La (de)coloración de la nostalgia

En sentido estricto, no existe experiencia del pasado. Lo que llamamos así es siempre una vivencia presente: es ahora que estoy pensando en ella, en la falta que me hace. Su imagen se me presenta en este momento con la coloración de la nostalgia. Recuerdo nuestras charlas desde este silencio actual. Y es ahora también que me estoy proyectando hacia el pasado para proyectarme a la vez a un futuro no sido, a lo que pudo ser y no fue. Percibo únicamente el presente; por ello, sólo él tiene con plenitud la consistencia de la realidad (esa es una cualidad de la percepción). Por más que intente tocar el pasado, por más que quiera ver esa promesa como probable aún, debo aceptar que sólo existo en mi presente. Nuestra existencia es ser en un flujo de instantes indetenibles: es ser en el devenir. Si uno lo piensa demasiado, el vértigo que eso produce puede llevarle a buscar una salida fácil, algo que no esté condenado a tal corriente: un alma inmortal, por ejemplo. Y porque lo percibimos en ese flujo, es que nuestra experiencia del ahora nunca es puntual, aislada, sino que siempre está, incluso cuando no somos conscientes de ello, intencionalmente dirigida a los presentes que ya dejaron de serlo y a los presentes por venir a serlo.

Escucho el Glassworks de Philip Glass y cada reiteración de una frase es distinta a la anterior. No por las variaciones, que en la música minimalista son muy sutiles y lentas, sino porque mi conciencia está inmersa en ese flujo que hace de cada iteración, aunque sea objetivamente el mismo sonido, una sensación distinta. Escucho, por ejemplo:

Podría decirse que el segundo compás es objetivamente igual al primero, pero eso es ilusorio. Incluso al verlos y decir que se trata de una repetición de un mismo compás, ya los estoy distinguiendo. Tanto más al escucharlos: mientras escucho el segundo, resuena aún el anterior que se va hundiendo en mi memoria. Estrictamente hablando, no es que siga escuchando el compás anterior, sino que, en este nuevo instante, este nuevo compás es él más la retención del anterior. Ilustrándolo, sería algo así:

Ahora bien, decíamos que toda vivencia actual de nuestra conciencia, que ahora sabemos que incluye retenciones, tiende asimismo en dirección opuesta a otras posibles vivencias por venir. Tampoco es que tengamos una sensación del futuro, sino que nuestra sensación actual incluye protenciones. Al escuchar el segundo compás al que nos referimos, y teniendo en cuenta lo que escuché antes, anticipo lo que puede sonar a continuación. Lo más inmediato y natural es que anticipe lo ya escuchado; en nuestro caso (considerando también el tipo de música con que tratamos), una nueva reiteración del mismo compás. Al intentar ilustrarlo, tendríamos lo siguiente:

Y lo mismo sucede con el compás anterior. Más allá del ejemplo y teniendo en cuenta una mayor extensión temporal, llegamos a este esquema sobre nuestra conciencia inmanente del tiempo:

Sin embargo, es evidente que el tercer compás podría no ser una reiteración del segundo, sino uno nuevo. Mientras que el pasado está en buena cuenta determinado por el presente que ha dejado de ser, el futuro no tiene aún esa determinación; ni siquiera éste menos oscuro que está casi por venir. Por esa apertura es que el creyente coloca allí la posibilidad del milagro. Ya habíamos dicho que, al sonar el segundo compás, mi expectativa más directa por efecto de la memoria es la identidad (la reiteración); no obstante, mi expectativa más libre por efecto de la imaginación es la diferencia (el cambio). Y el cambio que se vincula a lo anterior bajo la forma de una cierta inversión es el contraste. En su Antropología, Kant anotaba que nada excita más a la sensibilidad que el contraste y que nada la adormece más que la falta de cambios. Las frases reiteradas del minimalismo no adormecen, sino que nos mantienen expectantes, precisamente porque se dan con sutiles cambios que son intuitivamente reconocibles y eso marca toda la diferencia. Si el tercer compás de nuestro ejemplo es, en efecto, uno distinto, nuestra nueva vivencia estará especialmente coloreada por un ánimo de sorpresa. Si la sorpresa está causada por un quiebre radical con lo anterior, genera perplejidad. Si no lo está y uno puede por lo tanto decir que, en cierto modo, era esperable, lo que genera es más bien aplauso; el mismo que puede ir desde la más calmada complacencia hasta el ataque de risa y la más estrepitosa carcajada.

Cada unidad sonora, por más pequeña y atómica que la imagine, tiene esa estructura temporal triádica que le da la intencionalidad de mi conciencia; es decir que cada acto de escucha refiere a algo que no es ese mismo acto ni es puesto por él. Por esto afirmaba Wittgenstein que la música parece estar queriendo siempre decirnos algo, incluso cuando no podemos determinar con claridad qué cosa. Eso otro al acto de la escucha puede ser un objeto sonoro, pero también puede ser un tipo de objeto distinto u otra vivencia. Nuestro análisis, restringido a la temporalidad y al sonido, ha simplificado la vasta e insondable complejidad de la conciencia; pues, nuevamente, ese flujo de vivencias no va en un único sentido aislado, sino más bien en un entretejimiento vital de muchísimos sentidos en los que las vivencias se dirigen a objetos y a otras vivencias, consciente e inconscientemente (esto último incluye, por cierto, el espectro sonoro que mi capacidad auditiva no llega a captar). Mientras escucho Glassworks, viene a mí, casi sin darme cuenta y sin quererlo, la imagen de una persona a la que quiero y que no veo hace mucho. Casi siento el aroma y el sabor de los alfajores que me hacía, la entrañable dulzura de sus lágrimas y el maravilloso brillo de su sonrisa. La música no es un mero flujo de sonidos presentes dirigidos a lo que sonó recién y a lo que está por sonar. Es además un flujo sonoro intencionalmente vinculado con ciertos sentimientos, valoraciones, ideas, estados fisiológicos, imágenes, creencias, etc. Esto es, con todo lo que va constituyendo nuestra historia y nuestra promesa personales.

Lo dicho hasta aquí, en realidad, era un preámbulo para abordar un aspecto del recuerdo en particular. Si bien el pasado no tiene la apertura del futuro porque depende de la determinación de cuando fue presente, su nueva condición es la del hundimiento de esa vivencia única e irrepetible en los niveles subconscientes de la memoria. Al hundirse, la vivencia no puede perder su cualidad fáctica (no es una fantasía), pero sí las características secundarias que pueden distorsionar en gran medida la vivencia originaria y, eventualmente, la hacen confundible con fantasías. Alice recuerda un amor que ya no es más. La experiencia de su presente está dirigida, a través de la rememoración, a un presente-sido que ha perdido su consistencia de realidad actual y que llamamos pasado (el futuro, como hemos dicho, es lo abierto a adquirir recién esa consistencia). Justamente por esa distancia, el pasado, actualizado en el presente como recuerdo, adquiere una coloración distinta. Uno puede reír al recordar un evento que en su momento le hizo llorar. "La comedia es tragedia más tiempo", dice Lester en Crimes and Misdemeanors de Woody Allen. Alice, en su recuerdo y como un natural mecanismo de defensa, puede desenfocar lo tormentoso de su relación pasada para enfocar los aspectos felices, e incluso lo tormentoso puede recordarlo con una tonalidad menos gris de la que en realidad tuvo. Cuando esto ocurre, la nostalgia juega con nosotros. Alice se entusiasma por restaurar un pasado irreal o visto con ingenuo optimismo, a la vez que distorsiona o se ciega ante la percepción de su presente.

En la revista Somos Nº 1551 (27.08.2016), se halla la nota "Presencia y ausencia", a propósito de la publicación del libro La Lima de Ribeyro*, que reúne diez cuentos del querido y querible escritor junto a fotografías de época de la Lima en la que dichos relatos estaban imaginariamente ambientados. La traigo a colación por lo que se afirma en la leyenda de una de las fotografías de la revista. En ella se lee: "Ayer y hoy. Postal del Jirón de la Unión de 1950 montada sobre como luce en la actualidad. Difícil sería conseguir ahora la misma inspiración que en los años en los que escribió Ribeyro" (p. 63). Más allá de lo evidente -el hecho de que no sería lo mismo-, la frase resaltada apunta a que el Jirón de marras generaba una ensoñación inspiradora en los años '50, mientras que ahora difícilmente alguien podría tomarlo por inspirador. Creo que la frase es doblemente desacertada e injusta. Primero con el Jirón que representaba muy bien a la Lima de entonces y que lo sigue haciendo con la de ahora. Pero además, y lo más importante, con la capacidad imaginativa de Julio Ramón Ribeyro. Lo que descuida el autor de la frase, envuelto en su nostalgia por la Lima de antaño, es que, en tiempos de Ribeyro, cuando las primeras oleadas migratorias se dejaban sentir sobre el centro histórico de la ciudad, el Jirón estaba igualmente lleno de gentes, comercios, tráfico, bullicio...; en suma, uno podía estar dispuesto hacia el lugar de tal modo que no le generase la menor contemplación estética (y mucho menos la creatividad artística) por compararlo con lo que fue antes; en los años '20, digamos. Como se afirmaba arriba, la nostalgia suele colorear nuestros recuerdos con excesivo idealismo y nos hace perder las perspectivas. Lo mismo con el Jirón actual: que resulte inspirador o no, depende más de la disposición subjetiva y la habilidad del artista que del lugar real, al cual la imaginación toma como mero pretexto para su representación. Si uno no se agota con la nostalgia, bien puede hallarle el potencial inspirador al Jirón de la Unión tal como luce hoy. Y, ciertamente, uno siempre encuentra por allí al poeta y al filósofo a los que aún inspira.



