Música en fiesta (elogio escéptico del goce y tres recomendaciones musicales de lo que va del año)

Robert Doisneau, Un músico bajo la lluvia (París, 1957, con Maurice Baquet)
"Si haces fotografía, no hables, no escribas, no te analices, no contestes preguntas, concéntrate. (...) Sugerir es crear, describir es destruir" Robert Doisneau (1912-1994)

El pasado 21 de junio se celebró en muchos lugares el carácter festivo de la música, su capacidad para hacernos gozar, para entretenernos. Ese carácter, bien entendido, no admite ser reducido al mero pasatiempo ni al simple espectáculo, pero tampoco tiene por qué ser rechazado en aras de una verdad solemne a la que, aparentemente, sólo pueden acceder ciertos profesores de música (o de filosofía). Aquél que ama la música (y la filosofía) tiene siempre la tentación pitagórica de atribuir, a aquello que es objeto de su goce subjetivo, una condición objetiva exagerada. Desde un punto de vista filosófico, aceptar a la música fundamentalmente como goce o divertimento parece poca cosa. Schelling se molesta con Kant por afirmar algo así. Por eso se le sublima, se le quiere inscribir en una forma causal determinada y se le llama: musica mundana, música del cosmos. Se cree que la música y la vida bien pueden ser representadas por un número. Sin embargo, para el sentimiento, una cosa es la música y otra cosa bien distinta es la astronomía o la geofísica. Uno puede divertirse observando cómo coinciden las matemáticas de una con las de la otra, pero, en el fondo, todo eso es aburrido y superficial a comparación de lo que hace la música con nosotros.

 

Otros profesores ven a los primeros, acertadamente, como demasiado abstractos; pero, en contra de la música empírica, terminan proponiendo una cura que, como dice la canción, "resulta más mala que la enfermedad". Son menos idealistas, quizás, pero su materialismo es tanto más aburrido y, además, prepotente. Si la música te divierte, es mala: tienes que silbar dodecafónicamente. Si una música no te vuelve el crítico y conscientísimo salvador de la humanidad, entonces ¡claro que es mala!: sólo puedes hacer o escuchar la música que te "libere" como ellos dicen que debes. Y así... mucho pitagorismo, mucho platonismo, mucho hegelianismo persiste en estos profesores. Les molesta la inmanencia de los fenómenos, les asusta la autonomía del gusto: la música empírica es una peligrosa apariencia que debe corresponder piadosamente a la "música" de la realidad, que ya no es cósmica, sino económico-política (la jerga de la "industria cultural"). De un modo u otro, todos estos hombres decentes que sólo tratan cosas importantes, dignas de su inteligencia, no se "limitan" a gozar de la música porque el goce es por esencia algo bajo y ella, en cambio, es lo más elevado; tan elevado que necesita estar orientada hacia un fin que... ¿no sería en ese caso algo más elevado que la música? Esa es la contradicción del wagneriano, diagnosticada por Nietzsche (Cf. Nietzsche contra Wagner): dice que la música es lo que más le importa, pero la termina colocando al servicio del teatro y de... nada menos que de lo menos musical: la Idea.

 

El escéptico, en cambio, no quiere enseñarle a nadie. Puede ser su limitación, pero es también su ventaja. Entre la vida y la filosofía, preferirá, sin dudarlo, la vida, con todas sus grandezas y sus miserias, con cada una de sus consonancias y sus disonancias. Y por eso no tiene realmente nada que teorizar sobre la música. La música es para él como la vida misma; es decir, como afirmaba Schopenhauer, "dice tanto al corazón, mientras que a la cabeza, directamente, no tiene nada que decirle" (Parerga y paralipómena, cap. 19, 218). El escéptico quiere escuchar a Marsias o, si los dioses le son propicios, ser un Marsias él mismo, lúdico y feliz tocando su flauta, aunque la Ninfa le sea esquiva o prefiera a Orfeo. ¿Para qué teorizar sobre la música si se puede crearla o contemplarla? Hay, en realidad, una única razón: para defender su vitalidad, precisamente, de aquellos profesores (piénsese en el Contra los profesores de Sexto Empírico, en el que se incluye su "Contra músicos", donde argumenta contra las doctrinas musicales de Pitágoras, Platón y Aristóteles) que matan porque fijan, disecan con sus certezas y sus sistemas. No, querido Platón, tu dialéctica no es la verdadera melodía. Felizmente, ni siquiera en Siracusa pudiste prohibir las flautas.

