Se recupera cantata perdida de Mozart y Salieri (K. 477a)

Fotograma de la película Amadeus (1984) de Miloš Forman.

En junio de 1785, la cantante italo-inglesa Nancy Storace, que estaría luego en Le nozze di Figaro de Mozart, perdió súbitamente la voz. Era el estreno de Gli sposi malcontenti, obra de su hermano Stephan Storace en el Burgtheater de Viena. Ello obligó a posponer el estreno de La grotta di Trofonio, ópera de Antonio Salieri en la que interpretaría el papel de Ofelia. La noticia de su recuperación, cuatro meses después, fue celebrada por sus amigos con una breve cantata titulada en italiano: 'Per la ricuperata salute di Ofelia'. El libreto estuvo a cargo de Lorenzo da Ponte, mientras que la música era una colaboración entre Mozart y Salieri, junto a un tal "Cornetti" que sería el seudónimo de alguien no identificado.

Esta obra ya estaba consignada por el catálogo Köchel, que ordena las composiciones mozartianas, con el número K. 477a, pero su libreto y partitura se consideraban perdidos. Hace unas semanas, sin embargo, Timo Jouko Herrmann, musicólogo especialista en Salieri, encontró una copia del libreto en el Museo Checo de la Música, en Praga. Su sorpresa fue mayor cuando le preguntaron si también quería la partitura.

La partitura completa será publicada por la editorial musical Friedrich Hofmeister de Leipzig.

El descubrimiento de esta colaboración entre Mozart y Salieri es especialmente significativo para mostrar ciertas afinidades estéticas entre ambos compositores, pero también para insistir en que su supuesta rivalidad fue sólo una idea de ficción de Pushkin, popularizada por la obra teatral de Peter Shaffer y la película de Miloš Forman (Amadeus, 1984).

La Fundación Mozarteum de Salzburgo ha anunciado que la recuperada cantata será estrenada en aproximadamente un mes, mientras que la partitura será publicada por la editorial Hofmeister de Leipzig.

Estudio del descubridor de la cantata sobre la música alemana de Salieri.

Es sabido que Mozart y Salieri compartieron escenario en Schönbrunn, en 1786, durante los estrenos de Der Schauspieldirektor y Prima la musica e poi le parole. Coincidieron después en Fráncfort para la coronación de Leopoldo II y asistieron juntos, en 1791, a una función de Die Zauberflöte en Viena.

Heidegger y el estatuto ontológico de la música (sumilla)

En noviembre próximo presentaré en la sección de estética y filosofía del arte del IV Congreso Iberoamericano de Filosofía una ponencia sobre Heidegger y la música. Para quien pueda estar interesado, comparto por ahora la sumilla de dicha participación. El texto completo forma parte de mi proyecto sobre la filosofía de la música en la modernidad; el mismo que afortunadamente estoy próximo a concluir ("sólo" me falta desarrollar los textos sobre Wittgenstein, Sartre y Merleau-Ponty).

Heidegger y el estatuto ontológico de la música

Arturo Rivas Seminario

Heidegger abordó filosóficamente a la poesía, la pintura y hasta la arquitectura, pero no a la música. Por eso mismo es poco conocido lo que pensaba de ella. C. F. von Weizsäcker observaba con acierto que la música apenas si está presente entre los escritos del filósofo. Sin embargo, como afirmaba H. W. Petzet, “sería erróneo deducir de allí que ella le fuera ajena”. A partir de determinados testimonios del propio Heidegger sobre la música de su tiempo y de su predilección por Mozart, Orff y Stravinski, la presente ponencia quiere resaltar cómo esos textos, a pesar de su brevedad, están cargados de una importante significación filosófica y nos aproximan de un modo peculiar a su enfoque sobre el arte en general y sobre la técnica en el arte moderno. Esto nos permitirá inscribirlo también en el panorama más amplio de la estética musical moderna, en particular contraste con la estética nietzscheana y con la de la Escuela de Frankfurt.

El texto que guía la concepción heideggeriana sobre la música es una carta que él dispuso para su publicación poco antes de morir, en la que se refiere a la música de Stravinski. En ella valora el sentido antiguo de la música, es decir, la mousiké griega que, además de no circunscribirse a su delimitación moderna (sólo sonido), se presenta como un don para el cual el músico se dispone como instrumento de la divinidad, de modo tal que no lo oculte. Allí empieza a prefigurarse un estatuto ontológico de la música que complementará en cartas a Hannah Arendt en las que, al referirse a la música de Orff, escribe sobre “la unidad originaria de gesto, danza y palabra”. Sin embargo, no se trata más de la antigua mousiké, lo que implicaría que ni la mejor música actual puede pretender un influjo sobre las condiciones sociales como el que tenía la música para los griegos, equiparándola en esa determinación con el pensar y el poetizar. En eso Heidegger se distancia de la pretensión política de cierta música moderna, tanto de la Gesamtkunstwerk wagneriana como de la vanguardia disonante que ensalza Adorno, manteniendo su distancia también con la autonomía y preeminencia que le da a la música Nietzsche por influjo de Schopenhauer. Por otro lado, mientras que la “nueva música” coloca en su núcleo la cuestión de la técnica, Heidegger privilegia al acontecimiento, que no duda en caracterizar una y otra vez como religioso, como cuando se refiere en uno de sus cursos a Mozart, pero no al modo del Dios cristiano, sino en la línea de una rememoración de la sensibilidad y el pensamiento pre-metafísico de los griegos.

De poema a canción. A propósito de Joan Manuel Serrat cantando poemas de Miguel Hernández en Lima

Musicalizar poemas es un oficio que entusiasma a muchos pero que muy pocos pueden ejercer eficazmente; esto es, sin estropear letra y música. Y es que, para hacerlo bien, hay que tener un oído fino, capaz de atender debidamente a la musicalidad que tiene el poema, captar todas sus sutilezas y saber obtener la mezcla exacta -como si de un alquimista se tratase- entre el respeto y el desafío a dicha musicalidad marcada por el ritmo y la rima.

Normalmente, el músico puede errar por exceso o por defecto. Si resalta demasiado la música, el sentido de su trabajo se pierde, pues la letra se hace irrelevante (y por eso las musicalizaciones de poemas no son en la mayoría de casos muy elaboradas). Si, por el contrario, la musicalización es pobre en su capacidad sensible, se percibe a la misma como innecesaria e igualmente agresiva con la naturalidad sonora del poema. Se trata, pues, de dos músicas distintas que no es fácil hacer compatibles. Si la habilidad y la fortuna le son propicias al músico, el resultado será la profundización de la letra (en la conciencia) con ayuda de la música; es decir, de la significación con ayuda de la sensibilidad. Eso mismo ocurre respecto a la imagen con el recurso melodramático en el cine, aunque allí es menos problemático porque no hay que unir dos sonoridades distintas, sino sonido e imagen. Un ejemplo de esa profundización del poema en la canción lo tenemos claramente en la siguiente lectura que hizo Rafael Alberti de su poema "A galopar", luego de la cual éste fue cantado por Paco Ibañez y por el mismo Alberti.

A lo largo de su carrera Ibañez musicalizó a los más diversos poetas de lengua hispana: Góngora, Cernuda, Machado, Celaya, Manrique, Guillén, Lorca, Quevedo y, entre otros, también a Hernández ("Andaluces de Jaén").  La nueva trova ha sido un terreno privilegiado para esta práctica. Ello no es casual sino que obedece a su intencionada pobreza musical (mayor o menor dependiendo del caso) en aras de la significación - la de la letra, porque no pretenden conceptualizar el sonido mismo.

