El silencio.
Es muy difícil escucharlo.
Muy difícil escuchar, en el silencio, a los otros.
Otros pensamientos, otros ruidos, otras sonoridades, otras ideas. Cuando se escucha, se busca muchas veces reencontrarse a sí mismo en los otros. Reencontrar los propios mecanismos, sistema, racionalismo, en el otro.
Y esto es una violencia totalmente conservadora.
En lugar de escuchar el silencio, en lugar de escuchar a los otros, estamos a la espera de escucharnos a nosotros mismos, una vez más. Es una repetición que se vuelve académica, conservadora, reaccionaria. Es un muro contra los pensamientos, contra aquello que, por lo tanto, no es posible explicar. Es la consecuencia de una mentalidad sistemática, basada en los a priori (interiores o exteriores, sociales o estéticos). Se prefiere la comodidad, la repetición, el mito; se prefiere escuchar siempre la misma cosa, con aquellas pequeñas diferencias que nos permiten demostrar nuestra inteligencia.
[...] Despertar el oído, los ojos, el pensamiento humano, la inteligencia, el máximo de interiorización exteriorizada.
He aquí lo esencial hoy.
Luigi Nono, "L'erreur comme nécessité", en: Révolution, Nº 169, 27 de mayo-2 de junio de 1983, pp. 50-51.
En sentido estricto, no existe experiencia del pasado. Lo que llamamos así es siempre una vivencia presente: es ahora que estoy pensando en ella, en la falta que me hace. Su imagen se me presenta en este momento con la coloración de la nostalgia. Recuerdo nuestras charlas desde este silencio actual. Y es ahora también que me estoy proyectando hacia el pasado para proyectarme a la vez a un futuro no sido, a lo que pudo ser y no fue. Percibo únicamente el presente; por ello, sólo él tiene con plenitud la consistencia de la realidad (esa es una cualidad de la percepción). Por más que intente tocar el pasado, por más que quiera ver esa promesa como probable aún, debo aceptar que sólo existo en mi presente. Nuestra existencia es ser en un flujo de instantes indetenibles: es ser en el devenir. Si uno lo piensa demasiado, el vértigo que eso produce puede llevarle a buscar una salida fácil, algo que no esté condenado a tal corriente: un alma inmortal, por ejemplo. Y porque lo percibimos en ese flujo, es que nuestra experiencia del ahora nunca es puntual, aislada, sino que siempre está, incluso cuando no somos conscientes de ello, intencionalmente dirigida a los presentes que ya dejaron de serlo y a los presentes por venir a serlo.
Escucho el Glassworks de Philip Glass y cada reiteración de una frase es distinta a la anterior. No por las variaciones, que en la música minimalista son muy sutiles y lentas, sino porque mi conciencia está inmersa en ese flujo que hace de cada iteración, aunque sea objetivamente el mismo sonido, una sensación distinta. Escucho, por ejemplo:
Podría decirse que el segundo compás es objetivamente igual al primero, pero eso es ilusorio. Incluso al verlos y decir que se trata de una repetición de un mismo compás, ya los estoy distinguiendo. Tanto más al escucharlos: mientras escucho el segundo, resuena aún el anterior que se va hundiendo en mi memoria. Estrictamente hablando, no es que siga escuchando el compás anterior, sino que, en este nuevo instante, este nuevo compás es él más la retención del anterior. Ilustrándolo, sería algo así:
Ahora bien, decíamos que toda vivencia actual de nuestra conciencia, que ahora sabemos que incluye retenciones, tiende asimismo en dirección opuesta a otras posibles vivencias por venir. Tampoco es que tengamos una sensación del futuro, sino que nuestra sensación actual incluye protenciones. Al escuchar el segundo compás al que nos referimos, y teniendo en cuenta lo que escuché antes, anticipo lo que puede sonar a continuación. Lo más inmediato y natural es que anticipe lo ya escuchado; en nuestro caso (considerando también el tipo de música con que tratamos), una nueva reiteración del mismo compás. Al intentar ilustrarlo, tendríamos lo siguiente:
Y lo mismo sucede con el compás anterior. Más allá del ejemplo y teniendo en cuenta una mayor extensión temporal, llegamos a este esquema sobre nuestra conciencia inmanente del tiempo:
Sin embargo, es evidente que el tercer compás podría no ser una reiteración del segundo, sino uno nuevo. Mientras que el pasado está en buena cuenta determinado por el presente que ha dejado de ser, el futuro no tiene aún esa determinación; ni siquiera éste menos oscuro que está casi por venir. Por esa apertura es que el creyente coloca allí la posibilidad del milagro. Ya habíamos dicho que, al sonar el segundo compás, mi expectativa más directa por efecto de la memoria es la identidad (la reiteración); no obstante, mi expectativa más libre por efecto de la imaginación es la diferencia (el cambio). Y el cambio que se vincula a lo anterior bajo la forma de una cierta inversión es el contraste. En su Antropología, Kant anotaba que nada excita más a la sensibilidad que el contraste y que nada la adormece más que la falta de cambios. Las frases reiteradas del minimalismo no adormecen, sino que nos mantienen expectantes, precisamente porque se dan con sutiles cambios que son intuitivamente reconocibles y eso marca toda la diferencia. Si el tercer compás de nuestro ejemplo es, en efecto, uno distinto, nuestra nueva vivencia estará especialmente coloreada por un ánimo de sorpresa. Si la sorpresa está causada por un quiebre radical con lo anterior, genera perplejidad. Si no lo está y uno puede por lo tanto decir que, en cierto modo, era esperable, lo que genera es más bien aplauso; el mismo que puede ir desde la más calmada complacencia hasta el ataque de risa y la más estrepitosa carcajada.
Cada unidad sonora, por más pequeña y atómica que la imagine, tiene esa estructura temporal triádica que le da la intencionalidad de mi conciencia; es decir que cada acto de escucha refiere a algo que no es ese mismo acto ni es puesto por él. Por esto afirmaba Wittgenstein que la música parece estar queriendo siempre decirnos algo, incluso cuando no podemos determinar con claridad qué cosa. Eso otro al acto de la escucha puede ser un objeto sonoro, pero también puede ser un tipo de objeto distinto u otra vivencia. Nuestro análisis, restringido a la temporalidad y al sonido, ha simplificado la vasta e insondable complejidad de la conciencia; pues, nuevamente, ese flujo de vivencias no va en un único sentido aislado, sino más bien en un entretejimiento vital de muchísimos sentidos en los que las vivencias se dirigen a objetos y a otras vivencias, consciente e inconscientemente (esto último incluye, por cierto, el espectro sonoro que mi capacidad auditiva no llega a captar). Mientras escucho Glassworks, viene a mí, casi sin darme cuenta y sin quererlo, la imagen de una persona a la que quiero y que no veo hace mucho. Casi siento el aroma y el sabor de los alfajores que me hacía, la entrañable dulzura de sus lágrimas y el maravilloso brillo de su sonrisa. La música no es un mero flujo de sonidos presentes dirigidos a lo que sonó recién y a lo que está por sonar. Es además un flujo sonoro intencionalmente vinculado con ciertos sentimientos, valoraciones, ideas, estados fisiológicos, imágenes, creencias, etc. Esto es, con todo lo que va constituyendo nuestra historia y nuestra promesa personales.
Lo dicho hasta aquí, en realidad, era un preámbulo para abordar un aspecto del recuerdo en particular. Si bien el pasado no tiene la apertura del futuro porque depende de la determinación de cuando fue presente, su nueva condición es la del hundimiento de esa vivencia única e irrepetible en los niveles subconscientes de la memoria. Al hundirse, la vivencia no puede perder su cualidad fáctica (no es una fantasía), pero sí las características secundarias que pueden distorsionar en gran medida la vivencia originaria y, eventualmente, la hacen confundible con fantasías. Alice recuerda un amor que ya no es más. La experiencia de su presente está dirigida, a través de la rememoración, a un presente-sido que ha perdido su consistencia de realidad actual y que llamamos pasado (el futuro, como hemos dicho, es lo abierto a adquirir recién esa consistencia). Justamente por esa distancia, el pasado, actualizado en el presente como recuerdo, adquiere una coloración distinta. Uno puede reír al recordar un evento que en su momento le hizo llorar. "La comedia es tragedia más tiempo", dice Lester en Crimes and Misdemeanors de Woody Allen. Alice, en su recuerdo y como un natural mecanismo de defensa, puede desenfocar lo tormentoso de su relación pasada para enfocar los aspectos felices, e incluso lo tormentoso puede recordarlo con una tonalidad menos gris de la que en realidad tuvo. Cuando esto ocurre, la nostalgia juega con nosotros. Alice se entusiasma por restaurar un pasado irreal o visto con ingenuo optimismo, a la vez que distorsiona o se ciega ante la percepción de su presente.