 

¿Por qué la música no podría tener como fin distraernos? Que ella nos distraiga no significa que necesariamente nos vuelva presas de engaño ideológico (ese riesgo también está en el concepto), ni que se le rebaje a un mero relleno temporal, sino que nos permite poner en suspenso lo que nos impide volver a conectarnos con el mundo. Por eso hay que proteger a la música. Porque aun hoy, cuando el arte parece impotente en el mundo, puede sin embargo salvarnos. Schopenhauer, enemigo declarado de toda "música descriptiva que, por eso, de una vez por todas, es despreciable; aunque el mismo Haydn y Beethoven equivocadamente hayan seguido este camino" (idem.), bien sabía que reducir la música al agrado (en su caso, el de la voluntad de vivir) puede generar escándalo, sobre todo entre músicos profesionales. Por ello afirmaba que "para calmar tales recelos puede servir el siguiente pasaje de los Vedas: 'Y ese estado de deleite, que es una especie de encantamiento, es llamado el más elevado Atman porque, en cualquier parte que exista un gozo, será una partícula de ese gozo' (Oupnekhat, vol. I, p. 405 y vol. II, p. 215)" (El mundo como voluntad y representación, vol. II, cap. 39).

 

Como hay que ser consecuente, no puedo no darle lugar aquí a la música. Quiero por ello recomendar algunos discos aparecidos en lo que va de este año y que han producido en mí precisamente ese gozo del que todo otro gozo es sólo una partícula.

 

Empiezo por un tema que da nombre a uno de los discos a los que más estoy volviendo en estos días.

 

 

La banda: The Family Crest, conformada por músicos que han sabido aprovechar su formación clásica (el vocalista en ópera) y en jazz para hacer la música que disfrutan hacer. Eso definitivamente se nota. Un sonido como de buque es sólo el preámbulo para un tema que cobra rápidamente fuerza épica y que asume el riesgo de no dar reposo a lo largo de los más de seis minutos en que la sostiene. Toda la tosca ansiedad de un cello clásico, la melódica agresividad del violín, el coro en el límite entre la súplica y el grito de guerra, una percusión sin tregua, la contrastante dulzura en la flauta, una voz con un gran timbre y una gran potencia, una letra que dice y calla en la justa medida, el falso final, la calma de los últimos versos (resignados quizás a la caída provocada por el amor)... Todo es preciso. The Family Crest se formó en el 2009 en San Francisco. La lideran Liam McCormick (voz principal y guitarra) y John Seeterlin (bajo). Su formación habitual es de siete miembros, pero para este disco decidieron reunir a 400 músicos y cantantes, entre amigos, estudiantes de conservatorio y gente que sólo canta en sus duchas. McCormick ha dicho: "A nosotros siempre nos ha gustado hacer música con la gente (...). Se volvió mucho acerca de dar a estas personas una oportunidad para que ellas mismas se expresaran sin estar encerradas en un compromiso". ¿No es precisamente eso de lo que trata el arte? The Family Crest llevan el folk, que se deja sentir en toda su pureza en los momentos de contenida menor intensidad del disco (como en "I Am the Winter"), a la grandiosidad y la exuberancia. No era una apuesta fácil, porque podrían así haber perdido peso, pero afortunadamente no es el caso, gracias a la cuidadosa orquestación que incluye flauta dulce, corno francés, fagot y otros muchos instrumentos. Una ruleta rusa con belleza y emoción: eso han logrado con este disco The Family Crest y su "extended family" de 400 personas.

 



The Family Crest, Beneath the Brine (Tender Loving Empire, 2014)

Si de contrastes se trata, un polo opuesto es Broken Twin.

