuestro mundo visible no fuera más que apariencia como suponen los metafísicos, el arte vendría a estar bastante cerca del mundo real, pues entre el mundo de la apariencia y el mundo de ensueño del artista habría mucha analogía; y la diferencia restante elevaría la significación del arte por encima incluso de la significación de la naturaleza, pues el arte representaría lo uniforme, los tipos y modelos de la naturaleza. Pero esos presupuestos son falsos: ¿qué posición le queda ahora todavía al arte después de esta constatación? Ante todo, durante milenios ha enseñado a ver con interés y placer la vida en todas sus formas y a llevar nuestro sentimiento tan lejos que finalmente exclamemos: "sea como sea la vida, es buena". (§ 222) (4)

Esquilo y Shakespeare rinden pleitesía a Wagner. Caricatura aparecida en Ulk (1876).

La ruptura con Wagner, por lo tanto, más allá de que su concepción del arte fuese equivocada al revestirle de metafísica hegeliana, implicaba una desconfianza radical frente al arte en general. En esto Wagner tenía razón: Nietzsche le da preeminencia a la ciencia en detrimento del arte, pero no es la ciencia académica que el mismo Nietzsche había ya criticado (5), sino la ciencia jovial, una ciencia que enseña a dudar para poder entonces abrazar más libremente a la vida, aun con todas sus migrañas y sus indiferentes jóvenes rusas. La fidelidad al arte es dominada en la filosofía de Nietzsche por una más fuerte y fundamental fidelidad a la tierra. Eso es algo que debieran recordar nuestros estetas que "aman" al arte por sobre todas las cosas y se creen autorizados en eso por Nietzsche. Quizá nos falte entre los nietzscheanos una Escuela de Frankfurt: así como ésta "des-economizó" a Marx (sin que lo económico dejase de ser fundamental), así también podría ser provechoso "des-estetizar" a Nietzsche sin que lo estético pierda su más primitiva aunque recién aclarada importancia en el conjunto de las experiencias humanas.

En la epistemología kantiana tenemos la más radical inversión de la metafísica platónica (como por otra parte lo sostiene también Eugen Fink). Mi tesis es que, en este período intermedio de la filosofía de Nietzsche, tenemos, incluso en relación con el arte, una inversión nietzscheana de Kant, gracias a la cual y sólo con ella pudo Nietzsche terminar de darle la vuelta a la filosofía en cuanto tal (aquella vuelta de la que habla Lou von Salomé) y ensayar por fin una metafísica enteramente distinta a la platónica. Nietzsche ("oído a la música", queridos inmoralistas) va en línea kantiana y hace más estricto su deber. La kantiana y muy clásica (me refiero al clasicismo) preeminencia de la naturaleza sobre el arte, tan irónicamente refutada por el idealismo de Hegel, reaparece en Nietzsche aunque con un tono diferente, pues ha destronado también a la razón ilustrada, pero no para colocar en su lugar una conciencia absoluta (fea y torpe actitud la del idealista que cree ver en Nietzsche finalmente a uno de los suyos), sino para hacer más radical aún su criticismo. Esta otra preeminencia de la naturaleza bien podría resumirse en la máxima: "No puedo vivir sin mi arte, pero jamás lo pondré por encima de toda otra cosa. Pues, si mi arte sólo pudiese alejarme del mundo, no dudaría ni un segundo en abandonarlo". Entre todos los seguidores que Nietzsche ha tenido en más de cien años, sólo la mente lúcida y mediterránea de Albert Camus ha sentido algo similar y ha hecho su arte y su vida conformes a esta máxima.

Wagner estaba en la otra vera. No era enteramente un hegeliano (a decir de Nietzsche), ya que, a diferencia de Hegel, él no creía en el Estado como solución política, sino en la "anarquía"; pero sí admiraba su metafísica y la había incorporado (a su manera, como también reconoce Nietzsche) en su noción de Gesamtkunstwerk (véase La obra de arte del futuro). Esa distancia, fuertemente dogmática por el lado de Wagner, es la razón principal por la que éste no pudo comprender los "nuevos mares y soles" del viejo amigo. Sólo le quedaba extrañarlo en silencio, pues había prohibido pronunciar su nombre, y tratar que algún otro ocupase su lugar en Bayreuth. Cósima haría lo mismo: "Yo permanezco fiel al Nietzsche que ha muerto, y abandono al Nietzsche vivo en la compañía que ha escogido: Petrarca, Erasmo, Voltaire - ¡que le hagan buen provecho!" (6)

La distancia era para Nietzsche también la diferencia entre la "divina manía" del músico y el deber crítico del filósofo. Si se quiere, podemos generalizar que todo filósofo, desde el momento en que es tal, no se siente satisfecho con la sola música y necesita el complemento de su filosofía. Pero, ¿hay en ello siempre un menosprecio? Como fuese, Nietzsche demuestra que el supuesto enaltecimiento de la música, operado por los músicos, matemáticos, sacerdotes y filósofos idealistas, es en realidad un menosprecio radical de la misma, de su fuerza vital, y frente a eso, en todo caso, es un mejor destino para ella el de la filosofía que reconoce sus propias pulsiones.