Algo similar ocurrió con los Lieder (canciones; Kunstlieder en el alemán actual) que bajo influencia del canto luterano empezaron a aparecer en la música clásica. Haydn y Mozart nos ofrecen algunos ejemplos en los que se observa ya la renuncia al virtuosismo, si bien aún dentro de las convenciones del aria operística. Beethoven les dió mayor autonomía y finalmente florecieron como género con Schubert y los demás compositores románticos. El virtuosismo era concebido entonces como innecesario pues hacía olvidar que el núcleo del Lied es el poema, al que la melodía del piano ayudaba por una cuestión mnemotécnica (que también cuenta) pero sobre todo por cómo permitía ilustrar los significados sentimentales de las letras. Con esto quiero decir que no era un concepto lo que se quería transmitir, sino el sentimiento. De allí que se celebrase el feliz enlace entre la música (con su poder sensible) y el poema (con su capacidad metafórica). La melodía ayudaba también a la estructura de la trama que adoptaban algunas canciones, especialmente cuando se trataba de ciclos de poemas (como los que Schumann musicalizó a partir de poemas de Heine), pero, en cualquier caso, no se trataba de narrativas objetivas. El Lied era más bien el medio idóneo para la expresión de estados subjetivos, normalmente dolorosos, y de allí surgió también la balada moderna.

En lo desarrollado hasta aquí, tal parece que el recurso a los poemas por parte de los músicos es algo relativamente reciente, y sin embargo es la práctica más antigua de la poesía occidental. Baste recordar que los poemas de Homero no se leían, sino que se cantaban - y aún se conservan algunos restos de partituras griegas que nos permiten especular sobre cómo debieron ser cantados. Y a pesar de que, con el paso del tiempo, música y poesía se separaron cada vez más, no es una práctica infrecuente entre los músicos que se basen en poemas ya escritos. Lo llamativo, entonces, es cuando el poema es reconocible como tal. En esos casos se tiene mayor conciencia respecto a un eventual conflicto. Sobre lo que no caben juicios puristas es sobre las licencias que se puede tomar el músico para alterar el orden y aun la extensión del poema, porque se trata de juegos distintos, como distintos son también los de una novela adaptada al cine (que tampoco es un trabajo fácil). Obsérvese, por ejemplo, la brillante musicalización de la Oda a la alegría de Schiller en la Sinfonía Nº 9 de Beethoven. Allí el músico recorta y altera el orden y las intervenciones asignadas al solista y al coro en el poema original, pero nada de eso resta a la obra resultante su genialidad que configura instrumental y coralmente la aspiración a la unidad fraterna de la humanidad toda.

Hay otras musicalizaciones menos afortunadas, como por ejemplo algunas que toman poemas de Vallejo y de las que prefiero no acordarme. Mejor suerte ha tenido Neruda -que además recitaba sus propios poemas con una entonación espantosa- con la música de Ramón Ayala y cantado por Alberto Cortez:

Y otro caso afortunado es el de Miguel Hernández, cuyos poemas han sido convertidos en canción por Joan Manuel Serrat desde hace casi cuarenta años, cuando en 1972 publicó su disco Nanas de la cebolla como un acto de rebeldía frente al régimen que había prohibido y sumido en el olvido al poeta muerto en prisión a fines de la Guerra Civil. Desde entonces, Serrat ha dotado de gran intensidad a la amistad, el amor, la libertad, la guerra y la muerte que uno encuentra en los versos del poeta de Orihuela. El próximo 22 de marzo se presenta en Lima con el disco Hijo de la luz y de la sombra, que está compuesto precisamente por trece poemas de Hernández con los cuales quiso celebrar el centenario de su nacimiento (1910-2010). Con motivo de esta presentación, me parecía oportuno recordar un poco la larga pero a veces difícil amistad entre música y poesía, la misma que ha alimentado considerablemente el cancionero popular, quizá no con músicas demasiado exigentes pero sí con bellas letras que se hacen más entrañables una vez que se les ha acompañado de cierta instrumentación inteligente. Serrat es uno de los mejores representantes que tenemos actualmente de esa larga tradición.

A María Rivas, en su onomástico.

Un ministerio contra la cultura: Cuando el político cree saber lo que le conviene al artista mejor que éste

Por increible que parezca, el primer decreto del recientemente creado Ministerio de Cultura atenta contra el desarrollo autónomo de la educación artística del país. Por si fuera poco, atenta también contra la legalidad y contra toda concepción de la política como deliberación y diálogo. Esto último no podría extrañarnos de un gobierno que mientras dice ser demócrata se ha caracterizado por su maltrato de los ciudadanos que disienten con sus verdades apodícticas ("perros del hortelano" y "ciudadanos de segunda categoría", según el Presidente - ¡vaya cultura!), pero sí sorprende un poco de quien dirige dicho Ministerio, el antropólogo Juan Ossio. Tenemos pues, en primer término, una imposición de políticas que en todo caso debieran ser consensuadas y que, al no serlo, corroboran la ignorancia e incompetencia de las autoridades del Ministerio. En segundo lugar, hay una clara afectación de la estabilidad jurídica de todas las escuelas artísticas (véase el comunicado del Conservatorio más abajo), que, en lo central, supone erradas atribuciones educativas (competencia del Ministerio de Educación) por parte del Ministerio de Cultura. Incluso la congresista oficialista Luciana León se ha manifestado en contra por este punto. Y en tercer lugar, aunque en realidad es lo más importante, se reduce severamente la difícil pero bien ganada autonomía de estas escuelas. Puede suponerse que la intención del ministro no es mala, sabiendo de las inmensas dificultades y de la ignominia en la que el Estado sumió por tanto tiempo a las escuelas nacionales de arte, pero en este caso, como decía el gran Tite Curet, "la cura resulta más mala que la enfermedad". Las razones expuestas por el Conservatorio, más que atendibles, son correctas. La absorción de las escuelas de arte en el Ministerio de Cultura es un contrasentido desde todo punto de vista.

La actitud que está detrás es el cada vez más absurdo paternalismo que tienen nuestros políticos, más virreinales que republicanos. Si la cultura ha sido siempre en el Perú la "quinta rueda del coche", lo que hay que hacer para cambiar esta situación, según estos señores, es "protegerla" bajo un control político único. Esta protección, en la práctica, sólo puede ser asfixiante para el artista. Si defiendo la bien ganada autonomía de las escuelas nacionales de arte es porque, como filósofo dedicado a la estética musical, comprendo y aprecio dicha autonomía como un difícil proceso del arte en general y de la música moderna en particular. Ese proceso se remonta a la independencia que en medio de las sociedades burguesas decidieron tener los artistas frente a sus patrones eclesiásticos y políticos, para favorecer el libre flujo de sus ideas geniales. Mozart y sobre todo Beethoven son los dos paradigmas más significativos de esa sacrificada decisión, pero antes de ellos tenemos la célebre protesta laboral de Joseph Haydn, materializada en su Sinfonía Nº 45 en fa sostenido menor, más conocida como "Sinfonía de los Adioses" por tratarse justamente de un progresivo abandono del escenario por parte de los músicos ejecutantes. El príncipe Esterházy comprendió la mordaz pero sutil insinuación de Haydn y concedió el retorno a Viena que sus músicos estaban aguardando. Nuestros políticos parecen tener "orejas de palo" y estar menos dispuestos a las sutilezas artísticas, pero quizá una interpretación de esta sinfonía de protesta podría generar un mayor interés de la prensa y, de paso, revalorar el tino y buen humor que caracterizó a buena parte de la obra de "Papá Haydn", como le decía Mozart.

