La (de)coloración de la nostalgia

En sentido estricto, no existe experiencia del pasado. Lo que llamamos así es siempre una vivencia presente: es ahora que estoy pensando en ella, en la falta que me hace. Su imagen se me presenta en este momento con la coloración de la nostalgia. Recuerdo nuestras charlas desde este silencio actual. Y es ahora también que me estoy proyectando hacia el pasado para proyectarme a la vez a un futuro no sido, a lo que pudo ser y no fue. Percibo únicamente el presente; por ello, sólo él tiene con plenitud la consistencia de la realidad (esa es una cualidad de la percepción). Por más que intente tocar el pasado, por más que quiera ver esa promesa como probable aún, debo aceptar que sólo existo en mi presente. Nuestra existencia es ser en un flujo de instantes indetenibles: es ser en el devenir. Si uno lo piensa demasiado, el vértigo que eso produce puede llevarle a buscar una salida fácil, algo que no esté condenado a tal corriente: un alma inmortal, por ejemplo. Y porque lo percibimos en ese flujo, es que nuestra experiencia del ahora nunca es puntual, aislada, sino que siempre está, incluso cuando no somos conscientes de ello, intencionalmente dirigida a los presentes que ya dejaron de serlo y a los presentes por venir a serlo.

Escucho el Glassworks de Philip Glass y cada reiteración de una frase es distinta a la anterior. No por las variaciones, que en la música minimalista son muy sutiles y lentas, sino porque mi conciencia está inmersa en ese flujo que hace de cada iteración, aunque sea objetivamente el mismo sonido, una sensación distinta. Escucho, por ejemplo:

Podría decirse que el segundo compás es objetivamente igual al primero, pero eso es ilusorio. Incluso al verlos y decir que se trata de una repetición de un mismo compás, ya los estoy distinguiendo. Tanto más al escucharlos: mientras escucho el segundo, resuena aún el anterior que se va hundiendo en mi memoria. Estrictamente hablando, no es que siga escuchando el compás anterior, sino que, en este nuevo instante, este nuevo compás es él más la retención del anterior. Ilustrándolo, sería algo así:

Ahora bien, decíamos que toda vivencia actual de nuestra conciencia, que ahora sabemos que incluye retenciones, tiende asimismo en dirección opuesta a otras posibles vivencias por venir. Tampoco es que tengamos una sensación del futuro, sino que nuestra sensación actual incluye protenciones. Al escuchar el segundo compás al que nos referimos, y teniendo en cuenta lo que escuché antes, anticipo lo que puede sonar a continuación. Lo más inmediato y natural es que anticipe lo ya escuchado; en nuestro caso (considerando también el tipo de música con que tratamos), una nueva reiteración del mismo compás. Al intentar ilustrarlo, tendríamos lo siguiente:

Y lo mismo sucede con el compás anterior. Más allá del ejemplo y teniendo en cuenta una mayor extensión temporal, llegamos a este esquema sobre nuestra conciencia inmanente del tiempo:

Sin embargo, es evidente que el tercer compás podría no ser una reiteración del segundo, sino uno nuevo. Mientras que el pasado está en buena cuenta determinado por el presente que ha dejado de ser, el futuro no tiene aún esa determinación; ni siquiera éste menos oscuro que está casi por venir. Por esa apertura es que el creyente coloca allí la posibilidad del milagro. Ya habíamos dicho que, al sonar el segundo compás, mi expectativa más directa por efecto de la memoria es la identidad (la reiteración); no obstante, mi expectativa más libre por efecto de la imaginación es la diferencia (el cambio). Y el cambio que se vincula a lo anterior bajo la forma de una cierta inversión es el contraste. En su Antropología, Kant anotaba que nada excita más a la sensibilidad que el contraste y que nada la adormece más que la falta de cambios. Las frases reiteradas del minimalismo no adormecen, sino que nos mantienen expectantes, precisamente porque se dan con sutiles cambios que son intuitivamente reconocibles y eso marca toda la diferencia. Si el tercer compás de nuestro ejemplo es, en efecto, uno distinto, nuestra nueva vivencia estará especialmente coloreada por un ánimo de sorpresa. Si la sorpresa está causada por un quiebre radical con lo anterior, genera perplejidad. Si no lo está y uno puede por lo tanto decir que, en cierto modo, era esperable, lo que genera es más bien aplauso; el mismo que puede ir desde la más calmada complacencia hasta el ataque de risa y la más estrepitosa carcajada.

Cada unidad sonora, por más pequeña y atómica que la imagine, tiene esa estructura temporal triádica que le da la intencionalidad de mi conciencia; es decir que cada acto de escucha refiere a algo que no es ese mismo acto ni es puesto por él. Por esto afirmaba Wittgenstein que la música parece estar queriendo siempre decirnos algo, incluso cuando no podemos determinar con claridad qué cosa. Eso otro al acto de la escucha puede ser un objeto sonoro, pero también puede ser un tipo de objeto distinto u otra vivencia. Nuestro análisis, restringido a la temporalidad y al sonido, ha simplificado la vasta e insondable complejidad de la conciencia; pues, nuevamente, ese flujo de vivencias no va en un único sentido aislado, sino más bien en un entretejimiento vital de muchísimos sentidos en los que las vivencias se dirigen a objetos y a otras vivencias, consciente e inconscientemente (esto último incluye, por cierto, el espectro sonoro que mi capacidad auditiva no llega a captar). Mientras escucho Glassworks, viene a mí, casi sin darme cuenta y sin quererlo, la imagen de una persona a la que quiero y que no veo hace mucho. Casi siento el aroma y el sabor de los alfajores que me hacía, la entrañable dulzura de sus lágrimas y el maravilloso brillo de su sonrisa. La música no es un mero flujo de sonidos presentes dirigidos a lo que sonó recién y a lo que está por sonar. Es además un flujo sonoro intencionalmente vinculado con ciertos sentimientos, valoraciones, ideas, estados fisiológicos, imágenes, creencias, etc. Esto es, con todo lo que va constituyendo nuestra historia y nuestra promesa personales.

Lo dicho hasta aquí, en realidad, era un preámbulo para abordar un aspecto del recuerdo en particular. Si bien el pasado no tiene la apertura del futuro porque depende de la determinación de cuando fue presente, su nueva condición es la del hundimiento de esa vivencia única e irrepetible en los niveles subconscientes de la memoria. Al hundirse, la vivencia no puede perder su cualidad fáctica (no es una fantasía), pero sí las características secundarias que pueden distorsionar en gran medida la vivencia originaria y, eventualmente, la hacen confundible con fantasías. Alice recuerda un amor que ya no es más. La experiencia de su presente está dirigida, a través de la rememoración, a un presente-sido que ha perdido su consistencia de realidad actual y que llamamos pasado (el futuro, como hemos dicho, es lo abierto a adquirir recién esa consistencia). Justamente por esa distancia, el pasado, actualizado en el presente como recuerdo, adquiere una coloración distinta. Uno puede reír al recordar un evento que en su momento le hizo llorar. "La comedia es tragedia más tiempo", dice Lester en Crimes and Misdemeanors de Woody Allen. Alice, en su recuerdo y como un natural mecanismo de defensa, puede desenfocar lo tormentoso de su relación pasada para enfocar los aspectos felices, e incluso lo tormentoso puede recordarlo con una tonalidad menos gris de la que en realidad tuvo. Cuando esto ocurre, la nostalgia juega con nosotros. Alice se entusiasma por restaurar un pasado irreal o visto con ingenuo optimismo, a la vez que distorsiona o se ciega ante la percepción de su presente.