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[* Permítaseme un apunte fuera del tema: que un libro como La Lima de Ribeyro, que no llega a tener los estándares de una edición de lujo y que está además auspiciado por dos importantes empresas, se venda al público a 300 soles, puede obedecer a dos motivos: los beneficios fiscales de la Ley del libro no están funcionando o los editores carecen de un auténtico interés divulgador de la cultura y prefieren el lucro o una cultura de élites. No son motivos excluyentes, pero da la impresión que lo segundo es el caso, lamentablemente. Así las cosas, es para reír que el hijo de Ribeyro, en la misma nota, diga que le preocupa que los jóvenes no lean.]

Se recupera cantata perdida de Mozart y Salieri (K. 477a)

Fotograma de la película Amadeus (1984) de Miloš Forman.

En junio de 1785, la cantante italo-inglesa Nancy Storace, que estaría luego en Le nozze di Figaro de Mozart, perdió súbitamente la voz. Era el estreno de Gli sposi malcontenti, obra de su hermano Stephan Storace en el Burgtheater de Viena. Ello obligó a posponer el estreno de La grotta di Trofonio, ópera de Antonio Salieri en la que interpretaría el papel de Ofelia. La noticia de su recuperación, cuatro meses después, fue celebrada por sus amigos con una breve cantata titulada en italiano: 'Per la ricuperata salute di Ofelia'. El libreto estuvo a cargo de Lorenzo da Ponte, mientras que la música era una colaboración entre Mozart y Salieri, junto a un tal "Cornetti" que sería el seudónimo de alguien no identificado.

Esta obra ya estaba consignada por el catálogo Köchel, que ordena las composiciones mozartianas, con el número K. 477a, pero su libreto y partitura se consideraban perdidos. Hace unas semanas, sin embargo, Timo Jouko Herrmann, musicólogo especialista en Salieri, encontró una copia del libreto en el Museo Checo de la Música, en Praga. Su sorpresa fue mayor cuando le preguntaron si también quería la partitura.

La partitura completa será publicada por la editorial musical Friedrich Hofmeister de Leipzig.

El descubrimiento de esta colaboración entre Mozart y Salieri es especialmente significativo para mostrar ciertas afinidades estéticas entre ambos compositores, pero también para insistir en que su supuesta rivalidad fue sólo una idea de ficción de Pushkin, popularizada por la obra teatral de Peter Shaffer y la película de Miloš Forman (Amadeus, 1984).

La Fundación Mozarteum de Salzburgo ha anunciado que la recuperada cantata será estrenada en aproximadamente un mes, mientras que la partitura será publicada por la editorial Hofmeister de Leipzig.

Estudio del descubridor de la cantata sobre la música alemana de Salieri.

Es sabido que Mozart y Salieri compartieron escenario en Schönbrunn, en 1786, durante los estrenos de Der Schauspieldirektor y Prima la musica e poi le parole. Coincidieron después en Fráncfort para la coronación de Leopoldo II y asistieron juntos, en 1791, a una función de Die Zauberflöte en Viena.

El ave de emparrado y la experiencia estética (Boletín de Estética, Nº 25)

 

 

El macho no escatimará esfuerzos para seducir a la hembra; por ello empieza a entrelazar las ramas con las que, al cabo de unos cinco o seis meses, habrá construido una compleja obra arquitectónica decorada con flores (que renueva cada vez que se marchitan), plumas, tapas de botella y otros objetos que recicla del ambiente cercano. En ocasiones también pinta el interior de esta edificación que no usarán nunca como nido, mezclando su saliva con bayas, corteza, carbón y tierra. Por esta admirable arquitectura, plena de brillantez y buen gusto para el ojo humano, se le conoce como "ave de emparrado" (bowerbird). Es el nombre familiar de una veintena de especies que viven en Australia y Nueva Guinea. A la hembra deberá parecerle también una obra admirable; en caso contrario, alzará el vuelo para elegir a otro pretendiente. Pero si la convence, entra al emparrado para observar desde allí al arquitecto, que entonces ejecuta una danza y un canto destinados a mostrar sus cualidades en acción. Con su canto imita a otras aves y asimismo sus propios gritos de amenaza (que la hembra, desde luego, identificará como imitaciones y no como amenazas reales). Además de complacer con todo esto la apreciación estética de la hembra, la pequeña "trampa" de seducción le concede también ventaja para escapar fácilmente si no termina de estar convencida.

En este motivo natural encuentra Jean-Marie Schaeffer la inspiración inicial para escribir un artículo sobre la experiencia estética que acaba de ser traducido para el Nº 25 (2013) del Boletín de Estética del Programa de estudios en filosofía del arte del Centro de Investigaciones Filosóficas (Argentina). La teoría de la que se sirve es la que denomina "señalización costosa" o "señalización honesta". Con ella busca esclarecer el funcionamiento del placer y de la cognición implicadas en lo que -sin mucha claridad al respecto- denominamos "experiencia estética". Lo que sugiere el filósofo (que es director de estudios de la École des Hautes Études en Sciences Sociales) es que "los procesos cognitivos y apreciativos de la hembra son homólogos a los que operan en la experiencia estética humana" (p. 15). Ello lo conduce a enfocarse en la peculiar "inflexión" que opera en dicha experiencia; es decir, en la atención, distinguiendo la "atención estética" de la "atención común", para, finalmente, englobar en torno a ella a la percepción, la imaginación y el intelecto. En el camino aborda fenómenos que nos son fácilmente reconocibles pero no tan fáciles de explicar, como por ejemplo que, en actitud estética, nuestra atención se dirija más a lo particular que a la generalización y que perciba mejor los detalles, es decir, que la percepción sea más fina. Cabe destacar que Schaeffer se interesa en darle a sus indagaciones asidero natural. Aquí se basa especialmente en las neurociencias para observar que la plasticidad neuronal (que permite que un "experto en sentido común" pero ingenuo en experiencia estética acceda a ésta última) no es el resultado de condiciones objetivas en el individuo, sino de estrategias de la atención. En ese sentido, hay "las mismas representaciones neuronales de entrada en todos los sujetos. Éstos se distinguen únicamente en lo que concierne a su capacidad o no de acceder, gracias a una estrategia descendente, es decir, guiados por una tarea atencional, a tal o cual nivel de ese procesamiento ascendente" (p. 18). Quizás algo no muy distinto deba decirse de la imaginación filosófica.

Un segundo artículo completa este número del Boletín de Estética: "Doble exposición. Escritura palimpséstica y textura de imagen en la prosa tardía de Benjamin". Su autor, Michael W. Jennings, toma la práctica de la escritura palimpséstica (la creación de un texto a partir de otro) para proponer una estructuración de Infancia en Berlín hacia 1900 en relación con Dirección única. Se trata de un análisis exegético que concluye observando el carácter fotográfico de las Denkbilder que componen Infancia en Berlín hacia 1900.


El Boletín de estética Nº 25 (2013) puede ser libremente descargado en su página Web.
 

Sounding/Silence: Martin Heidegger at the Limits of Poetics de David N. Smith

Para Heidegger, una mala comprensión de la lógica aristotélica hizo depositar a la verdad en la predicación o en la adecuación de la palabra al ente. Por ello, entender a la verdad como a-létheia, como desocultamiento, supone el desmontaje de esos niveles para volver sobre el logos fundamental, ese decir del ser que originariamente se da en y desde el silencio. El silencio es una disposición del pensador que queda a solas con el ser sin recibir respuesta a su preguntar. "Cuanto más necesario el decir pensante acerca del ser (Seyn)", dice Heidegger, "tanto más inevitable deviene el silencio (Erschweigen) de la verdad del ser (Seyn) a través del curso del preguntar" (Aportes a la filosofía, p. 34). "El lenguaje se funda en el silencio (Schweigen). El silencio es el más oculto guardar-medida" (ibid., p. 401). El silencio, pues, es la garantía de libertad de toda manifestación del ser, pero, para comprender este espacio originario del ser, es necesario pensar en su relación con lo que suena: el silencio al que se refiere Heidegger no es un mero dejar de sonar o un no sonar aún de lo que puede sonar, desde perspectivas más físicas y psíquicas, sino que "es el recogimiento del Ser en el retorno a su verdad". Ahora bien, aunque la verdad esté más allá de todo sonido, precisamente por eso hay un sonido privilegiado que devuelve a la verdad del ser tanto como abre al Dasein a un decir auténtico. Con ese decir, el Dasein es interpelado por lo digno de ser pensado de una manera radical, alejado de la mera cháchara que es el uso más utilitario y vacío del lenguaje. Ese ámbito donde se dice lo fundamental lo comparten el poeta y el pensador, con la ventaja de que el primero tiene un decir fundante; esto es, tiene prioridad, él nombra en el silencio el silencio.