En el adagio final de la Sinfonía Nº 45, cada ejecutante apagaba la vela de su atril, recogía su partitura y se marchaba en orden, hasta que el mismo Haydn se quedaba tocando el violín junto a su concertino. Daniel Baremboim reproduce histriónicamente en esta ejecución los adioses de los músicos, aunque sin el carácter de protesta que le acompañaba originalmente.

El comunicado del Conservatorio es el siguiente:

Ante el violento atropello de la función educativa del Conservatorio Nacional de Música decretada por el Supremo Gobierno, la comunidad institucional manifiesta:

De manera totalmente inconsulta y sorpresiva, el Poder Ejecutivo decretó la fusión por absorción de las cinco Instituciones Nacionales de Educación Artística Superior más representativas entre las cuales figuran el Conservatorio Nacional de Música, la Escuela Nacional Superior Autónoma de Bellas Artes del Perú, la Escuela Nacional de Folklore “José María Arguedas”, la Escuela Nacional de Arte Dramático y la Escuela Nacional de Ballet en el Ministerio de Cultura (Decreto Supremo N° 001-2010-MC de fecha 25 de setiembre de 2010). Ello constituye el golpe más duro que haya recibido el Conservatorio Nacional de Música en sus más de cien años de prestigiosa existencia.

La Educación Artística Superior no es competencia del Ministerio de Cultura, en consecuencia el Decreto Supremo N° 001-2010-MC es ilegal e inconstitucional pues viola el Artículo 4° de la Ley de Creación del Ministerio de Cultura, Ley Nº 29565, la misma que señala con precisión cuales son sus áreas programáticas de acción.

Adicionalmente el citado Decreto Supremo vulnera la Ley Orgánica del Poder Ejecutivo, Ley N° 29158, la Ley Marco de Modernización de la Gestión del Estado, Ley N° 27658, la Ley de Creación del Conservatorio, Ley N° 1725, la Ley de restitución del nombre del Conservatorio Nacional de Música, Ley N° 26341, la Ley de autonomía y régimen de gobierno especializado del Conservatorio, Ley N° 28329, y la Ley que otorga rango académico universitario al Conservatorio, Ley N° 29292.

El citado Decreto Supremo genera, entre otros, los siguientes incalculables perjuicios al Conservatorio Nacional de Música:

Desintegración de la institución y desaparición de su nombre.

Transferencia de sus bienes muebles e inmuebles, personal, acervo documentario, derechos, obligaciones, activos y pasivos al Ministerio de Cultura.

Pérdida de la prioridad en el otorgamiento de presupuesto como ente perteneciente al Sector Educación (Artículo 16°, Constitución Política del Perú)

Suspensión inminente del proceso de admisión, el proceso de elección de autoridades similar al sistema universitario, expedición de grados y títulos y otras acciones con efectos para el próximo año como consecuencia del proceso de fusión por absorción.

Es inaudito que el mencionado Decreto Supremo sustente erróneamente y justifique la fusión por absorción dentro del Ministerio de Cultura señalando que las instituciones de educación artística superior promueven las expresiones artísticas como finalidad principal, desconociendo y desnaturalizando su función esencialmente EDUCATIVA.

Por lo expresado, el Conservatorio Nacional de Música, junto a las demás instituciones afectadas, el día 1 de octubre de 2010 han solicitado con la debida fundamentación jurídica al Ministro de Cultura la derogación de los incisos f), g), h) i) y j) del numeral 1.1 del Artículo 1° del D.S. N° 001-2010-MC, por vulnerar leyes y la Constitución a fin de que se excluya a estas entidades del sector cultura; acción que exigimos sea tomada en el más breve plazo.

Lima, 05 de octubre de 2010

Puede suscribir la protesta del Conservatorio aquí.

Links relacionados:

http://www.rosariosasieta.com/index.php?option=com_content&view=article&id=664:intervencion-en-el-pleno&catid=95:el-heraldo

http://www.diariolaprimeraperu.com/online/actualidad/buscan-destruir-el-arte-nacional_71737.html

http://www.larepublica.pe/archive/all/larepublica/20101007/28/node/293256/todos/11

http://www.diariolaprimeraperu.com/online/actualidad/quieren-desaparecer-escuelas-artisticas_71666.html

http://www.expreso.com.pe/edicion/index.php?option=com_content&task=view&id=116989&Itemid=32

http://www.larepublica.pe/politica/05/10/2010/sasieta-absorcion-de-entidades-educativas-del-mincu-es-inconstitucional

http://www.lucianaleonenaccion.com/noticias_detalles.php?id=217

http://www.youtube.com/watch?v=PJS6S8tV3I4

Cuando la voz era reina y señora en la canción popular (Adiós a Jesús Vásquez, junto al "Zambo" Cavero)

Arturo "Zambo" Cavero y Óscar Avilés, "Cada domingo a las 12, después de la misa".


Lo mío con la música criolla peruana no fue amor a primera oída. De niño, la vitalidad del rock, especialmente la del rock clásico y progresivo que escuchaba mi hermano, parecían sostener suficientemente todo mi mundo. Cuando quería salir de ello, porque desde siempre he necesitado el cambio, ahí estaban grupos del pop rock de esa época que me gustaban y me divertían enormemente; grupos como Queen, Soda Stereo, Hombres G, Mecano y varios otros que sin duda alguna giraban (para mí) en torno a ese gran sol que fueron The Beatles. Los domingos estaban reservados a la música académica con la que mi padre nos despertaba. Esos enormes parlantes Panasonic, enchapados en madera, que salían del estudio y rodeaban el comedor, me enseñaron, junto a las anécdotas que contaba mi padre y las explicaciones del señor Salvat (pues era su colección de cassettes la que escuchábamos), quiénes fueron Bizet, Wagner, Stravinsky, Beethoven, Chopin, Mozart, Bach... y, entre muchos otros, su bienamado Brahms. Desde esos días no pude olvidar jamás a la Carmen de Bizet, obra a la que yo llamaba "Salvo" porque su obertura salía en una propaganda televisiva de ese limpiavajillas. "Papá, ¿me pones Salvo?", le pedía a veces, y me imaginaba al toreador y a la gitana.

Algunas veladas, cansado de tareas que prefería hacer desde la medianoche y sin muchas ganas tampoco de leer los libros de mi padre, me la pasaba en su estudio, me sentaba al lado del enorme equipo Pioneer que se calentaba demasiado, me ponía unos auriculares Aiwa negros que no sólo me cubrían las orejas sino también parte de las mejillas, y ponía en el tocadiscos (el que he descubierto después que fue uno de los mejores tocadiscos hechos hasta ahora) a todos esos cantantes que me divertían fundamentalmente por sus voces y luego recién por sus letras. Ahí conocí al gran Leonardo Favio (y dudé si regalarle un clavel o una rosa a la chica que me gustaba), a los Pimpinela, a José José (que siempre fue para mí el mejor), a Julio Iglesias, José Luis Perales, Nino Bravo, Roberto Carlos... así como también a Mercedes Sosa, Atahualpa Yupanqui y todos esos cantores que no podían ser mejor escuchados que ahí, junto a las obras de Marx de la editorial Progreso de Moscú y los demás libros socialistas entre los que yo resaltaba los de Trotski, el más coherente y sensato de todos ellos.