La melodía mínima -en la guitarra, el violín o el piano- y la cautivadora potencia de una voz absolutamente frágil, como la de la danesa Majke Voss Romme, pueden hacer mucho. Su gusto no está en la variación y la grandilocuencia, sino en la atmósfera (la espacialidad) que crea y en esa fluidez de "cámara lenta" que nos compele a detenernos, a no ir tan rápido (la temporalidad). Si se le toma como un experimento, se podría decir que el álbum debut de Broken Twin demuestra que no se necesita un ritmo "movido", un tempo veloz, para que el cuerpo responda y sienta la urgencia de seguir a la música. Pero la simplicidad, cuando es excelente, es todo menos simple: este disco es el resultado de tres años de trabajo y más de 200 borradores (grabados entre laptops y teléfonos) que fueron dándole forma al primaveral May, lanzado en abril de este año. "Quise regresar a lo básico, buscando un sonido que fuese cálido y lo-fi, mínimo y espacioso, y enfocado en las canciones", dice Majke, para agregar algo sugerente sobre la preeminencia de la musicalidad frente al significado en la creación: "Soy muy compulsiva cuando estoy trabajando en las canciones. Generalmente comienzo improvisando en el piano o la guitarra, cantando palabras raras (random words). Suena como inglés, pero no lo es". De hecho, el título mismo del disco (May) es un término ambiguo y la pronunciación de ella, que tiende a suprimir las vocales, ayuda a desprenderse del peso que naturalmente asignamos al significado. Esta compositora es verdaderamente una revelación. Al contrario de lo que pudiera imaginarse (danesa, melancolía, Kierkegaard...), hay mucha luz en ella, como el título de uno de sus temas: "No Darkness". A Broken Twin le bastan diez canciones muy simples para revelarnos una verdad igualmente simple: hay tiempos y lugares secretos, como los de este disco, a los que sólo la música puede acceder y en los que sólo queda dejarse encantar.

Broken Twin, May (Anti- Records, 2014)

Por último, algo de amorosa violencia de la mano de Perfect Pussy, que, lejos de ser violencia gratuita, está también muy cuidadosamente planeada.

Con Say Yes to Love, la banda de noise punk neoyorquino Perfect Pussy, formada en el 2012 por Meredith Graves (vocalista), Ray McAndrew (guitarra), Garrett Koloski (percusión), Greg Ambler (guitarra y bajo) y Shaun Sutkus (teclado), le dice sí también a la distorsión y a la interferencia, pero de un modo muy inteligente que no deja de comunicar riqueza de formas y texturas, es decir, belleza. La voz de Graves no sólo está distorsionada, sino que es reprimida, acosada por los instrumentos que llegan a veces, sobre todo en los conciertos, a enmudecerla. Eso, que es deliberado, es otro ejemplo de cómo el sentimiento (de ferocidad) importa más que el significado. Los golpes, como en todo buen punk, son tan rápidos como efectivos. Es como en la vida. Como en el amor. En una ciudad furiosa, la furia representada nos hace bien.

Aquí, el mismo tema en vivo:

Perfect Pussy, Say Yes to Love (Captured Tracks, 2014)

 

La gran transformación en el gusto musical de William Weber

William Weber ha logrado con erudición y perspicacia un estudio fundamental sobre la historia de la estética musical moderna. En él se plantea el origen de aquella divergencia entre "música popular" y "música clásica" que marcó el auge cada vez más decidido de lo pop (en sentido general), el fracasado intento del atonalismo por superar con "nueva música" esa distancia, el asentamiento de lo "clásico" musical en la consideración popular más allá de la estética clacisista, la reivindicación de la "música ligera" (por ejemplo, la así llamada música ligera italiana), la concepción y los programas de los recitales y conciertos clásicos hasta nuestros días (tan criticados por Glenn Gould y en contraste con los conciertos populares), las demandas del público (como las que padeció Wagner en París), lo serio y lo bufo (tal como en la ópera), etc. Hay, pues, sobradas razones para recomendar la atenta lectura de este amplio estudio que, pese a cubrir un período de años determinado, posibilita una mejor comprensión de los gustos musicales contemporáneos, sin reducirlos a enfoques meramente sociológicos pero teniendo en cuenta los aspectos sociales, políticos y económicos que los influyen.