Como se sabe, Heidegger expresamente se alejó de todo intento de teorización estética o de crítica literaria. Veía en ellas la misma reducción a la técnica y a la lógica que sumía al ser en el silencio inauténtico -pleno de olvido- de la metafísica. En algún sentido, no le faltaba razón. Esto puede verse fácilmente en la actual crítica literaria. Sin embargo, ello no implicaba que no pudiese pensarse en nuevas poéticas y teorías literarias que mantuviesen esa fidelidad con el silencio del ser, es decir, poéticas del límite. Ese fin es el que sustenta el trabajo de David Nowell-Smith, publicado en la serie que edita John Caputo. Sounding/Silence está compuesto por cuatro breves capítulos que se dirigen a la pregunta sobre si es viable una poética del límite entre sonido y silencio. A través de los análisis y de las figuras mismas que utiliza Heidegger busca extraer al pensador de la consideración ontológica para llevarlo a un terreno óntico que, no por no ser originario, tiene que estar contrapuesto con la verdad.

Título: SOUNDING/SILENCE: MARTIN HEIDEGGER AT THE LIMITS OF POETICS
Autor: DAVID NOWELL-SMITH
Formato: 15,2 x 22,8 cm.
Páginas: 256
Editorial: Fordham University Press
Ciudad: New York
Año: 2013
ISBN: 978-0823251537

Reseña editorial:

Sounding/Silence charts Heidegger’s deep engagement with poetry, situating it within the internal dynamics of his thought and within the domains of poetics and literary criticism. Heidegger viewed poetics and literary criticism with notorious disdain: He claimed that his Erläuterungen (“soundings”) of Holderlin’s poetry were not “contributions to aesthetics and literary history” but rather stemmed “from a necessity for thought”. And yet, the questions he poses—the value of significance of prosody and trope, the concept of “poetic language”, the relation between language and body, the “truth” of poetry—reach to the very heart of poetics as a discipline and indeed situate Heidegger within a wider history of thinking on poetry and poetics. Opening up points of contact between Heidegger’s discussions of poetry and technical and critical analyses of these poems, Nowell-Smith addresses a lacuna within Heidegger scholarship and sets off from Heidegger’s thought to sketch a philosophical “poetics of limit”.

Más información en la página de la Fordham University Press.

The Rhythm of Thought. Art, Literature, and Music after Merleau-Ponty de Jessica Wiskus

Es sabido que Merleau-Ponty desarrolló su Fenomenología de la percepción fundamentalmente sobre la base del sentido de la vista. De allí la influencia que tuvo en él la Gestalt. Para quien conoce otros trabajos suyos, sobre todo los publicados en los últimos años, no es extraña tampoco la asociación de su pensamiento con la literatura, con autores como Proust y Mallarmé, por ejemplo. Menos conocida es, en cambio, su relación con la música. La razón de ello es que sólo le dedicó unas breves notas, en las cuales, no obstante, destacó el lugar central del ritmo. Precisamente, Jessica Wiskus, profesora asociada de música y directora del Centro para el Estudio de la Música y la Filosofía de la Duquesne University, ha publicado un libro con consideraciones sobre el arte moderno a partir de Merleau-Ponty, cuyo título es: The Rhythm of Thought (El ritmo del pensamiento). Se divide en diez capítulos que abordan diversos aspectos de Proust, Mallarmé, Debussy y Cézanne, todos ellos pioneros del modernismo en las artes. Sobre la música, que es como se ha dicho el menos estudiado de los tópicos de Merleau-Ponty, la autora analiza la idea musical de Proust (capítulo 8), integrando así música, literatura y filosofía. Y en los capítulos 4, 7 y 9, dedicados a Debussy y a propósito de su música reinventora de la organización formal, Wiskus evalúa el silencio y la resonancia, la armonía y el movimiento del estilo, y la forma final, respectivamente. El último capítulo aborda tres temas generales, de los cuales cabe destacar la sinestesia, fenómeno que, en relación con el arte, ha sido escasamente estudiado más allá de los límites del naturalismo psicológico.

Título: THE RHYTHM OF THOUGHT. ART, LITERATURE, AND MUSIC AFTER MERLEAU-PONTY

Autor: JESSICA WISKUS
Formato: 15,2 x 22,8 cms.
Páginas: 184
Editorial: The University of Chicago Press
Ciudad: Chicago
Año: 2013
ISBN: 978-022603092-0

Reseña editorial:

Between present and past, visible and invisible, and sensation and idea, there is resonance—so philosopher Maurice Merleau-Ponty argued and so Jessica Wiskus explores in The Rhythm of Thought. Holding the poetry of Stéphane Mallarmé, the paintings of Paul Cézanne, the prose of Marcel Proust, and the music of Claude Debussy under Merleau-Ponty’s phenomenological light, she offers innovative interpretations of some of these artists’ masterworks, in turn articulating a new perspective on Merleau-Ponty’s philosophy.

 

More than merely recovering Merleau-Ponty’s thought, Wiskus thinks according to it. First examining these artists in relation to noncoincidence—as silence in poetry, depth in painting, memory in literature, and rhythm in music—she moves through an array of their artworks toward some of Merleau-Ponty’s most exciting themes: our bodily relationship to the world and the dynamic process of expression. She closes with an examination of synesthesia as an intertwining of internal and external realms and a call, finally, for philosophical inquiry as a mode of artistic expression. Structured like a piece of music itself, The Rhythm of Thought offers new contexts in which to approach art, philosophy, and the resonance between them.

 

Más información en la página Web de The University of Chicago Press.

 

Aisthesis Vol. 6, Nº 1 (2013): Wittgenstein on Aesthetics / Aesthetics on Wittgenstein

La revista Aisthesis, creada por Fabrizio Desideri y Giovanni Matteucci en Florencia en el año 2008, va por su sexto año de publicación semestral y ha dedicado su último número a Ludwig Wittgenstein. Los editores son el propio Desideri junto a Jean-Pierre Cometti, reconocido especialista en estética, en Wittgenstein y en Robert Musil, profesor en el Departamento de Filosofía de la Université de Provence (Aix-Marseille) y que hace algunos años visitara el Perú para dar una conferencia en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos y en la Pontificia Universidad Católica del Perú titulada: "La casa de Wittgenstein"; la misma que luego fue publicada en Areté Vol. 19, Nº 1 (2007), con el título: "El gesto del arquitecto".

 

El Vol. 6, Nº 1 (2013) de Aisthesis contiene un repertorio bibliográfico sobre el tema y dieciocho artículos que cubren un amplio panorama de la estética wittgensteiniana, todos tomados de las conferencias "Preferences, language games and forms of life: from Ludwig Wittgenstein", realizadas en enero de este año en Florencia. Así, se puede leer dos artículos sobre música en relación con los juegos del lenguaje -pues Wittgenstein la aborda como "lenguaje" de esa manera-, dos (incluyendo uno del propio Cometti) sobre el "juicio estético" en y a partir de Wittgenstein, algunos otros sobre "ver aspectos", uno sobre pintura y las descripciones pictóricas del filósofo, otro sobre la belleza y lo bello...; en suma, se trata de una compilación sugerente, actual y diversa. Como señalan los editores, su objetivo es no sólo entender cómo y en qué medida el problema de la estética es determinante y central para Wittgenstein, sino, además, cómo la estética misma puede ser reformulada a partir de su filosofía. Es de notar también que tanto las conferencias como esta publicación se inscriben en un proyecto de investigación, coordinado por Luigi Russo, denominado: "Más allá del arte. Crisis del concepto de arte y nuevos modelos de experiencia estética".