Hasta entonces, la música criolla había tenido un lugar mínimo. Ninguna voz me había deslumbrado y las letras me parecían francamente aburridas, predecibles y deprimentes (cosa que ya no creo, al menos no con todas). Por otro lado, el regionalismo de mi padre me hizo preferir el carnaval y el yaraví arequipeños. En todo caso, existía un 28 de julio para poner sólo esa música, como si fuese parte del mismo mandato municipal que nos hacía colocar la bandera en el techo. Eso fue hasta que encontré entre esos discos uno de un negro que, además de llamarse como yo, parecía sumamente gracioso por las poses en las que lo habían capturado para la portada del disco. La música negra llamada criolla se limitaba hasta entonces para mí al escalofriante y sobrevalorado Jai, jai, jipi. Así que no sin algo de temor puse por primera vez ese disco que luego pondría nuevamente por muchos domingos a la hora del almuerzo. Recuerdo como si hubiese sido ayer el "¡¡ufff!!" que hizo mi cuerpo cuando advertí que no era el mismo cantante, a la vez que empezaba a estremecerme con el vals Cada domingo a las doce después de la misa. ¡Qué tal voz! No, felizmente no era el mismo "zambo", sino uno infinitamente más grande, colosal. Era Arturo "el Zambo" Cavero, la mejor voz que ha tenido la música criolla peruana.

Jesús Vásquez, "El Plebeyo".

Como si eso hubiese sido poco, quiso el destino que poco después me cruzara con otra grabación. Esta vez se trataba de una señora cuyo nombre había escuchado a mis padres. Puse el disco y desde entonces asocié esa voz con todo lo que significaba Lima, la ciudad de carne y hueso, la del callejón de un solo caño, la cada vez más provinciana; no aquella otra de aristocráticas nubes a la que (también bellamente, por cierto) cantaba Chabuca Granda. Jesús Vásquez era indiscutiblemente la voz popular del criollismo. Quizá por eso le venía como anillo al dedo aquel vals popular por excelencia: El Plebeyo de Felipe Pinglo. Si la potencia era lo propio del Zambo y la elegancia señorial lo característico de Chabuca, esa dulce y melancólica cadencia de la voz de Jesús Vásquez la hicieron con justicia la "reina y señora de la canción criolla". Fueron más de setenta años en los que nadie dudó de la legitimidad de su título. Esa cadencia suya era la clave de su reinado. Con ella se puede demostrar con claridad cómo una voz tan suave puede calar tan hondamente...

En esas veladas musicales de mi niñez, más que estudiar la belleza formal de las composiciones o la relevancia conceptual de las letras, ansiaba deleitarme con la genialidad hecha voz (la voz como el mejor de los instrumentos, decía Hegel aunque no por los mismos motivos). En cuanto a la música criolla, mi gusto por el género comenzó gracias a esas dos voces auténticamente geniales. La del Zambo nos dejó en octubre pasado. La de Jesús Vásquez nos dejó ayer. Pero hoy más que nunca podemos decirle, como el vals, "reinarás en el altar del alma mía. Al partir me dejarás tus agonías (...). Nadie ocupará el lugar que tu tenías...". Descanse en paz, reina y señora.



Jesús Vásquez y Víctor Dávalos, "Alejandrina".

El artista y el Estado. En memoria de Édgar Valcárcel

Édgar Valcárcel, "Coral" y "Sicuri II". Interpretan: Quinteto de vientos Elegguá (Cuba/Perú)

"Pertenezco a una clase de artistas indigentes, que recibimos una pensión del Estado miserable y que no tenemos ninguna esperanza para sobrevivir decentemente". Así se expresaba el maestro Édgar Valcárcel Arze, uno de los músicos académicos más importantes que ha tenido nuestra vamguardia musical, sobre el descuido que el Estado peruano tiene respecto a sus artistas. Dejar que el "libre mercado" gobierne sin más, con su poderosa "mano invisible", la totalidad de la creación musical de un país, no es en absoluto un descuido inocente. En ocasiones, lo invisible del mercado no es sino ignorancia y olvido deliberados. En este caso, ignorancia y olvido del rol fundamental de la música en la constitución de las distintas sociedades peruanas. Creo que no es un problema exclusivamente nuestro, pero en el Perú adquiere a veces un patetismo demasiado evidente. Se habla entonces de la Ley del artista y los políticos parecen seriamente interesados, pero al final, como en El Gatopardo, se cambia todo para que no cambie nada. Así funciona la política cuando se le confunde con el espectáculo.

¿No es posible, acaso, la creación musical en medio de adversidades? Sí, sin duda, y muchas de las mejores obras se han hecho con penurias y severas limitaciones. Piénsese en Beethoven, por ejemplo. Un buen artista sabe manejarse con libertad entre sus cadenas - precisamente porque son suyas y porque reconoce que él no es sino un medio -uno tremendamente limitado- para una fuerza que lo excede, lo atraviesa, a veces dolorosamente, y que trasciende a su voluntad, a su aparente libertad creativa. (Por eso es absurdo equipararlo a algo así como un creador absoluto.) Ahí está Rafael, por ejemplo, con las cadenas del mecenazgo religioso; o Chopin, con las de la aristocracia parisina a la que debía complacer. En ese sentido, el valor de un artista consiste también en el despliegue de esa fuerza que a través de él busca desenvolverse como puede, sobrellevando los obstáculos que se le interpongan y adaptándose a las circunstancias que se le presentan. El público no es sino otra de esas circunstancias incontrolables y que a veces tarda mucho en serle favorable. El buen artista sabe entonces manejarse en relación con su público, sin que su arte dependa de éste, así como con todo lo referido al lado "institucional" del arte (críticos, historiadores, galeristas, productores, etc.).

Lo dicho pareciera servir a una perspectiva conservadora del arte, pero eso sólo sería un malentendido. No es contradictorio ni hace menos cierta la necesidad de los artistas -sobre todo los modernos- por ejercer su arte con la mayor libertad posible; es decir, sin límites externos que atrofien o supriman el flujo de esas fuerzas que parten de su sensibilidad y que se concretan en determinadas formas. La independencia política y económica de los músicos burgueses fue una buena conquista de la autonomía artística moderna (recuérdese por ejemplo a Mozart) y desde entonces no es deseable control político o religioso alguno sobre las creaciones y ejecuciones artísticas, sobre todo porque el control político supone la imposición de conceptos (ideologías, valores morales, etc.) donde sólo debe dominar la sensibilidad con todas sus arbitrariedades. A pesar de ello, esa conquista, dada en el seno de la libertad capitalista, dejó a los artistas desprotegidos, aun cuando gozaran del favor del público (recuérdese otra vez a Mozart), sujetos en ocasiones a una cruel supervivencia.

¿Cuál puede ser entonces el rol del Estado frente al arte? La cuestión se complica (y esto quiere decir que los malentendidos se multiplican) si nos detenemos en las relaciones entre arte y política. A lo mejor es necesario evaluar la necesidad de una "política cultural" (en tanto política de Estado y no meramente como política de un gobierno), especialmente en un país que desconoce y olvida a sus poetas, que sólo festeja a sus artistas cuando ganan premios extranjeros y que incluso envidia y menosprecia dichos éxitos. Pero este tema está también bastante sobrevalorado; tanto así, que todavía no se implementa nada serio. Lo que se requiere es en realidad algo más elemental y práctico: que los artistas no pasen hambre, que puedan ser subvencionados cuando lo requieran -sin retribución política alguna por su parte- y que los sueldos que ganen sean por lo menos decentes. Así se empieza a garantizar su autonomía creativa y la aparición de genios artísticos.