Título: LA GRAN TRANSFORMACIÓN EN EL GUSTO MUSICAL. LA PROGRAMACIÓN DE CONCIERTOS DE HAYDN A BRAHMS

Autor: WILLIAM WEBER

Formato: 16 x 23 cms.

Páginas: 472
Editorial: Fondo de Cultura Económica
Ciudad: México
Año: 2011
Traducción: Silvia Villegas
ISBN: 978-95-0557-874-0

Reseña editorial:

La gran transformación en el gusto musical analiza el cambio fundamental que se llevó a cabo en la vida musical europea entre 1750 y 1830 como parte de un movimiento más amplio que se proponía repensar la cultura y la política en Europa. A través del estudio minucioso de miles de programas de conciertos William Weber investiga la evolución del gusto a partir del surgimiento de mundos diferentes en torno a la música clásica y la canción popular.

El diseño de un programa es un proceso político que necesita de una serie de acuerdos entre públicos, músicos, gustos y, por extensión, fuerzas sociales. Hacia fines del siglo XVIII, un concierto típico satisfacía intereses variados a través de una "miscelánea" estructurada de géneros cohesionada por la presencia de músicos de relevancia. Esto comenzó a debilitarse alrededor de 1800 con la aparición de nuevos tipos de composiciones, desde los cuartetos de cuerdas a las quadrilles y las baladas, que no podían coexistir fácilmente en un mismo programa. El campo musical no pudo mantener su antiguo orden y comenzó a dividirse en dos regiones separadas de repertorio y gusto: la dicotomía establecida entre las músicas consideras "ligera" y "seria", en relación con las nociones de "canciones populares" y "clásicos".

William Weber lleva a cabo un estudio preciso y cautivante de ese conflicto por medio del cual la programación musical sufrió la influencia de ideas utópicas y experimentos extravagantes, mientras se libraban batallas ideológicas sobre quién debía gobernar el gusto musical.

De poema a canción. A propósito de Joan Manuel Serrat cantando poemas de Miguel Hernández en Lima

Musicalizar poemas es un oficio que entusiasma a muchos pero que muy pocos pueden ejercer eficazmente; esto es, sin estropear letra y música. Y es que, para hacerlo bien, hay que tener un oído fino, capaz de atender debidamente a la musicalidad que tiene el poema, captar todas sus sutilezas y saber obtener la mezcla exacta -como si de un alquimista se tratase- entre el respeto y el desafío a dicha musicalidad marcada por el ritmo y la rima.

Normalmente, el músico puede errar por exceso o por defecto. Si resalta demasiado la música, el sentido de su trabajo se pierde, pues la letra se hace irrelevante (y por eso las musicalizaciones de poemas no son en la mayoría de casos muy elaboradas). Si, por el contrario, la musicalización es pobre en su capacidad sensible, se percibe a la misma como innecesaria e igualmente agresiva con la naturalidad sonora del poema. Se trata, pues, de dos músicas distintas que no es fácil hacer compatibles. Si la habilidad y la fortuna le son propicias al músico, el resultado será la profundización de la letra (en la conciencia) con ayuda de la música; es decir, de la significación con ayuda de la sensibilidad. Eso mismo ocurre respecto a la imagen con el recurso melodramático en el cine, aunque allí es menos problemático porque no hay que unir dos sonoridades distintas, sino sonido e imagen. Un ejemplo de esa profundización del poema en la canción lo tenemos claramente en la siguiente lectura que hizo Rafael Alberti de su poema "A galopar", luego de la cual éste fue cantado por Paco Ibañez y por el mismo Alberti.

A lo largo de su carrera Ibañez musicalizó a los más diversos poetas de lengua hispana: Góngora, Cernuda, Machado, Celaya, Manrique, Guillén, Lorca, Quevedo y, entre otros, también a Hernández ("Andaluces de Jaén").  La nueva trova ha sido un terreno privilegiado para esta práctica. Ello no es casual sino que obedece a su intencionada pobreza musical (mayor o menor dependiendo del caso) en aras de la significación - la de la letra, porque no pretenden conceptualizar el sonido mismo.

