Así como la concepción tradicional de la música excluye al sonido de una puerta abriéndose, el ruido del avión que pasa o los ladridos de mi perro, y así como nuestra actitud natural frente a la música académica es la de considerar un tosido en el teatro como ruido extramusical que enturbia la escucha pura de Mozart, así también el silencio es habitualmente entendido como no-musical, como ausencia de música, imprescindible pero en contraste absoluto con el sonido por la sencilla y evidente razón de que no se escucha nada, que parece algo así como un estado de total pasividad. Pero, ¿realmente hay tal pasividad en el oír y no se escucha música cuando se está en silencio? Volvamos sobre
4'33'', la experimentación más radical de John Cage con el silencio.
Desde luego que quien está esperando que el músico toque el piano no deja de escuchar sonidos: eso es claro. El asunto es que lo que escucha -por ejemplo, los tosidos del que se sienta al lado, la melodía en MIDI de un celular, su propia respiración agitada, las risas de unos niños, etc.- no son para él sonidos que formen parte de la representación musical. "Música" es, en esa circunstancia, una idea que restringe el horizonte sonoro sólo a lo que debe proferir ese instrumento cuando el músico lo toque (y aun así habría que ver qué toca, porque después de Fluxus ya no se sabe qué hará esta gente loca con los instrumentos). Ahora bien, esa idea de música no se aprende en la escuela, sino que está plenamente naturalizada en nuestras vidas cotidianas (por eso, además, las vanguardias no son tan populares): enciendo la radio y escucho música, la apago y ya no escucho música. Parece algo simple y sin complicaciones. En cierto modo hay que aceptar esa actitud natural, pues no carece de todo sentido (volveremos sobre esto) y el filósofo sólo puede pretender describir lo que pasa en ella sin acudir a una instancia sobrenatural, pero no es en vano advertir reflexivamente aquello de lo que Cage se dio cuenta: justamente que detrás está operando esa delimitación ideal, estableciendo los márgenes dentro de los cuales algo puede escucharse como música; una delimitación ciertamente constituida y, por lo mismo, contingente, cambiante, con la que no pocas veces en la historia de la música se ha calificado como ruido a lo que otros consideraban musical. Incluso cuando tal idea sufrió variaciones estructurales importantes, como en el paso del sistema de la tonalidad al atonalismo, lo que se entendía por obra y por instrumento musicales era básicamente lo mismo; es decir, el cambio se producía dentro de la susodicha restricción. Schaeffer y Cage fueron quienes llevaron -no exclusivamente, desde luego, pero sí con una radicalidad inusitada- mucho más lejos a la música. Schaeffer, ampliando lo que se entendía por objeto musical. Cage, relativizando los límites entre música y silencio.
Lo que intuitiva y artísticamente entendió Cage fue que
el silencio es intencional. Expliquemos esta intencionalidad primero con lo que sin problemas concebimos como musical. Toda la vida de nuestra conciencia está estructurada sobre una correlación intencional que, en el caso de la música, es la correlación entre la escucha (la vivencia misma) y la onda sonora (el objeto trascendente pero siempre y únicamente
tal como se le da a esa conciencia) tal como es escuchada (lo que ocurre con perspectivas distintas en el curso del tiempo). Si bien esta correlación se da con todo tipo de vivencias, hay dos peculiaridades con la música:
1) Es intencionalidad en su forma más pura.
2) Se trata de una intencionalidad esencialmente estética.
Aun cuando la experiencia de la escucha no esté aislada del resto de sensaciones, ni de emociones, valoraciones, etc., ella misma, en tanto música, es la forma menos determinada de esa correlación; la intencionalidad en su forma más pura, podría decirse. La intencionalidad implica sucesión temporal. El flujo temporal con todas sus coloraturas sonoras (lo que en general puede llamarse melodía) es la base mínima e ineludible de toda experiencia musical. Por eso mismo, en la reducción que requería
4'33'' para abrirle lugar al silencio, Cage tituló a su experimento refiriéndose sólo a su duración. Tiempo que se escucha: eso es básicamente la música, o, para ser más precisos, conciencia interna del tiempo que se percibe en la escucha, de manera independiente al material sonoro que la componga, así como también al instrumento (que Cage deja al arbitrio del ejecutante). El puente entre la música y el silencio es esa misma estructura intencional pura. Si ponemos
en suspenso nuestras ideas habituales de música y de silencio -esa
epojé estética es la que demanda intuitivamente la ejecución de
4'33''-, nos quedamos con la misma estructura intencional, y, por lo tanto, no podemos insistir en la diferencia. Lo que ocurre al escuchar el
Concierto para piano Nº 2 de Brahms, ocurre también con
4'33''. La experiencia del silencio allí no es la de un vacío, la de dejar de escuchar, sino que, como con la música, mantenemos la correlación entre la vivencia de la conciencia que escucha y el objeto sonoro tal como se le da a esa conciencia en su sucesión temporal. Se trata en ambos casos de escuchar
música. El silencio entonces no sería más silencio, sino música. Pero en esto debemos detenernos un poco más, porque, aunque eso es cierto, lo que ha hecho
4'33'' es abrir, con la
representación del silencio, nuestro horizonte musical.
