Estética y arte: Una definición de Schlegel y una precisión de Novalis

Caspar David Friedrich, Mujer frente al sol poniente (Frau vor untergehender Sonne), 1818, Museo Folkwang (Essen).

Contemplo un paisaje de Friedrich. Me invita a salir de casa en este día soleado de invierno para recibir a la naturaleza con los brazos abiertos mientras el sol se pone. No ha sido la naturaleza "real" la que ha despertado mi sensibilidad esta vez, sino la representada por el artista, que ha logrado transmitirme (e imponerme) su sensibilidad. En la número 20 de sus Ideen (Ideas), Friedrich Schlegel escribe:

"Künstler ist ein jeder, dem es Ziel und Mitte des Daseins ist, seinen Sinn zu bilden".

"Artista es todo aquel para quien el propósito y centro de su existencia radica en formar su sensibilidad".

Estas palabras deben entenderse en el contexto romántico de afirmación de la sensibilidad allende los estrechos márgenes de la formación académica clásica. Rousseau y Schiller están detrás de Schlegel. ¿Y para qué debía formar su sensibilidad el artista romántico? Para dirigirla hacia lo más elevado, en un acercamiento infinito hacia lo absoluto. Eso no se lograba con una sensibilidad desorientada, pero tampoco con una sometida a la enseñanza del canon. Había que reconducir el espíritu hacia la naturaleza sensiblemente percibida, de modo que se hiciera patente, como dice también Schlegel, que "a Dios no podemos verlo, pero en todas partes vemos lo divino" (Ideas, 44).

Más allá de las cimas y los abismos románticos, lo dicho por Schlegel puede remitirnos a Don Juan. A diferencia de nuestro tiempo, en el que estimamos a la sensibilidad como una afección inmediata e irracional, la figura de Don Juan toma aún de una concepción clásica la idea de que la sensibilidad se forma y fundamentalmente por el hábito; pero es asimismo un personaje moderno, en tanto que no acepta un orden objetivo, racionalmente determinado, que deba imponerse sobre la ley de su goce sensible. Don Juan rechaza toda abstracción, todo aquello que quiere privar a la sensibilidad de su autonomía y soberanía, que son, como se sabe, conquistas modernas ligadas al surgimiento de la estética como disciplina. Pero Don Juan no es alguien que se abandone a sus sentidos, que es como lo quiere presentar el moralista, sino alguien que ha asumido activamente la formación de su sensibilidad, exclusivamente a partir de esa misma sensibilidad y no de preceptos religiosos, morales o metafísicos. Justamente porque no la reprime desde una instancia "superior", él se concentra en cuidarla especialmente. Ahora bien, hay una significación erótica necesariamente vinculada a la figura de Don Juan: en él, sensibilidad quiere decir sensualidad, activa, espontánea, valiente y libre. Su contraparte, en cuanto a género, como se ha señalado más de una vez, sería Carmen (la de Bizet más que la de Mérimée). Si se suprime esta connotación erótica, lo que tenemos es sencillamente a un esteta. Ejemplo de esteta consumado lo tenemos en el poeta Alberto Caeiro, quien dice:

"Pensar incomoda como andar en la lluvia

cuando el viento crece y parece que llueve más. [...]

No tengo filosofía: tengo sentidos.

Si hablo de la Naturaleza no es porque sepa lo que ella es,

sino porque la amo, y la amo por eso"

("El guardador de rebaños").

¿Se podría discutir que el artista tiene una sensibilidad especial? Ni siquiera Platón, que la atribuye a una inspiración divina, lo cuestiona. En cuanto a que deba formar esa sensibilidad, no sé de artista alguno, por naturalmente dotado que sea, que sostenga lo contrario. El espectador, que desconoce los entresijos de la creación artística y que basa también en ello su asombro, suele pensar que hay sólo naturaleza donde hay además cultura; es decir, estudio y trabajo. La espontaneidad y extrañeza de la inspiración están allí, sin duda, pero incluso Mozart, el "laúd de Dios", no hubiese sido tal sin una estricta disciplina y sin una formación, que es bien sabido que las tuvo. A esto se refiere Schlegel. Sin embargo, aquí mismo es donde su definición se muestra imprecisa.

En su ejemplar de las Ideen, al margen de la vigésima idea, Novalis anotó:

"Sollte dies nicht der Dilettant seyn —Mit seinem Sinn zu bilden, dann ist es der Künstler".