 

El contenido de la publicación es el que sigue:

 

"On Standard and Taste. Wittgenstein and Aesthetic Judgment"
Jean-Pierre Cometti

"Grammar and Aesthetic Mechanismus. From Wittgenstein’s Tractatus to the Lectures on Aesthetics"
Fabrizio Desideri

"Aesthetics - Wittgenstein’s Paradigm of Philosophy?"
Simo Säätelä

"Wittgenstein’s Concepts for an Aesthetics: Judgment and Understanding of Form"
Silvana Borutti

"Towards a Wittgensteinian Aesthetics. Wollheim and the Analysis of Aesthetic Practices"
Giovanni Matteucci

"Success through Failure: Wittgenstein and the Romantic Preface"
Mark W. Rowe

"Wittgenstein on 'Beautiful' and 'The Beautiful'"
Gabriele Tomasi

"Showing and Saying. An Aesthetic Difference"
Vicente Sanfélix Vidarte

"Art and Perspicuous Vision in Wittgenstein’s Philosophical Reflection"
Giuseppe Di Giacomo

"Music and Language-Games"
Joachim Schulte

"Language Games and Musical Understanding"
Alessandro Arbo

"Some Reflections on Seeing-as, Metaphor-Grasping and Imagining"
Kathleen Stock

"The Content of a Seeing-As Experience"
Alberto Voltolini

"Understanding Resemblance in Depiction: What Can we Learn from Wittgenstein?"
Elisa Caldarola

"Wittgenstein and the Liberating Word. Aesthetics Remarks about Philosophical Attitude"
Moira De Iaco

"On Satzklang: on the Sense and on the Nonsense"
Leonardo Distaso

"Wittgenstein’s Picture Theory of Pictures"
Enrico Terrone

"Wittgenstein. Playing on the Edges of Language"
Francesco Valagussa

"Wittgenstein and Aesthetics: A Bibliography"
Massimo Baldi

La página Web de Aisthesis: http://www.fupress.net/index.php/aisthesis/index
 

Boletín Académico. Revista de investigación y arquitectura contemporánea

No es que no existan investigaciones en la especialidad de arquitectura, pero tampoco suelen ser muchas las publicaciones académicas, siendo su carácter eminentemente práctico y teniendo por ello mucho mayor número de publicaciones que presentan de manera práctica los proyectos. Por ello hay que saludar la continuidad de una revista como Boletín Académico, revista de la Universidad de Coruña y de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Coruña, creada en el año 2011 y que para su tercer número (2013) ha pasado a tener un sistema de Open Access Journal.

En el primer número (2011) destaca un artículo sobre la arquitectura religiosa moderna en Europa, al que acompaña una reseña sobre el libro Arquitecturas de lo sagrado. Memoria y proyecto, editado por Esteban Fernández Cobián. Asimismo, artículos sobre el arquitecto mexicano Luis Barragán (1902-1988); el arquitecto australiano Glenn Murcutt (1936-), ganador del Premio Pritzker 2002; el arquitecto danés Jørn Utzon (1918-2008), ganador del Premio Pritzker 2003 y creador de la famosa Ópera de Sidney; entre otros. El segundo número (2012) contiene artículos sobre arquitectura escolar, casas sindicales, el trabajo con diversos materiales, y numerosas reseñas y entrevistas. Finalmente, el tercer número (2013) se presenta como una renovación del interés de la publicación por estudios que incluyan arquitecturas concretas. Incluye un artículo sobre el arquitecto italiano Aldo Rossi (1931-1997), ganador del Premio Pritzker 1990; otro sobre el libro Complejidad y contradicción en la arquitectura del estadounidense Robert Venturi y su admiración por el finlandés Alvar Aalto; una sugerente entrevista al español Rafael Manzano Martos (1936-), entre otros contenidos.

 

Logicomix: Una búsqueda épica de la verdad (por Bertrand Russell)

Los griegos Apostolos Doxiadis y Christos Papadimitriou son los creadores de Logicomix: Una búsqueda épica de la verdad, novela gráfica que aborda el período más crítico (intelectualmente épico) en la historia de las matemáticas, aquél en que se destrozan sus viejos fundamentos positivistas y se buscan unos nuevos. Pero, como ni el intelecto ni las matemáticas están separadas de la vida cotidiana, tal búsqueda está inscrita en el curso de la vida de Bertrand Russell, su personaje principal que aparece desde pequeño, y en el período que cubre las dos Guerras Mundiales.

La historia comienza cuando Russell se dispone a dar una conferencia sobre la lógica y la guerra en una universidad estadounidense, al inicio de la Segunda Guerra Mundial (cuando los Estados Unidos no participaban). Allí empieza esta suerte de biografía intelectual suya en la que aparecen los más importantes matemáticos y lógicos de fines del siglo XIX y de la primera mitad del siglo XX. Allí están Gottlob Frege, Henri Poincaré, Ludwig Wittgenstein, David Hilbert y Kurt Gödel, entre otros.

Desde luego que la historia presenta caracteres exagerados, por la naturaleza misma del cómic, y una buena dosis de ficción, pero se basa en hechos y testimonios reales, como el que dio realmente Russell de su encuentro con el joven Wittgenstein. La novela gráfica alterna además estos pasajes con otros que hacen referencia a los autores mismos en el proceso de creación de la historia; recurso que aprovechan para señalar cuándo están colocando datos ficticios en labios de Russell, así como para resaltar astutamente la dificultad de su propia tarea.

Lo interesante con Logicomix es que se trata de la primera historia gráfica con tan alto nivel conceptual. El manga de Zaratustra, que sacó recientemente la editorial Herder a propósito de la obra fundamental de Friedrich Nietzsche, resultó decepcionante en este punto por sus simplismos. Mientras que otros cómics como Action Philosophers! son muy generales y no pretenden ser mucho más que tiras cómicas. Logicomix, en cambio, tiene suficiente nivel para que se le considere seriamente como una herramienta educativa acorde con nuestros tiempos y con muy buenos gráficos (algo esencial en este formato).

Existe una edición española traducida por Julia Osuna y publicada en 2011 por la editorial Sins Entido. Se puede acceder aquí a la página Web de Logicomix, y aquí a la página Web de la editorial Sins Entido.

Memorias de un amnésico y otros escritos de Erik Satie

Erik Satie, Gymnopédie Nº 1, Reinbert de Leeuw.

Satie publicó en la Revue musicale, entre 1913 y 1914, una serie de textos cortos, algunos de los cuales fueron presentados como "fragmentos" para sus Memorias de un amnésico, obra que nunca llegó a preparar. Todos esos textos fueron reunidos y han sido luego traducidos a nuestro idioma. Como en su vida, sus breves escritos están cargados de lo lúdico y lo extravangante de su personalidad, pero siempre con juicios agudos respecto a sí mismo y a su época. Allí dirá, por ejemplo, acerca de sí mismo:

Todo el mundo les dirá que no soy un músico. Es verdad. Desde el principio de mi carrera, me clasifiqué enseguida entre los fonometrógrafos. Mis trabajos son pura fonométrica. (...) La primera vez que utilicé un fonoscopio examiné un si bemol de tamaño medio. No he visto nunca, les aseguro, cosa más repugnante. Llamé a mi criado para que lo viera. En la fonobáscula, un fa sostenido ordinario, muy común, llegó a 93 kilogramos. Procedía de un tenor muy gordo al que pesé.

Lo genial en estos escritos de Satie consiste fundamentalmente en la indefinición de sus juicios; algo muy propio del escepticismo moderno, de lo cual, en filosofía, quizá sólo tenga a Nietzsche como paralelo, aunque con la abstracción que le es propia a la música y no a la filosofía, por más poética o aforística que ésta sea. Así como el niño cree y no cree a la vez en aquella historia que está fabulando o en el juego que está jugando, Satie cree y no cree en la modernidad. Lo más que puede entreverse, con cierta claridad, es su burla de las convenciones sociales (todas ellas, incluso el pacifismo: "no tengo tampoco información alguna sobre su participación -de los Satie- en la Guerra de los treinta años, una de nuestras guerras más bellas") y de las autoridades, particularmente de las autoridades musicales:

Tres veces fui candidato de la delicada reunión. Al sillón de Ernest Guiraud, al sillón de Charles Gounod, al sillón de Ambroise Thomas. Antes que a mí, y además sin razón, prefirieron a los señores Paladilhe, Dubois y Lenepveu. Y me dio mucha pena. Aunque no soy muy observador me pareció que los preciosos miembros de la Academia de Bellas Artes hacían uso, para con mi persona, de una testarudez, de una intencionalidad que rayaba con la más calculada obstinación. Y me dio mucha pena. Cuando eligieron al señor Paladilhe, mis amigos decían: "Déjelo, más tarde le votará a usted, maestro. Su voz tendrá mucho peso". No obtuve ni su voto, ni su voz, ni su peso. Y me dio mucha pena. Cuando eligieron al señor Dubois, mis amigos me decían: "Déjelo, más tarde serán ya dos los que votarán por usted, maestro". Sus voces tenían mucho peso. No obtuve ni sus votos, ni sus voces, ni sus pesos. Y me dio mucha pena. Me retiré. El señor Lenepveu pensó que estaría bien ocupar un sillón que me estaba destinado y no vio qué inconveniente habría en hacerlo. Se sentó sin escrúpulos en mi sitio. Y me dio mucha pena.