En la revista Somos Nº 1551 (27.08.2016), se halla la nota "Presencia y ausencia", a propósito de la publicación del libro La Lima de Ribeyro*, que reúne diez cuentos del querido y querible escritor junto a fotografías de época de la Lima en la que dichos relatos estaban imaginariamente ambientados. La traigo a colación por lo que se afirma en la leyenda de una de las fotografías de la revista. En ella se lee: "Ayer y hoy. Postal del Jirón de la Unión de 1950 montada sobre como luce en la actualidad. Difícil sería conseguir ahora la misma inspiración que en los años en los que escribió Ribeyro" (p. 63). Más allá de lo evidente -el hecho de que no sería lo mismo-, la frase resaltada apunta a que el Jirón de marras generaba una ensoñación inspiradora en los años '50, mientras que ahora difícilmente alguien podría tomarlo por inspirador. Creo que la frase es doblemente desacertada e injusta. Primero con el Jirón que representaba muy bien a la Lima de entonces y que lo sigue haciendo con la de ahora. Pero además, y lo más importante, con la capacidad imaginativa de Julio Ramón Ribeyro. Lo que descuida el autor de la frase, envuelto en su nostalgia por la Lima de antaño, es que, en tiempos de Ribeyro, cuando las primeras oleadas migratorias se dejaban sentir sobre el centro histórico de la ciudad, el Jirón estaba igualmente lleno de gentes, comercios, tráfico, bullicio...; en suma, uno podía estar dispuesto hacia el lugar de tal modo que no le generase la menor contemplación estética (y mucho menos la creatividad artística) por compararlo con lo que fue antes; en los años '20, digamos. Como se afirmaba arriba, la nostalgia suele colorear nuestros recuerdos con excesivo idealismo y nos hace perder las perspectivas. Lo mismo con el Jirón actual: que resulte inspirador o no, depende más de la disposición subjetiva y la habilidad del artista que del lugar real, al cual la imaginación toma como mero pretexto para su representación. Si uno no se agota con la nostalgia, bien puede hallarle el potencial inspirador al Jirón de la Unión tal como luce hoy. Y, ciertamente, uno siempre encuentra por allí al poeta y al filósofo a los que aún inspira.



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[* Permítaseme un apunte fuera del tema: que un libro como La Lima de Ribeyro, que no llega a tener los estándares de una edición de lujo y que está además auspiciado por dos importantes empresas, se venda al público a 300 soles, puede obedecer a dos motivos: los beneficios fiscales de la Ley del libro no están funcionando o los editores carecen de un auténtico interés divulgador de la cultura y prefieren el lucro o una cultura de élites. No son motivos excluyentes, pero da la impresión que lo segundo es el caso, lamentablemente. Así las cosas, es para reír que el hijo de Ribeyro, en la misma nota, diga que le preocupa que los jóvenes no lean.]

John Cage como músico: 4'33'' y la intencionalidad del silencio

Así como la concepción tradicional de la música excluye al sonido de una puerta abriéndose, el ruido del avión que pasa o los ladridos de mi perro, y así como nuestra actitud natural frente a la música académica es la de considerar un tosido en el teatro como ruido extramusical que enturbia la escucha pura de Mozart, así también el silencio es habitualmente entendido como no-musical, como ausencia de música, imprescindible pero en contraste absoluto con el sonido por la sencilla y evidente razón de que no se escucha nada, que parece algo así como un estado de total pasividad. Pero, ¿realmente hay tal pasividad en el oír y no se escucha música cuando se está en silencio? Volvamos sobre 4'33'', la experimentación más radical de John Cage con el silencio.

Desde luego que quien está esperando que el músico toque el piano no deja de escuchar sonidos: eso es claro. El asunto es que lo que escucha -por ejemplo, los tosidos del que se sienta al lado, la melodía en MIDI de un celular, su propia respiración agitada, las risas de unos niños, etc.- no son para él sonidos que formen parte de la representación musical. "Música" es, en esa circunstancia, una idea que restringe el horizonte sonoro sólo a lo que debe proferir ese instrumento cuando el músico lo toque (y aun así habría que ver qué toca, porque después de Fluxus ya no se sabe qué hará esta gente loca con los instrumentos). Ahora bien, esa idea de música no se aprende en la escuela, sino que está plenamente naturalizada en nuestras vidas cotidianas (por eso, además, las vanguardias no son tan populares): enciendo la radio y escucho música, la apago y ya no escucho música. Parece algo simple y sin complicaciones. En cierto modo hay que aceptar esa actitud natural, pues no carece de todo sentido (volveremos sobre esto) y el filósofo sólo puede pretender describir lo que pasa en ella sin acudir a una instancia sobrenatural, pero no es en vano advertir reflexivamente aquello de lo que Cage se dio cuenta: justamente que detrás está operando esa delimitación ideal, estableciendo los márgenes dentro de los cuales algo puede escucharse como música; una delimitación ciertamente constituida y, por lo mismo, contingente, cambiante, con la que no pocas veces en la historia de la música se ha calificado como ruido a lo que otros consideraban musical. Incluso cuando tal idea sufrió variaciones estructurales importantes, como en el paso del sistema de la tonalidad al atonalismo, lo que se entendía por obra y por instrumento musicales era básicamente lo mismo; es decir, el cambio se producía dentro de la susodicha restricción. Schaeffer y Cage fueron quienes llevaron -no exclusivamente, desde luego, pero sí con una radicalidad inusitada- mucho más lejos a la música. Schaeffer, ampliando lo que se entendía por objeto musical. Cage, relativizando los límites entre música y silencio.

Lo que intuitiva y artísticamente entendió Cage fue que el silencio es intencional. Expliquemos esta intencionalidad primero con lo que sin problemas concebimos como musical. Toda la vida de nuestra conciencia está estructurada sobre una correlación intencional que, en el caso de la música, es la correlación entre la escucha (la vivencia misma) y la onda sonora (el objeto trascendente pero siempre y únicamente tal como se le da a esa conciencia) tal como es escuchada (lo que ocurre con perspectivas distintas en el curso del tiempo). Si bien esta correlación se da con todo tipo de vivencias, hay dos peculiaridades con la música: 1) Es intencionalidad en su forma más pura. 2) Se trata de una intencionalidad esencialmente estética.

Aun cuando la experiencia de la escucha no esté aislada del resto de sensaciones, ni de emociones, valoraciones, etc., ella misma, en tanto música, es la forma menos determinada de esa correlación; la intencionalidad en su forma más pura, podría decirse. La intencionalidad implica sucesión temporal. El flujo temporal con todas sus coloraturas sonoras (lo que en general puede llamarse melodía) es la base mínima e ineludible de toda experiencia musical. Por eso mismo, en la reducción que requería 4'33'' para abrirle lugar al silencio, Cage tituló a su experimento refiriéndose sólo a su duración. Tiempo que se escucha: eso es básicamente la música, o, para ser más precisos, conciencia interna del tiempo que se percibe en la escucha, de manera independiente al material sonoro que la componga, así como también al instrumento (que Cage deja al arbitrio del ejecutante). El puente entre la música y el silencio es esa misma estructura intencional pura. Si ponemos en suspenso nuestras ideas habituales de música y de silencio -esa epojé estética es la que demanda intuitivamente la ejecución de 4'33''-, nos quedamos con la misma estructura intencional, y, por lo tanto, no podemos insistir en la diferencia. Lo que ocurre al escuchar el Concierto para piano Nº 2 de Brahms, ocurre también con 4'33''. La experiencia del silencio allí no es la de un vacío, la de dejar de escuchar, sino que, como con la música, mantenemos la correlación entre la vivencia de la conciencia que escucha y el objeto sonoro tal como se le da a esa conciencia en su sucesión temporal. Se trata en ambos casos de escuchar música. El silencio entonces no sería más silencio, sino música. Pero en esto debemos detenernos un poco más, porque, aunque eso es cierto, lo que ha hecho 4'33'' es abrir, con la representación del silencio, nuestro horizonte musical.