"Debería ser este el diletante. Formar con su sensibilidad: entonces es artista".

En efecto, no todo aquél que forma su sensibilidad es un artista. Para que lo sea, hace falta que forme con su sensibilidad; es decir, que su sensibilidad sea productiva, que a partir de ella cree objetos de contemplación estética e influya así sobre la sensibilidad de otros. Esta es una condición necesaria y con la cual el artista lleva a plenitud su sensibilidad, que no es meramente receptiva sino también y fundamentalmente creativa. Llegado a este punto, la obra ya no le pertenece: cobra autonomía y el espectador forma con ella su propia sensibilidad.

El corazón de Chopin

 

 

En el cementerio de Père Lachaise, en París, reposan, entre muchos otros, Abelardo y Eloísa, Balzac, Oscar Wilde, Jim Morrison, Maria Callas, Delacroix y Molière. También están allí los restos de Fryderyk Chopin, el gran pianista romántico, pero no está ahí su corazón.

 

En la majestuosa calle Krakowskie Przedmieście, dentro de la "Ruta real" de Varsovia, se encuentra por otro lado la Iglesia de la Santa Cruz. En el primer pilar de la izquierda se lee: "Aquí descansa el corazón de Fryderyk Chopin".

 

 

 

 

En sus últimos días, el compositor polaco había expresado su deseo de que su corazón fuese llevado a su tierra natal, a la que ansiaba ver libre de la opresión zarista. El pedido no era inusual para los polacos. Al morir, su hermana Ludwika hizo colocar su corazón en un frasco con coñac (o algún licor parecido) y lo guardó sellado dentro de una urna de caoba y roble. Ella misma lo llevó oculto a Polonia y años después, en 1879, los nacionalistas polacos lo colocaron en el lugar que ahora ocupa, lo que tampoco es extraño dado que, en Polonia, la fe cristiana y la vida nacional surgieron juntas. En el monumento se lee asimismo un versículo del Evangelio según san Mateo: "Donde esté tu tesoro, allí estará también tu corazón" (Mt 6, 21). El corazón de Chopin estuvo siempre puesto en la libertad de su patria, de la que dolorosamente se había separado para poder tomar contacto con el mundo cultural europeo y sobre todo el parisino. Amó a París, no queda duda de ello por sus cartas, pero no pudo olvidar nunca el sufrimiento y la valentía de los suyos. No obstante, Chopin no era Wagner: no le asignaba a la música una esencia política, sino interior. Aun cuando estuviese en gran medida enraizada en su identidad nacional, lo importante para él era que la música tocase, con esa mezcla de suavidad y fuerza características del pianoforte, las cuerdas interiores. El apoyo a sus compatriotas debía por tanto ser extramusical, pero su debilidad física le impedía estar en las filas revolucionarias. Sus obras expresaban también esa impotencia. Entonces empezó a dar conciertos multitudinarios para recaudar fondos para sus compatriotas, especialmente los exilados tras el fracasado levantamiento de 1830-31. A Chopin le costaba salir de su habitual público de ocho o nueve oyentes para tocar ante quinientos. De cualquier forma, su música y su nombre fueron adquiriendo una resonancia nacionalista que él no ignoraba pero que consideraba indigna. Incluso se disgustaba con sus amigos cuando le insinuaban que llegaría a ser el orgullo de Polonia tal como Mozart lo era de Alemania. Quien sí tomó seriamente la fuerza simbólica que empezaba a adquirir y buscó neutralizarla fue el propio zar, que envió a su embajador en París para ofrecerle el título de pianista de la corte imperial rusa. Chopin le respondió: "Si bien no participé en la Revolución de 1830, estaba de corazón con quienes la hicieron. Por consiguiente, me considero un exilado y a título de tal no me permito aceptar ningún otro".

