Música en fiesta (elogio escéptico del goce y tres recomendaciones musicales de lo que va del año)

Robert Doisneau, Un músico bajo la lluvia (París, 1957, con Maurice Baquet)
"Si haces fotografía, no hables, no escribas, no te analices, no contestes preguntas, concéntrate. (...) Sugerir es crear, describir es destruir" Robert Doisneau (1912-1994)

El pasado 21 de junio se celebró en muchos lugares el carácter festivo de la música, su capacidad para hacernos gozar, para entretenernos. Ese carácter, bien entendido, no admite ser reducido al mero pasatiempo ni al simple espectáculo, pero tampoco tiene por qué ser rechazado en aras de una verdad solemne a la que, aparentemente, sólo pueden acceder ciertos profesores de música (o de filosofía). Aquél que ama la música (y la filosofía) tiene siempre la tentación pitagórica de atribuir, a aquello que es objeto de su goce subjetivo, una condición objetiva exagerada. Desde un punto de vista filosófico, aceptar a la música fundamentalmente como goce o divertimento parece poca cosa. Schelling se molesta con Kant por afirmar algo así. Por eso se le sublima, se le quiere inscribir en una forma causal determinada y se le llama: musica mundana, música del cosmos. Se cree que la música y la vida bien pueden ser representadas por un número. Sin embargo, para el sentimiento, una cosa es la música y otra cosa bien distinta es la astronomía o la geofísica. Uno puede divertirse observando cómo coinciden las matemáticas de una con las de la otra, pero, en el fondo, todo eso es aburrido y superficial a comparación de lo que hace la música con nosotros.

 

Otros profesores ven a los primeros, acertadamente, como demasiado abstractos; pero, en contra de la música empírica, terminan proponiendo una cura que, como dice la canción, "resulta más mala que la enfermedad". Son menos idealistas, quizás, pero su materialismo es tanto más aburrido y, además, prepotente. Si la música te divierte, es mala: tienes que silbar dodecafónicamente. Si una música no te vuelve el crítico y conscientísimo salvador de la humanidad, entonces ¡claro que es mala!: sólo puedes hacer o escuchar la música que te "libere" como ellos dicen que debes. Y así... mucho pitagorismo, mucho platonismo, mucho hegelianismo persiste en estos profesores. Les molesta la inmanencia de los fenómenos, les asusta la autonomía del gusto: la música empírica es una peligrosa apariencia que debe corresponder piadosamente a la "música" de la realidad, que ya no es cósmica, sino económico-política (la jerga de la "industria cultural"). De un modo u otro, todos estos hombres decentes que sólo tratan cosas importantes, dignas de su inteligencia, no se "limitan" a gozar de la música porque el goce es por esencia algo bajo y ella, en cambio, es lo más elevado; tan elevado que necesita estar orientada hacia un fin que... ¿no sería en ese caso algo más elevado que la música? Esa es la contradicción del wagneriano, diagnosticada por Nietzsche (Cf. Nietzsche contra Wagner): dice que la música es lo que más le importa, pero la termina colocando al servicio del teatro y de... nada menos que de lo menos musical: la Idea.

 

El escéptico, en cambio, no quiere enseñarle a nadie. Puede ser su limitación, pero es también su ventaja. Entre la vida y la filosofía, preferirá, sin dudarlo, la vida, con todas sus grandezas y sus miserias, con cada una de sus consonancias y sus disonancias. Y por eso no tiene realmente nada que teorizar sobre la música. La música es para él como la vida misma; es decir, como afirmaba Schopenhauer, "dice tanto al corazón, mientras que a la cabeza, directamente, no tiene nada que decirle" (Parerga y paralipómena, cap. 19, 218). El escéptico quiere escuchar a Marsias o, si los dioses le son propicios, ser un Marsias él mismo, lúdico y feliz tocando su flauta, aunque la Ninfa le sea esquiva o prefiera a Orfeo. ¿Para qué teorizar sobre la música si se puede crearla o contemplarla? Hay, en realidad, una única razón: para defender su vitalidad, precisamente, de aquellos profesores (piénsese en el Contra los profesores de Sexto Empírico, en el que se incluye su "Contra músicos", donde argumenta contra las doctrinas musicales de Pitágoras, Platón y Aristóteles) que matan porque fijan, disecan con sus certezas y sus sistemas. No, querido Platón, tu dialéctica no es la verdadera melodía. Felizmente, ni siquiera en Siracusa pudiste prohibir las flautas.