El maestro Valcárcel ha muerto sin ver una mejor disposición del Estado hacia los músicos peruanos. Quizá esto cambie, quizá no. Por ahora el Gobierno está más interesado en los edificios que en las personas. Que eso no signifique que los artistas dejen de quejarse por mejores condiciones para la creación y la ejecución. Aparte de su valioso legado musical, Valcárcel nos ha dejado un legado humano igual de importante en la defensa de la autonomía del arte, no sólo por los artistas mismos, sino también por el público. Una de sus últimas manifestaciones fue en contra de la disposición autoritaria del actual gobierno que cambiaba de director de la Orquesta Sinfónica Nacional para someterla a sus intereses. Las obras del maestro Valcárcel nos muestran el carácter profundamente personal de su música, de camino entre la música europea y la andina, entre la tradición y la vanguardia. Sus palabras, por otra parte, resaltaron siempre su visión del músico no como un artista "comprometido", sino, lo que finalmente es más importante, como un ser humano íntegro e integral.

La selección de "música clásica" del diario El Comercio

Desde hace seis semanas el diario El Comercio (Lima) viene publicando una colección de "Grandes Compositores de la Música Clásica". Se trata de una colección de quince entregas, cada una compuesta por un pequeño libro y cinco discos compactos. La fuente de las grabaciones es el archivo de la Royal Philarmonic Orchestra. Hasta la fecha se han publicado seis entregas: las correspondientes a Beethoven, Mozart, Tchaikovsky, Chopin, Mendelssohn y Bach. Cada lunes de las proximas semanas irán apareciendo las de Vivaldi, Brahms, Haydn, Strauss, Wagner, Schumann, Puccini y Grieg.

Lo primero que hay que comentar respecto a esta colección es algo casi externo a ella: lo lamentable que resulta que estas publicaciones divulgativas insistan en términos confusos sólo por su uso popular. Ese es el caso cuando se habla de "música clásica" en lugar de música académica. Clásico es Mozart, mas no Wagner o Puccini, ni tampoco Beethoven. Desde luego que se puede aludir a la distinción entre clásico y clasicista, pero una colección popular debiera ser fuente de educación en lugar de confusión. Esto sobre todo porque algunos pseudo-intelectuales metidos a críticos de música aumentan dicha confusión, como por ejemplo el señor Alessandro Baricco, presuntamente apreciado en España, quien afirmaba en un programa televisivo que "Beethoven no es un compositor de música clásica. Es el inventor de la música clásica,: que es la idea de atribuir al lenguaje musical la capacidad efectiva de transmitir el corazón de la experiencia humana". ¿El inventor de la música clásica? Eso es tan inexacto como gaseoso lo que señala luego sobre la misma. Ahora bien, hay un problema más serio: la total ausencia de fuentes bibliográficas. Eso hace que los textos sobre la vida de los compositores se basen en buena parte en leyendas y anécdotas no contrastadas, llegando a ofrecer inclusive ciertos datos contradictorios, como el que consigna en la biografía de Beethoven que estuvo sujeto a cuatro operaciones en sus últimas semanas de vida, mientras que en la cronología que le sigue se afirma que fue sometido a una operación.

Se deja extrañar también un criterio cronológico, lo que no sólo obedece a un impulso historicista, sino a una comprensión más adecuada de la evolución de las distintas tendencias y estilos musicales. Lo que ha primado, sin embargo, ha sido la mayor fama de Beethoven para abrir la colección, seguir luego con Mozart, etc. Si bien no todos estos aspectos estaban en manos del diario mismo, pues han seguido la edición preparada para otras publicaciones en España, el orden de las entregas sí lo estaba, y quizá lo hubiese estado también la posibilidad de incluir a otros compositores menos populares pero fundamentales en el devenir de la música académica en el siglo XX. Me refiero a los compositores atonales, que tan influyentes han sido incluso dentro de ciertos géneros populares, por su carácter progresivo a través de las disonancias. Lo que sí hay que destacar es que, a diferencia de las publicaciones españolas, la de El Comercio entrega cinco discos en lugar de uno solo por entrega, y a un precio bastante acequible: S/. 25 soles por caja; es decir, S/. 5 soles por disco.

Respecto a las interpretaciones, el repertorio de la Royal Philarmonic Orchestra no es en realidad uno tan importante. Entre las grabaciones ofrecidas, la entrega de Beethoven presenta como única atracción una grabación de 1953 en la que el maestro Wilhelm Furtwängler dirige el Concierto para violín en re mayor y los Romances Nº 1 y 2, con Yehudi Menuhin en el violín. La conocida Sinfonía num. 9 en re menor, "Coral", está a cargo de Raymond Leppard, quien la ejecuta con eficacia pero sin la potencia necesaria. Y a propósito de ello, algo que inexplicablemente caracteriza a todas las ediciones musicales de El Comercio, tanto de grabaciones antiguas como de las recientes, es el bajo volumen en el que están editadas.

La entrega de Mozart está un poco más dedicada a su música que al mito. Respecto a las ejecuciones, no hay nada especial que comentar. Se trata de directores y concertistas con cierto renombre en sus respectivos ámbitos, pero ninguno verdaderamente consagrado. Resalta que la selección esté decididamente enfocada en sus sinfonías y conciertos, lo que por un lado es bueno ya que permite conocer dentro de sus obras instrumentales algunas poco conocidas. Sin embargo, por el otro lado, esta decisión restringe de modo considerable el elemento que más le interesó a Mozart explorar: la voz. Aunque sus óperas son sus obras más conocidas, bien podrían haber seleccionado algunas cantatas o, por ejemplo, la Gran misa.

La tercera entrega, la de Tchaikovsky, es una selección lamentable. Si en la de Mozart se eludían sus obras más conocidas, esta otra está llena de ellas: sus suites de ballet, el Capricho italiano, Las Estaciones... De su producción sinfónica, que es tan bella y poco valorada, sólo han seleccionado la conocida Sinfonía Nº 6 en si menor "Patética", que por fortuna está dirigida por Yehudi Menuhin. De no ser así, hubiese perdido la fuerza romántica que le corresponde, como es el caso de la Obertura 1812 que está a cargo del director Yuri Simonov, un director experimentado en el compositor pero de una línea evidentemente mucho más clásica que romántica. En esta entrega hay también un descuido imperdonable: en el listado de las piezas, tanto en el de la caja como en el del protector, olvidaron colocar los números de las pistas. Por otro lado, también se observan varios gazapos o errores tipográficos (por ejemplo, al pianista O'Hora le cambian el nombre por O'hara) que hacen pensar en una edición apresurada de los textos, algo que se está extendiendo a las siguientes entregas.

Los discos dedicados a Chopin no son tampoco una sorpresa, ni por la selección ni por las ejecuciones. O'Hora, por ejemplo, está bastante acelerado y deslucido; lo cual no es nada bueno sobre todo si se trata de un piano-forte y de Chopin, que puede sonar muy sencillo pero que tiene un virtuosismo con muchas sutilezas. Lo fácil es caer en la simple oposición de rapidez virtuosística en un momento y lentitud apasionada en el siguiente. Lo difícil -y lo que marca la diferencia entre un O'Hora y una Argerich- es tener la precisión y la sensibilidad adecuada para dotar de virtuosismo y pasión a cada tecleo en la dosis necesaria.

En el caso de Mendelssohn, hay tres agradables sorpresas. La primera es la lograda ejecución de las Romanzas sin palabras, a cargo de Ronan O'Hora. La segunda y tercera son las grabaciones del Concierto para piano Nº 1 en sol menor y de la Sinfonía Nº 5 en re menor, dirigidas por Eugene Ormandy y Charles Munch respectivamente, ambas de 1957. En el Concierto, Rudolf Serkin está en el piano.

Y por último, la entrega de Bach nos presenta un sonido no tan alemán como al que estamos acostumbrados, pues está casi por entero en manos danesas, lo que le confiere cierta peculiaridad. El único reproche serio es que las Variaciones Goldberg estén interpretadas en piano y no en clave. Formalmente puede ser lo mismo, pero el sonido es muy distinto.

