El corazón de Chopin

 

 

En el cementerio de Père Lachaise, en París, reposan, entre muchos otros, Abelardo y Eloísa, Balzac, Oscar Wilde, Jim Morrison, Maria Callas, Delacroix y Molière. También están allí los restos de Fryderyk Chopin, el gran pianista romántico, pero no está ahí su corazón.

 

En la majestuosa calle Krakowskie Przedmieście, dentro de la "Ruta real" de Varsovia, se encuentra por otro lado la Iglesia de la Santa Cruz. En el primer pilar de la izquierda se lee: "Aquí descansa el corazón de Fryderyk Chopin".

 

 

 

 

En sus últimos días, el compositor polaco había expresado su deseo de que su corazón fuese llevado a su tierra natal, a la que ansiaba ver libre de la opresión zarista. El pedido no era inusual para los polacos. Al morir, su hermana Ludwika hizo colocar su corazón en un frasco con coñac (o algún licor parecido) y lo guardó sellado dentro de una urna de caoba y roble. Ella misma lo llevó oculto a Polonia y años después, en 1879, los nacionalistas polacos lo colocaron en el lugar que ahora ocupa, lo que tampoco es extraño dado que, en Polonia, la fe cristiana y la vida nacional surgieron juntas. En el monumento se lee asimismo un versículo del Evangelio según san Mateo: "Donde esté tu tesoro, allí estará también tu corazón" (Mt 6, 21). El corazón de Chopin estuvo siempre puesto en la libertad de su patria, de la que dolorosamente se había separado para poder tomar contacto con el mundo cultural europeo y sobre todo el parisino. Amó a París, no queda duda de ello por sus cartas, pero no pudo olvidar nunca el sufrimiento y la valentía de los suyos. No obstante, Chopin no era Wagner: no le asignaba a la música una esencia política, sino interior. Aun cuando estuviese en gran medida enraizada en su identidad nacional, lo importante para él era que la música tocase, con esa mezcla de suavidad y fuerza características del pianoforte, las cuerdas interiores. El apoyo a sus compatriotas debía por tanto ser extramusical, pero su debilidad física le impedía estar en las filas revolucionarias. Sus obras expresaban también esa impotencia. Entonces empezó a dar conciertos multitudinarios para recaudar fondos para sus compatriotas, especialmente los exilados tras el fracasado levantamiento de 1830-31. A Chopin le costaba salir de su habitual público de ocho o nueve oyentes para tocar ante quinientos. De cualquier forma, su música y su nombre fueron adquiriendo una resonancia nacionalista que él no ignoraba pero que consideraba indigna. Incluso se disgustaba con sus amigos cuando le insinuaban que llegaría a ser el orgullo de Polonia tal como Mozart lo era de Alemania. Quien sí tomó seriamente la fuerza simbólica que empezaba a adquirir y buscó neutralizarla fue el propio zar, que envió a su embajador en París para ofrecerle el título de pianista de la corte imperial rusa. Chopin le respondió: "Si bien no participé en la Revolución de 1830, estaba de corazón con quienes la hicieron. Por consiguiente, me considero un exilado y a título de tal no me permito aceptar ningún otro".