En la revista Somos Nº 1551 (27.08.2016), se halla la nota "Presencia y ausencia", a propósito de la publicación del libro La Lima de Ribeyro*, que reúne diez cuentos del querido y querible escritor junto a fotografías de época de la Lima en la que dichos relatos estaban imaginariamente ambientados. La traigo a colación por lo que se afirma en la leyenda de una de las fotografías de la revista. En ella se lee: "Ayer y hoy. Postal del Jirón de la Unión de 1950 montada sobre como luce en la actualidad. Difícil sería conseguir ahora la misma inspiración que en los años en los que escribió Ribeyro" (p. 63). Más allá de lo evidente -el hecho de que no sería lo mismo-, la frase resaltada apunta a que el Jirón de marras generaba una ensoñación inspiradora en los años '50, mientras que ahora difícilmente alguien podría tomarlo por inspirador. Creo que la frase es doblemente desacertada e injusta. Primero con el Jirón que representaba muy bien a la Lima de entonces y que lo sigue haciendo con la de ahora. Pero además, y lo más importante, con la capacidad imaginativa de Julio Ramón Ribeyro. Lo que descuida el autor de la frase, envuelto en su nostalgia por la Lima de antaño, es que, en tiempos de Ribeyro, cuando las primeras oleadas migratorias se dejaban sentir sobre el centro histórico de la ciudad, el Jirón estaba igualmente lleno de gentes, comercios, tráfico, bullicio...; en suma, uno podía estar dispuesto hacia el lugar de tal modo que no le generase la menor contemplación estética (y mucho menos la creatividad artística) por compararlo con lo que fue antes; en los años '20, digamos. Como se afirmaba arriba, la nostalgia suele colorear nuestros recuerdos con excesivo idealismo y nos hace perder las perspectivas. Lo mismo con el Jirón actual: que resulte inspirador o no, depende más de la disposición subjetiva y la habilidad del artista que del lugar real, al cual la imaginación toma como mero pretexto para su representación. Si uno no se agota con la nostalgia, bien puede hallarle el potencial inspirador al Jirón de la Unión tal como luce hoy. Y, ciertamente, uno siempre encuentra por allí al poeta y al filósofo a los que aún inspira.
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[* Permítaseme un apunte fuera del tema: que un libro como La Lima de Ribeyro, que no llega a tener los estándares de una edición de lujo y que está además auspiciado por dos importantes empresas, se venda al público a 300 soles, puede obedecer a dos motivos: los beneficios fiscales de la Ley del libro no están funcionando o los editores carecen de un auténtico interés divulgador de la cultura y prefieren el lucro o una cultura de élites. No son motivos excluyentes, pero da la impresión que lo segundo es el caso, lamentablemente. Así las cosas, es para reír que el hijo de Ribeyro, en la misma nota, diga que le preocupa que los jóvenes no lean.]
"Delianmode", ilustración de Brigitte Archambault en homenaje a Delia Derbyshire
Uno de los espacios donde las mujeres han sido tradicionalmente excluidas es el de la Historia de la música académica. Evidentemente, tal exclusión es consecuencia también de que por mucho tiempo se les negase toda capacidad para componer música, así como en ocasiones incluso para ejecutarla. En plena modernidad, en 1686, el papa Inocencio XI dictaba aún que "ninguna mujer [...] con ningún pretexto debe aprender música [...ni] tocar ningún tipo de instrumento musical" porque la música afectaba a "la modestia que corresponde al sexo femenino, porque las mujeres se distraen de las funciones y las ocupaciones que les corresponden". El prejuicio era tanto contra la sensualidad de la música como contra la sensibilidad de la mujer: ambas juntas, desprovistas del orden racional que era exclusivamente masculino, estaban perdidas. La idea de que las mujeres eran por naturaleza (es decir, inevitablemente) dominadas por sus sentimientos iba perfectamente asociada con aquella de que la música debía seguir un orden racional, un canon que ellas no podían distinguir armónicamente, sino a lo más de un modo intuitivo dejándose llevar por la melodía. A pesar de ello, hubo innumerables casos de compositoras relevantes que no han sido reconocidas por un prejuicio que expresó muy bien a inicios del siglo XX el director inglés sir Thomas Beecham: "No hay compositoras, nunca las hubo y posiblemente nunca existirán".