El piano incide en la ilusión de estar escuchando silencio, así como toda la performance involucrada, pero en realidad ha perdido su efecto como instrumento musical; es ineficaz en ese sentido y en este contexto específico. Cualquiera que fuese el instrumento o conjunto de instrumentos, es igual: Cage depone al instrumento tradicional y al intérprete, que tienen allí una presencia tanto más vacía en la medida en que nuestra atención se dirija más a la música natural que ese instrumento e intérprete no pueden producir. Esto es lo que nos abre al silencio como no-silencio, es decir, como música. El efecto de silencio se produce porque nuestra atención está dirigida al sonido artístico. Teniendo en cuenta y alimentando esa expectativa, la obra de arte calla. El silencio no se produce por ausencia de representación, sino que es la representación misma que Cage pone en juego. Con ella nos demanda dirigir la atención al sonido natural que no calla, que no había callado nunca y que sólo habíamos decidido ignorar acentuando la diferencia entre la experiencia estética natural y la experiencia estética artística. En 4'33'' hay, desde luego, una tensión que se parece a la de esos incómodos momentos de silencio entre dos personas que esperan que algo sea dicho. Evidentemente, en esos silencios algo está siendo dicho a otro nivel; algo que quizás no podría decirse con palabra alguna. Es similar lo que ocurre con 4'33''. Cage juega con la modificación de nuestra sensibilidad, que no es la misma según se esté en actitud natural (cotidiana) o en actitud estética. En esta última, la imaginación se desenvuelve de un modo menos lógico, menos realista, más desprejuiciado, más abierto a los diversos sentidos, a las ambigüedades, etc. El silencio de Cage está inmerso en una representación que nos saca de como cotidianamente le atendemos y usamos. En tanto que representación, es artístico. En tanto que su demanda está esencialmente dirigida al oído, es musical. Algunos sostienen, poniendo énfasis en la performance para negar luego su musicalidad, que 4'33'' está centrada en la actuación, pero se equivocan; para demostrarlo basta con cambiar su medio a uno menos visual y menos inmediato, y que, sin embargo, mantenga la representación como tal y su efecto. Eso ocurre, por ejemplo, si se escucha la obra en un disco compacto. Por otro lado, quienes afirman que no hay "obra" porque sólo hay inacción, pasividad y no hay representación sonora, encontrarán seguramente una refutación certera por parte de usted, amable lector, que, llegado a este punto, sabrá seguramente responderles. Por eso, yo también me callo.

Al menos por un instante, porque hay un par de aspectos más que valdría la pena resaltar.

Cage no apela en 4'33'' a cualquier objeto intencional. Quizás se haya intuido ya su complejidad. El objeto intencional del silencio ya no es esa unidad identificada como nota musical, ni una melodía en sentido clásico; tampoco es el resultado del contacto con el instrumento (como lo era aún la destrucción de pianos de Fluxus). Con 4'33'', Cage nos descoloca artísticamente frente a la idea de arte (cumple así con la propiedad artística fundamental: su capacidad negadora de nuestra relación naturalizada con las cosas) y nos plantea una situación de máxima indeterminación, tanto en los contenidos sonoros que pueden tomar lugar como, sobre todo, en la indistinción entre sonido artificial ("música") y sonido natural (simple sucesión de sonidos). Lo que se quiere mostrar es que, bajo cierta condición subjetiva, es decir, bajo cierta modificación de la conciencia que consiste en un giro y una apertura atencional (que, dicho sea de paso, es central en estéticas orientales como la budista), apago la radio y sigo escuchando música. La escucho en los ladridos del perro, el avión que pasa, los gritos de los vecinos, el canto de los pájaros, el tráfico de la ciudad..., incluso en el tono de mi voz mientras pienso esto que escribo en "silencio", etc. Esto significa que abro mi oído a la percepción de toda sucesión de sonidos como tal, sin que importe la cualidad de dichos sonidos. Más allá de que ellos sean producto natural o humano, esto es, de que tengan o no una intención deliberada de ser música en su origen, yo puedo percibirlos como música. Ahora bien, no menos cierto es que nuestra primera y habitual relación con el mundo de los sonidos no es esa. Lo que hace el arte es facilitarnos ese cambio de sensibilidad y hacerla asimismo más potente. Si se dijo antes que la actitud natural debía ser aceptada, es porque, como es obvio, no podemos estar permanentemente en actitud estética, ya que incluso ésta se hace más significativa por su contraste con la actitud natural. Si no contásemos con su diferenciación supuestamente clara entre silencio y música, el juego mismo de Cage no sería posible.

John Cage, HV2, No 17b (John Cage Trust)

Percibir la musicalidad absoluta del silencio (es decir, la última antes de que se hunda en el límite de nuestras capacidades auditivas) requiere una exigencia sobre la que gira todo 4'33'': es necesario, como se ha dicho, suspender el preconcepto "música", que es lo que crea la tensión y que impide el libre juego orientado hacia la percepción de la música en su mayor amplitud. Para ese cambio de actitud se precisa de una cierta reflexividad que, en el cuestionamiento del Arte, enriquece nuestra experiencia estética. Cuando eso ocurre, los límites entre silencio y música se relativizan, se reducen a la diferencia entre una musicalidad y otra, casi como quien distingue entre la música de The Cure y la de Bob Dylan. Tan indeterminado como parece, ya que el oyente espera una determinación musical según su idea naturalizada, el silencio tiene como efecto, precisamente, abrir el oído a un cúmulo de sonidos que en actitud natural consideramos "extramusicales" y que, con la libertad y la habilidad de un músico como Cage, pasan a representársenos como musicales. No obstante, esa apertura se da en su musicalidad misma; esto es, sin arreglo a una idea o concepto que la predetermine. Para que la intencionalidad de la atención se amplíe -de estar dirigida a ese fragmento, ese escorzo de toda la escucha que se consideraba musical, se dirija luego a todo el horizonte sonoro-, no es necesaria una explicación. Quizás nuestra contemporánea hiperconceptualización del arte nos desvíe a la búsqueda de razones, que es por lo que algunos consideran que 4'33'' es concepto y no música, pero debemos confiar en que la gente utilice todavía sus oídos. Morton Feldman ha destacado el carácter no-conceptual de 4'33'' en oposición a Duchamp (con quien, en algún momento, se le comparó): "el interés que suscitó Duchamp (...) se debe a que llevó la experiencia fuera del ojo, fuera de la retina, y la convirtió en un concepto. Cage la sacó fuera del aspecto conceptual desinteresado por lo auditivo que primaba en el pasado y la puso directamente en el oído. Eso es absolutamente diferente" (Friedman, B. H. (ed.), Give My Regards to Eighth Street. Collected Writings of Morton Feldman, Cambridge: Exact Change, 2000).

Hay quienes concluyen, apresuradamente y manteniendo un rezago de realismo en sentido negativo, que el silencio entonces no existe. En realidad, habría que precisar: Primero, que el silencio, en la actitud natural (que no hemos en absoluto descartado), existe, y justamente porque existe, es decir, porque lo constituimos en nuestra percepción habitual con una posición de realidad, es que podemos cuestionar su distinción desde un plano representacional, sacándolo de esa naturalidad. En segundo lugar, el silencio en la actitud estética no deja de "existir"; desde luego que no en el mismo sentido, porque se le ha desprovisto allí de dicha posición de realidad, pero sí en la medida en que tiene caracteres propios que hacen que no deje, incluso como representación, de percibírsele como distinto. Lo que 4'33'' muestra es que, dado que escuchamos ininterrumpidamente en un continuo temporal, no podemos escapar del horizonte de la música: nuestra escucha entera es musical en ese sentido. Pero el silencio no puede ser considerado sin más como música. Tiene una peculiaridad que es precisamente la que nos abre hacia ese horizonte ampliado en el que, como decía Cage, "todo es música". Lo mismo quería decir Nietzsche cuando afirmaba: "la vida, en tanto que ésta es música,...".

8'37'': Asociación, (in)determinación y música absoluta a propósito de una obra de Penderecki

Sí, 8'37''. No los 4 minutos y 33 segundos de silencio compuestos por Cage, sino los 8 minutos y 37 segundos de una música que, a su manera, también desconcierta a la mente y libera al oído.

Cuando Penderecki compuso esta obra no quería, como se cree comúnmente, representar el estallido de la bomba atómica sobre Hiroshima. La dedicó luego a sus víctimas cambiándole el nombre, de 8'37'' a Treno para las víctimas de Hiroshima, algo que cierta crítica juzgó como un acto de oportunismo. Pero lejos de entrar en ese tipo de discusiones bizantinas, lo importante es llamar la atención sobre el hecho mismo de que su creación no haya sido propiamente representacional. Desde luego que sí lo es en la medida en que toda obra de arte (y todo acto estético, en contra de lo sostenido por Scruton de que la música no lo sería) es representacional; es decir, en el paso de una conciencia natural, cuyo anclaje está en la percepción de la realidad externa, a una conciencia estética que depone el peso de la percepción en servicio de la mayor libertad de la imaginación y de los objetos que así crea. Este tránsito es posible justamente por una modificación hacia la representación. En la escucha inclusive, pero con mayor nitidez en la creación artística, la percepción modifica sus caracteres determinantes a los de la representación. Pero ésta, así entendida, no tiene por qué ser vista como una copia o estar directa, clara o figurativamente vinculada a una realidad específica. Esto, digamos, al menos por tres motivos:

1) Porque la actitud estética supone un desenfocamiento, una abstracción -en menor o mayor medida- de esa realidad. Esto hace que en ningún caso, por más figurativa que pueda ser una obra y directo su vínculo con una realidad concreta, la representación artística sea equivalente a esa realidad percibida; hay un sustrato puramente estético que le guarda de toda equiparación (pretendida especialmente por los moralistas de turno).