El Estudio Op. 10, nº 12 en do menor (interpretado por Pollini en el audio precedente), conocido como "Estudio Revolucionario" al parecer porque Liszt lo llamó así, no es una representación (al modo de la Obertura 1812 de Tchaikovsky, por ejemplo) de lo que sucedió en la fallida Revolución de los cadetes, sino del impacto que dicho fracaso tuvo en el ánimo del músico: "Todo eso me ha causado mucho dolor. ¡Quién podría haberlo previsto!", escribió. Sus menciones a la patria fueron siempre en relación con sus sentimientos. Del mismo modo, era la pasión interior lo que buscaba exaltar su música, que llega al oyente común ocultando incluso el virtuosismo técnico que sus piezas demandan. Chopin detestaba a todo autócrata, también a Luis Felipe de Francia, pero en general no estaba interesado en la política. En sus cartas hay muy pocas menciones -y siempre secundarias- de la turbulenta situación política francesa. Su preocupación y sufrimiento por la situación de Polonia, en cambio, eran permanentes. Su padre, Nicolas Chopin, era y se había considerado plenamente francés, hasta que un día tomó su violín, su flauta, un libro de Voltaire y unas cuantas libras, y se marchó a Polonia, más movido por las circunstancias y la sed de aventura que por otra cosa. Sin embargo, el sentimiento nacional le surgió allí y, ante la llamada para volver e integrarse a la milicia francesa, prefirió luchar por la libertad del país extranjero, participando en el levantamiento de Thaddeus Kościuszko, de quien Thomas Jefferson dijo: "Nunca he conocido a un hijo tan puro de la libertad como lo es él y de esa clase de libertad que es para todos y no para los pocos y ricos solamente". Fryderyk hizo el viaje inverso al de su padre, mas no para adoptar la vida de campesino que éste había abandonado. Mientras vivió en Polonia, Fryderyk aprendió muchas cosas de Nicolas Chopin, que se había hecho un burgués ilustrado, pero ninguna tan importante como su amor por la libertad.

 

 

 

Luego de 1879, la placa de la Iglesia de la Santa Cruz fue veladamente un monumento al patriotismo polaco. Fue el único que el zar permitió. Finalmente, Polonia logró su independencia en 1918, pero la fuerza simbólica del corazón de Chopin habría de brillar una vez más. Cuando los nazis invadieron Polonia, no tardaron en advertir que Chopin era un estandarte de la resistencia, así que destruyeron la estatua que se le había hecho en 1926 y prohibieron las interpretaciones de su música. Al darse cuenta que ello era inútil, el gobernador Hans Frank optó por la ridiculización: podía ser interpretada siempre que a su autor se le llamase "Schopping". El corazón había seguido depositado en su lugar hasta entonces. Con el Levantamiento de Varsovia, la Iglesia de la Santa Cruz y su preciado tesoro entraron en peligro, por lo que un sacerdote alemán apellidado Schulze se ofreció a llevarlo a un lugar seguro. Tras no pocas discusiones, los sacerdotes polacos aceptaron. El corazón de Chopin terminó en manos del oficial Heinz Reinefarth, que afirmaba ser un admirador del músico y que al parecer lo llevó al cuartel general de Erich von dem Bach-Zelewski, el despiadado comandante de las fuerzas invasoras. Una sola razón evitó que el corazón desapareciera para siempre: su devolución al pueblo polaco podía ser una propaganda, ante el mundo entero, de la humanidad y el gusto artístico del nazismo, además de mostrar su "buena" voluntad hacia los polacos. Así, cuando los últimos rebeldes fueron eliminados, Bach-Zelewski entregó al obispo auxiliar de Varsovia la urna en medio de una escena de filmación. Sin embargo, en el momento mismo de la entrega, la iluminación falló y no pudo ésta ser registrada. Los polacos agradecieron a Dios el haber arruinado la propaganda de los invasores. Los sacerdotes de la Santa Cruz, temerosos de que los nazis quisieran de vuelta el tesoro, lo ocultaron en Milanówek, a las afueras de Varsovia, hasta el final de la guerra. En octubre de 1945, todo el camino entre Milanówek y Varsovia se llenó de banderas rojas y blancas: el corazón de Chopin era llevado de regreso a la Iglesia de la Santa Cruz. Una enorme multitud de gente le rindió tributo.

En el 2008, un grupo de investigadores le pidieron al gobierno polaco permiso para abrir la urna y someter al corazón a una prueba de ADN, con la idea de que Chopin no habría muerto por la tuberculosis que ciertamente padecía, como siempre se ha creído, sino por una fibrosis quística. La suposición se basaba en que la autopsia que se le hizo al músico en Francia observó, sin concederle mayor importancia, que el corazón estaba más enfermo que los pulmones. Eso podría explicar también por qué los sacerdotes, al abrir por primera vez la urna en Milanówek, encontraron que el corazón de Chopin era muy grande. El gobierno negó la autorización. No importaba saber la causa física de su muerte, ya que su corazón fue realmente consumido por los sufrimientos de su nación.