Esto, afortunadamente, ha cambiado. No sólo porque, más allá de tesis tan cuestionables como la de que habría sido Anna Magdalena Bach quien escribió las mejores obras de Johann Sebastian (acá se refuta eso sólidamente), cada vez se graban más obras de compositoras antiguas, sino también porque cada vez hay más nuevas compositoras. La igualdad de género es una lucha contemporánea, y es allí donde debemos preferentemente dirigir la mirada: hacia la música contemporánea. Precisamente una de sus virtudes es que en ella las mujeres están mejor representadas que en los anteriores 400 años de historia musical. Y es en ella donde tienen un horizonte de posibilidades creativas mucho más abierto que el de los viejos sistemas occidentales de la tonalidad y de la atonalidad.
Entre las compositoras que estoy siguiendo me gustaría referirme a las siguientes:
Meredith Monk
Junto al ensamble que formó, siguiendo el modelo de los que tenían sus colegas Steve Reich y Philip Glass, la neoyorquina Meredith Monk ha explorado nuevas y muy amplias texturas y formas vocales, cercanas a las texturas instrumentales minimalistas. Su primer álbum incluye a Dolmen Music (1979), obra que nos muestra con claridad y fuerza su sonido tan antiguo como moderno. Es como estar en la India y Nueva York a la vez. Lo suyo son técnicas vocales extendidas en las que se desenvuelve con maestría y que por eso suenan tan naturales y esenciales.
Galina Ustvolskaya
Elogiada por Ligeti, la rusa Galina Ustvolskaya decía estar de acuerdo con Schumann en que "el mejor método para hablar sobre la música es guardar silencio acerca de ella". Su música, ciertamente, impone el silencio. Es brutal, exasperantemente atractiva. Su Poema Nº 1 (1958) es más próximo a Shostakovich, que le enviaba sus más recientes composiciones para su aprobación y que le propuso matrimonio al parecer más de una vez. Por esos años, ellos iniciaron un juego de reconocimiento mutuo con un ida y vuelta de citas en torno a un motivo de la primera y no publicada versión de la Sinfonía Nº 9 de Shostakovich. Con el tiempo, Ustvolskaya se distanció de él para desarrollar un sonido propio de melodías trágicas y acordes martillados que escuchamos, por ejemplo, en su Sonata para piano Nº 6.
Kaija Saariaho
Alumna de Brian Ferneyhough y asociada al IRCAM (fundado por Pierre Boulez), la finlandesa Kaija Saariaho buscó nuevos sonidos mediante el análisis científico de los sonidos instrumentales y de los timbres, obteniendo música electrónica a partir de instrumentos clásicos o en diálogo con ellos. No obstante, lo que nos brinda no es mera música de laboratorio, sino que logra desarrollar atmósferas de tanta extrañeza y originalidad como también de exuberancia y belleza. Con el tiempo, le ha dado un mayor lugar a la melodía en sus composiciones, que incluyen obras para orquesta y destacadas óperas.
Delia Derbyshire
Cuando la inglesa Delia Derbyshire solicitó un puesto de trabajo en Decca Records, le contestaron que ellos no contrataban mujeres para sus estudios de grabación. Poco importaba que se acabara de licenciar en matemáticas y música. Derbyshire fue una compositora de música concreta, influida por Pierre Schaeffer, pionera en la música electrónica y la escultura sonora. Conocida por el tema musical de la serie televisiva Doctor Who, sus obras cubren un panorama muy amplio de experimentación con voces, instrumentos en cintas magnetofónicas, generadores de ruido blanco, osciladores de válvulas, filtros, grabadores de cinta abierta, montajes de sonidos..., y analizando las frecuencias, los ritmos, las tonalidades, los parciales, etc. Varias de sus creaciones en el Taller Radiofónico de la BBC fueron censuradas, ya que la emisora las consideraba lascivas y lujuriosas. Love Without Sound (1969) es el primer tema del álbum An Electric Storm, creado junto a David Vorhaus y Brian Hodson a partir de la manipulación de cintas analógicas y de sonidos obtenidos del sintetizador VCS3 Synthi EMS.