 

¿Por qué la música no podría tener como fin distraernos? Que ella nos distraiga no significa que necesariamente nos vuelva presas de engaño ideológico (ese riesgo también está en el concepto), ni que se le rebaje a un mero relleno temporal, sino que nos permite poner en suspenso lo que nos impide volver a conectarnos con el mundo. Por eso hay que proteger a la música. Porque aun hoy, cuando el arte parece impotente en el mundo, puede sin embargo salvarnos. Schopenhauer, enemigo declarado de toda "música descriptiva que, por eso, de una vez por todas, es despreciable; aunque el mismo Haydn y Beethoven equivocadamente hayan seguido este camino" (idem.), bien sabía que reducir la música al agrado (en su caso, el de la voluntad de vivir) puede generar escándalo, sobre todo entre músicos profesionales. Por ello afirmaba que "para calmar tales recelos puede servir el siguiente pasaje de los Vedas: 'Y ese estado de deleite, que es una especie de encantamiento, es llamado el más elevado Atman porque, en cualquier parte que exista un gozo, será una partícula de ese gozo' (Oupnekhat, vol. I, p. 405 y vol. II, p. 215)" (El mundo como voluntad y representación, vol. II, cap. 39).

 

Como hay que ser consecuente, no puedo no darle lugar aquí a la música. Quiero por ello recomendar algunos discos aparecidos en lo que va de este año y que han producido en mí precisamente ese gozo del que todo otro gozo es sólo una partícula.

 

Empiezo por un tema que da nombre a uno de los discos a los que más estoy volviendo en estos días.

 

 

La banda: The Family Crest, conformada por músicos que han sabido aprovechar su formación clásica (el vocalista en ópera) y en jazz para hacer la música que disfrutan hacer. Eso definitivamente se nota. Un sonido como de buque es sólo el preámbulo para un tema que cobra rápidamente fuerza épica y que asume el riesgo de no dar reposo a lo largo de los más de seis minutos en que la sostiene. Toda la tosca ansiedad de un cello clásico, la melódica agresividad del violín, el coro en el límite entre la súplica y el grito de guerra, una percusión sin tregua, la contrastante dulzura en la flauta, una voz con un gran timbre y una gran potencia, una letra que dice y calla en la justa medida, el falso final, la calma de los últimos versos (resignados quizás a la caída provocada por el amor)... Todo es preciso. The Family Crest se formó en el 2009 en San Francisco. La lideran Liam McCormick (voz principal y guitarra) y John Seeterlin (bajo). Su formación habitual es de siete miembros, pero para este disco decidieron reunir a 400 músicos y cantantes, entre amigos, estudiantes de conservatorio y gente que sólo canta en sus duchas. McCormick ha dicho: "A nosotros siempre nos ha gustado hacer música con la gente (...). Se volvió mucho acerca de dar a estas personas una oportunidad para que ellas mismas se expresaran sin estar encerradas en un compromiso". ¿No es precisamente eso de lo que trata el arte? The Family Crest llevan el folk, que se deja sentir en toda su pureza en los momentos de contenida menor intensidad del disco (como en "I Am the Winter"), a la grandiosidad y la exuberancia. No era una apuesta fácil, porque podrían así haber perdido peso, pero afortunadamente no es el caso, gracias a la cuidadosa orquestación que incluye flauta dulce, corno francés, fagot y otros muchos instrumentos. Una ruleta rusa con belleza y emoción: eso han logrado con este disco The Family Crest y su "extended family" de 400 personas.

 



The Family Crest, Beneath the Brine (Tender Loving Empire, 2014)

Si de contrastes se trata, un polo opuesto es Broken Twin.