En 1926, cuando se develó la primera escultura a Chopin en Varsovia, Antoni Szlagowski, el obispo que recibiría la urna de los nazis, era aún clérigo. En esa ocasión el clérigo Szlagowski entonó: "Todo nuestro pasado canta en él, toda nuestra esclavitud llora en él, el corazón palpitante de la nación, el gran rey de los dolores". El corazón de Chopin era ciertamente polaco, pero sus latidos extienden el espíritu libre de Polonia a la humanidad entera y en la más profunda individualidad. Por esa razón el alemán Nietzsche, que consideraba a Chopin el único músico verdaderamente inimitable, decía tener antepasados polacos, tras lo cual añadía: "Yo mismo soy aún lo bastante polaco como para sacrificar por Chopin el resto de la música".

Cuando la voz era reina y señora en la canción popular (Adiós a Jesús Vásquez, junto al "Zambo" Cavero)

Arturo "Zambo" Cavero y Óscar Avilés, "Cada domingo a las 12, después de la misa".


Lo mío con la música criolla peruana no fue amor a primera oída. De niño, la vitalidad del rock, especialmente la del rock clásico y progresivo que escuchaba mi hermano, parecían sostener suficientemente todo mi mundo. Cuando quería salir de ello, porque desde siempre he necesitado el cambio, ahí estaban grupos del pop rock de esa época que me gustaban y me divertían enormemente; grupos como Queen, Soda Stereo, Hombres G, Mecano y varios otros que sin duda alguna giraban (para mí) en torno a ese gran sol que fueron The Beatles. Los domingos estaban reservados a la música académica con la que mi padre nos despertaba. Esos enormes parlantes Panasonic, enchapados en madera, que salían del estudio y rodeaban el comedor, me enseñaron, junto a las anécdotas que contaba mi padre y las explicaciones del señor Salvat (pues era su colección de cassettes la que escuchábamos), quiénes fueron Bizet, Wagner, Stravinsky, Beethoven, Chopin, Mozart, Bach... y, entre muchos otros, su bienamado Brahms. Desde esos días no pude olvidar jamás a la Carmen de Bizet, obra a la que yo llamaba "Salvo" porque su obertura salía en una propaganda televisiva de ese limpiavajillas. "Papá, ¿me pones Salvo?", le pedía a veces, y me imaginaba al toreador y a la gitana.

Algunas veladas, cansado de tareas que prefería hacer desde la medianoche y sin muchas ganas tampoco de leer los libros de mi padre, me la pasaba en su estudio, me sentaba al lado del enorme equipo Pioneer que se calentaba demasiado, me ponía unos auriculares Aiwa negros que no sólo me cubrían las orejas sino también parte de las mejillas, y ponía en el tocadiscos (el que he descubierto después que fue uno de los mejores tocadiscos hechos hasta ahora) a todos esos cantantes que me divertían fundamentalmente por sus voces y luego recién por sus letras. Ahí conocí al gran Leonardo Favio (y dudé si regalarle un clavel o una rosa a la chica que me gustaba), a los Pimpinela, a José José (que siempre fue para mí el mejor), a Julio Iglesias, José Luis Perales, Nino Bravo, Roberto Carlos... así como también a Mercedes Sosa, Atahualpa Yupanqui y todos esos cantores que no podían ser mejor escuchados que ahí, junto a las obras de Marx de la editorial Progreso de Moscú y los demás libros socialistas entre los que yo resaltaba los de Trotski, el más coherente y sensato de todos ellos.