Para leer a Satie hay que tener pues la disposición que uno tiene al entrar en un juego: la de tomárselo con seriedad precisamente porque no debe ser tomado con seriedad. Desde luego que lo serio de la comedia sigue estando entrelíneas, como lo que afirma sobre la música:

...Fue en ese momento de mi vida cuando comencé a pensar y a escribir musicalmente. Sí, lamentable idea, pero que muy lamentable. Claro, pues, que no tardé en servirme de una originalidad original, poco grata, fuera de lugar, antifrancesa, contranatura, etcétera. Entonces la vida se me hizo tan insoportable que tomé la resolución de retirarme a mis tierras y pasar el resto de mis días en una torre de marfil o de otro metal... metálico. (...) Y todo esto me ha sucedido por culpa de la música. Ese arte me ha perjudicado más que beneficiado. Me ha hecho reñir con mucha gente de calidad, honorables, más que distinguidos, muy como es debido.

Ciertamente, Satie desarrolló una aproximación a la música que sólo se haría evidente entre nosotros con el surrealismo y con la obra de John Cage. El mismo Breton sólo reconocería tardíamente esa importancia. Por otro lado, no es menos importante en la línea de haber procurado la inclusión de elementos populares en la música académica. En ocasiones, una dosis de conocimiento histórico es también necesaria para comprender cabalmente sus ironías. Por ejemplo, la moda de hacer versiones de Schubert, como la que hace Ravel de los Valses nobles y sentimentales, frente a lo cual Satie hizo una parodia de la conocida Marcha fúnebre de Chopin, a la que llamó, sin embargo, Citation de la célèbre mazurka de Schubert. Estas memorias no aportan tanto en ese sentido, pero sí -y mucho- en nuestra comprensión del personaje que Satie quiso hacer de sí mismo.

Título: MEMORIAS DE UN AMNÉSICO Y OTROS ESCRITOS
Autor: ERIK SATIE
Formato: 19 x 15 cms.
Páginas: 144
Editorial: Ardora
Ciudad: Madrid
Año: 2007
Traducción: Loreto Casado
ISBN: 978-84-8802-003-1

Reseña editorial:

«Satie ha dicho que el piano, "como el dinero, no resulta agradable más que a quien lo toca": eso tranquiliza a alguien como yo, malquistado de nacimiento con la música instrumental. Eso hace también que lamente haber comprendido demasiado tarde, después de su muerte, al individuo excepcional que fue y al que un telón de espinas -su malicia, sus estudiados tics- me ocultaba... El tránsito del siglo XIX al XX no ha producido ninguna evolución de espíritu tan fascinante como la suya. Tendida entre dos puntos extremos, los místicos y Platón, durante treinta años la fatalidad del espíritu moderno ha consistido en hacer vibrar la cuerda de Satie al unísono con las de su compatriota Alphonse Allais y, más aún, de Alfred Jarry. No conozco mayor escuela de libertad con respecto a todas las convenciones, ni otra sonrisa más traviesa y, a la postre, tan punzante por encima del abismo interior, de negrísima especie, del que se escapa la bandada de sus dibujos e inscripciones caligrafiadas en absoluta soledad -"todo de fundición", a la vez tan graciosos y tan inquietantes-, que esperan desde hace tiempo un inventario completo y un análisis riguroso.» (André Breton, 1955.)

Página Web de Ediciones Ardora.

La gran transformación en el gusto musical de William Weber

William Weber ha logrado con erudición y perspicacia un estudio fundamental sobre la historia de la estética musical moderna. En él se plantea el origen de aquella divergencia entre "música popular" y "música clásica" que marcó el auge cada vez más decidido de lo pop (en sentido general), el fracasado intento del atonalismo por superar con "nueva música" esa distancia, el asentamiento de lo "clásico" musical en la consideración popular más allá de la estética clacisista, la reivindicación de la "música ligera" (por ejemplo, la así llamada música ligera italiana), la concepción y los programas de los recitales y conciertos clásicos hasta nuestros días (tan criticados por Glenn Gould y en contraste con los conciertos populares), las demandas del público (como las que padeció Wagner en París), lo serio y lo bufo (tal como en la ópera), etc. Hay, pues, sobradas razones para recomendar la atenta lectura de este amplio estudio que, pese a cubrir un período de años determinado, posibilita una mejor comprensión de los gustos musicales contemporáneos, sin reducirlos a enfoques meramente sociológicos pero teniendo en cuenta los aspectos sociales, políticos y económicos que los influyen.

Título: LA GRAN TRANSFORMACIÓN EN EL GUSTO MUSICAL. LA PROGRAMACIÓN DE CONCIERTOS DE HAYDN A BRAHMS

Autor: WILLIAM WEBER

Formato: 16 x 23 cms.

Páginas: 472
Editorial: Fondo de Cultura Económica
Ciudad: México
Año: 2011
Traducción: Silvia Villegas
ISBN: 978-95-0557-874-0

Reseña editorial:

La gran transformación en el gusto musical analiza el cambio fundamental que se llevó a cabo en la vida musical europea entre 1750 y 1830 como parte de un movimiento más amplio que se proponía repensar la cultura y la política en Europa. A través del estudio minucioso de miles de programas de conciertos William Weber investiga la evolución del gusto a partir del surgimiento de mundos diferentes en torno a la música clásica y la canción popular.

El diseño de un programa es un proceso político que necesita de una serie de acuerdos entre públicos, músicos, gustos y, por extensión, fuerzas sociales. Hacia fines del siglo XVIII, un concierto típico satisfacía intereses variados a través de una "miscelánea" estructurada de géneros cohesionada por la presencia de músicos de relevancia. Esto comenzó a debilitarse alrededor de 1800 con la aparición de nuevos tipos de composiciones, desde los cuartetos de cuerdas a las quadrilles y las baladas, que no podían coexistir fácilmente en un mismo programa. El campo musical no pudo mantener su antiguo orden y comenzó a dividirse en dos regiones separadas de repertorio y gusto: la dicotomía establecida entre las músicas consideras "ligera" y "seria", en relación con las nociones de "canciones populares" y "clásicos".

William Weber lleva a cabo un estudio preciso y cautivante de ese conflicto por medio del cual la programación musical sufrió la influencia de ideas utópicas y experimentos extravagantes, mientras se libraban batallas ideológicas sobre quién debía gobernar el gusto musical.

La loca... la loca hora de "Betito". Sobre la comedia como instrumento político

La hora loca es como comúnmente se llama al que es planificado para ser el momento más divertido y desenfadado de una fiesta, pero es también el nombre que Efraín Aguilar —popular productor televisivo, más conocido como "Betito"— le ha puesto al semanario de humor que dirige y que tiene como editor a Carlos Sánchez Luna Victoria. El primer número fue publicado el pasado jueves 17 de febrero, en plena campaña política por las elecciones presidenciales en el Perú. Para nadie —en Lima, al menos— es un secreto que "Betito" es un partidario incondicional del candidato Castañeda y que fue regidor de su partido en el Municipio de Lima. No debiera por lo tanto sorprender que esta publicación suya esté políticamente sesgada, pero el hecho da que pensar sobre los efectos del vínculo entre comedia y política.

El periodista Augusto Álvarez Rodrich ha dicho al respecto que "Las revistas de humor están hechas para no caerle simpáticas a los políticos. Pero cuando el humor dispara a un solo lado, deja de ser humor y se vuelve un instrumento de campaña política" (Revista "Domingo" del 06 de marzo de 2011, diario La República). Es evidente que la parcialización política del humorista afecta en algo su vis cómica, pero en qué consiste esa afectación no es algo que sea igualmente claro. Pongamos otros ejemplos: veo una caricatura de Hitler como la que hace Chaplin en El gran dictador y me causa mucha gracia, pero me imagino que a un neonazi debe parecerle un despreciable humor judío que no le genera el más mínimo asomo de sonrisa. Hay un componente subjetivo que es necesario recordar siempre: yo estoy bien dispuesto a burlarme de Hitler; un neonazi, en cambio, lo más probable es que no lo esté. Si por otra parte veo una caricatura en la que se burlan macabramente de los judíos, es posible que la encuentre divertida y me ría porque estoy también dispuesto a aceptar el "humor negro", y sin embargo no faltaría el rabino —como de hecho ocurre cada tanto— que se rasgaría las vestiduras recordándonos el Holocausto. Ejemplos así abundan en nuestra vida cotidiana. En lo que hay que reparar es en aquello que en cada caso dispone a la risa a unos y a otros no. Se trata de aspectos muy variables, es cierto, pero medianamente determinables, como la necesidad de creencias dogmáticas, la comprensión de distintos códigos humorísticos, nuestra relación con el objeto de burla, la pérdida del contexto original (que bien puede hacer que se pierda la gracia o que adquiera una que no tenía), etc. Y hay que reparar también en que difícilmente la comedia política puede evitar tener algún tipo de sesgo, aunque sea inconsciente. No es tan cierto entonces que el humor —así, en general— deje de ser tal si se utiliza como instrumento político. Algo más complejo ocurre en el caso de La hora loca para que nos deje de causar gracia, y eso tiene que ver con las diferencias entre los distintos tipos de sesgo político y sus distintos grados.