Karl Jaspers ha señalado acertadamente que la música es, para Nietzsche, "adversaria de la filosofía y que su pensamiento es tanto más filosófico cuanto menos musical es, porque lo que Nietzsche ha filosofado nació en lucha con lo musical y ha sido conquistado en contra de la música" (7). Aquí música quiere decir pasíón, y precisamente sobre ésta dice Nietzsche: "Nada más barato que la pasión. Se puede prescindir de todas las virtudes del contrapunto, se puede no haberlo aprendido, pero siempre se puede hacer pasión" (8). Sin embargo, el mismo Jaspers pierde la clave cuando afirma que "tanto su pensamiento como las revelaciones ontológicas místicamente experimentadas por él son opuestas a la música y se mantienen sin ella" (9). Que esta última afirmación es exagerada, se puede corroborar con cualquiera de los varios aforismos donde Nietzsche asocia pensamiento y creencias con baile; es decir, con seguir a la música. Si decimos que el buen filósofo debe saber bailar, evidentemente no estamos refiriéndonos a su agilidad corporal, sino a cuán dúctil e ingenioso es su pensamiento. La observación última de Jaspers sólo conserva su importancia separadora si se le tiene como antídoto frente a una tentación pitagórica que quiera encontrar una musicalidad cósmica (matemática) en las "revelaciones ontológicas" del último Nietzsche. Como ese no parece ser el caso, separémonos de Jaspers y volvamos al propio Nietzsche, que, refiriéndose a Wagner, se pregunta:

¿Qué es lo primero y lo último que un filósofo se exige? Vencer en sí mismo a su tiempo, venir a ser "intemporal". ¿Con qué ha de sostener entonces su más dura contienda? Justamente con aquello en que es hijo de su tiempo. ¡Muy bien! Soy tan hijo suyo como Wagner, quiero decir, un décadent: sólo que yo lo entendí; sólo que yo me defendí. El filósofo, en mí, se defendió. (10)

El filósofo, al que no le gustan los moralistas ni las frases bonitas, debía separarse del músico más lascivo de todos:

La música y sus peligros.- Sus orgías, su arte de provocar estados cristianos, sobre todo aquella mezcla de sensibilidad pervertida y devoción ardiente, va de la mano con el desaseo de la mente y las exaltaciones del corazón; quebranta la voluntad, sobreexcita la sensibilidad; los músicos son lascivos. (11)

Pero la música toda es lasciva, felizmente lasciva, ese es precisamente su valor. El idealista considera eso insultante, quiere elevar a la música haciéndola inteligible. Pero Nietzsche demuestra explícitamente, en su oposición a Wagner, que esto es menospreciarla. Kant le había quitado a la música el valor moral que Pitágoras y Platón le habían dado. Nietzsche le da su valor fisiológico: "El arte es el gran posibilitador de la vida, el gran seductor para la vida, el gran estimulante para vivir..." (12). En ese sentido se entiende también la más conocida frase suya: "¡Qué poco se requiere para ser feliz! El sonido de una gaita. - Sin música la vida sería un error" (13). Como las valoraciones morales están excluidas por principio fisiológico (que nosotros podríamos llamar también fenomenológico), hay que apreciar todas las experiencias musicales, como éstas se presentan, desprejuiciadamente, con su fuerza vital como sola justificación. Y en ese caso resulta igualmente absurdo censurar la música de Wagner, ya sea por su estúpido antisemitismo o por su afectada dramatización. Sí, aunque nos parezca deleznable y lo critiquemos... ¡Incluso Wagner nos hace bien! ¡Incluso a Wagner le decimos: sí, eres bueno para mi vida! Porque para sostener un vitalismo así de radical es necesario haber tenido una décadence. Yo la tuve con Schopenhauer y el Romanticismo alemán. No cambiaría esa experiencia por ninguna otra, por riesgosa que haya sido en su momento. ¡Cuánto aprendí entonces a amar la vida! Comprendo, pues, que Nietzsche haya tenido que pasar por su Wagner y que haya así unido su destino al de él. "Llamo a Wagner el gran benefactor de mi vida", escribió en Ecce homo poco antes de su derrumbe psíquico, agregando que "Richard Wagner ha sido, con mucho, el hombre más afín a mí [...]. Lo demás es silencio".