2) Porque el sentimiento de placer o displacer (y el juicio involucrado) respecto de la obra de arte, y sobre todo de la obra musical, únicamente requiere de esa representación en su potencia expresiva; es decir, su contenido intrínseco no tiene por qué representar un objeto externo, especialmente al ser comunicada a un oyente de un contexto distinto al de su origen, a no ser que sea mediante un acompañamiento figurativo o verbal (por ejemplo, con el videoclip o el título), o con una explicación histórica externa, pero incluso ellos son sólo representaciones.

3) Porque la representación artística, como lo demostraba Kant, no es mera sensación pero tampoco concepto; tiene un tipo peculiar de juicio (el juicio reflexionante, dirigido no al conocimiento objetivo sino al sentimiento subjetivo), que, aun cuando no se hagan las separaciones radicales que hacía Kant en sus análisis, sigue sin empezar por la significación, sino por la percepción y por el juego estético (el "libre juego" kantiano entre la imaginación y el entendimiento - no la razón). La música sin tema, afirmaba Kant, es lo que más se puede reducir a ese libre juego. Si lo traducimos a lo que aquí queremos señalar, diríamos que 8'37'' era, antes de que el propio Penderecki la asociara con Hiroshima (e incluso después), una representación sin representación.

Se ha mencionado a Kant, pero podría haberse mencionado a varios otros filósofos, músicos y teóricos de la música, porque lo que está detrás es básicamente la empresa moderna por dotarle a la música de autonomía frente al realismo y el idealismo estéticos. Para no quedarnos en la filosofía, podemos acudir al brillante director Leonard Bernstein:

"No importa cuánto la gente les cuente historias acerca de lo que la música significa, olvídenlas. Las historias no son de lo que la música trata en absoluto. La música no es nunca acerca de nada. La música sólo es".

("¿Qué significa la música?", concierto didáctico para jóvenes)

"Mi bemoles y fa sostenidos". De eso se trata, dirá Bernstein pensando un poco en Wittgenstein y un poco en Chomsky: de una gramática musical tomada en sí misma. El modernismo fue con fuerza sobre la forma del arte; por ejemplo con la brillante explosión de expresión y formas en la vanguardia rusa. El Romanticismo, en el siglo previo, hizo también lo suyo por darle al arte no sólo autonomía, sino el lugar más elevado entre todas las actividades humanas, incluyendo a la filosofía. Y si la música tenía un privilegio entre las demás artes era precisamente por su indeterminación. Su aparente falta de representabilidad era la garantía de su acceso sentimental (expresivo) a lo incondicionado. Arthur Schopenhauer lo afirmaba así:

"La música no es, a diferencia de todas las demás artes, una representación de las ideas o grados de objetivación de la voluntad, sino la expresión directa de la voluntad misma; lo cual explica su acción inmediata sobre la voluntad, es decir, sobre los sentimientos, las pasiones y las emociones del oyente, exaltándolos rápidamente o transformándolos.

Admitido que la música, lejos de ser un mero auxiliar de la poesía, es un arte autónomo, más aun, la más poderosa de todas las artes y capaz, por tanto, de alcanzar sus objetivos con sus propios recursos, es también indudable que no necesita las palabras de una canción o la acción de una ópera. La música, en cuanto tal, conoce sólo los tonos pero no las causas que los producen. Por eso, la vox humana, original y esencialmente, no es para la música otra cosa que un sonido modificado, como el de un instrumento...".

(El mundo como voluntad y representación, vol. II, cap. 39, negrillas propias)

La pugna de Schopenhauer no era otra que la de la música absoluta (que se entiende por sí misma) contra la música programática (que se entiende por su referencia a algo extramusical). Nietzsche acusará en Wagner, asimismo, que someta la música a la idea (cf. Nietzsche contra Wagner). La música absoluta quiere lo menos posible de determinación extramusical. Sin embargo, ninguna música está totalmente determinada por sí misma. Es la relación tirante entre ambos impulsos -el de su autonomía y el de su heteronomía- la que mueve siempre los hilos de toda obra musical. Lo que, no obstante, ha marcado a la estética moderna, tomada incluso como disciplina, es la defensa de esa autonomía frente a los intentos por reducir los sentidos y valoraciones del arte a la sola consideración lógica, y la imaginación a la sola consideración realista (desde el realismo de las ideas de Platón hasta el realismo de la estructura social marxista -y postmarxista-), que le quieren forzar a admitir, como esenciales, criterios que le son enajenantes. Esta autonomía tiene que ver íntimamente con su temporalidad; más precisamente, con su devenir. Puede pensarse nuevamente en Nietzsche (su rescate del devenir), así como en las razones por las que Rousseau consideraba a la melodía como la esencia vital de la música. El fenomenólogo Roman Ingarden lo decía así: "El continuum de coloraciones temporales de la obra está determinado únicamente por los elementos de la obra misma" (Ingarden, R., Qu'est-ce qu'une ceuvre musicale?, p. 90). Y es que la obra musical, para Ingarden (siguiendo a Husserl y de modo análogo a lo sostenido por Kant), no es ni un objeto ideal (como el ente matemático), ni un objeto real (como el perro que va por la calle), sino un objeto puramente intencional; es decir, la más pura correlación entre la vivencia de la conciencia (la escucha) y el objeto (la onda sonora) tal como se le da a esa conciencia (tal como se escucha). Ya Husserl había dicho (en su famosa carta al poeta Hugo von Hofmannsthal) que el arte implica una suerte de reducción como la fenomenológica, sólo que de manera más intuitiva que reflexiva (y esa es precisamente su ventaja).

Kant lo tenía claro: se entiende la música al escucharla, sin que sea necesario para ello conocer (ya que es más bien conveniente desconocerlo) el arduo trabajo que puede estar detrás o las reglas que están siendo puestas en juego. Esto quiere decir también que los sentidos de la música no son reducibles al lenguaje verbal y tampoco al técnico o al matemático. Por eso Schopenhauer rechazaba lo dicho por Leibniz, a saber, que la música es, en el fondo, sólo aritmética. Leibniz no podía dejar de verla como un modo de conocimiento (en última instancia divino), algo que Kant compartía pero a lo que contrapuso la necesidad del sentimiento vital (Gemüth) y del espíritu (Geist) (y con ello el privilegio del hombre como único capaz de tener un juicio estético). Todo músico profesional podría quizás darle la razón a Leibniz dada la necesaria formalización de la música para su estudio, pero, como afirmaba Nietzsche: quien escucha a Bach como un maestro del contrapunto y del arte fugado, pierde la experiencia musical, lo grande que allí ocurre (cf. El paseante y su sombra).

Esta cierta reducción a lo específicamente musical no hay que entenderla como un reduccionismo o un empobrecimiento del complejo entretejimiento de nuestras experiencias musicales y no musicales, porque lo que se quiere evitar con ella es más bien que una sola idea, que una sola representación, que una determinación teórica o naturalista se imponga sobre los distintos sentidos que abre la experiencia musical bajo la peculiaridad de la conciencia estética. Además, la especificidad en el arte se ha buscado históricamente siempre con una intención liberadora, con la intención de ampliar las capacidades perceptivas e imaginativas, poniendo de lado las ideas habituales sobre lo que es (o debe ser) arte. Un caso paradigmático en la música reciente es el de la música concreta; es decir, el modo como Pierre Schaeffer, aplicando precisamente la reducción fenomenológica, rompió con el uso exclusivo de determinados sonidos e instrumentos musicales, dependientes de una idea abstracta de música, para incorporar a todo sonido y todo objeto como potencialmente musicales. Ese fue un caso radical de apertura dentro de las vanguardias musicales del siglo pasado.