Hasta entonces, la música criolla había tenido un lugar mínimo. Ninguna voz me había deslumbrado y las letras me parecían francamente aburridas, predecibles y deprimentes (cosa que ya no creo, al menos no con todas). Por otro lado, el regionalismo de mi padre me hizo preferir el carnaval y el yaraví arequipeños. En todo caso, existía un 28 de julio para poner sólo esa música, como si fuese parte del mismo mandato municipal que nos hacía colocar la bandera en el techo. Eso fue hasta que encontré entre esos discos uno de un negro que, además de llamarse como yo, parecía sumamente gracioso por las poses en las que lo habían capturado para la portada del disco. La música negra llamada criolla se limitaba hasta entonces para mí al escalofriante y sobrevalorado Jai, jai, jipi. Así que no sin algo de temor puse por primera vez ese disco que luego pondría nuevamente por muchos domingos a la hora del almuerzo. Recuerdo como si hubiese sido ayer el "¡¡ufff!!" que hizo mi cuerpo cuando advertí que no era el mismo cantante, a la vez que empezaba a estremecerme con el vals Cada domingo a las doce después de la misa. ¡Qué tal voz! No, felizmente no era el mismo "zambo", sino uno infinitamente más grande, colosal. Era Arturo "el Zambo" Cavero, la mejor voz que ha tenido la música criolla peruana.

Jesús Vásquez, "El Plebeyo".

Como si eso hubiese sido poco, quiso el destino que poco después me cruzara con otra grabación. Esta vez se trataba de una señora cuyo nombre había escuchado a mis padres. Puse el disco y desde entonces asocié esa voz con todo lo que significaba Lima, la ciudad de carne y hueso, la del callejón de un solo caño, la cada vez más provinciana; no aquella otra de aristocráticas nubes a la que (también bellamente, por cierto) cantaba Chabuca Granda. Jesús Vásquez era indiscutiblemente la voz popular del criollismo. Quizá por eso le venía como anillo al dedo aquel vals popular por excelencia: El Plebeyo de Felipe Pinglo. Si la potencia era lo propio del Zambo y la elegancia señorial lo característico de Chabuca, esa dulce y melancólica cadencia de la voz de Jesús Vásquez la hicieron con justicia la "reina y señora de la canción criolla". Fueron más de setenta años en los que nadie dudó de la legitimidad de su título. Esa cadencia suya era la clave de su reinado. Con ella se puede demostrar con claridad cómo una voz tan suave puede calar tan hondamente...

En esas veladas musicales de mi niñez, más que estudiar la belleza formal de las composiciones o la relevancia conceptual de las letras, ansiaba deleitarme con la genialidad hecha voz (la voz como el mejor de los instrumentos, decía Hegel aunque no por los mismos motivos). En cuanto a la música criolla, mi gusto por el género comenzó gracias a esas dos voces auténticamente geniales. La del Zambo nos dejó en octubre pasado. La de Jesús Vásquez nos dejó ayer. Pero hoy más que nunca podemos decirle, como el vals, "reinarás en el altar del alma mía. Al partir me dejarás tus agonías (...). Nadie ocupará el lugar que tu tenías...". Descanse en paz, reina y señora.



Jesús Vásquez y Víctor Dávalos, "Alejandrina".

El artista y el Estado. En memoria de Édgar Valcárcel

Édgar Valcárcel, "Coral" y "Sicuri II". Interpretan: Quinteto de vientos Elegguá (Cuba/Perú)

"Pertenezco a una clase de artistas indigentes, que recibimos una pensión del Estado miserable y que no tenemos ninguna esperanza para sobrevivir decentemente". Así se expresaba el maestro Édgar Valcárcel Arze, uno de los músicos académicos más importantes que ha tenido nuestra vamguardia musical, sobre el descuido que el Estado peruano tiene respecto a sus artistas. Dejar que el "libre mercado" gobierne sin más, con su poderosa "mano invisible", la totalidad de la creación musical de un país, no es en absoluto un descuido inocente. En ocasiones, lo invisible del mercado no es sino ignorancia y olvido deliberados. En este caso, ignorancia y olvido del rol fundamental de la música en la constitución de las distintas sociedades peruanas. Creo que no es un problema exclusivamente nuestro, pero en el Perú adquiere a veces un patetismo demasiado evidente. Se habla entonces de la Ley del artista y los políticos parecen seriamente interesados, pero al final, como en El Gatopardo, se cambia todo para que no cambie nada. Así funciona la política cuando se le confunde con el espectáculo.