La melodía mínima -en la guitarra, el violín o el piano- y la cautivadora potencia de una voz absolutamente frágil, como la de la danesa Majke Voss Romme, pueden hacer mucho. Su gusto no está en la variación y la grandilocuencia, sino en la atmósfera (la espacialidad) que crea y en esa fluidez de "cámara lenta" que nos compele a detenernos, a no ir tan rápido (la temporalidad). Si se le toma como un experimento, se podría decir que el álbum debut de Broken Twin demuestra que no se necesita un ritmo "movido", un tempo veloz, para que el cuerpo responda y sienta la urgencia de seguir a la música. Pero la simplicidad, cuando es excelente, es todo menos simple: este disco es el resultado de tres años de trabajo y más de 200 borradores (grabados entre laptops y teléfonos) que fueron dándole forma al primaveral May, lanzado en abril de este año. "Quise regresar a lo básico, buscando un sonido que fuese cálido y lo-fi, mínimo y espacioso, y enfocado en las canciones", dice Majke, para agregar algo sugerente sobre la preeminencia de la musicalidad frente al significado en la creación: "Soy muy compulsiva cuando estoy trabajando en las canciones. Generalmente comienzo improvisando en el piano o la guitarra, cantando palabras raras (random words). Suena como inglés, pero no lo es". De hecho, el título mismo del disco (May) es un término ambiguo y la pronunciación de ella, que tiende a suprimir las vocales, ayuda a desprenderse del peso que naturalmente asignamos al significado. Esta compositora es verdaderamente una revelación. Al contrario de lo que pudiera imaginarse (danesa, melancolía, Kierkegaard...), hay mucha luz en ella, como el título de uno de sus temas: "No Darkness". A Broken Twin le bastan diez canciones muy simples para revelarnos una verdad igualmente simple: hay tiempos y lugares secretos, como los de este disco, a los que sólo la música puede acceder y en los que sólo queda dejarse encantar.

Broken Twin, May (Anti- Records, 2014)

Por último, algo de amorosa violencia de la mano de Perfect Pussy, que, lejos de ser violencia gratuita, está también muy cuidadosamente planeada.

Con Say Yes to Love, la banda de noise punk neoyorquino Perfect Pussy, formada en el 2012 por Meredith Graves (vocalista), Ray McAndrew (guitarra), Garrett Koloski (percusión), Greg Ambler (guitarra y bajo) y Shaun Sutkus (teclado), le dice sí también a la distorsión y a la interferencia, pero de un modo muy inteligente que no deja de comunicar riqueza de formas y texturas, es decir, belleza. La voz de Graves no sólo está distorsionada, sino que es reprimida, acosada por los instrumentos que llegan a veces, sobre todo en los conciertos, a enmudecerla. Eso, que es deliberado, es otro ejemplo de cómo el sentimiento (de ferocidad) importa más que el significado. Los golpes, como en todo buen punk, son tan rápidos como efectivos. Es como en la vida. Como en el amor. En una ciudad furiosa, la furia representada nos hace bien.

Aquí, el mismo tema en vivo:

Perfect Pussy, Say Yes to Love (Captured Tracks, 2014)

 

Las contribuciones de H. R. Giger al imaginario musical

Ha muerto hoy, a los 74 años, H. R. Giger, reconocido pintor, escultor y diseñador suizo, cuyas obras surrealistas, "biomecánicas" y macabras han calado en diversos ámbitos de la cultura popular de las últimas cinco décadas. Especialmente conocidos son sus diseños para las películas Alien (1979, por la que ganó un premio Oscar a mejores efectos visuales), Poltergeist II (1986), Alien 3 (1992), Species  (1995), y, más recientemente, Prometheus (2012). Su primera incursión en el cine fue en 1968, con el diseño de un extraterrestre para el corto Swiss Made – 2068, de Freddie Murer. A partir de éste creó después Necronom 4, uno de los dibujos que componen Giger's Necronomicon, su célebre versión gráfica del libro imaginario ideado por Lovecraft, que Giger materializó en dos volúmenes y con 666 ejemplares encuadernados en piel negra. Ese libro es el que consultó Ridley Scott para elegir al monstruo de Alien.

 

Diseño para Swiss Made – 2068 (1968, Freddie Murer). Giger también diseñó un perro para esta película; su amigo Salvador Dalí se lo pidió, pero, al enviárselo, éste se perdió hasta el día de hoy.

 

Sin embargo, el trabajo de Giger es mucho más extenso y ha incluido diseños de portadas de discos, videos e incluso artefactos. A continuación pueden verse sus principales colaboraciones. La primera portada que Giger creó fue para Walpurgis, una banda suiza de rock psicodélico.