En lo fundamental, puede ser que el sesgo sea negativo o positivo. No me refiero a criterios de valor, sino a si la comedia implica un sesgo crítico o si es más bien propagandística para determinados intereses. La diferencia, desde luego, no es abismal: un humor condescendiente puede ser interpretado como una carencia de agudeza crítica pero también como una misión partidaria. La claridad de los márgenes depende del caso particular. Un ejemplo de sesgo negativo lo encontramos en las caricaturas de Carlos Tovar, "Carlín", que en esta campaña electoral ha ironizado con todos los principales candidatos presidenciales:

Con Alejandro Toledo,

Fuente: La República 18/03/2011

con Ollanta Humala,

Fuente: La República 24/03/2011

con Keiko Fujimori,

Fuente: La República 17/03/2011

con Luis Castañeda

Fuente: La República 22/03/2011

y con Pedro Pablo Kuczynski

Fuente: La República 27/03/2011

En la pasada campaña municipal por Lima sí se evidenció más el sesgo de "Carlín". Se burlaba de Lourdes Flores y de sus aliados (el alcalde Castañeda y el presidente García) pero no de Susana Villarán. Sin embargo, como se ha advertido, ese sesgo lo es por omisión y, eventualmente, puede ser roto, como cuando ironizó sobre la ruptura de Villarán con sus anteriores aliados:

Fuente: La República 16/12/2010

La ventaja de este sesgo frente al otro es su mayor grado de autonomía, lo que sin duda es percibido como una virtud del humorista, pero de todos modos esa autonomía tiene un límite. No he visto, por ejemplo, que "Carlín" se burle de la idea de democracia o de los derechos humanos, de la Teología de la liberación o de otros temas o personajes con los que simpatiza. Pero eso es lo normal. Uno puede cambiar con el tiempo sus creencias más fundamentales (cambio de paradigma, le dicen en la ciencia), pero en un momento determinado tiene necesariamente algunas creencias muy básicas que marcan el límite de aquello frente a lo cual puede tomar distancia, aunque sea en clave cómica. E incluso esas creencias toma tiempo y esfuerzo cambiarlas radicalmente: uno prefiere cambios moderados y sólo suele aceptar uno en los fundamentos de lo que cree cuando no hay otra alternativa y el viejo edificio de creencias está en pleno desmoronamiento. El sesgo negativo es por lo tanto inevitable en todo cómico, aunque ciertamente se agradece cuando éste hace uso de su autonomía lo más que puede. Y en ese punto la comedia, por su levedad, permite una apertura sobre muchos temas que no se tiene cuando se les aborda seriamente.

El sesgo positivo, en cambio, no tiende a abrirse como el negativo, sino que es restrictivo con aquello a lo que quiere servir de propaganda. Ese es el caso del semanario de "Betito". En La hora loca vemos que el único candidato que aparece con su símbolo es Castañeda. Él aparece claramente distinguido de los demás, siempre ecuánime y virtuoso. Puesta en esos términos, la contradicción irónica no funciona. Cierto atisbo de broma sobre el candidato Castañeda puede percibirse en la página cinco del segundo número, donde lo coloca como el constructor de la piscina más grande del Perú, pero esa exageración es claramente positiva, carente de toda mordacidad, especialmente en contraste con los personajes de García y Toledo, ebrios, intentando llenar la piscina con vino. El problema, pues, está en las contradicciones planteadas. Tiene razón Nicolás Yerovi cuando afirma que "la ironía no marcha cuando es partidirizada" (Revista "Domingo" del 06 de marzo de 2011). Esta afirmación es más precisa que la de Álvarez Rodrich.

¿En qué momento entonces el semanario de "Betito" deja de ser cómico? Cuando al candidato Castañeda se le coloca en el mismo seriamente. Claro, la "hora loca" funciona para todos menos para él. Eso es lo cómicamente torpe y de mal gusto; puesto que, así fuese Castañeda su héroe cómico, éste no debiera aparecer libre de la chanza. Por eso mismo los héroes o antihéroes de las comedias suelen ser increíblemente torpes y su heroicidad les viene únicamente por su buena fortuna o en medio de una confusión generalizada. Ahora bien, hay otro aspecto que también afecta la comicidad del semanario en cuestión: su apelación a los clichés más burdos y a la broma poco exigente (tanto para el caricaturista como para el lector). Así, por ejemplo, ver a un travestido candidato Toledo al frente de un corso de homosexuales, es realmente poco gracioso, independientemente de si el caricaturista puede ser criticado por homofóbico (lo que me parece que no se puede hacer pues el arte, aunque sea mal arte, no educa y debe ser separado de las valoraciones morales) o si con ello le hace el juego a las acusaciones eclesiásticas contra ese candidato por promover la unión civil entre homosexuales. El humor no puede depender demasiado de lo conceptual porque entonces pierde su comicidad, pero lo mismo ocurre si carece de la más mínima inteligencia. Y eso va de la mano con el uso aleccionador que se da a los textos: caricatura pobre, explicación moralista necesaria. Habría que decirle al señor Aguilar que eso asfixia al humor, aburre. No porque la comedia no pueda moralizar —bastaría con citar a un buen cómico como Aristófanes para darse cuenta de lo contrario—, sino porque eso debe estar dentro del mismo juego cómico, incluso implícitamente. Sé que, sin embargo, todo esto es como pedirle peras al olmo; si nunca "Betito" se ha caracterizado por un humor sutil y si llega al colmo de caricaturizar a los periodistas que critican la gestión de Castañeda como alcalde, con un texto al lado en el que pide a la prensa tratar a todos los candidatos por igual. El buen Pepo, que hizo con su Condorito un humor popular pero astuto, muy bien escrito y con buenos chistes, habría dibujado sobre esto un categórico ¡PLOP!

La última novela de Eco y el "debate" religioso sobre la ambigüedad del arte

El cementerio de Praga es la última novela de Umberto Eco, publicada por el sello Bompiani. Y en medio de una Europa que ha retomado con fuerza sus fanatismos de antaño y que proclama el fracaso de la interculturalidad (como lo ha hecho la canciller alemana), se ha armado una pequeña pero significativa polémica religiosa. Si los filósofos postmodernos se regocijaban hace unos años por "el retorno de lo religioso" (algo así como la enésima resurrección de un Dios "duro de matar"), habría que añadirle a ese retorno lo que los kantianos preguntábamos desde entonces: ¿no será también el retorno -con las puertas abiertas de par en par, es decir, sin crítica- a un fanatismo no musulmán sino profundamente europeo? El tiempo parece darnos una y otra vez la razón. Y no sólo en Europa, sino también en Estados Unidos, donde está creciendo nuevamente el movimiento para prohibir en las escuelas la enseñanza de la teoría de la evolución y promover el creacionismo, aunque eso se explica porque, a diferencia de Europa, la democracia estadounidense se asentó sobre pilares religiosos y no laicos, como lo atestiguaba no sin asombro Alexis de Tocqueville en el siglo XIX.

El personaje principal de la novela de Eco, Simone Simonini, es un antisemita convicto y confeso, vinculado con la redacción de unos documentos falsos, los “Protocolos de los sabios de Zion”, que atribuían a los judíos un plan para dominar el mundo, y que por lo tanto servían de justificación perfectamente lógica para sostener el antisemitismo a comienzos del siglo XX. Simonini se vincula en la novela con personajes renombrados de la época, tales como Freud, Alfred Dreyfus, Ippolito Nievo y Garibaldi, pero Eco ha remarcado el carácter absolutamente ficticio de su protagonista.

El odio de Simonini por los judíos es bastante claro: "Me doy cuenta de haber existido solo para vencer a aquella raza maldita. Únicamente el odio calienta el corazón", dice, además de respaldar ese odio con una ideología contradistintiva propia de un buen realista político: "el mundo necesita de enemigos". Son estas frases, puestas en labios de un personaje de ficción pero escritas por un autor de carne y hueso, las que han generado sendas reacciones por parte de los sectores más conservadores de las comunidades católica y judía italianas. No deja de ser curioso que en una cultura tan jovial como la italiana también campee el fanatismo. No menos curioso es que al literato se le acuse de "llevar a los lectores a la ambigüedad". Acaso ¿no hace siempre eso el arte? Vale la pena detenerse un poco en esto.