Wagner avasalla con su música sobre un casco prusiano. Caricatura aparecida en Figaro (1876).

(1) Wagner, Richard, Sämtliche Schriften und Dichtungen, Leipzig, 1883, vol. X, pp. 81-86.
(2) Nietzsche, Friedrich, Correspondencia III, Madrid: Trotta, 2010, carta 752. Sobre esta cita quiero observar el "descuido" de Eduardo Pérez Maseda, autor del libro Música como idea, música como destino: Wagner-Nietzsche (Madrid: Tecnos, 1993), que resalta el dolor expresado por Nietzsche en esta carta sin el importante "pero" final.
(3) Nietzsche, F., Humano, demasiado humano, trad. de Alfredo Brotons Muñoz, Madrid: Akal, 2007.
(4) Ibídem.
(5) Y no sólo critica a la ciencia moderna, para lo cual se puede revisar el respectivo apartado en el estudio de Jaspers (citado luego), sino también a la filosofía que critica a la ciencia pero en favor de la moral. Allí entran desde Sócrates hasta Kant. Al respecto puede verse el iluminador fragmento póstumo 14 [141] de 1888: "La ciencia combatida por los filósofos".
(6) Carta de Cósima Wagner a Gersdorff, 12 de enero de 1879.
(7) Jaspers, Karl, Nietzsche, Buenos Aires: Sudamericana, 1966, p. 77.
(8) Nietzsche, F., El caso Wagner.
(9) Jaspers, K., op. cit.
(10) Nietzsche, F., El caso Wagner, Prefacio.
(11) Nietzsche, F., Fragmentos póstumos (1885-1889), vol. IV, Madrid: Tecnos, 2006.
(12) Ibídem., 11 [415].
(13) Nietzsche, F., Crepúsculo de los ídolos, "Sentencias y flechas", 33.

La influencia musical. A propósito de la música metal como generadora de violencia social

Despierto más tarde de lo acostumbrado y me siento extraño. Tiempo libre. Hacía mucho que no lo tenía y que lo quería ansiosamente. Tiempo para mí, para mis investigaciones y escritos descuidados. Ahora lo tengo y sé en qué puedo emplearlo, pero no sé bien por dónde empezar. Cuando se pierde el ritmo es siempre difícil recuperarlo. Pues bien, he decidido retomar algunos proyectos no tan viejos sobre la realidad del arte. No es momento ahora de hablar de ellos, pero quizá sí de recordar(me) que las múltiples facetas que giran en torno a él están plenamente vigentes. Incluso las más aparentemente insignificantes.

Por ejemplo, hoy un suplemento de The Wall Street Journal ha publicado un comentario del político republicano Rush Limbaugh afirmando que no es la acalorada retórica conservadora la que de alguna manera determinó el tiroteo de Arizona, como han estado alegando algunos medios de comunicación, sino, en todo caso, el "heavy metal" que escuchaba el sujeto acusado de matar a seis personas y de herir gravemente a la congresista demócrata Gabrielle Giffords: "Sabemos que escuchaba heavy metal. Sabemos que estaba influenciado por The Drowning Pool. ¿Piensan ustedes que este sujeto realmente me escucha o lee el sitio web de Sarah Palin? Es altamente improbable", habría dicho. Para el político es más probable que el heavy metal tenga la culpa de los problemas públicos y de los privados también, como en su momento el rap, el punk, el rock, el mambo y hasta el jazz. Desde luego que se puede argumentar que no existe modo científico alguno de sostener una relación de causalidad, pero eso no parece suficiente toda vez que, como dicen algnos psicólogos, no sería "el único factor que conduce a la violencia, pero es uno de ellos".

Toda la búsqueda de causas determinantes para el tiroteo es discutible, así como la supuesta influencia musical en este caso tiene bases absurdas (que haya puesto una canción como favorita en Youtube no indica nada más que una identificación, no una influencia). Pero lo que aquí nos interesa es, de modo más amplio, si la música tiene una influencia directa sobre el carácter y si, por lo tanto, tal como sostenía Platón, hay que prohibir cierta música o instrumentos que se consideren moral e intelectualmente reprobables.