¿No es posible, acaso, la creación musical en medio de adversidades? Sí, sin duda, y muchas de las mejores obras se han hecho con penurias y severas limitaciones. Piénsese en Beethoven, por ejemplo. Un buen artista sabe manejarse con libertad entre sus cadenas - precisamente porque son suyas y porque reconoce que él no es sino un medio -uno tremendamente limitado- para una fuerza que lo excede, lo atraviesa, a veces dolorosamente, y que trasciende a su voluntad, a su aparente libertad creativa. (Por eso es absurdo equipararlo a algo así como un creador absoluto.) Ahí está Rafael, por ejemplo, con las cadenas del mecenazgo religioso; o Chopin, con las de la aristocracia parisina a la que debía complacer. En ese sentido, el valor de un artista consiste también en el despliegue de esa fuerza que a través de él busca desenvolverse como puede, sobrellevando los obstáculos que se le interpongan y adaptándose a las circunstancias que se le presentan. El público no es sino otra de esas circunstancias incontrolables y que a veces tarda mucho en serle favorable. El buen artista sabe entonces manejarse en relación con su público, sin que su arte dependa de éste, así como con todo lo referido al lado "institucional" del arte (críticos, historiadores, galeristas, productores, etc.).

Lo dicho pareciera servir a una perspectiva conservadora del arte, pero eso sólo sería un malentendido. No es contradictorio ni hace menos cierta la necesidad de los artistas -sobre todo los modernos- por ejercer su arte con la mayor libertad posible; es decir, sin límites externos que atrofien o supriman el flujo de esas fuerzas que parten de su sensibilidad y que se concretan en determinadas formas. La independencia política y económica de los músicos burgueses fue una buena conquista de la autonomía artística moderna (recuérdese por ejemplo a Mozart) y desde entonces no es deseable control político o religioso alguno sobre las creaciones y ejecuciones artísticas, sobre todo porque el control político supone la imposición de conceptos (ideologías, valores morales, etc.) donde sólo debe dominar la sensibilidad con todas sus arbitrariedades. A pesar de ello, esa conquista, dada en el seno de la libertad capitalista, dejó a los artistas desprotegidos, aun cuando gozaran del favor del público (recuérdese otra vez a Mozart), sujetos en ocasiones a una cruel supervivencia.

¿Cuál puede ser entonces el rol del Estado frente al arte? La cuestión se complica (y esto quiere decir que los malentendidos se multiplican) si nos detenemos en las relaciones entre arte y política. A lo mejor es necesario evaluar la necesidad de una "política cultural" (en tanto política de Estado y no meramente como política de un gobierno), especialmente en un país que desconoce y olvida a sus poetas, que sólo festeja a sus artistas cuando ganan premios extranjeros y que incluso envidia y menosprecia dichos éxitos. Pero este tema está también bastante sobrevalorado; tanto así, que todavía no se implementa nada serio. Lo que se requiere es en realidad algo más elemental y práctico: que los artistas no pasen hambre, que puedan ser subvencionados cuando lo requieran -sin retribución política alguna por su parte- y que los sueldos que ganen sean por lo menos decentes. Así se empieza a garantizar su autonomía creativa y la aparición de genios artísticos.

El maestro Valcárcel ha muerto sin ver una mejor disposición del Estado hacia los músicos peruanos. Quizá esto cambie, quizá no. Por ahora el Gobierno está más interesado en los edificios que en las personas. Que eso no signifique que los artistas dejen de quejarse por mejores condiciones para la creación y la ejecución. Aparte de su valioso legado musical, Valcárcel nos ha dejado un legado humano igual de importante en la defensa de la autonomía del arte, no sólo por los artistas mismos, sino también por el público. Una de sus últimas manifestaciones fue en contra de la disposición autoritaria del actual gobierno que cambiaba de director de la Orquesta Sinfónica Nacional para someterla a sus intereses. Las obras del maestro Valcárcel nos muestran el carácter profundamente personal de su música, de camino entre la música europea y la andina, entre la tradición y la vanguardia. Sus palabras, por otra parte, resaltaron siempre su visión del músico no como un artista "comprometido", sino, lo que finalmente es más importante, como un ser humano íntegro e integral.