Olga Pozzi Escot
La peruana (a su pesar) Pozzi Escot es una de las compositoras americanas de mayor reconocimiento mundial. Inició su formación musical en Lima, perfeccionándose luego en los Estados Unidos y Alemania. Junto a Robert Cogan escribió Sonic Design: The Nature of Sound and Music. Su prestigio como musicóloga, además de como compositora, le ha llevado a ser editora en jefe de la revista Sonus y a ser conferenciante invitada en Harvard, Columbia, Princeton, y otras universidades de los Estados Unidos y Europa.
Judith Weir
A la escocesa Judith Weir le gusta contar historias épicas de grandes dimensiones (incluso si se basan en pequeños cuentos populares, como Miss Fortune), pero lo hace reduciendo sus ideas musicales y dramáticas a lo absolutamente esencial. Ella se concentra en unidades rítmicas, melódicas y armónicas mínimas. La saga del rey Harald, por ejemplo, es una ópera en tres actos que trata sobre la fallida invasión de Inglaterra por parte del rey Harald en 1066 y que implica la participación de miles de personajes, incluyendo al ejército noruego, pero que se basta con una soprano que va interpretando los diversos roles en poco más de diez minutos. Esa mezcla de sutileza y expresividad concentrada se destaca en todos sus dramas musicales y también en sus piezas instrumentales, como su Piano Concerto. En sus palabras: "Desde que nació el piano moderno, la composición de los conciertos para piano ha estado en un espiral inflacionario, y ahora es una forma musical asociada con el aspecto chocantemente fuerte de la música, que no es en general el tipo de música que me gusta escribir".
Bebe Barron
Junto a su esposo Louis, Bebe Barron (Charlotte May Wind) fue pionera de la música electrónica para cinta magnética. Nacida en Minneapolis, estudió junto al compositor y musicólogo experimental Henry Cowell. Tras casarse en 1947, la pareja se mudó a Nueva York, donde recibieron como regalo de bodas una grabadora de cintas, con la que empezaron a practicar en música concreta. Allí abrieron uno de los primeros estudios de música experimental en América, grabando a Henry Miller, Tennessee Williams, Aldous Huxley y Anaïs Nin leyendo sus obras, con lo que lanzaron la serie Sound Portraits en su sello Contemporary Classics. Mientras que Louis pasó la mayor parte de su tiempo construyendo circuitos, Bebe se concentró en la composición, cortando y pegando las cintas durante horas. Se hicieron especialmente conocidos a causa de su mezcla de sonidos que parecían provenientes de otro mundo y que componen la banda sonora de la película Forbidden Planet (1956). En su estudio, John Cage grabó su primera composición para cinta, Williams Mix, así como su Music for Magnetic Tape junto a Morton Feldman, Earle Brown y David Tudor. En una entrevista, la propia Bebe declaró que Cage les dio el sentimiento de que no tenían por qué haber reglas y que, junto a Varèse, los animaron haciéndoles notar que lo suyo era música y no sólo efectos sonoros.
Olga Neuwirth
Discípula de Luigi Nono y del espectralista francés Tristan Murail, la austriaca Olga Neuwirth es una destacada creadora de piezas orquestales y obras de cámara en las que mezcla con precisión y un sello personal muy diversas influencias a las que la compositora alude continuamente. Así, por ejemplo, No More resulta ser un viaje inesperado en el que se juntan Wagner, Schönberg, Varèse, Frank Zappa y otros referentes. Y el Concierto para trompeta "Miramondo Multiplo" tiene alusiones, muy cuidadosamente enlazadas, a Mahler, Händel, Stravinski y Miles Davis, entre otros. Neuwirth se apropia, pues, de la tradición en un sentido pleno. Una de sus obras más conocidas es su ópera Lost Highway, basada en la película homónima de David Lynch.
Sofía Gubaidulina
La rusa Sofía Gubaidulina ha afirmado que "No hay ocupación más importante que la recomposición de la integridad espiritual a través de la composición musical". Su música, en efecto, forma parte de lo mejor de la música sacra contemporánea, que tiene otros destacados exponentes en Messiaen, Pärt, Gorecki y Penderecki. El presupuesto temático de su fe, acaso por su vertiente mística, no ha sido óbice para que su música posea gran originalidad y angustia.
