Memorias de un amnésico y otros escritos de Erik Satie

Erik Satie, Gymnopédie Nº 1, Reinbert de Leeuw.

Satie publicó en la Revue musicale, entre 1913 y 1914, una serie de textos cortos, algunos de los cuales fueron presentados como "fragmentos" para sus Memorias de un amnésico, obra que nunca llegó a preparar. Todos esos textos fueron reunidos y han sido luego traducidos a nuestro idioma. Como en su vida, sus breves escritos están cargados de lo lúdico y lo extravangante de su personalidad, pero siempre con juicios agudos respecto a sí mismo y a su época. Allí dirá, por ejemplo, acerca de sí mismo:

Todo el mundo les dirá que no soy un músico. Es verdad. Desde el principio de mi carrera, me clasifiqué enseguida entre los fonometrógrafos. Mis trabajos son pura fonométrica. (...) La primera vez que utilicé un fonoscopio examiné un si bemol de tamaño medio. No he visto nunca, les aseguro, cosa más repugnante. Llamé a mi criado para que lo viera. En la fonobáscula, un fa sostenido ordinario, muy común, llegó a 93 kilogramos. Procedía de un tenor muy gordo al que pesé.

Lo genial en estos escritos de Satie consiste fundamentalmente en la indefinición de sus juicios; algo muy propio del escepticismo moderno, de lo cual, en filosofía, quizá sólo tenga a Nietzsche como paralelo, aunque con la abstracción que le es propia a la música y no a la filosofía, por más poética o aforística que ésta sea. Así como el niño cree y no cree a la vez en aquella historia que está fabulando o en el juego que está jugando, Satie cree y no cree en la modernidad. Lo más que puede entreverse, con cierta claridad, es su burla de las convenciones sociales (todas ellas, incluso el pacifismo: "no tengo tampoco información alguna sobre su participación -de los Satie- en la Guerra de los treinta años, una de nuestras guerras más bellas") y de las autoridades, particularmente de las autoridades musicales:

Tres veces fui candidato de la delicada reunión. Al sillón de Ernest Guiraud, al sillón de Charles Gounod, al sillón de Ambroise Thomas. Antes que a mí, y además sin razón, prefirieron a los señores Paladilhe, Dubois y Lenepveu. Y me dio mucha pena. Aunque no soy muy observador me pareció que los preciosos miembros de la Academia de Bellas Artes hacían uso, para con mi persona, de una testarudez, de una intencionalidad que rayaba con la más calculada obstinación. Y me dio mucha pena. Cuando eligieron al señor Paladilhe, mis amigos decían: "Déjelo, más tarde le votará a usted, maestro. Su voz tendrá mucho peso". No obtuve ni su voto, ni su voz, ni su peso. Y me dio mucha pena. Cuando eligieron al señor Dubois, mis amigos me decían: "Déjelo, más tarde serán ya dos los que votarán por usted, maestro". Sus voces tenían mucho peso. No obtuve ni sus votos, ni sus voces, ni sus pesos. Y me dio mucha pena. Me retiré. El señor Lenepveu pensó que estaría bien ocupar un sillón que me estaba destinado y no vio qué inconveniente habría en hacerlo. Se sentó sin escrúpulos en mi sitio. Y me dio mucha pena.

Para leer a Satie hay que tener pues la disposición que uno tiene al entrar en un juego: la de tomárselo con seriedad precisamente porque no debe ser tomado con seriedad. Desde luego que lo serio de la comedia sigue estando entrelíneas, como lo que afirma sobre la música:

...Fue en ese momento de mi vida cuando comencé a pensar y a escribir musicalmente. Sí, lamentable idea, pero que muy lamentable. Claro, pues, que no tardé en servirme de una originalidad original, poco grata, fuera de lugar, antifrancesa, contranatura, etcétera. Entonces la vida se me hizo tan insoportable que tomé la resolución de retirarme a mis tierras y pasar el resto de mis días en una torre de marfil o de otro metal... metálico. (...) Y todo esto me ha sucedido por culpa de la música. Ese arte me ha perjudicado más que beneficiado. Me ha hecho reñir con mucha gente de calidad, honorables, más que distinguidos, muy como es debido.