Salvo el rechazo radical de Sexto Empírico en la Grecia antigua (Cf. Contra los profesores), hasta entrada la modernidad hubo consenso en que la música afectaba directamente al carácter, haciendo que éste se modifique por la música que se escuchaba. Pitágoras, Platón y Aristóteles fueron las autoridades que avalaron ese vínculo a través de diversas especulaciones. Es recién con el surgimiento de la disciplina estética como tal (de Baumgarten en adelante) que se hace la distinción entre el ámbito de la intención (donde se ubica a la moral) y el del arte; pero todavía en el dominio de las ciencias se ha pretendido con frecuencia encontrar sustentos determinantes para esa pretensión unificadora.

El problema de la canción ("Bodies") de The Drowning Pool es que su letra supone una representación de la violencia del mosh pit que, por la naturaleza ambigua del lenguaje, y más aún la del lenguaje artístico, puede extenderse fácilmente a otros actos externos al mismo. Es la repetida frase "Let the bodies hit the floor" la que ha ocasionado que esta canción estuviese sonando también en los auriculares de un joven de 19 años que, con una escopeta, asesinara a sus padres en el 2003; que fuese utilizada en torturas de Guantánamo, y como himno de guerra entre las tropas estadounidenses. Pero en todos estos casos la disposición a la violencia es precedente. La música sólo sirve para enfocarlos en sus retorcidas lógicas (o en la carencia de lógica). La música (incluso las palabras en ella) entra en juego aquí exclusivamente por su poder sensible, lo que tiene que ver directamente (como ya lo había previsto Sexto) con la atención, y también con la imaginación y la asociación. Pero en todo caso se trata de una estimulación sensible que sólo sirve para facilitar aquello a lo que la persona ya se ha predispuesto. En la música hay sólo una identificación, mas no un generador de conductas; de ningún tipo, ni inmorales ni morales, ni negativas ni positivas. Es sobre este punto que toda explicación naturalista esconde un profundo miedo a la indeterminación de la sensibilidad.

El uso de la célebre cabalgata de Las Valquirias de Wagner en la guerra de Vietnam es otro ejemplo que muestra que no sólo a la música popular se le ha dado ese uso. La genialidad de Wagner consiste también, como lo reconoce críticamente Nietzsche, en cómo sabe orientar con determinados sonidos (dejando de lado la puesta en escena y las letras mismas) la capacidad asociativa de quienes lo escuchan. Y sin embargo no se llega a tratar nunca de asociaciones objetivas (y por ende necesarias). En el caso de "Bodies" no se trata de una disposición genial de los sonidos, sino de una mezcla de ciertos elementos simples: el brutalismo del hard rock, la fuerza de la percusión (sobre todo el bombo), y especialmente la frase breve y su refuerzo en la repetición.

Por lo demás, al escéptico le basta con probar que una explicación totalmente opuesta es igual de plausible que la explicación dogmática. En este caso, basta con probar que hay miles (es más, la mayoría) de oyentes de hard rock y de heavy metal que no por cantar canciones "violentas" (lo que quiera que eso signifique) son ellos mismos violentos en sus vidas cotidianas. Lo que se suprime así es el carácter de necesidad con que el dogmático y el moralista pretenden asegurar sus explicaciones. Censurar una determinada música como si el sonido fuese una causa objetiva no dejaría de ser entonces, por decir lo menos, una decisión política injustificada o, mejor dicho, justificada en sus propios intereses políticos y no en la naturaleza de un género musical. No obstante, con ello el escéptico no ha negado que determinados individuos, sobre todo aquellos con alteraciones mentales, puedan ser sensiblemente condicionados e interpretar letras de forma dogmatizante. En estado de locura, de hecho, la distinción entre realidad y fantasía que opera en quienes no confunden su música y sus vidas, se disuelve y todo sucede en un mismo plano. Es con estas personas con las que hay que tener cuidado respecto de lo que puede alterar negativamente sus conductas, recordando sin embargo que la música no es la causa y por lo tanto más importante es atender su condición fisiológica (la sociopatía misma, por ejemplo). Esto, evidentemente, no se restringe sólo a representaciones "violentas", frente a las cuales prima en el moralista un criterio estético (no me gusta, ergo está mal, hay que prohibirlo), sino a cualquier elemento, hasta los mas anodinos, dependiendo de su estado subjetivo. Podría tratarse incluso del Sermón de la montaña, si fuese el caso. Esperemos que ya no.