Lucetta Scaraffia, redactora de L’Osservatore Romano, el periódico del Vaticano, ha afirmado que la obra de Eco "no funciona como una verdadera acusación. El lector acaba por resultar contaminado por el delirio antisemita (construido por Eco). Cuando se evoca el mal, es necesario enfrentarlo al bien, para que sirva de contraste. La reconstrucción del mal sin condena, sin héroes positivos, adquiere una apariencia de voyeurismo amoral". Se puede decir con todo derecho que la señora Scaraffia no sabe nada de arte; pero esto hay que explicarlo, pues a la base de su crítica está un moralismo que se infiltra fácilmente en el terreno artístico, incluso desde la filosofía (léase hegelianismo), y del que debiéramos atender por lo mismo a su genealogía.

Desde un punto de vista lógico y, sobre todo, desde un punto de vista científico, la ambigüedad es un problema de conocimiento que se puede y se debe evitar. Efectivamente, incluso un científico que suscriba la relatividad ontológica de Einstein, deberá optar por aquella opción que, además de probable, considere más coherente y explicativa, o en todo caso más útil y económica. El verdadero problema, no obstante, aparece cuando se olvida que todo conocimiento es meramente predictivo y, por la ilusión de la objetividad, se adopta una convicción de corte positivista; se cree que el conocimiento puede eludir toda subjetividad y se pretende absoluto, llegando incluso a obsesionarse por unificar toda la realidad bajo el manto protector de la Verdad. El peligro de esta actitud es lo que a grosso modo, sin salir del terreno epistemológico, podemos denominar "moralismo". En lo que respecta al arte, se le moraliza cuando se le juzga desde criterios que no son los suyos, y la moral -esto hay que defenderlo a toda costa- no es propiedad intrínseca del arte desde el punto que para la existencia de éste sólo se requiere la sensibilidad que lo hace agradable o no, y el entendimiento que lo hace precisamente entendible; mas no la razón que es la que elabora conceptos y juicios morales. No debiera, pues, confundirse el ámbito de la experiencia artística con el de la lógica e incluso con el de la realidad cotidiana, lo cual normalmente se hace bajo el pretexto de que detrás de la sensibilidad siempre actúa "la razón", aunque los artistas lo ignoren (platonismo).

Moralista es afirmar, por ejemplo, que la novela de Eco debe funcionar como una acusación verdadera; es decir, de un único modo que es, evidentemente, el correcto. Por lo arriba suscrito, si nos referimos a un buen o mal arte, esto no puede ser dicho en términos morales, ni tampoco en términos de necesidad, pues el arte precisamente es el espacio donde, más que en ningún otro ámbito de la realidad, aunque dentro de ciertas reglas de juego, todo puede ser siempre de otro modo (y este principio estético es a su vez principio de la moral en lo que respecta a la conciencia del error, pero esto nos llevaría a otra reflexión). Por otro lado, el crítico moralista pretende conocer la intención del artista y poder juzgarla como buena o no, además de determinar si es coherente o no con su obra. La coherencia... como si uno tuviese que ser en la novela quien es en la vida real, o viceversa. El arte como representación, como reflejo de la realidad. Eso supone un recorte y un intento por determinar objetivamente nuestra facultad más libre: la imaginación. A este respecto hay que recordar que Eco es un novelista especialmente cuidadoso con la armazón de sus obras, así como entendido en técnicas literarias. Sólo eso basta para asegurar una intención consciente y deliberada, algo que de buena fe debe asumirse en todo creador.

El moralista no puede permitirse tener buena fe ni aceptar la libertad de lo que considera malo. El efecto de esto en cuanto al arte es el sentimiento de que es necesario ocultar lo malo y hacer lo bueno explícito (una necesidad similar a la pornográfica; esto es, exactamente el voyeurismo amoral del que la redactora pretende espantarse); y así objetivar lo bueno de modo que la interpretación sea clara y libre de ambigüedades (claridad y distinción). Sin embargo, desde la Estética de Baumgarten, bien sabemos que lo propio de la cognitio estética es la claridad pero no la distinción, y eso se constata fácilmente cuando reconocemos un sentimiento en nosotros producido por una obra de arte, pero no podemos trasladarlo a un lenguaje lógico (distinguirlo de otro). Para el moralista, el bien debe ser explícito, sobre todo cuando se expone el mal, pero eso va más allá de la crítica de la redactora del Vaticano. En la estética hegeliana, por ejemplo, el drama moderno supera a las tragedias griegas porque los griegos no habrían encontrado la solución a los conflictos éticos expresados en estas. Y el mayor "error" en el que podría incurrir un dramaturgo moderno sería sobre todo no hacer explícita esa solución posible, como Hegel le critica a Schiller. Eso mismo revela una profunda desconfianza en la capacidad interpretativa del espectador o lector, y, tal como se ha dicho, una concepción errónea del arte, de sus prerrogativas, así como de la percepción sensorial. Desde esa perspectiva, los no iluminados por la razón son como niños que sólo deben obedecer. Esa actitud que en algún momento mantuvo al texto bíblico alejado de los creyentes, es característica en nuestro tiempo de las agrupaciones más conservadoras de la sociedad, como por ejemplo los muy ilustrados miembros del Opus Dei, que no toleran la investigación y la lectura libres, sino que éstas deben ser siempre guiadas por quienes sí son capaces de discernir cuáles son las lecturas aceptables para cada quien. Como se puede deducir, difícilmente puede ocurrirle a la educación algo peor que estar en manos de tales personas.

Un poco más mesurada ha sido la opinión del rabino jefe de Roma, Riccardo Di Segni, quien, a pesar de haber resaltado esa ambigüedad, ha afirmado también que "no se trata de un libro científico que analiza y explica, sino de una novela". A todo esto, ¿qué ha dicho Eco? Que ha querido mostrar, como un puñete en el estómago de sus lectores, cómo hubo gente convencida de esas ideas que ahora se pretende ignorar. Ciertamente, aun sin haber leido su novela, la defensa de los privilegios del arte nos lleva también a destacar la fragilidad del convencimiento humano, especialmente por la necesidad de certezas como la que tuvieron los antisemitas de inicios del siglo XX y como la tienen también algunos hombres religiosos en la actualidad. Al final, el mal que se cree superado muta y reaparece, como está sucediendo ahora en medio de la Europa secular frente al "problema" de la inmigración.

Tratado fenomenológico de estética por Günter Figal

Günter Figal, reconocido fenomenólogo y profesor de la Universidad de Friburgo, ha publicado un muy prometedor tratado de fenomenología del arte. Si bien ha habido fenomenólogos que han dedicado algunos estudios al arte (por lo general a la pintura), ninguno del que tenga conocimiento había desarrollado toda una teoría estética, como lo hace ahora Figal.

La nota editorial señala que se trata de un conjunto sistemático a través del cual su autor considera a las artes visuales, la poesía y la música (que ya era una ausencia notable en la tradición fenomenológica), así como la danza, la horticultura (antes sólo considerada por Schopenhauer), la arquitectura y la cerámica (usualmente descartada por artesanal). Todo esto lo hace mediante referencias a obras de arte concretas y a sus propias experiencias.

Como si eso no fuese motivo suficiente para interesarse en la obra, se nos indica asimismo que a pesar de ser un estudio fenomenológico en sentido estricto (es decir, marcado decisivamente por Husserl), Figal parte de una reformulación de la estética kantiana, lo cual es un acierto teniendo en cuenta la importancia del criticismo para la fenomenología, para discutir luego con las concepciones del arte de Platón, Aristóteles, Hegel, Nietzsche, Heidegger, Merleau-Ponty, Gadamer y Adorno. Además, frente a la impronta sociológica que domina en buena cuenta en los estudios estéticos, Figal aborda el tema de la cultura y la importancia de los medios de comunicación, remitiendo en última instancia a lo que la experiencia estética, analizada desde una perspectiva fenomenológica, puede decirnos sobre nuestras experiencias de la vida misma.

Figal, Günter, Erscheinungsdinge. Ästhetik als Phänomenologie, Tubinga: Mohr Siebeck, 2010, 304 p.

Puede consultarse la página Web de la editorial.

A vueltas con Heidegger sobre Hölderlin

En el marco de su colección "Biblioteca Internacional Martin Heidegger", la editorial Biblos de Buenos Aires ha publicado recientemente una traducción del curso de Heidegger impartido en la Universidad de Friburgo en el semestre de invierno de 1934/35, dedicado a los himnos "Germania" y "El Rin" de Friedrich Hölderlin. La traducción es de Ana Carolina Merino Riofrío. Como señala la nota editorial, "este curso es importante no sólo para la filosofía sino también desde un punto de vista político, pues fue dictado poco después de la renuncia de su autor a la rectoría de esa universidad, en febrero de 1934".