En resumen, la edición de El Comercio adolece de varios descuidos, desaciertos, erratas y errores. No cumple para nada con satisfacer un gusto especializado. A pesar de ello, por su bajo costo, no son en absoluto malas adquisiciones; pero cuánto se hace extrañar un trabajo como el que hace ya unas décadas hiciese Juan Salvat en su prestigiosa editorial. La colección de Salvat entregó diez tomos con estudios escritos por destacados especialistas, con un cuidado y un gusto verdaderamente exquisito, didáctico y académicamente de primer nivel. Además, los 150 cassettes que acompañaron a los textos tenían las mejores interpretaciones y grabaciones disponibles, seleccionadas también con el criterio especializado que advierte que un director famoso no lo es meramente por sus premios o las orquestas que ha dirigido (que es el criterio único en la colección de El Comercio), sino por la especialización y la dedicación interpretativa que le ha asignado a determinados compositores con los que establece una afinidad más profunda. La valla colocada por Salvat sigue estando demasiado alta.

"¡Tan largo me lo fiáis!": Del Don Juan de Tirso y el de Zorrilla

La historia del Don Juan, que Lorenzo da Ponte adaptó para que Mozart compusiese su ópera, es sin duda alguna la figura hispana más influyente en la literatura mundial. Desde su nacimiento en el contexto de la liberalidad erótica del Renacimiento, el mítico amante sevillano ha inspirado las más diversas interpretaciones y versiones. A pesar de ello, la filosofía apenas si lo advirtió como un personaje curioso pero irrelevante. El de Kierkegaard ha sido prácticamente el único caso en que se le ha tomado filosóficamente en serio, no sólo por su análisis de la ópera mozartiana, sino también, como en el Diario del Seductor, porque lo hizo el paradigma del primero de sus tres estadios - el estético. Con motivo de este caso que nos lleva a considerar al amor en tanto estética, sería bueno recordar un poco de la versión original, la de Tirso de Molina, y también de la de José Zorrilla, contemporánea a Kierkegaard, pero algo lejana a su espíritu pues allí el autor "redime" a Don Juan y lo somete al amor de la bondad divina, algo que Kierkegaard, en general, considera lamentable. La estética de Don Juan, en esos dos casos, dice así:

De: El burlador de Sevilla y convidado de piedra (1630) de Tirso de Molina

TISBEA: El rato que sin ti estoy
estoy ajena de mí.

JUAN: Por lo que finges ansí,
ningún crédito te doy.

TISBEA: ¿Por qué?

JUAN: Porque si me amaras
mi alma favorecieras.

TISBEA: Tuya soy.

JUAN: Pues, di, ¿qué esperas?
¿O en qué, señora, reparas?

TISBEA: Reparo en que fue castigo
de Amor el que he hallado en ti.

JUAN: Si vivo, mi bien, en ti,
a cualquier cosa me obligo.
Aunque yo sepa perder
en tu servicio la vida,
la diera por bien perdida,
y te prometo de ser
tu esposo.

TISBEA: Soy desigual
a tu ser.

JUAN: Amor es rey
que iguala con justa ley
la seda con el sayal.

TISBEA: Casi te quiero creer,
mas sois los hombres traidores.

JUAN: ¿Posible es, mi bien, que ignores
mi amoroso proceder?
Hoy prendes con tus cabellos
mi alma.

TISBEA: Ya a ti me allano,
bajo la palabra y mano
de esposo.

JUAN: Juro, ojos bellos,
que mirando me matáis,
de ser vuestro esposo.

TISBEA: Advierte,
mi bien, que hay Dios y que hay muerte.

JUAN: ¡Qué largo me lo fiáis!
Ojos bellos, mientras viva
yo vuestro esclavo seré,
ésta es mi mano y mi fe.

TISBEA: No seré en pagarte esquiva.

JUAN: Ya en mí mismo no sosiego.

TISBEA: Ven, y será la cabaña
del amor que me acompaña,
tálamo de nuestro fuego.
Entre estas cañas te esconde,
hasta que tenga lugar.

JUAN: ¿Por dónde tengo de entrar?

TISBEA: Ven, y te diré por dónde.

JUAN: Gloria al alma, mi bien, dais.

TISBEA: Esa voluntad te obligue,
y si no, Dios te castigue.

JUAN: ¡Qué largo me lo fiáis!

De: Don Juan Tenorio (1844) de José Zorrilla

[...]
DON LUIS:
¡Por Dios que sois hombre extraño!
¿Cuántos días empleáis
en cada mujer que amáis?

DON JUAN:
Partid los días del año
entre las que ahí encontráis.
Uno para enamorarlas,
otro para conseguirlas,
otro para abandonarlas,
dos para sustituirlas
y una hora para olvidarlas.

¿Bello y desagradable? Del sentido utilitario (en la estética musical) de la división kantiana entre bello, agradable y bueno

Evgeni Nesterenko, "Black Eyes", en: Russian Troika (Melodiya, 1997).

Vamos al teatro, tomamos juntos un café, hablamos de tantas cosas simples pero importantes, la miro sonreír y pienso que es muy bella. Sin embargo, de ninguna manera puedo separar ese juicio de gusto del interés y el agrado que ella produce en mí. Se trata de asuntos bien distintos, me diría Kant, pero ¿de qué puede servirme entonces hacer tales distinciones y, más aún, pretender un juicio de gusto puro, independiente de todo aquello que pareciera acompañarle por necesidad?

Es conocido que, en los primeros parágrafos de su Crítica de la facultad de juzgar, Kant pretende separar al juicio de gusto y dotarlo de total autonomía frente a sus posibles acompañantes, tanto los sensibles como los conceptuales. Lo que le resulta extraño a la sensibilidad de nuestro tiempo -y más tras la crítica hegeliana del formalismo trascendental- es su insistencia en que el juicio de gusto sea visto como algo puro, especialmente en lo que atañe a su relación con el agrado. ¿Cómo puedo considerar que es bello algo que no me interesa o que me desagrada? ¿Para qué?

En los parágrafos 2 y 3 Kant sostiene que "cuando se pregunta si algo es bello, no se quiere saber si a nosotros o a cualquiera le va en algo la existencia de la cosa, (...) sino cómo la juzgamos en la mera contemplación", es decir, si el objeto es bello o no, independientemente de que nos interese, e incluso de que nos parezca bueno: "Una obligación de gozar es un desatino manifiesto. Y también tiene que serlo una pretextada obligación de acciones que tengan por meta suya no más que el gozo". La representación (propia del entendimiento) que hay en el juicio de gusto respecto del sentimiento de placer o displacer, debe ser vista como ajena a lo agradable y a lo bueno, en los que la relación con el sentimiento de placer -afirma Kant- es de otra índole pues no es tan libre e inmediata como en el mero juicio de gusto.

En el caso de la música, siguiendo el sentido de los ejemplos que da Kant, podría decir que la música de Wagner no me interesa, pero a pesar de ello se me seguiría demandando que diga si la considero bella o no. Del mismo modo que podría agradarme una tonada "pegajosa" que sin embargo estime claramente como no bella. La importancia de distinguir lo bello de lo agradable radica en que, además de ocupar su lugar en el proyecto crítico, nos permite comprender con claridad las distintas relaciones que cualquier sujeto empírico puede entablar con su sentimiento de placer o displacer, para así dilucidar aquello que se atribuya equivocadamente al gusto. Por ejemplo, si yo le increpara a alguien que le guste una canción cuya pobreza en armonía y letra evidenciaran con toda claridad que no es bella ni buena, éste me podría replicar con toda justicia que el placer que siente por dicha canción es por el deleite que le produce su melodía, cosa distinta a juzgar la belleza de su composición (juicio de gusto) o la corrección de su letra (juicio lógico), y mucho menos si su "concepto" es moralmente bueno o no. O si digo que me gusta una canción cantada en ruso, mal haría alguien en juzgarme porque no entiendo lo que ésta dice, pues el juicio de gusto (decir que es bella) no depende de los conceptos que llevan consigo las palabras y que corresponden a otro tipo de juicios: los lógicos.