Ciertamente, Satie desarrolló una aproximación a la música que sólo se haría evidente entre nosotros con el surrealismo y con la obra de John Cage. El mismo Breton sólo reconocería tardíamente esa importancia. Por otro lado, no es menos importante en la línea de haber procurado la inclusión de elementos populares en la música académica. En ocasiones, una dosis de conocimiento histórico es también necesaria para comprender cabalmente sus ironías. Por ejemplo, la moda de hacer versiones de Schubert, como la que hace Ravel de los Valses nobles y sentimentales, frente a lo cual Satie hizo una parodia de la conocida Marcha fúnebre de Chopin, a la que llamó, sin embargo, Citation de la célèbre mazurka de Schubert. Estas memorias no aportan tanto en ese sentido, pero sí -y mucho- en nuestra comprensión del personaje que Satie quiso hacer de sí mismo.

Título: MEMORIAS DE UN AMNÉSICO Y OTROS ESCRITOS
Autor: ERIK SATIE
Formato: 19 x 15 cms.
Páginas: 144
Editorial: Ardora
Ciudad: Madrid
Año: 2007
Traducción: Loreto Casado
ISBN: 978-84-8802-003-1

Reseña editorial:

«Satie ha dicho que el piano, "como el dinero, no resulta agradable más que a quien lo toca": eso tranquiliza a alguien como yo, malquistado de nacimiento con la música instrumental. Eso hace también que lamente haber comprendido demasiado tarde, después de su muerte, al individuo excepcional que fue y al que un telón de espinas -su malicia, sus estudiados tics- me ocultaba... El tránsito del siglo XIX al XX no ha producido ninguna evolución de espíritu tan fascinante como la suya. Tendida entre dos puntos extremos, los místicos y Platón, durante treinta años la fatalidad del espíritu moderno ha consistido en hacer vibrar la cuerda de Satie al unísono con las de su compatriota Alphonse Allais y, más aún, de Alfred Jarry. No conozco mayor escuela de libertad con respecto a todas las convenciones, ni otra sonrisa más traviesa y, a la postre, tan punzante por encima del abismo interior, de negrísima especie, del que se escapa la bandada de sus dibujos e inscripciones caligrafiadas en absoluta soledad -"todo de fundición", a la vez tan graciosos y tan inquietantes-, que esperan desde hace tiempo un inventario completo y un análisis riguroso.» (André Breton, 1955.)

Página Web de Ediciones Ardora.

De poema a canción. A propósito de Joan Manuel Serrat cantando poemas de Miguel Hernández en Lima

Musicalizar poemas es un oficio que entusiasma a muchos pero que muy pocos pueden ejercer eficazmente; esto es, sin estropear letra y música. Y es que, para hacerlo bien, hay que tener un oído fino, capaz de atender debidamente a la musicalidad que tiene el poema, captar todas sus sutilezas y saber obtener la mezcla exacta -como si de un alquimista se tratase- entre el respeto y el desafío a dicha musicalidad marcada por el ritmo y la rima.

Normalmente, el músico puede errar por exceso o por defecto. Si resalta demasiado la música, el sentido de su trabajo se pierde, pues la letra se hace irrelevante (y por eso las musicalizaciones de poemas no son en la mayoría de casos muy elaboradas). Si, por el contrario, la musicalización es pobre en su capacidad sensible, se percibe a la misma como innecesaria e igualmente agresiva con la naturalidad sonora del poema. Se trata, pues, de dos músicas distintas que no es fácil hacer compatibles. Si la habilidad y la fortuna le son propicias al músico, el resultado será la profundización de la letra (en la conciencia) con ayuda de la música; es decir, de la significación con ayuda de la sensibilidad. Eso mismo ocurre respecto a la imagen con el recurso melodramático en el cine, aunque allí es menos problemático porque no hay que unir dos sonoridades distintas, sino sonido e imagen. Un ejemplo de esa profundización del poema en la canción lo tenemos claramente en la siguiente lectura que hizo Rafael Alberti de su poema "A galopar", luego de la cual éste fue cantado por Paco Ibañez y por el mismo Alberti.

A lo largo de su carrera Ibañez musicalizó a los más diversos poetas de lengua hispana: Góngora, Cernuda, Machado, Celaya, Manrique, Guillén, Lorca, Quevedo y, entre otros, también a Hernández ("Andaluces de Jaén").  La nueva trova ha sido un terreno privilegiado para esta práctica. Ello no es casual sino que obedece a su intencionada pobreza musical (mayor o menor dependiendo del caso) en aras de la significación - la de la letra, porque no pretenden conceptualizar el sonido mismo.