El Estudio Op. 10, nº 12 en do menor (interpretado por Pollini en el audio precedente), conocido como "Estudio Revolucionario" al parecer porque Liszt lo llamó así, no es una representación (al modo de la Obertura 1812 de Tchaikovsky, por ejemplo) de lo que sucedió en la fallida Revolución de los cadetes, sino del impacto que dicho fracaso tuvo en el ánimo del músico: "Todo eso me ha causado mucho dolor. ¡Quién podría haberlo previsto!", escribió. Sus menciones a la patria fueron siempre en relación con sus sentimientos. Del mismo modo, era la pasión interior lo que buscaba exaltar su música, que llega al oyente común ocultando incluso el virtuosismo técnico que sus piezas demandan. Chopin detestaba a todo autócrata, también a Luis Felipe de Francia, pero en general no estaba interesado en la política. En sus cartas hay muy pocas menciones -y siempre secundarias- de la turbulenta situación política francesa. Su preocupación y sufrimiento por la situación de Polonia, en cambio, eran permanentes. Su padre, Nicolas Chopin, era y se había considerado plenamente francés, hasta que un día tomó su violín, su flauta, un libro de Voltaire y unas cuantas libras, y se marchó a Polonia, más movido por las circunstancias y la sed de aventura que por otra cosa. Sin embargo, el sentimiento nacional le surgió allí y, ante la llamada para volver e integrarse a la milicia francesa, prefirió luchar por la libertad del país extranjero, participando en el levantamiento de Thaddeus Kościuszko, de quien Thomas Jefferson dijo: "Nunca he conocido a un hijo tan puro de la libertad como lo es él y de esa clase de libertad que es para todos y no para los pocos y ricos solamente". Fryderyk hizo el viaje inverso al de su padre, mas no para adoptar la vida de campesino que éste había abandonado. Mientras vivió en Polonia, Fryderyk aprendió muchas cosas de Nicolas Chopin, que se había hecho un burgués ilustrado, pero ninguna tan importante como su amor por la libertad.

 

 

 

Luego de 1879, la placa de la Iglesia de la Santa Cruz fue veladamente un monumento al patriotismo polaco. Fue el único que el zar permitió. Finalmente, Polonia logró su independencia en 1918, pero la fuerza simbólica del corazón de Chopin habría de brillar una vez más. Cuando los nazis invadieron Polonia, no tardaron en advertir que Chopin era un estandarte de la resistencia, así que destruyeron la estatua que se le había hecho en 1926 y prohibieron las interpretaciones de su música. Al darse cuenta que ello era inútil, el gobernador Hans Frank optó por la ridiculización: podía ser interpretada siempre que a su autor se le llamase "Schopping". El corazón había seguido depositado en su lugar hasta entonces. Con el Levantamiento de Varsovia, la Iglesia de la Santa Cruz y su preciado tesoro entraron en peligro, por lo que un sacerdote alemán apellidado Schulze se ofreció a llevarlo a un lugar seguro. Tras no pocas discusiones, los sacerdotes polacos aceptaron. El corazón de Chopin terminó en manos del oficial Heinz Reinefarth, que afirmaba ser un admirador del músico y que al parecer lo llevó al cuartel general de Erich von dem Bach-Zelewski, el despiadado comandante de las fuerzas invasoras. Una sola razón evitó que el corazón desapareciera para siempre: su devolución al pueblo polaco podía ser una propaganda, ante el mundo entero, de la humanidad y el gusto artístico del nazismo, además de mostrar su "buena" voluntad hacia los polacos. Así, cuando los últimos rebeldes fueron eliminados, Bach-Zelewski entregó al obispo auxiliar de Varsovia la urna en medio de una escena de filmación. Sin embargo, en el momento mismo de la entrega, la iluminación falló y no pudo ésta ser registrada. Los polacos agradecieron a Dios el haber arruinado la propaganda de los invasores. Los sacerdotes de la Santa Cruz, temerosos de que los nazis quisieran de vuelta el tesoro, lo ocultaron en Milanówek, a las afueras de Varsovia, hasta el final de la guerra. En octubre de 1945, todo el camino entre Milanówek y Varsovia se llenó de banderas rojas y blancas: el corazón de Chopin era llevado de regreso a la Iglesia de la Santa Cruz. Una enorme multitud de gente le rindió tributo.

En el 2008, un grupo de investigadores le pidieron al gobierno polaco permiso para abrir la urna y someter al corazón a una prueba de ADN, con la idea de que Chopin no habría muerto por la tuberculosis que ciertamente padecía, como siempre se ha creído, sino por una fibrosis quística. La suposición se basaba en que la autopsia que se le hizo al músico en Francia observó, sin concederle mayor importancia, que el corazón estaba más enfermo que los pulmones. Eso podría explicar también por qué los sacerdotes, al abrir por primera vez la urna en Milanówek, encontraron que el corazón de Chopin era muy grande. El gobierno negó la autorización. No importaba saber la causa física de su muerte, ya que su corazón fue realmente consumido por los sufrimientos de su nación.