Volvamos sobre 8'37''. Hemos ya apuntalado su indeterminación en términos representacionales, reduciéndole a su temporalidad, que es algo que ese primer título mostraba en imitación de lo hecho por Cage con su 4'33''. (Como la temporalidad es menos explícita en el arte plástico, allí se suele colocar más bien: "Sin título".) Pero queda volvernos sobre la música misma; es decir, sobre su contenido concreto. 8'37'' ofrece, como es evidente (incluso para los finos oídos de mi perro), particularmente en las cuerdas pero también con la percusión, un sonido perturbador. Para decirlo con mayor propiedad: un sonido que agrada precisamente porque desagrada, porque incomoda, porque nos conduce a un terreno que reconocemos bastante bien y que nos intriga y gusta experimentar, pero en el que estamos indefensos, lejos de toda certeza armónica y sin una melodía cobijadora. Ni Schönberg ni Mozart pueden protegernos.

El sentimiento que se corresponde con tal condición es naturalmente el miedo, la angustia atemorizante. No sorprende por ello la asociación de varias piezas de Penderecki con el cine de terror: Polymorphia (1961) y Canon (1962) fueron ambas utilizadas por Kubrick para El resplandor (1980) y por Friedkin para El exorcista (1973). Este último usó también fragmentos del Concierto para cello Nº 1 (1966-67), la ópera Los demonios de Loudon (1968-69) y el Cuarteto de cuerdas Nº 1 (1960). Kubrick se sirvió además de De Natura Sonoris I (1966) y II (1971), y de Utrenja (1969-71). Más recientemente, Scorsese tomó Fluorescencias (1961-62, basada en 8'37'') para La isla siniestra (2010), así como el Passacaglia de su Sinfonía Nº 3 (1988-95) que, en una escena en particular, contrasta radicalmente con el sereno Cuarteto para piano en la menor de Mahler que los doctores oyen en el fonógrafo. En todos estos casos la asociación entre lo que se ve y lo que se oye es adecuada, pero no porque la condición del sonido y de la imagen sean iguales, sino más bien porque no lo son. El sonido comunica de un modo mucho más sensible, lo que hace que dirija más fácilmente al espectador hacia una atmósfera o una disposición afectiva, y a la vez es mucho más indeterminado, con lo cual apoya a lo que se ve acentuando su carácter perturbador desde esa indeterminación y no sólo por la asociación misma. Por otro lado, si la asociación en los casos mencionados es tan intuitiva, es porque no se trata en última instancia del terror que nos puede ofrecer la realidad, que es tanto más insoportable, sino que es un terror representado y esa representación le aporta cierta adecuación, nos hace tener cierto control, aunque sea mínimo como puede serlo con una representación angustiante o terrorífica. En el fondo, Kant se refiere a esto mismo cuando confronta la fealdad en la naturaleza con su representación artística (cf. Crítica de la facultad de juzgar, parágrafo 48); y esa es la "eminencia" del arte, nos dice. Es como cuando uno ve una película de terror: ella le asusta porque la atención está dirigida esencialmente a la representación misma, como si fuese natural, pero la percepción y la realidad que ella constituye como natural se mantienen en la medida en que ella nos recuerda, de modo "inconsciente", que es sólo una película. La distinción entre fantasía y realidad no deja de estar presente. Incluso cuando una persona con esquizofrenia pinta el monstruo que ha "visto", hace esa distinción entre el monstruo "real" y el de su representación. Pero claro, esa distinción se debilita en la experiencia estética y eso permite también que lo que la obra de arte representa se asocie con la realidad natural, especialmente con la vivencia personal dado el carácter subjetivo (reflexionante, en términos de Kant) de dicha experiencia.

Cuando Penderecki asoció 8'37'' con lo ocurrido en Hiroshima generó cierta resistencia. Más allá de las mezquindades, lamentablemente tan usuales entre los hombres, hay razones para ello. En primer lugar, porque una cosa es asociar dos representaciones, que como tales se mueven en un mismo ámbito (la conciencia estética), en el que las analogías fluyen fácilmente, y otra distinta es asociar una representación con una realidad determinada. No es que la asociación sea disfuncional, porque en este caso sí se adapta bien al horror que uno se representa ante el estallido de la bomba atómica. El asunto es sólo que el vínculo es menos fuerte y, en ese sentido, menos evidente. Además, la experiencia de 8'37'', como se ha dicho, es una experiencia de inadecuación, la obra te descoloca sin que, en su puro devenir, puedas aferrarte a nada; pero con Hiroshima, si bien podemos imaginarnos cómo nos descolocaría, tenemos en claro y bien determinadas una serie de cosas, empezando por el juicio moral que está íntimamente involucrado. No quiero, al señalar esto, rechazar o menospreciar en forma alguna la asociación, que además, como con las películas, refuerza en cierto modo (de un modo menos intuitivo y más reflexivo) el juicio moral contra el uso de bombas atómicas y tributa a las víctimas a manera de memorial. El punto está en que tal asociación se maneja a otro nivel que el de los casos anteriores.

Parte importante de la experiencia de las vanguardias fue, como se ha dicho, abrirnos a la experiencia "pura" del arte; en este caso, de la música. Si volvemos sobre ello, el título original del que ahora conocemos como Treno para las víctimas de Hiroshima puede ser un título significativo. Ahora bien, ya sea que le asociemos con la realidad histórica que el nuevo título sugiere, o que sólo pensemos en 8'37'', lo cierto es que Penderecki logró su cometido de "transformar la experiencia del siglo entero".

Seminario de Fenomenología de la música de los Archivos Husserl en la ENS

La profesora Danielle Cohen-Levinas, especialista en musicología, fenomenología y filosofía judía de la Universidad de La Sorbona, concluirá el próximo 21 de enero su seminario doctoral y post-doctoral de los Archivos Husserl 2012-2013 en la École Normale Supérieure de París, cuyo título es: "Fenomenología de la música. ¿Es la música un arte de lo sensible?". Traduzco a continuación la sumilla y el programa de este seminario.

Fenomenología de la música. ¿Es la música un arte de lo sensible?

Seminario doctoral y post-doctoral de los Archivos Husserl 2012-2013

Responsable: Danielle Cohen-Levinas

Según Hegel, la música es un arte que dejaría a "los objetos ser libremente" (Estética). En este orden de idea, lo propiamente musical es desplegar una subjetividad libre, y si la cuestión de lo "sensible" señala ya al sonido como material que no fija nada, es siempre para designar un movimiento que se aparta de la exterioridad para ir hacia la interioridad, de la idealidad espacial a la idealidad temporal. ¿Qué sucede cuando la experiencia sensorial de la música se presenta como un tema que no sólo se constituye en el tiempo, sino que constituye al tiempo mismo, como una auto-afección, una auto-representación fuera de todo acontecimiento de lenguaje, de suerte que la significación y la percepción de la música no serían más llevadas por el habla, sino que le precederían? Además de los textos filosóficos de Husserl, Bergson, Kierkegaard, Levinas, Adorno y Deleuze para aquello que concierne a la cuestión de la "melodía", de afecciones de tiempo, del tiempo no cronológico y de la narración del sonido, reservaremos un lugar privilegiado a la literatura que ha intentado describir la "necesidad de esta música" (Sartre): "nada puede interrumpirla, nada que venga del tiempo donde está varado el mundo; cesará sola, en orden" (La náusea, Sartre).

Lugar: ENS de París, 45 rue d'Ulm, Paris 75005.

El lunes de 16 a 18 horas.

1) 8 de octubre: Sonido, sentido y significación.

2) 22 de octubre: Fenomenología de la percepción musical – «Wie, hör’ ich das Licht? – ¿Cómo? ¿Es que oigo la luz?» (Tristán e Isolda, Wagner).

3) 19 de noviembre: El tiempo de la melodía – Husserl, Bergson, Levinas, Sartre.

4) 3 de diciembre: El tiempo de la escucha – «Escuchad, escuchad, escuchad el Don Juan de Mozart» (Kierkegaard).

5) 17 de diciembre: «Un poco de tiempo en estado puro» – Proust, la «pequeña frase», la «formación de las palabras» y el «cristal sonoro del tiempo» (Deleuze).

6) 21 de enero: El silencio y la queja – Doctor Faustus de Thomas Mann y Dialéctica negativa de Adorno.