 

Walpurgis, The Shiver (1969)

 

Cuatro años más tarde, la ya famosa banda de rock progresivo Emerson, Lake & Palmer lo contactó para la portada de su cuarto álbum. Ésta se convirtió en una de sus más reputadas creaciones en este rubro. El tecladista Keith Emerson afirmó: "Elegimos esta obra de arte porque empujó el arte de las carátulas de álbumes a su extremo".

 

Emerson, Lake & Palmer, Brain Salad Surgery (1973)

 

En 1974, creó para el grupo de rock alemán Floh de Cologne una portada que aludía al nazismo.

 

Floh de Cologne, Mumien – Kantate für Rockband (1974)

 

Para la banda francesa de rock progresivo Magma, que cantaban en su propio lenguaje (el kobaiano) y que crearon un nuevo estilo (el zeuhl), Giger dibujó una portada más conceptual y poco oscura para sus propios estándares.

 

Magma, Attahk (1978)

 

En 1981, la vocalista de Blondie, Debbie Harry, deseaba cambiar de imagen para lanzar su carrera como solista. Giger se encargó entonces de diseñar la portada de su single. Al quedar Harry más que satisfecha, le encargó no sólo la portada del álbum, sino también dirigir dos de sus videoclips (para el single "Backfired" y para "Now I Know You Know")

 

Debbie Harry, "The Jam Was Moving" (1981)

Debbie Harry, KooKoo (1981)

 

 

 

1985 fue un año en el que H. R. Giger tuvo dos de sus imágenes más comentadas en el mundo de la música y en el del cristianismo. A la primera se le acusó de pornográfica: el Parents Music Resource Center –que tenía entre sus principales impulsores al entonces senador Al Gore y su esposa– inició un juicio contra la banda (por entonces ya disuelta) por cargos de obscenidad, de los que fue finalmente absuelta. A la segunda, simplemente se le calificó de satánica. La primera, sin embargo, no era una portada ni una creación para un disco; se trataba de Landscape # XX, también conocida como Penis Landscape, pintura que la banda de punk Dead Kennedys incluyó como póster en su disco de ese año. La segunda era la pintura I Satan, que Giger entregó a la legendaria banda suiza de metal Celtic Frost para que la usaran como portada.

 

Dead Kennedys, Frankenchrist (1985)

 

Celtic Frost, To Mega Therion (1985)

 

En 1987, la banda ítalo-alemana de electrónica Pankow (que no es la agrupación homónima de Alemania del Este) le pidió crear la portada para su álbum Libertad para los esclavos, en la que sale su propio nombre.

 

Pankow, Freiheit fuer die Sklaven (1987)

 

En 1989, Giger realizó la que sería su última obra específicamente creada para ser portada de un disco. Se trataba de Atomic Playboys de Steve Stevens.

 

Steve Stevens, Atomic Playboys (1989)

 

A partir de entonces, en la década de 1990, las obras de Giger tuvieron más acogida entre los grupos de metal, utilizando imágenes de las publicaciones y archivos del artista. La banda Atrocity (death metal alemán) eligió una pintura de tipo surrealista para su álbum debut. Sacrosant (trash metal progresivo holandés) buscó una imagen que fuese perturbadora. Glenn Danzig, líder de la banda estadounidense de heavy metal que lleva su nombre, le pidió a Giger modificar una pintura suya de 1976, Meister und Margeritha, para adaptarla parcialmente al logo del grupo como portada para su tercer álbum, considerado uno de los más oscuros y densos de su discografía. Carcass (metal británico) tomó una escultura (Life Support 1993), a la que modificaron también ligeramente para darle un aspecto más actual. Y Tom G. Warrior, el ex-líder de Celtic Frost, volvió a utilizar imágenes de Giger como portadas para dos de los recientes álbumes de su nueva formación, Triptykon.

 

Atrocity, Hallucinations (1990)

Sacrosanct, Recesses for the Depraved (1991)

Danzig, Danzig III: How the Gods Kill (1992)

Carcass, Heartwork (1993). La canción del mismo nombre tuvo en su videoclip una interpretación de esta misma escultura (https://www.youtube.com/watch?v=ZpbpOgUybBM).

Triptykon, Eparistera Daimones (2010)

 

 Entusiasmado por sus diseños "biomecánicos", Jonathan Davis, el vocalista de Korn, le pidió a Giger en el 2000 que le fabricara un soporte de micrófono. El propio Giger recordaba el pedido: "Me dijo que tenía total libertad para diseñar el soporte del micrófono como yo quisiera, y que su única preocupación era que debía ser totalmente funcional y tan móvil como fuese posible. También quería que fuese biomecánico y muy erótico".