En 1926, cuando se develó la primera escultura a Chopin en Varsovia, Antoni Szlagowski, el obispo que recibiría la urna de los nazis, era aún clérigo. En esa ocasión el clérigo Szlagowski entonó: "Todo nuestro pasado canta en él, toda nuestra esclavitud llora en él, el corazón palpitante de la nación, el gran rey de los dolores". El corazón de Chopin era ciertamente polaco, pero sus latidos extienden el espíritu libre de Polonia a la humanidad entera y en la más profunda individualidad. Por esa razón el alemán Nietzsche, que consideraba a Chopin el único músico verdaderamente inimitable, decía tener antepasados polacos, tras lo cual añadía: "Yo mismo soy aún lo bastante polaco como para sacrificar por Chopin el resto de la música".

Mascagni 150: Lo trágico en Cavalleria Rusticana y El padrino III

Hace 150 años nació Pietro Mascagni, compositor menos decisivo que los influyentes Wagner y Verdi, también celebrados en este año, pero no menos popular, especialmente por su Cavalleria Rusticana (Nobleza rústica), melodrama en un acto característico del movimiento realista del romanticismo tardío italiano llamado verismo. Como ópera romántica, su tema de fondo es trágico: la búsqueda del amor y la felicidad sólo provisoriamente tiene éxito y deriva necesariamente en el dolor y la pérdida. Toda verdadera tragedia es fundamentalmente humana, porque es sentida por el hombre en su nervio más profundo, pero también porque responde a sus actos. Con ellos trata de prever la tragedia y superarla, pero, cuando esto parece darse, es únicamente un engaño más, una de las crueles ilusiones del destino, del que ni los dioses pueden escapar.

Queda claro que sin libertad no hay tragedia. Ella es su elemento central en tanto que alimenta permanentemente la esperanza y, por lo mismo, causa dolor en su contraste con la realidad. ¿Debe deducirse de esto que no es posible vencer realmente al sino y reconciliarse con él? Así como Platón juzgó severamente a los autores trágicos porque no los consideraba capaces de sacar a los hombres de la oscuridad de la caverna, Hegel también criticó a la tragedia romántica (por ejemplo a Schiller) por no mostrar cómo la libertad puede finalmente realizarse en armonía con el destino, el mismo que sólo aparentemente le sería adverso. Juzgaba además Hegel que la tragedia moderna, a diferencia de la antigua, debía colocar esa solución en el ámbito de la libertad humana, sin recurrir a divinidades trascendentes como el deus ex machina de Eurípides. Después de Kant, especialmente, no había marcha atrás. Pero la confianza en la razón puede ser excesiva y, si la solución filosófica no tiene éxito, no es por la precariedad de las mentes simples, sino porque la filosofía ha simplificado una naturaleza mucho más compleja y que no puede reducirse, tampoco en cuanto al fundamento de la libertad, exclusivamente al dominio de la razón. Vistas así las cosas, la tragedia recupera, de un modo enriquecido, su hondura inicial; aquella que llegaba sin mayores mediaciones a sus espectadores y por la cual la fuente de su necesidad es colocada más allá de las posibilidades humanas. La filosofía, como todo lo humano, proviene del fuego de Prometeo; por ello, a veces se conduce guiada por una ciega esperanza.