Por otro lado está el tema de la comunicabilidad y la consiguiente universalidad del juicio de gusto; esto es, el "momento cuantitativo" del mismo (parágrafos 6 al 9). La distinción precedente alcanza también a este momento en tanto que permite garantizar la universalidad del juicio de gusto. Si Hume dice que "nunca convencerás a un hombre, que no esté acostumbrado a la música italiana, y que no tenga oído para seguir sus intrincaciones, que una tonada escocesa no es preferible"*, Kant nos aclara que eso puede referirse con toda exactitud al interés que es propio del agrado (§ 3), precisamente porque es subjetivo, pero no propiamente al gusto, que sí puede universalizarse. En efecto, independientemente de todo condicionamiento de su contexto histórico, social o educacional, ese escocés podría considerar más bella una sinfonía de Mozart o un huayno del Perú sin necesidad de haber acostumbrado su oído a ellas o de tenerlo demasiado entrenado para comprenderlas. En todo caso, los conflictos generacionales a veces son más reales que los geográficos.

Hay que decir, por último, que la división kantiana es sólo un ejercicio analítico, útil para evitar dogmatismos teóricos y prácticos, pero que no pretende presentar una división que se dé como tal en la realidad. Además, evidentemente, esta división no tiene que ser aplicable en todas las instancias del gusto. La mirada, la voz, la sonrisa de esa mujer me dicen claramente que mi gusto por ella está necesariamente acompañado del interés (en su existencia) y el agrado que tengo al estar junto a ella. Y son precisamente esos instantes de goce estético pleno los que uno quisiera -ante la falta de eternidad que les es propia- que se repitan de idéntica manera una y otra vez. Uno quisiera... pero sabe que no será así.

* Hume, David, “The Sceptic”, en: The Philosophical Works of David Hume, edición de T.H. Green y T.H. Grose, vol. 3, Londres: Longman; Green, 1874-75, p. 217.

¿La vaguedad de Kant o el dogmatismo de Schelling? (Sobre el error de Sulzer)

En el parágrafo 75 de su Filosofía del arte, cuando concluye la parte general y pasa al análisis especial de las artes "figurativas" (música, pintura y escultura), Schelling señala que le interesa observar por separado en cada una de ellas los dos aspectos entre los que se debaten las diversas potencias del arte: su materialidad y su idealidad. Es entonces, en su supuesta revaloración del arte musical, que afirma lo siguiente:

Sólo menciono históricamente que hasta ahora la música ha sido separada en general de las artes figurativas. Kant propone tres clases: discursivas, figurativas y el arte del juego de los sentimientos. Muy vago. Aquí la escultura y la pintura; allí la elocuencia y la poesía. Entre las de la tercera clase la música, lo cual es una interpretación enteramente subjetiva, casi como la de Sulzer, quien afirma que la finalidad de la música es la de despertar el sentimiento, lo que se aplica a muchas otras cosas, como a conjuntos de olores o gustos.

A decir verdad, hasta ahora yo había considerado que los malentendidos sobre la estética musical de Kant se debían fundamentalmente a Hegel, y quizá así sea por el alcance de su filosofía en la que critica severamente el formalismo estético de Kant, pero antes de éste debe considerarse el influjo no menos importante de la aproximación también idealista de Schelling. Así, por ejemplo, si un estudioso de Kant como Wheaterston (1996*) puede sostener que "el análisis kantiano de la música es claramente inadecuado" porque toma "como punto de partida un inicial examen trascendental y se dirige hacia una concepción de la música fundamentalmente personal y poco plausible", es porque Schelling tuvo éxito en instalar en la apreciación de la estética musical de Kant -incluso en la de los propios kantianos- la idea de que no tenía "buen oído", que fue demasiado superfluo y arbitrario en su breve y "vago" análisis de la música; es decir, que no tenía un oído ideal.

En efecto, Kant no tenía un oído ideal, porque para él este órgano es sencillamente un medio sensorial (físico) y no uno conceptual (véase por ejemplo su Antropología en sentido pragmático), pero ¿acaso quien pretende llegar a una verdad intelectual a través de la música tiene realmente buen oído? ¿No será -como afirma Nietzsche- que los idealistas tienen orejas de burro en lugar de oídos finos, y que no saben bailar?

Schelling simplifica deliberadamente la división kantiana de las artes para tratar de evidenciar (como si de una demostración a su favor se tratase) la especificidad y al mismo tiempo la completud de su propia división y jerarquía; a saber, la división entre artes figurativas y artes discursivas, en la cual la música es "figurativa" en tanto representación finita de lo infinito, de lo absoluto. Desde ese punto de vista, claro, la división kantiana carece de una Idea rectora que la determine por completo y que guíe la jerarquía de unas artes sobre otras con una unidad sistemática total, pero ¿es ello un descuido del prolijo filósofo crítico? Schelling y algunos kantianos, desde su idealismo, responden que sí, pero en las pocas menciones que Kant hace de la música es evidente el total empirismo con que aprecia al arte musical, y es tan coherente en eso, que no podría considerarse un error, sino una opción deliberada, sobre todo si a la luz del criticismo es insostenible eso de que la música tiene unas "alas invisibles" que de algún modo misterioso la llevan a la Idea (Schelling). El prejuicio idealista consiste en que precisamente la opción que toma Kant respecto de la música es una opción negada. Del mismo modo como la música no puede ser fundamentalmente diversión, igualmente no se puede definir su esencia como una enteramente sensible, ese "error" es una vaguedad porque no precisa la naturaleza ideal de su esencia, la ignora o descuida por no darle la importancia objetiva que tiene. De allí que el formalismo kantiano sea más bien un modo de preservar la subjetividad empírica y su juicio de gusto, y que se le acuse de hacer prevalecer su propio subjetivismo. Para el idealista es una necedad, una insensatez o una ignorancia desconocer el sustrato ideal que une todo. Kant mantiene ese idealismo respecto de la moral, pero no con las artes y en particular con la música.

El error de Sulzer en todo caso sería un error de imprecisión, pero sólo eso. Se hubiese fácilmente corregido especificando -como sí lo hace Kant- que se trata, en cuanto a la música, de sensaciones sonoras. Sin embargo, lo que realmente le molesta a Schelling no es esa vaguedad, sino el hecho mismo de circunscribir a la música dentro del ámbito de lo sensible; separarla de lo conceptual y no entender la "figuración" también en su presunto carácter ideal. En ese punto es donde en verdad se manifiesta toda su diferencia con Kant respecto de la música. Así, el "error" de Kant es en definitiva el de considerar a la música fundamentalmente como un "juego de bellas sensaciones sonoras". Esa definición formal -muy cercana por cierto al gusto del clasicismo musical, i.e. Mozart- se aleja en efecto del impulso idealista que todo lo somete a los contenidos de la razón o del saber absoluto, pero por ello mismo se acerca a un vitalismo que considera a la música valiosa por los motivos opuestos a los del idealista y que más bien considera a su revaloración de la música como un menosprecio del poder vital de la misma. El juego y la sensación que tiene el sonido, cuando está ordenado en una forma bella (una composición que la haga entendible como arte para cualquier hombre, incluso el más sencillo de todos), son lo que más acerca a la música con la pureza elemental -y no conceptual- de la vida misma.