Algo similar ocurrió con los Lieder (canciones; Kunstlieder en el alemán actual) que bajo influencia del canto luterano empezaron a aparecer en la música clásica. Haydn y Mozart nos ofrecen algunos ejemplos en los que se observa ya la renuncia al virtuosismo, si bien aún dentro de las convenciones del aria operística. Beethoven les dió mayor autonomía y finalmente florecieron como género con Schubert y los demás compositores románticos. El virtuosismo era concebido entonces como innecesario pues hacía olvidar que el núcleo del Lied es el poema, al que la melodía del piano ayudaba por una cuestión mnemotécnica (que también cuenta) pero sobre todo por cómo permitía ilustrar los significados sentimentales de las letras. Con esto quiero decir que no era un concepto lo que se quería transmitir, sino el sentimiento. De allí que se celebrase el feliz enlace entre la música (con su poder sensible) y el poema (con su capacidad metafórica). La melodía ayudaba también a la estructura de la trama que adoptaban algunas canciones, especialmente cuando se trataba de ciclos de poemas (como los que Schumann musicalizó a partir de poemas de Heine), pero, en cualquier caso, no se trataba de narrativas objetivas. El Lied era más bien el medio idóneo para la expresión de estados subjetivos, normalmente dolorosos, y de allí surgió también la balada moderna.

En lo desarrollado hasta aquí, tal parece que el recurso a los poemas por parte de los músicos es algo relativamente reciente, y sin embargo es la práctica más antigua de la poesía occidental. Baste recordar que los poemas de Homero no se leían, sino que se cantaban - y aún se conservan algunos restos de partituras griegas que nos permiten especular sobre cómo debieron ser cantados. Y a pesar de que, con el paso del tiempo, música y poesía se separaron cada vez más, no es una práctica infrecuente entre los músicos que se basen en poemas ya escritos. Lo llamativo, entonces, es cuando el poema es reconocible como tal. En esos casos se tiene mayor conciencia respecto a un eventual conflicto. Sobre lo que no caben juicios puristas es sobre las licencias que se puede tomar el músico para alterar el orden y aun la extensión del poema, porque se trata de juegos distintos, como distintos son también los de una novela adaptada al cine (que tampoco es un trabajo fácil). Obsérvese, por ejemplo, la brillante musicalización de la Oda a la alegría de Schiller en la Sinfonía Nº 9 de Beethoven. Allí el músico recorta y altera el orden y las intervenciones asignadas al solista y al coro en el poema original, pero nada de eso resta a la obra resultante su genialidad que configura instrumental y coralmente la aspiración a la unidad fraterna de la humanidad toda.

Hay otras musicalizaciones menos afortunadas, como por ejemplo algunas que toman poemas de Vallejo y de las que prefiero no acordarme. Mejor suerte ha tenido Neruda -que además recitaba sus propios poemas con una entonación espantosa- con la música de Ramón Ayala y cantado por Alberto Cortez:

Y otro caso afortunado es el de Miguel Hernández, cuyos poemas han sido convertidos en canción por Joan Manuel Serrat desde hace casi cuarenta años, cuando en 1972 publicó su disco Nanas de la cebolla como un acto de rebeldía frente al régimen que había prohibido y sumido en el olvido al poeta muerto en prisión a fines de la Guerra Civil. Desde entonces, Serrat ha dotado de gran intensidad a la amistad, el amor, la libertad, la guerra y la muerte que uno encuentra en los versos del poeta de Orihuela. El próximo 22 de marzo se presenta en Lima con el disco Hijo de la luz y de la sombra, que está compuesto precisamente por trece poemas de Hernández con los cuales quiso celebrar el centenario de su nacimiento (1910-2010). Con motivo de esta presentación, me parecía oportuno recordar un poco la larga pero a veces difícil amistad entre música y poesía, la misma que ha alimentado considerablemente el cancionero popular, quizá no con músicas demasiado exigentes pero sí con bellas letras que se hacen más entrañables una vez que se les ha acompañado de cierta instrumentación inteligente. Serrat es uno de los mejores representantes que tenemos actualmente de esa larga tradición.