Dicho curso constituyó además la primera de las meditaciones de Heidegger dedicadas a Hölderlin, poeta que había pasado de una ignominia casi total (en tiempos de Nietzsche, por ejemplo) a ser uno de los más importantes y populares de la literatura alemana. Heidegger mantendría ese diálogo con Hölderlin hasta el final de su vida. En él no ve sólo a un interlocutor poético, ni -como en todas sus reflexiones sobre el arte- está interesado por el arte en sí (por una teoría estética) o por la mera lectura filosófica de la poesía, sino por lo que en esta se elabora, en su lenguaje propio, como pregunta por el Ser. El interés de Heidegger es, pues, ontológico y no literario. En sus propias palabras: "Hölderlin no es tomado aquí como un poeta entre otros, tampoco como uno ahora supuestamente actual, sino como el poeta del otro inicio de nuestra historia futura. Por ello, este curso está en íntima conexión con la conmovedora tarea de convertir en pregunta la verdad del ser; y no es sólo un camino lateral hacia una «filosofía de la poesía» y del arte en general".

Adviértase la pretensión, digamos, de magna política que se le atribuye al poema. En ese sentido, podemos decir que hay tres manifestaciones del ser que corren paralelas en este escrito: la propiamente filosófica, la de la analítica de Ser y tiempo de la que Heidegger va alejándose presuntamente por considerarla insuficiente a partir de su conocido viraje (die Kehre); la de la poesía propiamente dicha, que el mismo Heidegger va a ensayar con poemas suyos, especialmente durante su período tardío; y la más oscura y polémica de la política, de la que es ajena su filosofía en cuanto tal, aunque no, evidentemente, su vida misma y lo que está entrelíneas en sus meditaciones.

 

HEIDEGGER, Martin, Los himnos de Hölderlin “Germania” y “El Rin”, trad. de Ana Carolina Merino Riofrío, Buenos Aires: Biblos, 2010, 280 p.

La música prejuzgada

Judas Priest, "Painkiller".

Ola Johansson y Thomas L. Bell, editores del libro Sound, Society and the Geography of Popular Music, brindan en el mismo la siguiente breve definición del Hard Rock/Metal: "Loud and obnoxious rock music without redeeming social qualities" ("Ruidosa y desagradable música rock sin cualidades sociales redentoras").*

¿Qué sustento serio puede tener una definición así? Su simplismo es sorprendente para una publicación supuestamente académica. Aun si se parte de un punto de vista meramente sociológico, no hay música que no sea susceptible de una valoración social más compleja, incluso cuando su sonido pueda no serle agradable a algunos.

Por un lado está, pues, el dogmatismo expresado en la universalización y objetivación de la definición misma. Que la música metal sea ruidosa y desagradable es una afirmación de displacer enteramente subjetiva, aun si se pretende sostener que son sus propias formas las "poseedoras" de un sonido ruidoso. Esa afirmación es válida, por lo tanto, sólo en el dominio de la propia subjetividad, y pasa a ser una afirmación dogmática si excede esos límites. Si los rebasamos tratando más bien de comprender este género, no conceptual sino formalmente como música, estamos entonces saliendo del mero sentimiento de placer o displacer para dar lugar al juicio de gusto, respecto al cual entran a tallar la intersubjetividad y la atribución de objetividad (la consideración de la obra de arte en tanto tal). Esto pasa a menudo cuando le recriminamos a alguien que no comprenda por qué una obra de arte tiene las formas que tiene (por qué una película es intencionadamente muy lenta, Bergman por ejemplo). Es importante insistir en que no se trata (aún) de una adecuación a concepto alguno de la razón (lo que se estaría haciendo si se ofreciese una interpretación determinada), sino de una simple valoración de su constitución formal, en la que se apela también, desde luego, a la intencionalidad del artista, aunque sin explicaciones. Es pues una apelación al entendimiento antes que a la razón; a ser capaz de reconocerla como música, con todas sus prerrogativas formales, antes incluso de pensar en un porqué de las mismas. En el ejemplo de la película, sería valorar la lentitud como componente constitutivo de la misma, antes de atribuirle un significado justificatorio. En cuanto al metal, esto es juzgar sólo lo que puede ser juzgado como musical, para así no prejuzgar la música.

Aunque los tres (sentimiento de placer o displacer, juicio de gusto y juicio lógico) en la práctica suelen darse de manera conjunta (esto importa especialmente cuando no es posible distinguirlos) y tienen como sustrato último a la subjetividad, Kant no se equivocaba al considerar que la valoración formal de una obra artística (y en ello consiste fundamentalmente el juzgarla bella o no) puede ser distinguida de los aspectos más subjetivos de la creación y la apreciación estética (subrayo lo creativo para no decir, como Nietzsche, que la estética kantiana es meramente contemplativa). Es más, si estamos atentos observaremos que ésta no es sólo una facultad volitiva, sino que sucede necesariamente (de facto) en tanto somos capaces de percibir. Por eso Kant lleva tan lejos dicha facultad como para sostener su universalidad, a contrapelo del empirista (Hume) que confunde los términos al estimar que el gusto es decisiva y definitivamente cultural.

Por otro lado, ¿no tiene la música metal facultades "redentoras"? Para quienes la aprecian, desde luego que sí. Estos incluso pueden encontrar más relajación y serenidad escuchando música metal que "música para meditar", la cual puede ser también francamente insoportable. Desde la sociología de la música, la que se hace con inteligencia, todo género musical tiene un carácter redentor respecto a los grupos sociales que las perciben y/o ejecutan. Esto, claro está, siempre que no se entienda "redención" en un sentido moralista (que lleve a prácticas sociales moralmente aceptadas), sino en un sentido liberador, purificador (catártico, diría Aristóteles). Siendo un elemento central en el metal la agresividad, si no se pretende extirpar de la naturaleza humana su agresividad como si de ídolos se tratase, puede entenderse la viabilidad "redentora" del metal. Desde un punto de vista filosófico (es decir, ontológico) bien puede recordarse a Schopenhauer, para quien la música -como ningún otro arte particular- puede reconciliar nuestra voluntad individual con la Voluntad del mundo (y en esa medida deja de ser representación, como las otras artes). Se refiere Schopenhauer a todo tipo de música -pues se refiere a la música en sí misma-, excepto, claro, cuando se estropea a la misma haciendola el instrumento dependiente de un determinado concepto. Nietzsche, por su parte, sostiene algo no muy distinto cuando afirma que la vida no tendría sentido sin la música; no porque le confiera justificación lógica, sino porque redime la sensibilidad.

¿"Ruidosa y desagradable música rock sin cualidades sociales redentoras"? Con afirmaciones "académicas" sobre la música como estas, uno prefiere dejar que la música simplemente suene y que nadie diga nada. Say no more!

* Johansson, Ola y Thomas L. Bell, "Where Are the New US Music Scenes?". En: Sound, Society and the Geography of Popular Music, Ashgate, 2009, 320 p. Los contenidos son los siguientes:


1 Introduction / Ola Johansson and Thomas L. Bell

Part I - Music, Space, and Political Activism

2 Geographies of John and Yoko’s 1969 Campaign for Peace: An Intersection of Celebrity, Space, Art, and Activism / Robert J. Kruse II

3 Scales of Resistance: Billy Bragg and the Creation of Activist Spaces / Edward Jackiewicz and James Craine

Part II - Tourism and Landscapes of Music

4 Writing on the Graceland Wall: On the Importance of Authorship in Pilgrimage Landscapes / Derek H. Alderman

5 Ambient Australia: Music, Meditation, and Tourist Places / John Connell and Chris Gibson

Part III - Mapping Musical Texts

6 A Lesson of Geography, on the Riddim: The Symbolic Topography of Reggae Music / Sarah Daynes

7 A Listener’s Mental Map of California / Kevin Romig

Part IV - Place in Music/Music in Place

8 Musical Cartographies: Los Ritmos de los Barrios de la Habana / John Finn and Chris Lukinbeal

9 The City She Loves Me: The Los Angeles of the Red Hot Chili Peppers / Michael W. Pesses

10 The Geography of “Canadian Shield Rock”: Locality, Nationality and Place Imagery in the Music of the Rheostatics / Olaf Kuhlke

Part V - Local Music in a Connected World

11 Internet Radio and Cultural Connections: A Case Study of the St. John’s, Newfoundland Radio Market / Sara Beth Keough

12 Local Independent Music Scenes and the Implications of the Internet / Holly C. Kruse

13 Where Are the New US Music Scenes? / Ola Johansson and Thomas L. Bell

Part VI - The Geography of Genres

14 Hip Hop: A Postmodern Folk Music / Steven Graves

15 Techno: Music and Entrepreneurship in Post-Fordist Detroit / Deborah Che

16 The Production of Contemporary Christian Music: A Geographical Perspective / John Lindenbaum