La última novela de Eco y el "debate" religioso sobre la ambigüedad del arte

El cementerio de Praga es la última novela de Umberto Eco, publicada por el sello Bompiani. Y en medio de una Europa que ha retomado con fuerza sus fanatismos de antaño y que proclama el fracaso de la interculturalidad (como lo ha hecho la canciller alemana), se ha armado una pequeña pero significativa polémica religiosa. Si los filósofos postmodernos se regocijaban hace unos años por "el retorno de lo religioso" (algo así como la enésima resurrección de un Dios "duro de matar"), habría que añadirle a ese retorno lo que los kantianos preguntábamos desde entonces: ¿no será también el retorno -con las puertas abiertas de par en par, es decir, sin crítica- a un fanatismo no musulmán sino profundamente europeo? El tiempo parece darnos una y otra vez la razón. Y no sólo en Europa, sino también en Estados Unidos, donde está creciendo nuevamente el movimiento para prohibir en las escuelas la enseñanza de la teoría de la evolución y promover el creacionismo, aunque eso se explica porque, a diferencia de Europa, la democracia estadounidense se asentó sobre pilares religiosos y no laicos, como lo atestiguaba no sin asombro Alexis de Tocqueville en el siglo XIX.

El personaje principal de la novela de Eco, Simone Simonini, es un antisemita convicto y confeso, vinculado con la redacción de unos documentos falsos, los “Protocolos de los sabios de Zion”, que atribuían a los judíos un plan para dominar el mundo, y que por lo tanto servían de justificación perfectamente lógica para sostener el antisemitismo a comienzos del siglo XX. Simonini se vincula en la novela con personajes renombrados de la época, tales como Freud, Alfred Dreyfus, Ippolito Nievo y Garibaldi, pero Eco ha remarcado el carácter absolutamente ficticio de su protagonista.

El odio de Simonini por los judíos es bastante claro: "Me doy cuenta de haber existido solo para vencer a aquella raza maldita. Únicamente el odio calienta el corazón", dice, además de respaldar ese odio con una ideología contradistintiva propia de un buen realista político: "el mundo necesita de enemigos". Son estas frases, puestas en labios de un personaje de ficción pero escritas por un autor de carne y hueso, las que han generado sendas reacciones por parte de los sectores más conservadores de las comunidades católica y judía italianas. No deja de ser curioso que en una cultura tan jovial como la italiana también campee el fanatismo. No menos curioso es que al literato se le acuse de "llevar a los lectores a la ambigüedad". Acaso ¿no hace siempre eso el arte? Vale la pena detenerse un poco en esto.

Lucetta Scaraffia, redactora de L’Osservatore Romano, el periódico del Vaticano, ha afirmado que la obra de Eco "no funciona como una verdadera acusación. El lector acaba por resultar contaminado por el delirio antisemita (construido por Eco). Cuando se evoca el mal, es necesario enfrentarlo al bien, para que sirva de contraste. La reconstrucción del mal sin condena, sin héroes positivos, adquiere una apariencia de voyeurismo amoral". Se puede decir con todo derecho que la señora Scaraffia no sabe nada de arte; pero esto hay que explicarlo, pues a la base de su crítica está un moralismo que se infiltra fácilmente en el terreno artístico, incluso desde la filosofía (léase hegelianismo), y del que debiéramos atender por lo mismo a su genealogía.

Desde un punto de vista lógico y, sobre todo, desde un punto de vista científico, la ambigüedad es un problema de conocimiento que se puede y se debe evitar. Efectivamente, incluso un científico que suscriba la relatividad ontológica de Einstein, deberá optar por aquella opción que, además de probable, considere más coherente y explicativa, o en todo caso más útil y económica. El verdadero problema, no obstante, aparece cuando se olvida que todo conocimiento es meramente predictivo y, por la ilusión de la objetividad, se adopta una convicción de corte positivista; se cree que el conocimiento puede eludir toda subjetividad y se pretende absoluto, llegando incluso a obsesionarse por unificar toda la realidad bajo el manto protector de la Verdad. El peligro de esta actitud es lo que a grosso modo, sin salir del terreno epistemológico, podemos denominar "moralismo". En lo que respecta al arte, se le moraliza cuando se le juzga desde criterios que no son los suyos, y la moral -esto hay que defenderlo a toda costa- no es propiedad intrínseca del arte desde el punto que para la existencia de éste sólo se requiere la sensibilidad que lo hace agradable o no, y el entendimiento que lo hace precisamente entendible; mas no la razón que es la que elabora conceptos y juicios morales. No debiera, pues, confundirse el ámbito de la experiencia artística con el de la lógica e incluso con el de la realidad cotidiana, lo cual normalmente se hace bajo el pretexto de que detrás de la sensibilidad siempre actúa "la razón", aunque los artistas lo ignoren (platonismo).