El piano incide en la ilusión de estar escuchando silencio, así como toda la
performance involucrada, pero en realidad ha perdido su efecto como instrumento musical; es ineficaz en ese sentido y en este contexto específico. Cualquiera que fuese el instrumento o conjunto de instrumentos, es igual: Cage depone al instrumento tradicional y al intérprete, que tienen allí una presencia tanto más vacía en la medida en que nuestra atención se dirija más a la música natural que ese instrumento e intérprete no pueden producir. Esto es lo que nos abre al silencio como no-silencio, es decir, como música. El efecto de silencio se produce porque nuestra atención está dirigida al sonido artístico. Teniendo en cuenta y alimentando esa expectativa, la obra de arte calla. El silencio no se produce por ausencia de representación, sino que es la representación misma que Cage pone en juego. Con ella nos demanda dirigir la atención al sonido natural que no calla, que no había callado nunca y que sólo habíamos decidido ignorar acentuando la diferencia entre la experiencia estética natural y la experiencia estética artística. En
4'33'' hay, desde luego, una tensión que se parece a la de esos incómodos momentos de silencio entre dos personas que esperan que algo sea dicho. Evidentemente, en esos silencios algo está siendo dicho a otro nivel; algo que quizás no podría decirse con palabra alguna. Es similar lo que ocurre con
4'33''. Cage juega con la modificación de nuestra sensibilidad, que no es la misma según se esté en actitud natural (cotidiana) o en actitud estética. En esta última, la imaginación se desenvuelve de un modo menos lógico, menos realista, más desprejuiciado, más abierto a los diversos sentidos, a las ambigüedades, etc. El silencio de Cage está inmerso en una representación que nos saca de como cotidianamente le atendemos y usamos. En tanto que representación, es artístico. En tanto que su demanda está esencialmente dirigida al oído, es musical. Algunos sostienen, poniendo énfasis en la
performance para negar luego su musicalidad, que
4'33'' está centrada en la actuación, pero se equivocan; para demostrarlo basta con cambiar su medio a uno menos visual y menos inmediato, y que, sin embargo, mantenga la representación como tal y su efecto. Eso ocurre, por ejemplo, si se escucha la obra en un disco compacto. Por otro lado, quienes afirman que no hay "obra" porque sólo hay inacción, pasividad y no hay representación sonora, encontrarán seguramente una refutación certera por parte de usted, amable lector, que, llegado a este punto, sabrá seguramente responderles. Por eso, yo también me callo.
Al menos por un instante, porque hay un par de aspectos más que valdría la pena resaltar.
Cage no apela en
4'33'' a cualquier objeto intencional. Quizás se haya intuido ya su complejidad. El objeto intencional del silencio ya no es esa unidad identificada como nota musical, ni una melodía en sentido clásico; tampoco es el resultado del contacto con el instrumento (como lo era aún la destrucción de pianos de Fluxus). Con
4'33'', Cage nos descoloca artísticamente frente a la idea de arte (cumple así con la propiedad artística fundamental: su capacidad negadora de nuestra relación naturalizada con las cosas) y nos plantea una situación de máxima indeterminación, tanto en los contenidos sonoros que pueden tomar lugar como, sobre todo, en la indistinción entre sonido artificial ("música") y sonido natural (simple sucesión de sonidos). Lo que se quiere mostrar es que, bajo cierta condición
subjetiva, es decir, bajo cierta modificación de la conciencia que consiste en un giro y una apertura atencional (que, dicho sea de paso, es central en estéticas orientales como la budista), apago la radio y sigo escuchando música. La escucho en los ladridos del perro, el avión que pasa, los gritos de los vecinos, el canto de los pájaros, el tráfico de la ciudad..., incluso en el tono de mi voz mientras pienso esto que escribo en "silencio", etc. Esto significa que abro mi oído a la percepción de toda sucesión de sonidos como tal, sin que importe la cualidad de dichos sonidos. Más allá de que ellos sean producto natural o humano, esto es, de que tengan o no una intención deliberada de ser música en su origen, yo puedo percibirlos como música. Ahora bien, no menos cierto es que nuestra primera y habitual relación con el mundo de los sonidos no es esa. Lo que hace el arte es facilitarnos ese cambio de sensibilidad y hacerla asimismo más potente. Si se dijo antes que la actitud natural debía ser aceptada, es porque, como es obvio, no podemos estar permanentemente en actitud estética, ya que incluso ésta se hace más significativa por su contraste con la actitud natural. Si no contásemos con su diferenciación supuestamente clara entre silencio y música, el juego mismo de Cage no sería posible.