Música y vitalidad: esa es también una deuda nuestra con Kant. Aunque al modo fino del gusto clásico (clasicista), y claro, siempre que "debía" hacerlo, Kant sí sabía bailar.

* Weatherston, Martin, “Kant’s Assessment of Music in the Critique of Judgment”, en: British Journal of Aesthetics, Vol. 36 (1996), p. 63.

Heidegger y Mozart: "Sólo un dios puede salvarnos"

Se dice que al escuchar la música de Bach podemos sentir la nostalgia del paraíso, mientras que si escuchamos a Mozart estamos en el paraíso mismo. Heidegger no estuvo exento de interesarse por la música, y aparentemente Mozart era su compositor predilecto. Eso no haría sino confirmar la naturaleza de su predilección por el neoclasicismo. A Hannah Arendt le escribía cómo cuando escuchaba la Antígona de Orff en vivo, sintió en un momento como si los dioses hubiesen estado allí. ¿Qué dioses? Evidentemente no el de la onto-teo-logía, el dios cristiano, el de la metafísica tradicional que él criticaba y del que Nietzsche hubiese ya advertido su acabamiento, su muerte, su pérdida de sentido vital. ¿Qué dioses entonces? Evidentemente los de Hölderlin (Orff estaba adaptando la célebre y polémica traducción de Antígona que hizo Hölderlin). Quizá también los dioses de los griegos presocráticos, los dioses homéricos, aquellos que se enaltecían con toda esa arbitrariedad que les criticara Platón...

Lo cierto es que hay algo en Mozart que lo hace un músico único, y eso tiene que ver justamente con que uno se siente en presencia de algo sobrenatural pero a la vez muy humano y pleno de serenidad cuando se le escucha. Aparentemente eso mismo le pasaba a Heidegger. Por eso le dedicó al genial compositor una consideración especial en una de sus lecciones sobre el principio de razón suficiente, cosa que no hizo con ningún otro músico. No es en absoluto casual que lo mencione en esas lecciones. Más allá del aniversario del músico, que se cumplía por esos días, ese principio supone ser uno de los pilares fundamentales de la serenidad de la que goza la filosofía leibniziana, muchas veces tildada de optimista. Esa serenidad que es propia del clasicismo está impregnada de modo especial en la música de Mozart y en su modo mismo de composición, con ese don que se daba en él como si fuese una fuente de bellas emanaciones sonoras, como si la genialidad no fuese suya, sino como si fuese el mero instrumento de la divinidad.

Recientemente se ha traducido un libro excepcional: Encuentros y diálogos con Martin Heidegger (1929-1976). En él su autor, Heinrich Wiegand Petzet, da cuenta de esta predilección de Heidegger por la música y por Mozart:

Heidegger y la música: un tema que nos llevaría a una región cercana al corazón de este hombre, aunque conocida por pocos. Así, C. F. von Weizsäcker observó que la música apenas si ocupa un lugar en los discursos del filósofo sobre el arte. Pero sería erróneo deducir de allí que ella le fuera ajena. Al contrario. Su preferido era Mozart. El más bello testimonio de esto lo dio al comenzar una lección que coincidía con el bicentenario del nacimiento del compositor; citó allí un dístico de Angelus Silesius:

Un corazón que se encalma hasta el fondo para Dios como

Él quiere,

es tocado por Él con gusto: es su tañido de laúd.

Y agregó: "El tañido de laúd de Dios: eso es Mozart".

Petzet, Heinrich Wiegand, Encuentros y diálogos con Martin Heidegger (1929-1976), Buenos Aires: Katz, 2007, p. 29.

Bach y los Hooligans / Música y urbanidad

En el número de enero de 2009 de la revista City Journal, dedicada a la administración urbana, se ha publicado una curiosa noticia: los Hooligans le "temen" a Bach.

Theodore Dalrymple, el médico firmante de la nota, cuenta que en Rotherham, un poblado dentro de South Yorkshire, a los propietarios de algunas tiendas se les ocurrió que la música de Bach podía evitar que los jóvenes pertenecientes a esa pandilla se concentraran fuera de sus negocios, intimidando y robando a sus clientes. Lo curioso del asunto es que, efectivamente, la música del genio del barroco logró ahuyentar a los Hooligans de los alrededores. "Ellos escapan al modo como el conde Drácula escapaba ante el agua bendita, las flores de ajo y el crucifijo", escribe el autor.

Antes de Bach, los propietarios habían logrado el mismo efecto con un agudo generador de ruido de mosquito especialmente diseñado para que sólo lo detectaran los menores de 20 años, pero al poco tiempo abandonaron el avanzado método por temor a que dañase los oidos de los jóvenes y que se considerase una violación de sus derechos, llevando a posibles pedidos de indemnización. Ciertamente, se trataba de una técnica infortunada.

Lo que me resulta especialmente curioso -y placentero, debo confesar- es cómo esta noticia confirma de un modo tan simple aquella observación de Kant sobre la falta de urbanidad de la música: ésta puede resultar verdaderamente molesta, siendo la más invasiva de las artes, si no se le desea escuchar. Aunque, en este caso, esa "falta de urbanidad" sea más bien usada en provecho de la urbanidad misma. La decisión tomada por los Hooligans revela exactamente eso: antes que seguir robando al costo de soportar esa vieja música barroca, prefieren simplemente ya no ir más por allá.

El mismo autor de la nota, el señor Dalrymple, reseña otro ejemplo que es quizá más claro para nosotros. Resulta que el sinólogo belga Simon Leys, en su reciente libro, Le bonheur des petits poissons, cuenta haber estado sentado en un café donde otros clientes estaban charlando, jugando a las cartas y tomando unas copas. La radio estaba sintonizada en una emisora que sólo transmitía charla ociosa y música popular banal, pero, de repente y sin motivo aparente, empezó a sonar el primer movimiento del Quinteto de clarinete de Mozart. Leys cuenta que la cafetería se transformó -como tenía que ser con la música del maestro- en la "antesala del paraíso". Los clientes dejaron de hacer lo que estaban haciendo. Por un momento daba la impresión de que realmente apreciaban las formas musicales de la genialidad, aunque se les notaba algo angustiados. Entonces, uno de ellos se levantó, fue a la radio y cambió de estación, tras lo cual se restauró la charla ociosa y la música banal. Según Leys, hubo un consenso general de alivio, como si todo el mundo considerase que la belleza y el refinamiento de Mozart fuesen un reproche a sus vidas, al que sólo podían responder con la supresión de su música. ¿No sucede lo mismo cuando estamos concentrados trabajando y la música que suena nos llama demasiado la atención como para seguirlo haciendo? Algo similar le pasaría a estos Hooligans.

Coherentemente, Dalrymple afirma que simpatiza con los jóvenes criminales de Rotherham por reaccionar a Bach de ese modo: "cualquier otra respuesta sería demasiado insoportablemente dolorosa para ellos", escribe. Yo no podría estar más de acuerdo – qué sentido podría tener "maltratar" así los propios oidos. Al fin y al cabo, cada quien sabe qué musica tolera y qué música no. La pregunta es si en medios urbanos como el de Lima, que se han hecho especialmente resistentes a todo tipo de agresiones sonoras, visuales y demás, tendría una medida así el mismo efecto. Por el momento, antes que eso, nos queda tan sólo envidiar que en otros lugares se practiquen las políticas urbanas y policiales con más astucia y buen gusto.

Este post va dedicado a mi sobrino Sebastián, admirador de Mozart, por su onomástico.