 

Giger llegó incluso a ser solicitado, como reconocimiento a su influencia creativa, para diseñar una serie de guitarras Ibanez en edición limitada.

Mucha de la música a la que se sintió cercano, incluyendo la de las bandas con las que colaboró, puede además ser escuchada en el bar de su museo, que es ya, con todo derecho, uno de los puntos turísticos oficiales del centro histórico de Gruyères, en su natal Suiza. Tras su muerte, H. R. Giger permanecerá –para decirlo como Deicide– "in the minds of evil".

Bar del Museo H. R. Giger en Gruyères, Friburgo (Suiza)

 

Requiem para Martin Heidegger

En 1977, en pleno auge del movimiento punk, los Big Peter and the Terrible Garage se convirtieron en Panic, un grupo holandés de corta pero luminosa aparición en la escena punk internacional. Panic estaba integrado por Peter Penthouse (vocalista), Mike DeCourt (guitarra, voz), Pete Passion (bajo, voz) y Rheinhart Roffel (batería). En 1978, lanzaron 13, su primer LP, el cual cerraban con el tema "Requiem for Martin Heidegger", considerado como uno de sus mejores temas. 13 los llevó a realizar giras en los circuitos más importantes de la época, incluyendo apariciones en el club y el teatro del emblemático CBGB de Nueva York, donde compartieron cartel con los Dead Boys y The Ramones.

Con un punk más melódico, Panic destacaba por su calidad, su fuerza interpretativa y su carácter irónico, en este caso, en torno a la figura de Martin Heidegger, el filósofo cuya altura intelectual sólo era discutida por su breve pero significativa relación con el nazismo. Heidegger había muerto en 1976 y había dispuesto que sólo entonces se publicase la entrevista que le dio diez años antes al Spiegel, el único documento público en el que hizo sus descargos sobre el tema. En el Requiem que le dedica Panic se escucha: "Is he in heaven, or is he in hell?" Panic no ofrece una respuesta, tan sólo plantea una pregunta honesta. ¿Cómo podría juzgar el punk a quien ha pensado tanto sobre la nada (Nichts)? Pero la oscuridad de su pensamiento (que corre en paralelo con la de su juicio moral) no es tampoco motivo para idolatrías. El punk no quiere tener ni tiene ídolos.

Requiem for Martin Heidegger (HAI DIKKE HAI!)

Und wie steht es mit das Nichts?
Was können wir sagen von das Nichts
Ist das Nichts gar ganz nichts
oder gibt es auch noch eine nichtende Nichtigheit
Das Nichts! Das Nichts!

Heidegger Hi,

Where he's gone, no one can tell
Is he in heaven, or is he in hell?

Heidegger Hi, 

the truth of being is that being is the truth
And if you ask me further, na! dann sag' ich schluß 

Heidegger Hi, 

In the middle of the winter of '76
Heidegger passed into the nix
The question is raised: what happened to his soul
Can we dig it up, or did it join the whole? 

Heidegger Hi.

Panic se disolvió en 1979 por diferencias entre sus miembros. Penthouse intentó mantener la agrupación con nuevos acompañantes, pero ello sólo duró un par de años más, hasta 1981. El sello Sing Sing ha reeditado 13 el año pasado (2011). El tema sobre Heidegger ha sido incluido también en la compilación de Epitaph: Dutch Punk from 1977-1982.

To be punk and woman or not to be, that is the question

Bratmobile - "Love Thing" by Jackson A. Ragg III

Gender perspectives, beyond the banality and insecurity of feminisms, are necessary for men and women to study and express what precisely characterizes them as men and women. It is not a merely chromosome issue, although that physiological differences acquire special importance - and, certainly, more than what some gender scholars tend to admit. Thus, there's no need to continue with discourses on "the human being", so in abstract, when is necessary to specify if male or female, nor of treaties on the nature of women written by men.

But... wasn't this a blog about aesthetics? Yes it is. And wasn't I an anti-feminist? Yes, still I am. It's just that this of gender was relevant because I have received several references about the punk music studied from gender perspectives. What can it mean to be punk and woman at the same time? The following list may help to elucidate this.