Nicolas Poussin, Danse de la Musique du Temps (c. 1640)

Un apunte fenomenológico sobre los besos

Nota previa:

Quien haya reparado en el sentido general de este blog, reparará también que el sentido del término "estética", utilizado en su título, no se refiere exclusivamente -aunque sí mayoritariamente- al segmento de la experiencia humana calificable como artística. Por eso la distinción entre estética y arte me resulta en ocasiones demasiado molesta. El arte no consiste en una espiritualidad encarnada, sino que tiene un origen indiscutiblemente sensible, que a veces es necesario remarcar. La distinción sólo es pertinente para aclarar que no todo lo sensible es efectivamente artístico, pero, dicho eso, se comprenderá que en este blog toda experiencia humana sea fundamentalmente sensible y, por lo tanto, de interés estético. Por lo demás, sabrán dispensar que este apunte sea un mero esbozo.

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Antonio Canova, Psique reanimada por el beso del Amor (1793)

¿Por qué le damos tanto valor a los besos? Respuesta idealista obvia: porque es la unión perfecta de las almas... Bello, cursi también. Descartémoslo desde el principio. Aunque algún poeta insista en ello, bien sabemos que los poetas siempre mienten y que a veces lo hacen de mala manera, exagerando. Hay sin duda un flujo de fuerzas, energías, pulsiones, pero ¿qué es lo que sucede en nosotros?

La bioquímica ha dado algunas luces sobre lo que nos sucede cuando besamos a alguien; no tanto por el gasto de energías, que aquí es irrelevante, sino por cómo nuestra constitución corporal se une fisiológicamente a la anímica. Según diversos estudios, lo central cuando besamos apasionadamente es la liberación de un número considerable de hormonas; especialmente de endorfinas que generan una sensación de bienestar y tienen un efecto analgésico. A ellas se les unen la oxitocina y la testosterona, relacionadas con la excitación y el deseo sexual, además de la adrenalina, que eleva la tensión arterial. En el sentido común de lo que suele entenderse por una consideración naturalista, esta explicación podría ser más que suficiente; pero tan pronto como afirmamos esto, resulta no menos evidente que las experiencias del amor (y la del beso entre ellas) no se dejan limitar por una consideración de este tipo y mucho menos por las precipitadas conclusiones que algunos científicos hacen desde este nivel. Uno de ellos, por ejemplo, tras un serio estudio académico, sostiene que las personas se besan muy poco y que se tendrían que besar sistemáticamente más para frenar las depresiones, entre otros males. ¿Besar sistemáticamente? ¿Como si se tratara de lavarse los dientes tres veces al día? ¿Repartir besos como se hace ahora con los abrazos en los parques?... ¿Es que el sentimiento del amor no estaba involucrado en esto de besarse?

La consideración del hombre como naturaleza es forzosamente más compleja que la sola ciencia; hace falta considerar los estratos que se suelen considerar en el hombre como su "espíritu". El problema que ve el científico en ello -y la razón por la cual permanece en su esclusa- es la subjetividad; el miedo que le tiene a la diversidad e irregularidad subjetiva. Pero alguien debe darle la mala noticia. Es deber del filósofo recordarle que su ciencia es necesariamente subjetiva y que, aun cuando no lo quiera, debe respetar las prerrogativas de los sujetos empíricos en su más plena diversidad de experiencias. Esto, sobre todo, si cae en el error, frecuente entre científicos y técnicos, de creer que pueden desde su compartimento controlar todo lo que le sucede al hombre. Si las cosas fuesen así de simples, podríamos inyectarnos las sustancias que nos hacen falta para sentir ese mismo bienestar, pero sabemos (y es deber de la filosofía recordarlo) que nada es así de simple. Aun así, seguiríamos estando insatisfechos y con ganas de un beso.

Gustav Klimt, Der Kuß (1907-08, detalle)

¿Qué hay entonces más allá de los procesos bioquímicos? Una adecuada consideración naturalista debe concentrarse en el funcionamiento de nuestra sensibilidad toda, que es lo que aquí esbozo, y especialmente en nuestros sentidos. Todos ellos entran en juego de manera integrada y, como es evidente, en conjunto con los distintos niveles de nuestra conciencia, pero podemos empezar al menos por aclarar algunos aspectos particulares de cada uno.

La captación sensorial más evidente es la del tacto, pero no sólo por lo más evidente -el contacto de los labios-, sino también por todo otro contacto que se entable a la par entre los amantes; por ejemplo, si él la abraza, si acaricia su mejilla, si sus narices se tocan, si sienten sus respiraciones o si la mano de ella siente en el pecho de él los latidos acelerados. E incluso otras sensaciones externas como si el sol les calienta o el viento les refresca, o si acaso están mojándose bajo la lluvia. Todas estas son sensaciones externas, es decir, percepciones de algo externo a través del tacto. Consciente o pre-conscientemente, deliberadamente o no, y antes siquiera de que constituyamos esa síntesis que es el ego (como es el caso de los bebes con sus madres), la configuración de lo que llamamos amor empieza por todas y cada una de esas sensaciones que forman parte de nuestra corporalidad. En el reinado de la sensibilidad, que es indiscutible en este punto, la conciencia en sentido estricto (que supone una mayor distancia con la sensación) sólo es requerida en la medida en que ella aumente el goce. Y sin embargo no hay nunca una sensación pura, sino que toda percepción se dirige teleológicamente hacia la comprensión, hacia el entendimiento (por eso mismo Kant afirmaba que la sensibilidad no engaña, cf. su Antropología). Esto nos alerta ya sobre la existencia en nosotros de distintos niveles de conciencia y se pone en cuestión el hiato entre inconciencia y conciencia, entre irracionalidad y racionalidad, así como la pretendida claridad y distinción de la razón (que Descartes desprendía substancialmente del cuerpo y de los "engaños" sensibles), toda vez que se mira con más cuidado la constitución de sentidos (la significación) y que nos atenemos en esta observación al orden de aparición de las vivencias.

Erastés y Erómeno (Copa ática de figuras rojas, siglo V a. C., detalle. Museo del Louvre)

A las sensaciones externas antes descritas se suman otras internas, no referidas al tacto como sentido de la corporalidad externa, sino a la percepción de nuestra corporalidad interna (también mediante la estimulación nerviosa). Por ejemplo, si me duele la cabeza, la muela o el estómago, independientemente del fundamento biológico o psicológico que las cause (esto último porque además actúan aquí del mismo modo el cansancio, el aburrimiento, la melancolía, etc.), ese dolor supone una activación en el sistema nervioso (el impulso doloroso termina en los cuernos posteriores de la médula espinal, y de allí pasan a la corteza cerebral; esto es, a la conciencia) que no podemos aislar de todas las demás sensaciones que estamos refiriendo a la experiencia del beso. Por eso, cuando se tiene dolor de cabeza y se besa a alguien, dicho dolor influye en la sensación misma del beso, así como éste, a la inversa, puede influir en el dolor previo, llegando quizás a reducirlo o suprimirlo, ya sea por las sustancias que éste active en el organismo o por las variaciones en el flujo sanguíneo, o porque sencillamente distrae, relaja y alegra. Por eso también sucede que con un beso que juzgamos como especial podemos sentir "mariposas en el estómago", o que el corazón se nos sale o que la cabeza nos da vueltas... Este tipo de sensaciones no son restrictivas de los besos, desde luego, pero guardan relación con ellos en tanto que toda activación del sistema nervioso es fruto de una estimulación sensible.

Pablo Picasso, Le baiser (1969)

Quien lo experimenta, sabe que el gusto es otro sentido importante al besarse si no se trata de un mero roce de labios y, sobre todo, si está involucrado algún sabor que se haya impregnado en los labios o en la piel y que se haga notorio, como cuando se acaba de comer un dulce o cuando el beso está mediado por alguna comida. Que esto último haya sido poco atendido en la consideración popular lo testimonia el éxito que tuvo en su momento la película Nueve semanas y media (1986). Por lo demás, aunque la salivación guarda relación directa con este sentido, parece tener mayor peso a efectos de la percepción táctil que de la gustativa. Allí facilita y aumenta también el placer.