No es difícil suponer que a Hegel no le hubiese gustado mucho la historia que Mascagni musicalizó con tan rotundo éxito (14 mil representaciones vio hasta el fin de sus días sólo en Italia). Además de que en ella prevalece la tragedia, sin tener una resolución aleccionadora, prevalece también una justicia de sangre que resulta de una eticidad no reflexionada, mecánica. La tragedia carecería así de profundidad, en la medida en que no llega a plantear el conflicto que personalidades como Sócrates, Jesús o Antígona plantearon al oponer los valores de su moralidad individual a los valores vigentes de una eticidad debilitada. Pero esto, desde luego, obedece al presupuesto en el que Hegel coloca sus esperanzas: todo orden ético es contingente y, por ende, está sujeto al desarrollo que la libertad tenga. Sin duda, la libertad requiere humanamente de este presupuesto sin el cual no hubiese sido posible derribar a ningún orden establecido; sin embargo, si la buena tragedia es, desde este punto de vista, la que representa el desarrollo último de la libertad en la historia universal, lo que se exige con ello es someter a la imaginación y a la propia libertad artística dentro del dominio de la historia, que es el de la realidad racionalizada. Esto no tiene por qué ser necesariamente así, toda vez que la imaginación no depende en primer término de su función ética. Puede decirse, por tanto, que Cavalleria Rusticana tiene derecho a conservar su escisión trágica, sin someterse a un tribunal que no es el suyo. Es cierto que la eticidad representada en esta ópera no encuentra más oposición que la del sentimiento trágico que embarga a sus personajes. Estos no desafían la crueldad de su tradición. No son más que fichas sacrificadas para terminar complaciendo a ese dios cruento que la tragedia presenta como ineludible. Sin embargo, esto es justamente lo que más atrae de la obra: que el desequilibrio se mantenga y que el destino termine imponiéndose dolorosamente sobre los individuos.

Que ello ocurra dentro de una tradición determinada, la siciliana del siglo XIX, que es exóticamente lejana -aunque comprensible- para la mayoría de sus espectadores, no es algo que le reste en absoluto verosimilitud ni potencia dramática. Poco importa incluso si se trata de una idea de justicia aceptable o no. Lo que importa en la tragedia es, como se ha dicho, que la escisión se mantenga hasta el final. El individuo busca preservar su individualidad aunque para ello ponga en juego nada menos que su vida; es decir, su propia individualidad. Por lo mismo, la tragedia requiere también que defienda a toda costa su dignidad (lo que funciona bien en el contexto del duelo de Cavalleria Rusticana). Su polo opuesto, la generalidad, no sólo parece imponerse con toda la prepotencia de la realidad en el desenlace trágico, sino que se expresa como la condición trágica general de la que da cuenta, por paradójico que parezca, el caso particular. Lo mismo ocurre en El padrino III, de Francis Ford Coppola.

Aunque menos intensa y lograda que sus predecesoras, su drama no es menos profundo, pues consiste precisamente en la imposibilidad de Michael Corleone por sacar a su familia de los negocios de la mafia. En ese empeño, Michael pierde la felicidad personal que esperó tener con las dos mujeres que amó fuera de ese mundo: una muere en una explosión que debió matarlo a él (El padrino I) y la otra, que no puede sostener más el peso de la corrupción familiar, lo abandona (El padrino II). Su individualidad inicial, rebelde con los designios del padre de tener un hijo político (El padrino II, flashback en el que se queda solo en la mesa) es sometida así por el ethos familiar, pero es tal el descalabro que éste no puede no ser afectado: Michael pierde también la unidad familiar que era el tesoro de su padre, tanto por la lejanía del hijo mayor, que le teme y que no quiso quedarse con él, como por haber mandado a matar a su propio hermano Fredo en nombre de la lealtad y confianza en la familia (El padrino II). Podría no haberlo hecho, desde luego, pero ese es justamente el drama: todo podría haber sido y aún podría ser diferente; si no para él, al menos para su hija, que ha permanecido a su lado y que representa la promesa de salir del mundo ilícito con la Fundación Corleone. Él no tiene ningún otro punto de apoyo aparte de ella. La Iglesia católica, esa institución tradicional que podía ser por ello un aliado importante para salvar a la familia, está corrompida y él no está en capacidad de salvar al Papa honesto recién elegido. En medio de todo, llega su sobrino, el hijo ilegítimo de su hermano Sonny, dispuesto a ser el nuevo padrino. A pesar de que éste es como un bárbaro que no sabe ganarse su respeto y al que también quisiera salvar, Michael acepta finalmente sacrificarlo dejándolo en su lugar, por su insistencia y para alejarlo de su hija que se ha enamorado de él. Quien ha seguido la trama hasta ese punto, sabe anticipar cuál es el lugar donde se enquistará la tragedia. La promesa de Vincent de alejarse de su hija y el éxito de su hijo cantando la Cavalleria Rusticana, cuya temática siciliana le recuerda a Michael su origen, sirven de breves alicientes para la esperanza en el espectador de un final feliz, a la vez que ponen el escenario para el final trágico. Si bien es cierto que en El padrino III el desarrollo de la historia no está tan cargado de simbolismo, de mística familiar y del dramatismo que tienen las dos anteriores, ello es -lo haya querido así Coppola o no- reflejo de una melancolía aún no desesperada. Todo el peso dramático de la película está puesto en su final, que tiene además la responsabilidad de ser el final de la trilogía. Y en ese final, que es la razón por la cual toda la película gana peso, el Intermezzo de la Cavalleria Rusticana juega un rol importante. Su melancolía serena, desprovista del dramatismo del canto, tiene dentro de sí el dolor contenido que explota en el grito de Michael ante la muerte de su hija, para volverse a contener en la más absoluta desolación de su vejez. Michael pierde a la última mujer que lo amó sin reservas, y, a diferencia de su padre en El padrino I, muere absolutamente sólo, prisionero del recuerdo de esos tres bailes distintos que, al menos mientras duraron, le abrieron a un mundo más puro. Pero esa nostalgia es plenamente impotente frente a la realidad. Nosotros, como espectadores que luego de detenerse en el arte de Mascagni y de Coppola deben volver a la realidad, bien sabemos de esta tragedia.