A María Rivas, en su onomástico.

Un ministerio contra la cultura: Cuando el político cree saber lo que le conviene al artista mejor que éste

Por increible que parezca, el primer decreto del recientemente creado Ministerio de Cultura atenta contra el desarrollo autónomo de la educación artística del país. Por si fuera poco, atenta también contra la legalidad y contra toda concepción de la política como deliberación y diálogo. Esto último no podría extrañarnos de un gobierno que mientras dice ser demócrata se ha caracterizado por su maltrato de los ciudadanos que disienten con sus verdades apodícticas ("perros del hortelano" y "ciudadanos de segunda categoría", según el Presidente - ¡vaya cultura!), pero sí sorprende un poco de quien dirige dicho Ministerio, el antropólogo Juan Ossio. Tenemos pues, en primer término, una imposición de políticas que en todo caso debieran ser consensuadas y que, al no serlo, corroboran la ignorancia e incompetencia de las autoridades del Ministerio. En segundo lugar, hay una clara afectación de la estabilidad jurídica de todas las escuelas artísticas (véase el comunicado del Conservatorio más abajo), que, en lo central, supone erradas atribuciones educativas (competencia del Ministerio de Educación) por parte del Ministerio de Cultura. Incluso la congresista oficialista Luciana León se ha manifestado en contra por este punto. Y en tercer lugar, aunque en realidad es lo más importante, se reduce severamente la difícil pero bien ganada autonomía de estas escuelas. Puede suponerse que la intención del ministro no es mala, sabiendo de las inmensas dificultades y de la ignominia en la que el Estado sumió por tanto tiempo a las escuelas nacionales de arte, pero en este caso, como decía el gran Tite Curet, "la cura resulta más mala que la enfermedad". Las razones expuestas por el Conservatorio, más que atendibles, son correctas. La absorción de las escuelas de arte en el Ministerio de Cultura es un contrasentido desde todo punto de vista.

La actitud que está detrás es el cada vez más absurdo paternalismo que tienen nuestros políticos, más virreinales que republicanos. Si la cultura ha sido siempre en el Perú la "quinta rueda del coche", lo que hay que hacer para cambiar esta situación, según estos señores, es "protegerla" bajo un control político único. Esta protección, en la práctica, sólo puede ser asfixiante para el artista. Si defiendo la bien ganada autonomía de las escuelas nacionales de arte es porque, como filósofo dedicado a la estética musical, comprendo y aprecio dicha autonomía como un difícil proceso del arte en general y de la música moderna en particular. Ese proceso se remonta a la independencia que en medio de las sociedades burguesas decidieron tener los artistas frente a sus patrones eclesiásticos y políticos, para favorecer el libre flujo de sus ideas geniales. Mozart y sobre todo Beethoven son los dos paradigmas más significativos de esa sacrificada decisión, pero antes de ellos tenemos la célebre protesta laboral de Joseph Haydn, materializada en su Sinfonía Nº 45 en fa sostenido menor, más conocida como "Sinfonía de los Adioses" por tratarse justamente de un progresivo abandono del escenario por parte de los músicos ejecutantes. El príncipe Esterházy comprendió la mordaz pero sutil insinuación de Haydn y concedió el retorno a Viena que sus músicos estaban aguardando. Nuestros políticos parecen tener "orejas de palo" y estar menos dispuestos a las sutilezas artísticas, pero quizá una interpretación de esta sinfonía de protesta podría generar un mayor interés de la prensa y, de paso, revalorar el tino y buen humor que caracterizó a buena parte de la obra de "Papá Haydn", como le decía Mozart.

En el adagio final de la Sinfonía Nº 45, cada ejecutante apagaba la vela de su atril, recogía su partitura y se marchaba en orden, hasta que el mismo Haydn se quedaba tocando el violín junto a su concertino. Daniel Baremboim reproduce histriónicamente en esta ejecución los adioses de los músicos, aunque sin el carácter de protesta que le acompañaba originalmente.