Henri de Toulousse-Lautrec, Le baiser (1892, detalle)

El olfato parece ser el sentido menos vinculado con el beso en sí mismo, pero no debe menospreciarse en la confluencia co-operativa de todos los sentidos. En ella, éste no es de ninguna manera un sentido menor. Su volatilidad, que es la del aire, sólo es equiparable a la del oído (pues la de la visión, que es la de la luz, es mucho más controlable a voluntad), e incluso es más invasiva en la medida en que no se puede dejar de respirar por mucho tiempo. Los olores, conscientemente o no, ya sean corporales o de perfumes, actúan por ello como estimulantes que pueden ser muy motivadores, no sólo mientras dura el beso sino también antes de que éste se dé. Evidentemente, en esta cuestión, el principal olor corporal es el de la boca, que además del placer o displacer meramente sensible, es harto significativo respecto del cuidado del propio cuerpo así como de la consideración que se tiene por la sensibilidad del otro. El cuidado personal implica así una cierta "responsabilidad estética", aun cuando no se tenga tampoco demasiado control sobre el funcionamiento del mismo. Aquí actúa también la comunicación entre los sentidos como cuando la percepción gustativa se reduce por el tupimiento de la nariz.

Humphrey Bogart y Lauren Bacall en To Have and Have Not (1944, fotograma)

Por el lado de la vista, como se ha dicho, se tiene un mayor control que, en segunda instancia, puede estar cargado de cierta significación. Así, por ejemplo, algunas personas consideran que besar con los ojos abiertos o cerrados lleva algún significado implícito en relación con la imaginación. Esto puede en efecto suceder, pero obviamente no hay una relación de necesidad ni mucho menos que pueda ser verificada. Al contrario, lo que sí se puede inequívocamente sostener es algo previo a toda significación; a saber, que al cerrar los ojos se aguza la atención relativa a los otros sentidos, fundamentalmente al tacto, y no tanto por el besar sino por el ser besado. Cuando los ojos se mantienen abiertos, estos reclaman la prioridad atencional que tienen como rasgo de nuestra especie. Por eso tiene pleno sentido cerrar los ojos, pero ello ocurre manteniendo en la memoria la orientación espacial que la visión previamente nos ha dado. En ese sentido, se debe señalar también el funcionamiento de la vista como extensión y apoyo del tacto.

Francesco Paolo Hayez, El beso (1859)

Dice el poeta Westphalen que hay que callar "porque el silencio pone más cerca los labios". En efecto, esa necesidad de callar mientras se besa es una característica importante y un argumento infalible a favor de lo que mejor se dice en silencio (aunque nunca se trata de un silencio absoluto). El poeta Sabines agrega: "Porque las mejores palabras de amor / están entre dos gentes que no se dicen nada". Pero así como quien es ciego de nacimiento no tiene la ganancia de quien deliberadamente cierra los ojos al besar, debemos sentirnos igualmente afortunados quienes podemos hablar y callamos con un beso. Esto porque se da un abandono del lenguaje verbal que es intuitivamente un retorno decidido a la sensibilidad. No a una inexistente sensibilidad pura, desde luego, pero sí a una de la que somos conscientes apenas por el entendimiento y no racionalmente; es decir, en un nivel previo a lo predicativo o reflexivo. De allí que callar con un beso a la otra persona que está hablando pueda también ser algo fuertemente placentero. Claro que, como no se trata de niveles que estén separados, la reflexión puede sobrevenir levemente, como cuando se piensa, durante el beso (y por el hecho mismo de que éste no tiene una duración instantánea), que lo que se dijo despertó ternura en la otra persona.

Tanto el nivel pre-consciente como el estrictamente consciente están permanentemente activos en la audición. Al igual que con los demás sentidos, aquí entra a tallar la atención que nos enfoca en la sensación del beso y, por contraparte, desenfoca aquello que podría llevar la atención por otros lados. Que lo desenfoque no quiere decir que lo desaparezca, de modo que si adviniera algo para lo que nuestra atención esta de todos modos advertida, por ejemplo la irrupción de otra persona, esto la atraería nuevamente. Evidentemente, los límites son difusos y la interacción entre uno y otro nivel no es más que mínimamente controlable a voluntad, pero ambos actúan en nuestra conciencia permanentemente. Las sensaciones que pueden tener nuestras manos, por ejemplo, se darían a un nivel más pre-consciente en la medida en que nos centramos en el besar mismo; pero la situación se invierte si llaman la atención por algún motivo, incluso por algo como el que produzcan algún cosquilleo. La alternancia entre dichos niveles no hace sino aumentar la fuerza sensible de cada giro de atención. Y en esto es importante advertir también que la conciencia no tiene uno solo sino varios cursos simultáneos, por lo cual la tarea sintética de la imaginación es inacabable, aun cuando lleguemos a síntesis aparentemente acabadas como la del propio yo.

Tino Rossi, Bésame mucho (1945)

Este mismo funcionamiento de la atención ocurre con lo que se escucha. Con la música, por ejemplo. La atención no se puede concentrar en el beso y en las sutilezas técnicas de la música al mismo tiempo. Incluso, por más que se pueda dividir la atención entre diversos focos, estos no pueden ser tantos y siempre habrá unos mejor atendidos que otros y quizá ninguno sea atendido como debiera. Uno no puede, pues, estar besando a una persona y haciendo filosofía a la vez. Hay que hacer una u otra cosa por separado para hacerlas bien. Esto ocurre porque la reflexión, la predicación, la conceptualización, así como los análisis formales, son actos complejos de la conciencia racional, pero eso no implica que no sea posible alternar la música que escuchamos entre lo consciente y lo pre-consciente. De hecho, es una manera muy común de escuchar música mientras hacemos otras actividades. Esto se debe a que para la escucha misma no es tan indispensable la razón como el entendimiento. Desde el mismo hecho de ser altamente invasiva, una música puede tanto impedir que uno se concentre en el beso, sobre todo si ésta es desagradable o demasiado familiar, como también puede posibilitarlo, dado que, justamente, puede ofrecer un trasfondo que en ocasiones es hasta más placentero que el angustiante silencio (que en ese caso también atraería demasiado la atención). En todo caso, queda claro que esto no es una propiedad inherente a ciertas músicas, sino que dependerá de varios factores como los gustos personales, el contexto en particular, el grado de apasionamiento, etc.

Auguste Rodin, Le baiser (1890, detalle)

Pero volvamos al tacto. Éste nos ofrece una consideración especial que intencionadamente he dejado sin tratar. Husserl dice que una prerrogativa del tacto es la ubiestesia (Empfindnis), esto es, que cuando tocamos algo no sólo sentimos lo que se toca, sino que a la vez nos sentimos tocados. Aun cuando tengo dudas sobre si esto es exclusivo del tacto (Merleau-Ponty incluye la conciencia de ser visto), es indudable que se tiene una clara conciencia de esto en el tacto. Ahora bien, vistos los sentidos desde su capacidad sensible, el poder del tacto estriba justamente en la amplitud de su extensión sensible directa - la amplitud de todas las extensiones del cuerpo. Aunque ese también es su límite en comparación con la volatilidad del olfato, del oído y especialmente de la vista por cuanto determina sus objetos de un modo mucho más claro y distinto.

Jean-Honore Fragonar, Le baiser volé (h. 1780)

Nos hemos estado refiriendo ya al ámbito de la conciencia en sentido estricto, esto es (ya que, para hablar con rigor, no hay nada que esté fuera de la conciencia), al nivel reflexivo de ésta. Aquí es donde se da la significación. Aunque sea posterior, lo que pueda representar un beso determinado no es poco relevante en relación con la sensibilidad misma. Por ejemplo, la localización del beso se hace mucho más relevante en torno a la significación. No significan lo mismo un beso en las manos, uno en la mejilla, uno en la frente o uno en los labios. Pero es igualmente necesario recordar que en la altísima excitación sensible propia del encuentro apasionado, todas estas significaciones se vuelven indistintas; el único criterio diferenciador entre una y otra localización es en esas circunstancias la diferenciación sensible (mayor o menor agrado, mayor o menor placer, mayor o menor comodidad...).