Moralista es afirmar, por ejemplo, que la novela de Eco debe funcionar como una acusación verdadera; es decir, de un único modo que es, evidentemente, el correcto. Por lo arriba suscrito, si nos referimos a un buen o mal arte, esto no puede ser dicho en términos morales, ni tampoco en términos de necesidad, pues el arte precisamente es el espacio donde, más que en ningún otro ámbito de la realidad, aunque dentro de ciertas reglas de juego, todo puede ser siempre de otro modo (y este principio estético es a su vez principio de la moral en lo que respecta a la conciencia del error, pero esto nos llevaría a otra reflexión). Por otro lado, el crítico moralista pretende conocer la intención del artista y poder juzgarla como buena o no, además de determinar si es coherente o no con su obra. La coherencia... como si uno tuviese que ser en la novela quien es en la vida real, o viceversa. El arte como representación, como reflejo de la realidad. Eso supone un recorte y un intento por determinar objetivamente nuestra facultad más libre: la imaginación. A este respecto hay que recordar que Eco es un novelista especialmente cuidadoso con la armazón de sus obras, así como entendido en técnicas literarias. Sólo eso basta para asegurar una intención consciente y deliberada, algo que de buena fe debe asumirse en todo creador.

El moralista no puede permitirse tener buena fe ni aceptar la libertad de lo que considera malo. El efecto de esto en cuanto al arte es el sentimiento de que es necesario ocultar lo malo y hacer lo bueno explícito (una necesidad similar a la pornográfica; esto es, exactamente el voyeurismo amoral del que la redactora pretende espantarse); y así objetivar lo bueno de modo que la interpretación sea clara y libre de ambigüedades (claridad y distinción). Sin embargo, desde la Estética de Baumgarten, bien sabemos que lo propio de la cognitio estética es la claridad pero no la distinción, y eso se constata fácilmente cuando reconocemos un sentimiento en nosotros producido por una obra de arte, pero no podemos trasladarlo a un lenguaje lógico (distinguirlo de otro). Para el moralista, el bien debe ser explícito, sobre todo cuando se expone el mal, pero eso va más allá de la crítica de la redactora del Vaticano. En la estética hegeliana, por ejemplo, el drama moderno supera a las tragedias griegas porque los griegos no habrían encontrado la solución a los conflictos éticos expresados en estas. Y el mayor "error" en el que podría incurrir un dramaturgo moderno sería sobre todo no hacer explícita esa solución posible, como Hegel le critica a Schiller. Eso mismo revela una profunda desconfianza en la capacidad interpretativa del espectador o lector, y, tal como se ha dicho, una concepción errónea del arte, de sus prerrogativas, así como de la percepción sensorial. Desde esa perspectiva, los no iluminados por la razón son como niños que sólo deben obedecer. Esa actitud que en algún momento mantuvo al texto bíblico alejado de los creyentes, es característica en nuestro tiempo de las agrupaciones más conservadoras de la sociedad, como por ejemplo los muy ilustrados miembros del Opus Dei, que no toleran la investigación y la lectura libres, sino que éstas deben ser siempre guiadas por quienes sí son capaces de discernir cuáles son las lecturas aceptables para cada quien. Como se puede deducir, difícilmente puede ocurrirle a la educación algo peor que estar en manos de tales personas.

Un poco más mesurada ha sido la opinión del rabino jefe de Roma, Riccardo Di Segni, quien, a pesar de haber resaltado esa ambigüedad, ha afirmado también que "no se trata de un libro científico que analiza y explica, sino de una novela". A todo esto, ¿qué ha dicho Eco? Que ha querido mostrar, como un puñete en el estómago de sus lectores, cómo hubo gente convencida de esas ideas que ahora se pretende ignorar. Ciertamente, aun sin haber leido su novela, la defensa de los privilegios del arte nos lleva también a destacar la fragilidad del convencimiento humano, especialmente por la necesidad de certezas como la que tuvieron los antisemitas de inicios del siglo XX y como la tienen también algunos hombres religiosos en la actualidad. Al final, el mal que se cree superado muta y reaparece, como está sucediendo ahora en medio de la Europa secular frente al "problema" de la inmigración.