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| John Cage, HV2, No 17b (John Cage Trust) |
Percibir la musicalidad absoluta del silencio (es decir, la última antes de que se hunda en el límite de nuestras capacidades auditivas) requiere una exigencia sobre la que gira todo
4'33'': es necesario, como se ha dicho, suspender el preconcepto "música", que es lo que crea la tensión y que impide el libre juego orientado hacia la percepción de la música en su mayor amplitud. Para ese cambio de actitud se precisa de una cierta reflexividad que, en el cuestionamiento del Arte, enriquece nuestra experiencia estética. Cuando eso ocurre, los límites entre silencio y música se relativizan, se reducen a la diferencia entre una musicalidad y otra,
casi como quien distingue entre la música de The Cure y la de Bob Dylan. Tan indeterminado como parece, ya que el oyente espera una determinación musical según su idea naturalizada, el silencio tiene como efecto, precisamente, abrir el oído a un cúmulo de sonidos que en actitud natural consideramos "extramusicales" y que, con la libertad y la habilidad de un músico como Cage, pasan a representársenos como musicales. No obstante, esa apertura se da en su musicalidad misma; esto es, sin arreglo a una idea o concepto que la predetermine. Para que la intencionalidad de la atención se amplíe -de estar dirigida a ese fragmento, ese escorzo de toda la escucha que se consideraba musical, se dirija luego a todo el horizonte sonoro-, no es necesaria una explicación. Quizás nuestra contemporánea hiperconceptualización del arte nos desvíe a la búsqueda de razones, que es por lo que algunos consideran que
4'33'' es concepto y no música, pero debemos confiar en que la gente utilice todavía sus oídos. Morton Feldman ha destacado el carácter no-conceptual de
4'33'' en oposición a Duchamp (con quien, en algún momento, se le comparó): "el interés que suscitó Duchamp (...) se debe a que llevó la experiencia fuera del ojo, fuera de la retina, y la convirtió en un concepto. Cage la sacó fuera del aspecto conceptual desinteresado por lo auditivo que primaba en el pasado y la puso directamente en el oído. Eso es absolutamente diferente" (Friedman, B. H. (ed.),
Give My Regards to Eighth Street. Collected Writings of Morton Feldman, Cambridge: Exact Change, 2000).
Hay quienes concluyen, apresuradamente y manteniendo un rezago de realismo en sentido negativo, que el silencio entonces no existe. En realidad, habría que precisar: Primero, que el silencio, en la actitud natural (que no hemos en absoluto descartado), existe, y justamente porque existe, es decir, porque lo constituimos en nuestra percepción habitual con una
posición de realidad, es que podemos cuestionar su distinción desde un plano representacional, sacándolo de esa naturalidad. En segundo lugar, el silencio en la actitud estética no deja de "existir"; desde luego que no en el mismo sentido, porque se le ha desprovisto allí de dicha posición de realidad, pero sí en la medida en que tiene caracteres propios que hacen que no deje, incluso como representación, de percibírsele como distinto. Lo que
4'33'' muestra es que, dado que escuchamos ininterrumpidamente en un continuo temporal, no podemos escapar del horizonte de la música: nuestra escucha entera es musical en ese sentido. Pero el silencio no puede ser considerado sin más como música. Tiene una peculiaridad que es precisamente la que nos abre hacia ese horizonte ampliado en el que, como decía Cage, "todo es música". Lo mismo quería decir Nietzsche cuando afirmaba: "la vida, en tanto que ésta es música,...".