 

Sábato y la manía de la idea de progreso en el arte

Hoy ha muerto Ernesto Sábato, una de las voces más inteligentes y comprometidas con todo lo humano. No sólo Argentina está de duelo, pero la vida está hecha de esos pequeños silencios que se magnifican cuando se da el último paso. Como los buenos artistas, Sábato tenía muchas máscaras y sueños que ofrecernos. Hoy quiero recordar al Sábato que teoriza sobre el arte oponiéndose a todo tipo de moralismo y coerción con que se le quiera subyugar. Comprendía que no había fuerza más liberadora para el hombre que aquella de la que se nutre el artista. Por eso mismo había que liberar al arte de los límites conceptuales que le son ajenos, que no permiten entender su naturaleza lúdica, dialéctica (aunque no al modo de la mayéutica), polémica. En uno de sus Ensayos (1996) afirma lo siguiente sobre la idea de progreso artístico:

Vanguardia y progreso en el arte

La palabra "vanguardia" se la vincula al progreso. Pero en el arte no lo hay (cf. Collingwood), como lo revela el auge que en el París de comienzos de siglo tuvo el arte de los negros y polinesios. En el arte hay acciones y reacciones. Corsi y ricorsi. Hay dialécticas de escuelas, ciclos, sempiterna lucha entre lo apolíneo y lo dionisíaco, entre bizantinismo y vitalismo entre complicación y simplificación, entre artificio y naturalidad, entre claro y oscuro, entre violencia y serenidad, entre romántico y clásico. Y no sólo hay sucesión sino contraposición de tendencias o escuelas (Quevedo y Góngora).

Piénsese, dicho sea de paso, qué "avanzado" resultó de pronto el arte hierático de Ramsés II frente al mero naturalismo europeo. Pero esto del progreso es una manía invencible. ¿Cuál era el personaje de Proust que suponía mejor a Wagner que a Beethoven, nada más que porque viene después? Pero no estoy seguro ni del personaje (una mujer, me parece) ni de los músicos.

Se ha instalado ya ampliamente entre nosotros la dualidad de lo apolíneo y lo dionisíaco. Quizá sólo sea preciso observar que no es posible un impulso sin el otro, sin el contrario. Ha sido menos trabajada, en esa misma línea, la oposición de arte clásico y romántico como impulsos de vitalismo e idealismo en los dominios del arte. Es más fácil considerarlas como meras sucesiones en la historia. Y Sábato nos sugiere además las oposiciones entre bizantinismo y vitalismo, entre complicación y simplificación, entre naturalidad y artificio, entre serenidad y violencia... Ellas involucran a todo lo humano y, por ende, también a su arte. De enfocarse en un solo extremo de las dualidades o imaginar una entidad intermedia en "lo entre" de las mismas resulta la cobardía suprema de no aceptar la vida como ésta es. Esta cobardía termina llevando, tarde o temprano, a la negación del arte. Sábato lo sabía y por ello no sólo no se permitía una cobardía tal, sino que, consecuentemente, luchó toda su vida contra ella. ¡Que Sábato no descanse! ¡Que sus escritos nos sigan provocando, pues sin diálogo polémico no hay creación!