BOOKS:

 

Raha, Maria, Cinderella's Big Score: Women of the Punk and Indie Underground (Live Girls), Seal Press, 2004, 288 p.

Turner, Cherie, Everything You Need to Know About the Riot Grrrl Movement: The Feminism of a New Generation, Rosen Publishing Group, 2001, 64 p.

Leonard, Marion, Gender in the Music Industry, Ashgate Pub Co., 2007, 239 p.

Bennett, Andy & Richard A. Peterson (eds.), Music Scenes: Local, Translocal, and Virtual, Vanderbilt University Press, 2004, 272 p.

Leblanc, Lauraine, Pretty in Punk: Girl's Gender Resistance in a Boy's Subculture, Rutgers University Press, 1999, 304 p.

Monem, Nadine (ed.), Riot Grrrl: Revolution Girl Style Now!, Black Dog Publishing, 2007, 189 p.

Reynolds, Simon & Joy Press, The Sex Revolts: Gender, Rebellion, and Rock'N Roll, Harvard University Press, 1996, 432 p.

Whiteley, Sheila (ed.), Sexing the Groove: Popular Music and Gender, Routledge, 1997, 400 p.

Haenfler, Ross, Straight Edge: Clean-Living Youth, Hardcore Punk, And Social Change, Rutgers University Press, 2006, 248 p.

Straight edge is a clean living youth movement that emerged from the punk rock subculture in the early 1980s. Its basic tenets promote a drug-free, tobacco-free, and sexually responsible lifestyle - tenets that, on the surface, seem counter to those typical of teenage rebellion. For many straight-edge kids, however, being clean and sober was (and still is) the ultimate expression of resistance - resistance to the consumerist and self-indulgent ethos that defines mainstream U.S. culture.

Whiteley, Sheila, Women and Popular Music: Sexuality, Identity and Subjectivity, Routledge, 2000, 256 p.

Kuhn, Gabriel (ed.), Sober Living for the Revolution: Hardcore Punk, Straight Edge, and Radical Politics, PM Press, 2010, 352 p.

Hosman, Sarah Siltanen, Muslim Punk Rock in the United States: A Social Historuy of the Taqwacores, University of North Carolina - Greensboro, 2009.


DVDs:

Don't Need You: The Herstory of Riot GRRRL (2003)
Director: Kerri Koch
Studio: Urban Cowgirl
Run Time: 40 minutes

Punk - Attitude (2005)
Director: Don Letts
Studio: Capital Entertainment
Run Time: 270 minutes


ARTICLES:

Klein, M., "Riot grrrls", in: Off Our Backs, 23(2), 1993, pp. 6-12.

Leblanc, L., "The Flowers in Your Dustbin: Girls in the North American Punk Subcultures of the 1990s", in: Dissertation Abstracts International. Section A: Humanities & Social Sciences, 58(03), 1997, pp. 1128-1546.

Mullaney, J., "'Unity Admirable but not Necessarily Heeded'. Going Rates and Gender Boundaries in the Straight Edge Hardcore Music Scene", in: Gender, 21(3), 2007, pp. 384-408.

Mullaney, J. & C. Kolb, "Having the Edge or Edged Out? Women's Experiences in the Straight Edge Hardcore Music Scene", in: Conference Papers: American Sociological Association 2006 Annual Meeting, 20 p.

Mullaney, J. L. (2007). 'Unity admirable but not necessarily heeded': going rates and gender boundaries in the straight edge hardcore music scene. Gender & Society, 21(3), 384-408.

Keenan, E., “'Who Are You Calling Lady?': Femininity, Sexuality, and Third-Wave Feminism", in: Journal of Popular Music Studies, 20(4), 2008, pp. 378-401.

The article comments that the Ladyfest 2000, a punk and indie rock music festival in Olympia, Washington, became a source of endless jokes in the local rock music industry. Prominent queer women refused to participate in the festival. Some called it Ladyquest because of the association between the music scene and queer identities.

Zobl, E., "Persephone Is Pissed! Grrrl Zine Reading, Making, and Distributing Across the Globe", in: Hecate, 30(2), 2004, pp. 156-175.

Focuses on the use of international girl magazines as outlets for artistic expression and social and political criticism. Misrepresentation of working class women and queer youth in mainstream mass media; Emergence of riot girl movement from the alternative and punk music scene in the U.S.; Information on girls' studies which constructs girlhood as a separate phase in female identity formation.