La selección de "música clásica" del diario El Comercio

Desde hace seis semanas el diario El Comercio (Lima) viene publicando una colección de "Grandes Compositores de la Música Clásica". Se trata de una colección de quince entregas, cada una compuesta por un pequeño libro y cinco discos compactos. La fuente de las grabaciones es el archivo de la Royal Philarmonic Orchestra. Hasta la fecha se han publicado seis entregas: las correspondientes a Beethoven, Mozart, Tchaikovsky, Chopin, Mendelssohn y Bach. Cada lunes de las proximas semanas irán apareciendo las de Vivaldi, Brahms, Haydn, Strauss, Wagner, Schumann, Puccini y Grieg.

Lo primero que hay que comentar respecto a esta colección es algo casi externo a ella: lo lamentable que resulta que estas publicaciones divulgativas insistan en términos confusos sólo por su uso popular. Ese es el caso cuando se habla de "música clásica" en lugar de música académica. Clásico es Mozart, mas no Wagner o Puccini, ni tampoco Beethoven. Desde luego que se puede aludir a la distinción entre clásico y clasicista, pero una colección popular debiera ser fuente de educación en lugar de confusión. Esto sobre todo porque algunos pseudo-intelectuales metidos a críticos de música aumentan dicha confusión, como por ejemplo el señor Alessandro Baricco, presuntamente apreciado en España, quien afirmaba en un programa televisivo que "Beethoven no es un compositor de música clásica. Es el inventor de la música clásica,: que es la idea de atribuir al lenguaje musical la capacidad efectiva de transmitir el corazón de la experiencia humana". ¿El inventor de la música clásica? Eso es tan inexacto como gaseoso lo que señala luego sobre la misma. Ahora bien, hay un problema más serio: la total ausencia de fuentes bibliográficas. Eso hace que los textos sobre la vida de los compositores se basen en buena parte en leyendas y anécdotas no contrastadas, llegando a ofrecer inclusive ciertos datos contradictorios, como el que consigna en la biografía de Beethoven que estuvo sujeto a cuatro operaciones en sus últimas semanas de vida, mientras que en la cronología que le sigue se afirma que fue sometido a una operación.

Se deja extrañar también un criterio cronológico, lo que no sólo obedece a un impulso historicista, sino a una comprensión más adecuada de la evolución de las distintas tendencias y estilos musicales. Lo que ha primado, sin embargo, ha sido la mayor fama de Beethoven para abrir la colección, seguir luego con Mozart, etc. Si bien no todos estos aspectos estaban en manos del diario mismo, pues han seguido la edición preparada para otras publicaciones en España, el orden de las entregas sí lo estaba, y quizá lo hubiese estado también la posibilidad de incluir a otros compositores menos populares pero fundamentales en el devenir de la música académica en el siglo XX. Me refiero a los compositores atonales, que tan influyentes han sido incluso dentro de ciertos géneros populares, por su carácter progresivo a través de las disonancias. Lo que sí hay que destacar es que, a diferencia de las publicaciones españolas, la de El Comercio entrega cinco discos en lugar de uno solo por entrega, y a un precio bastante acequible: S/. 25 soles por caja; es decir, S/. 5 soles por disco.

Respecto a las interpretaciones, el repertorio de la Royal Philarmonic Orchestra no es en realidad uno tan importante. Entre las grabaciones ofrecidas, la entrega de Beethoven presenta como única atracción una grabación de 1953 en la que el maestro Wilhelm Furtwängler dirige el Concierto para violín en re mayor y los Romances Nº 1 y 2, con Yehudi Menuhin en el violín. La conocida Sinfonía num. 9 en re menor, "Coral", está a cargo de Raymond Leppard, quien la ejecuta con eficacia pero sin la potencia necesaria. Y a propósito de ello, algo que inexplicablemente caracteriza a todas las ediciones musicales de El Comercio, tanto de grabaciones antiguas como de las recientes, es el bajo volumen en el que están editadas.