El comunicado del Conservatorio es el siguiente:

Ante el violento atropello de la función educativa del Conservatorio Nacional de Música decretada por el Supremo Gobierno, la comunidad institucional manifiesta:

De manera totalmente inconsulta y sorpresiva, el Poder Ejecutivo decretó la fusión por absorción de las cinco Instituciones Nacionales de Educación Artística Superior más representativas entre las cuales figuran el Conservatorio Nacional de Música, la Escuela Nacional Superior Autónoma de Bellas Artes del Perú, la Escuela Nacional de Folklore “José María Arguedas”, la Escuela Nacional de Arte Dramático y la Escuela Nacional de Ballet en el Ministerio de Cultura (Decreto Supremo N° 001-2010-MC de fecha 25 de setiembre de 2010). Ello constituye el golpe más duro que haya recibido el Conservatorio Nacional de Música en sus más de cien años de prestigiosa existencia.

La Educación Artística Superior no es competencia del Ministerio de Cultura, en consecuencia el Decreto Supremo N° 001-2010-MC es ilegal e inconstitucional pues viola el Artículo 4° de la Ley de Creación del Ministerio de Cultura, Ley Nº 29565, la misma que señala con precisión cuales son sus áreas programáticas de acción.

Adicionalmente el citado Decreto Supremo vulnera la Ley Orgánica del Poder Ejecutivo, Ley N° 29158, la Ley Marco de Modernización de la Gestión del Estado, Ley N° 27658, la Ley de Creación del Conservatorio, Ley N° 1725, la Ley de restitución del nombre del Conservatorio Nacional de Música, Ley N° 26341, la Ley de autonomía y régimen de gobierno especializado del Conservatorio, Ley N° 28329, y la Ley que otorga rango académico universitario al Conservatorio, Ley N° 29292.

El citado Decreto Supremo genera, entre otros, los siguientes incalculables perjuicios al Conservatorio Nacional de Música:

Desintegración de la institución y desaparición de su nombre.

Transferencia de sus bienes muebles e inmuebles, personal, acervo documentario, derechos, obligaciones, activos y pasivos al Ministerio de Cultura.

Pérdida de la prioridad en el otorgamiento de presupuesto como ente perteneciente al Sector Educación (Artículo 16°, Constitución Política del Perú)

Suspensión inminente del proceso de admisión, el proceso de elección de autoridades similar al sistema universitario, expedición de grados y títulos y otras acciones con efectos para el próximo año como consecuencia del proceso de fusión por absorción.

Es inaudito que el mencionado Decreto Supremo sustente erróneamente y justifique la fusión por absorción dentro del Ministerio de Cultura señalando que las instituciones de educación artística superior promueven las expresiones artísticas como finalidad principal, desconociendo y desnaturalizando su función esencialmente EDUCATIVA.

Por lo expresado, el Conservatorio Nacional de Música, junto a las demás instituciones afectadas, el día 1 de octubre de 2010 han solicitado con la debida fundamentación jurídica al Ministro de Cultura la derogación de los incisos f), g), h) i) y j) del numeral 1.1 del Artículo 1° del D.S. N° 001-2010-MC, por vulnerar leyes y la Constitución a fin de que se excluya a estas entidades del sector cultura; acción que exigimos sea tomada en el más breve plazo.

Lima, 05 de octubre de 2010

Puede suscribir la protesta del Conservatorio aquí.

Links relacionados:

http://www.rosariosasieta.com/index.php?option=com_content&view=article&id=664:intervencion-en-el-pleno&catid=95:el-heraldo

http://www.diariolaprimeraperu.com/online/actualidad/buscan-destruir-el-arte-nacional_71737.html

http://www.larepublica.pe/archive/all/larepublica/20101007/28/node/293256/todos/11

http://www.diariolaprimeraperu.com/online/actualidad/quieren-desaparecer-escuelas-artisticas_71666.html

http://www.expreso.com.pe/edicion/index.php?option=com_content&task=view&id=116989&Itemid=32

http://www.larepublica.pe/politica/05/10/2010/sasieta-absorcion-de-entidades-educativas-del-mincu-es-inconstitucional

http://www.lucianaleonenaccion.com/noticias_detalles.php?id=217

http://www.youtube.com/watch?v=PJS6S8tV3I4