Entre el Heavy Metal y el Punk ("This Ain't the Summer of Love" de Steve Waksman)

Steve Waksman, profesor asociado de música y estudios americanos del Smith College, ha publicado por la University of California Press un estudio sobre las fuentes comunes del Heavy Metal y del Punk, titulado: This Ain't the Summer of Love. Conflict and Crossover in Heavy Metal and Punk.

Este libro presenta ciertos enfoques peculiares, especialmente en un contexto de opiniones equívocas sobre la relación entre ambos géneros en tanto derivados del Rock. No pocas veces se ha señalado, por ejemplo, que el Punk es un género marcado por la rebeldía a diferencia del Metal que se identifica en esa línea como un género más conformista e incluso reaccionario (sin negar que en efecto haya algunas ideologías reaccionarias en algunas bandas de metal). Eso mismo ha generado, aunque quizá de un modo más inconsciente, una actitud crítica más favorable hacia el punk, o al menos más respetuosa. Con el metal, en cambio, incluso su comprensión más sencilla como género musical ha sido más lenta y a veces inexistente. Así lo demuestran artículos "académicos" como el que recientemente fue publicado en el British Medical Journal, una de las revistas médicas más importantes del Reino Unido, por dos estudiosos de la University of New South Wales de Australia. En éste se sostiene que las canciones de metal, que tienen un tiempo de 146 beats o más por minuto, generan un alto riesgo de sufrir lesiones en el cuello, sobre todo por el head banging, el movimiento de molino que el músico o el espectador hacen con la cabeza. Uno de ellos, el Dr. Andrew McIntosh, especialista en biomecánica a quien -hay que decirlo- le sobra el tiempo libre, afirma en dicho documento que "si tú observas a la gente después de los conciertos, ellos claramente se ven aturdidos, confundidos e incoherentes (dazed, confused, and incoherent), así que algo debe estar pasando"; tras lo cual concluye su informe, demostrando una incomprensión y falta de respeto absoluta con el arte, en que lo recomendable pasa por una "sustitución por un rock de orientación adulta" (sic) o por "música fácil de escuchar" como la de Michael Bolton, Celine Dion, Enya o Richard Clayderman, o en todo caso por usar una especie de collarín que limite el movimiento del cuello durante los conciertos...

Por este tipo de razones, el libro en cuestión ayuda a romper ciertas perspectivas limitadas, sobre todo en favor de la música metal; pero lo que su autor quiere demostrar es que tanto el metal como el punk han compartido ampliamente sus intereses y estrategias a lo largo de estos cuarenta años de historia. A primera vista, esta afirmación pudiese parecer bastante obvia, pero, bien considerada, como es desarrollada por el profesor Waksman, es de gran utilidad y vigencia para entender a estos dos géneros que han tenido y tienen un lugar importante dentro de la cultura de masas que gira en torno a la música popular de las últimas décadas. Ello, además, no sólo en el análisis paralelo, sino logrando ubicarles adecuadamente en la historia del rock y transportarnos justamente a esos lugares en común entre uno y otro género, lo que se daba por ejemplo con bandas tan notables como la vieja D.R.I. (los Dirty Rotten Imbeciles), que se movían en el límite del hardcore punk y del thrash metal, incluso conceptualmente, dándole al igual que esta publicación una importancia central a la fusión, el crossover (acuñando lo que sería el crossover thrash), y de quienes se puede escuchar junto a estas líneas uno de sus breves pero contundentes temas.

Los contenidos del volumen son los siguientes:

Introduction: The Metal/Punk Continuum

1 Staging the Seventies: Arena Rock, Punk Rock

2 Death Trip: Alice Cooper, Iggy Pop, and Rock Theatricality

3 The Teenage Rock 'n' Roll Ideal: The Dictators and the Runaways

4 Metal, Punk, and Motörhead: The Genesis of Crossover

5 Time Warp: The New Wave of British Heavy Metal

6 Metal/Punk Reformation: Three Independent Labels

7 Louder, Faster, Slow It Down! Metal, Punk, and Musical Aesthetics

Conclusion: Metal, Punk, and Mass Culture

Mayores detalles en la página web de la University of California Press.

Waksman, Steve, This Ain't the Summer of Love. Conflict and Crossover in Heavy Metal and Punk, Berkeley: University of California Press, 2009, 398 p.