Giotto di Bondone, El beso de Judas (1304-06, detalle)

Este es también el ámbito donde se desarrolla plenamente la moralidad. Tenemos en la cultura occidental un beso famoso por su significación moral: el beso de Judas. Usualmente se afirma (a partir del texto bíblico) que este beso es símbolo de traición, con lo cual se extiende ese significado a los que es posible atribuir a los besos en general, pero aún cuando fuese efectivamente la señal con la cual los guardias reconocerían al hombre que debían arrestar, ese beso, por sí mismo, no tenía mayor significado que el del afecto, fuese falso o no. Si los gnósticos o Borges tenían razón con el sentido de la intervención de Judas, se entendería mejor aun esto mismo. Con esto quiero decir que las significaciones tienen una contingencia insuperable, aunque con frecuencia se les pretenda unívocas y enteramente objetivas. Todo sentido otorgado a un beso es el resultado de la capacidad sintética de nuestra razón. Por lo tanto, no tendría por qué tener un único sentido, sino varios que incluso podrían contradecirse entre sí. Hemos asumido que lo racional no puede admitir contradicción acerca de lo mismo, pero este viejo principio ha sido ya bastante cuestionado por las lógicas actuales. Además, como sabemos, en materia de sentimientos, donde la voluntad misma se nos escapa de las manos, la contradicción es "pan de cada día" y está bien que así sea.

Roy Lichtenstein, Kiss V (1964)

Sin duda la mayor significación que tienen los besos son la entrega, el entregarse, y la unión con el otro; pero esto no ocurre en abstracto, sino en relación con las circunstancias y los sentimientos involucrados. En ese sentido, un beso tiene una connotación especial si es un primer beso, si es el beso del reencuentro o si se sabe que será el último con esa persona que se ama todavía. En casos como estos, sucede que la valoración del beso no es prioritariamente sensible; predomina la razón, la conciencia que está más presente, en tanto que la teleología de la sensibilidad no está dirigida principalmente al entendimiento (Verstand), sino fundamentalmente a la razón (Vernunft). Esto, como es evidente, no se aplica sólo a las significaciones individuales, sino también a las sociales, donde un beso determinado puede asumir incluso un carácter crítico respecto a cierta situación o uso social, en cuyo caso, como se ha dicho antes, no es que el beso mismo tenga esencialmente esa significación, sino que ella le es adscrita a partir de circunstancias que son "supra-empíricas" y que pueden ser variables.

Campaña Unhate de Benetton (2011)

Un penúltimo aspecto para este breve esbozo debiera ser justamente la consideración social e histórica. Toda experiencia humana es social, incluso cuando se realiza a solas. Una plaza y una habitación son distintas sólo en la medida en que la última protege a la pareja que se besa del escrutinio público, con todas las ventajas que eso suponga, empezando por la comodidad misma de la pareja. No obstante, si tiene sentido besarse cuando se está a solas -más aún cuando se trata de besos apasionados-, esto es precisamente porque hay una sociedad alrededor que no desaparece nunca sino que, por decirlo así, es puesta entre paréntesis. Con los matices del caso, algo similar ocurre cuando una pareja se besa en un lugar público. El cuadro de Oosterwijk que sigue es por ello mismo muy sugerente. En cierto modo, la pareja que se besa está siempre sola, a pesar de que la rodee una multitud, como sucede habitualmente en toda sociedad urbana moderna ("en cierto modo" porque no deja de ser relevante que haya personas al lado). Pero también puede tomársele como si la pareja estuviese realmente sola, en una habitación y no en una estación de metro, y sin embargo no dejan por ello de estar siempre acompañados por una multitud de conocidos y desconocidos. Al besarse, los amantes se colocan en una peculiar situación que los hace sentirse separados y no separados del mundo -de sus realidades cotidianas- al mismo tiempo. Eso es algo central para su fuerza y su encanto, tal como nos sucede también con el buen arte.

Marcel Oosterwijk, De Kus (2001)

Acá también influye, desde luego, el factor cultural, pero la individualidad siempre puede desprenderse de ello y más en una materia como la aquí tratada. Y así como el beso, todo beso, tiene una espacialidad que no es sólo aquella en la que se desenvuelve, así también tiene lugar en un tiempo que no es únicamente el lapso de su duración. El tiempo de un beso empieza desde antes del contacto mismo, desde la disposición al mismo en la pareja pero también desde antes, en el simple deseo de cada uno de ellos que los hace "verse" besando a la otra persona; e incluye por lo mismo a las rememoraciones y a las proyecciones (pasado y futuro que se dan siempre en un presente actual - y de allí su ubicación puntual en una y muchas historias).

Alfred Eisenstadt, V-J Day in Times Square (1945)

Decimos que ocurre como si el tiempo se detuviese o como si pasara muy rápido o demorase mucho en pasar, según sea el caso, pero en realidad esta confrontación con la medición del tiempo objetivo no nos coloca fuera del tiempo. Lo que sucede es que adquirimos conciencia del tiempo de manera interna (el llamado "tiempo inmanente") y, en determinadas circunstancias como las de un beso, ella se diferencia notoriamente de las medidas objetivas que hemos fabricado para asir el tiempo lo más posible. Al besar, potenciamos nuestra actitud natural de suponer la duración indefinida del tiempo, pero sin suprimir en absoluto nuestra conciencia interna del tiempo. Más de un bolero juega con esa dualidad simultánea: hundirse en la eternidad del instante presente sin olvidar del todo la finitud que nos determina radicalmente y que, tarde o temprano, quizá después de esa misma noche, hará de esa eternidad un paraíso perdido.

Edvard Munch, Der Kuß (1897)

Por último, en relación con las determinaciones de la subjetividad en cuanto tal, es decir, en relación con el aspecto egológico, el beso supone un desdibujamiento del yo en aras de la unión con el otro. Lo que sucede es que la individuación, la conciencia de sí mismo como ego, se reduce notablemente con el sentimiento del amor en general. Las subjetividades idealistas gustan de ver en ello una suerte de unión esencial e incluso una supresión total de la subjetividad. El amor místico es quizá su forma más elaborada, en la cual el deseo y la voluntad misma de amar deben ser superadas para ser parte del amor absoluto. Se puede incluso hacer una metafísica del amor, de la unión sexual, como la que realiza Schopenhauer.

Constantin Brâncuşi, Le baiser (1907-1908)

Pero este desdibujamiento del yo, que se da en mayor o menor medida, no es nunca total. Así como en la mística la unión con Dios es -como decía Eckhart- como introducir un vaso de agua en el mar (lo cual no suprime al vaso mismo), del mismo modo, todo sentimiento de amor y de unión con el otro, como los que pueden acompañar a un beso, no suprimen la individualidad de cada uno de los amantes. Esto al punto que, aunque ambos sean amantes y amados a la vez, y aunque sean al mismo tiempo objetos y sujetos de sus mutuos deseos, y por más entregados que estén a la pasión y precisamente por ello, en el fondo nunca llegan a conocerse. Si uno no puede conocerse plenamente a sí mismo más que como si se estuviera ante una sucesión de espejos, con mayor razón no puede conocerse plenamente al otro más que como a través de un vidrio oscuro y de sus propias máscaras. Nuestra imaginación siempre anhela más de lo que le es posible realmente, pero, se quiera o no, allí estriba el límite de todo beso.

René Magritte, Les Amants (1928)

¿Y para qué fenomenólogos?

Si aún se está lejos de comprender la importancia "kantiana" de la fenomenología respecto al arte, ¿cuánto más lejos no se estará de comprender su tarea fundamental? Ya ni siquiera la fenomenología de Hegel, sino puro hegelianismo mediocre ("posmoderno") hay en nuestro mundo del arte. Y sin embargo abunda la "crítica", esa contemplación autoindulgente y verdaderamente inútil de quienes nunca supieron cómo llegar a ser artistas... ¿Y su ignorancia quiere ser aleccionadora?

Cuando las teorías estéticas están dominadas por la cuestión acerca de lo que es el arte, el resultado es siempre un historicismo o un sociologismo demasiado sosos. Allí hace falta dar el giro hacia la subjetividad para invertir la tradicional pregunta por la naturaleza del arte, de modo tal que volvamos a las experiencias mismas en las que se va constituyendo lo que podemos considerar artístico. Una vez hecho esto, puede por fin desenvolverse la fenomenología en su tarea propia: recorrer todas las valoraciones; esto es, hacerse de ellas. Mientras el teórico ciñe con fórmulas bien aprendidas lo valioso del arte, el fenomenólogo está llamado a liberarlo de esas ataduras, transfigurarlo, hacerse él mismo un artista. Porque abre más de dos ojos, muchos más, puede abrir también nuevos horizontes y surcar nuevos mares.

 

Caspar David Friedrich, En el velero (Auf dem Segler, 1818)