De poema a canción. A propósito de Joan Manuel Serrat cantando poemas de Miguel Hernández en Lima

Musicalizar poemas es un oficio que entusiasma a muchos pero que muy pocos pueden ejercer eficazmente; esto es, sin estropear letra y música. Y es que, para hacerlo bien, hay que tener un oído fino, capaz de atender debidamente a la musicalidad que tiene el poema, captar todas sus sutilezas y saber obtener la mezcla exacta -como si de un alquimista se tratase- entre el respeto y el desafío a dicha musicalidad marcada por el ritmo y la rima.

Normalmente, el músico puede errar por exceso o por defecto. Si resalta demasiado la música, el sentido de su trabajo se pierde, pues la letra se hace irrelevante (y por eso las musicalizaciones de poemas no son en la mayoría de casos muy elaboradas). Si, por el contrario, la musicalización es pobre en su capacidad sensible, se percibe a la misma como innecesaria e igualmente agresiva con la naturalidad sonora del poema. Se trata, pues, de dos músicas distintas que no es fácil hacer compatibles. Si la habilidad y la fortuna le son propicias al músico, el resultado será la profundización de la letra (en la conciencia) con ayuda de la música; es decir, de la significación con ayuda de la sensibilidad. Eso mismo ocurre respecto a la imagen con el recurso melodramático en el cine, aunque allí es menos problemático porque no hay que unir dos sonoridades distintas, sino sonido e imagen. Un ejemplo de esa profundización del poema en la canción lo tenemos claramente en la siguiente lectura que hizo Rafael Alberti de su poema "A galopar", luego de la cual éste fue cantado por Paco Ibañez y por el mismo Alberti.

A lo largo de su carrera Ibañez musicalizó a los más diversos poetas de lengua hispana: Góngora, Cernuda, Machado, Celaya, Manrique, Guillén, Lorca, Quevedo y, entre otros, también a Hernández ("Andaluces de Jaén").  La nueva trova ha sido un terreno privilegiado para esta práctica. Ello no es casual sino que obedece a su intencionada pobreza musical (mayor o menor dependiendo del caso) en aras de la significación - la de la letra, porque no pretenden conceptualizar el sonido mismo.

Algo similar ocurrió con los Lieder (canciones; Kunstlieder en el alemán actual) que bajo influencia del canto luterano empezaron a aparecer en la música clásica. Haydn y Mozart nos ofrecen algunos ejemplos en los que se observa ya la renuncia al virtuosismo, si bien aún dentro de las convenciones del aria operística. Beethoven les dió mayor autonomía y finalmente florecieron como género con Schubert y los demás compositores románticos. El virtuosismo era concebido entonces como innecesario pues hacía olvidar que el núcleo del Lied es el poema, al que la melodía del piano ayudaba por una cuestión mnemotécnica (que también cuenta) pero sobre todo por cómo permitía ilustrar los significados sentimentales de las letras. Con esto quiero decir que no era un concepto lo que se quería transmitir, sino el sentimiento. De allí que se celebrase el feliz enlace entre la música (con su poder sensible) y el poema (con su capacidad metafórica). La melodía ayudaba también a la estructura de la trama que adoptaban algunas canciones, especialmente cuando se trataba de ciclos de poemas (como los que Schumann musicalizó a partir de poemas de Heine), pero, en cualquier caso, no se trataba de narrativas objetivas. El Lied era más bien el medio idóneo para la expresión de estados subjetivos, normalmente dolorosos, y de allí surgió también la balada moderna.

En lo desarrollado hasta aquí, tal parece que el recurso a los poemas por parte de los músicos es algo relativamente reciente, y sin embargo es la práctica más antigua de la poesía occidental. Baste recordar que los poemas de Homero no se leían, sino que se cantaban - y aún se conservan algunos restos de partituras griegas que nos permiten especular sobre cómo debieron ser cantados. Y a pesar de que, con el paso del tiempo, música y poesía se separaron cada vez más, no es una práctica infrecuente entre los músicos que se basen en poemas ya escritos. Lo llamativo, entonces, es cuando el poema es reconocible como tal. En esos casos se tiene mayor conciencia respecto a un eventual conflicto. Sobre lo que no caben juicios puristas es sobre las licencias que se puede tomar el músico para alterar el orden y aun la extensión del poema, porque se trata de juegos distintos, como distintos son también los de una novela adaptada al cine (que tampoco es un trabajo fácil). Obsérvese, por ejemplo, la brillante musicalización de la Oda a la alegría de Schiller en la Sinfonía Nº 9 de Beethoven. Allí el músico recorta y altera el orden y las intervenciones asignadas al solista y al coro en el poema original, pero nada de eso resta a la obra resultante su genialidad que configura instrumental y coralmente la aspiración a la unidad fraterna de la humanidad toda.