Algo similar ocurrió con los Lieder (canciones; Kunstlieder en el alemán actual) que bajo influencia del canto luterano empezaron a aparecer en la música clásica. Haydn y Mozart nos ofrecen algunos ejemplos en los que se observa ya la renuncia al virtuosismo, si bien aún dentro de las convenciones del aria operística. Beethoven les dió mayor autonomía y finalmente florecieron como género con Schubert y los demás compositores románticos. El virtuosismo era concebido entonces como innecesario pues hacía olvidar que el núcleo del Lied es el poema, al que la melodía del piano ayudaba por una cuestión mnemotécnica (que también cuenta) pero sobre todo por cómo permitía ilustrar los significados sentimentales de las letras. Con esto quiero decir que no era un concepto lo que se quería transmitir, sino el sentimiento. De allí que se celebrase el feliz enlace entre la música (con su poder sensible) y el poema (con su capacidad metafórica). La melodía ayudaba también a la estructura de la trama que adoptaban algunas canciones, especialmente cuando se trataba de ciclos de poemas (como los que Schumann musicalizó a partir de poemas de Heine), pero, en cualquier caso, no se trataba de narrativas objetivas. El Lied era más bien el medio idóneo para la expresión de estados subjetivos, normalmente dolorosos, y de allí surgió también la balada moderna.

En lo desarrollado hasta aquí, tal parece que el recurso a los poemas por parte de los músicos es algo relativamente reciente, y sin embargo es la práctica más antigua de la poesía occidental. Baste recordar que los poemas de Homero no se leían, sino que se cantaban - y aún se conservan algunos restos de partituras griegas que nos permiten especular sobre cómo debieron ser cantados. Y a pesar de que, con el paso del tiempo, música y poesía se separaron cada vez más, no es una práctica infrecuente entre los músicos que se basen en poemas ya escritos. Lo llamativo, entonces, es cuando el poema es reconocible como tal. En esos casos se tiene mayor conciencia respecto a un eventual conflicto. Sobre lo que no caben juicios puristas es sobre las licencias que se puede tomar el músico para alterar el orden y aun la extensión del poema, porque se trata de juegos distintos, como distintos son también los de una novela adaptada al cine (que tampoco es un trabajo fácil). Obsérvese, por ejemplo, la brillante musicalización de la Oda a la alegría de Schiller en la Sinfonía Nº 9 de Beethoven. Allí el músico recorta y altera el orden y las intervenciones asignadas al solista y al coro en el poema original, pero nada de eso resta a la obra resultante su genialidad que configura instrumental y coralmente la aspiración a la unidad fraterna de la humanidad toda.

Hay otras musicalizaciones menos afortunadas, como por ejemplo algunas que toman poemas de Vallejo y de las que prefiero no acordarme. Mejor suerte ha tenido Neruda -que además recitaba sus propios poemas con una entonación espantosa- con la música de Ramón Ayala y cantado por Alberto Cortez:

Y otro caso afortunado es el de Miguel Hernández, cuyos poemas han sido convertidos en canción por Joan Manuel Serrat desde hace casi cuarenta años, cuando en 1972 publicó su disco Nanas de la cebolla como un acto de rebeldía frente al régimen que había prohibido y sumido en el olvido al poeta muerto en prisión a fines de la Guerra Civil. Desde entonces, Serrat ha dotado de gran intensidad a la amistad, el amor, la libertad, la guerra y la muerte que uno encuentra en los versos del poeta de Orihuela. El próximo 22 de marzo se presenta en Lima con el disco Hijo de la luz y de la sombra, que está compuesto precisamente por trece poemas de Hernández con los cuales quiso celebrar el centenario de su nacimiento (1910-2010). Con motivo de esta presentación, me parecía oportuno recordar un poco la larga pero a veces difícil amistad entre música y poesía, la misma que ha alimentado considerablemente el cancionero popular, quizá no con músicas demasiado exigentes pero sí con bellas letras que se hacen más entrañables una vez que se les ha acompañado de cierta instrumentación inteligente. Serrat es uno de los mejores representantes que tenemos actualmente de esa larga tradición.

A María Rivas, en su onomástico.