La entrega de Mozart está un poco más dedicada a su música que al mito. Respecto a las ejecuciones, no hay nada especial que comentar. Se trata de directores y concertistas con cierto renombre en sus respectivos ámbitos, pero ninguno verdaderamente consagrado. Resalta que la selección esté decididamente enfocada en sus sinfonías y conciertos, lo que por un lado es bueno ya que permite conocer dentro de sus obras instrumentales algunas poco conocidas. Sin embargo, por el otro lado, esta decisión restringe de modo considerable el elemento que más le interesó a Mozart explorar: la voz. Aunque sus óperas son sus obras más conocidas, bien podrían haber seleccionado algunas cantatas o, por ejemplo, la Gran misa.

La tercera entrega, la de Tchaikovsky, es una selección lamentable. Si en la de Mozart se eludían sus obras más conocidas, esta otra está llena de ellas: sus suites de ballet, el Capricho italiano, Las Estaciones... De su producción sinfónica, que es tan bella y poco valorada, sólo han seleccionado la conocida Sinfonía Nº 6 en si menor "Patética", que por fortuna está dirigida por Yehudi Menuhin. De no ser así, hubiese perdido la fuerza romántica que le corresponde, como es el caso de la Obertura 1812 que está a cargo del director Yuri Simonov, un director experimentado en el compositor pero de una línea evidentemente mucho más clásica que romántica. En esta entrega hay también un descuido imperdonable: en el listado de las piezas, tanto en el de la caja como en el del protector, olvidaron colocar los números de las pistas. Por otro lado, también se observan varios gazapos o errores tipográficos (por ejemplo, al pianista O'Hora le cambian el nombre por O'hara) que hacen pensar en una edición apresurada de los textos, algo que se está extendiendo a las siguientes entregas.

Los discos dedicados a Chopin no son tampoco una sorpresa, ni por la selección ni por las ejecuciones. O'Hora, por ejemplo, está bastante acelerado y deslucido; lo cual no es nada bueno sobre todo si se trata de un piano-forte y de Chopin, que puede sonar muy sencillo pero que tiene un virtuosismo con muchas sutilezas. Lo fácil es caer en la simple oposición de rapidez virtuosística en un momento y lentitud apasionada en el siguiente. Lo difícil -y lo que marca la diferencia entre un O'Hora y una Argerich- es tener la precisión y la sensibilidad adecuada para dotar de virtuosismo y pasión a cada tecleo en la dosis necesaria.

En el caso de Mendelssohn, hay tres agradables sorpresas. La primera es la lograda ejecución de las Romanzas sin palabras, a cargo de Ronan O'Hora. La segunda y tercera son las grabaciones del Concierto para piano Nº 1 en sol menor y de la Sinfonía Nº 5 en re menor, dirigidas por Eugene Ormandy y Charles Munch respectivamente, ambas de 1957. En el Concierto, Rudolf Serkin está en el piano.

Y por último, la entrega de Bach nos presenta un sonido no tan alemán como al que estamos acostumbrados, pues está casi por entero en manos danesas, lo que le confiere cierta peculiaridad. El único reproche serio es que las Variaciones Goldberg estén interpretadas en piano y no en clave. Formalmente puede ser lo mismo, pero el sonido es muy distinto.

En resumen, la edición de El Comercio adolece de varios descuidos, desaciertos, erratas y errores. No cumple para nada con satisfacer un gusto especializado. A pesar de ello, por su bajo costo, no son en absoluto malas adquisiciones; pero cuánto se hace extrañar un trabajo como el que hace ya unas décadas hiciese Juan Salvat en su prestigiosa editorial. La colección de Salvat entregó diez tomos con estudios escritos por destacados especialistas, con un cuidado y un gusto verdaderamente exquisito, didáctico y académicamente de primer nivel. Además, los 150 cassettes que acompañaron a los textos tenían las mejores interpretaciones y grabaciones disponibles, seleccionadas también con el criterio especializado que advierte que un director famoso no lo es meramente por sus premios o las orquestas que ha dirigido (que es el criterio único en la colección de El Comercio), sino por la especialización y la dedicación interpretativa que le ha asignado a determinados compositores con los que establece una afinidad más profunda. La valla colocada por Salvat sigue estando demasiado alta.