Hay otras musicalizaciones menos afortunadas, como por ejemplo algunas que toman poemas de Vallejo y de las que prefiero no acordarme. Mejor suerte ha tenido Neruda -que además recitaba sus propios poemas con una entonación espantosa- con la música de Ramón Ayala y cantado por Alberto Cortez:

Y otro caso afortunado es el de Miguel Hernández, cuyos poemas han sido convertidos en canción por Joan Manuel Serrat desde hace casi cuarenta años, cuando en 1972 publicó su disco Nanas de la cebolla como un acto de rebeldía frente al régimen que había prohibido y sumido en el olvido al poeta muerto en prisión a fines de la Guerra Civil. Desde entonces, Serrat ha dotado de gran intensidad a la amistad, el amor, la libertad, la guerra y la muerte que uno encuentra en los versos del poeta de Orihuela. El próximo 22 de marzo se presenta en Lima con el disco Hijo de la luz y de la sombra, que está compuesto precisamente por trece poemas de Hernández con los cuales quiso celebrar el centenario de su nacimiento (1910-2010). Con motivo de esta presentación, me parecía oportuno recordar un poco la larga pero a veces difícil amistad entre música y poesía, la misma que ha alimentado considerablemente el cancionero popular, quizá no con músicas demasiado exigentes pero sí con bellas letras que se hacen más entrañables una vez que se les ha acompañado de cierta instrumentación inteligente. Serrat es uno de los mejores representantes que tenemos actualmente de esa larga tradición.

A María Rivas, en su onomástico.

Entre lo bello y lo verdadero. El sentido trágico de la filosofía platónica

Como es sabido, la concepción platónica del Bien incluye a la Belleza y a la Verdad. En el terreno del arte, es recién con los Romanticismos que se sigue con fuerza esta impronta, pero invirtiendo plenamente (traicionando) el sentido platónico. Veamos esto brevemente.

La disputa en la que Platón se coloca, esa palaiá diaphorá entre poesía y filosofía, es en buena cuenta una disputa entre representaciones disímiles. Por eso es superfluo pretender en él un rechazo de la poesía en cuanto mímesis, como si la filosofía no lo fuese también. Esa es una mala comprensión de la distinción entre verdad y apariencia, porque para el mismo Platón todo conocimiento, en tanto humano, es necesariamente mimético. De allí también el lugar central de la anámnesis, la memoria que presuntamente nos remite a nuestro confuso origen en la Unidad, allí donde lo bueno es por necesidad también bello y verdadero. En esa línea, la filosofía se distinguiría como una mejor representación, como la adecuada para recordar fidedignamente nuestra finitud que aspira a lo infinito. Dice Novalis: "Buscamos en todas partes lo incondicionado y sólo encontramos cosas" (Granos de Polen, 1). Esa dualidad es nuestra condición trágica más elemental. Basta con observar cuánta necesidad tiene el hombre (ya sea un científico o un marido celoso, por ejemplo) de lo real y lo verdadero – lo in-condicionado. Pero eso lo sabían ya los trágicos griegos; por eso, para ellos, la mejor representación de la vida eran sus tragedias. ¿Por qué entonces Platón pretende de manera absoluta la supresión de las representaciones trágicas dentro de la ciudad y afirma al mismo tiempo que "la filosofía es la verdadera tragedia"? (Leyes VII). Es que Platón lleva más lejos las pretensiones de los trágicos; para él, la poesía en general, y la poesía trágica en particular, no son el medio indicado para abordar la condición humana (nótese el contraste con el Aristóteles de la Poética). La filosofía es superior por su método, aquél que la ha llevado incluso a abandonar la poesía y formular su propio género: el diálogo; pero sobre todo porque brindaría un acceso a la verdad, un retorno real a esa unidad primigenia, que la poesía no podría garantizar.

Como se aprecia, la dualidad de lo humano, esta su contradicción esencial, puede ser enfocada de dos maneras muy distintas: la de los trágicos, que permanecen en la dualidad como una condición sin escapatoria (piénsese también en Hölderlin como contrapunto de Hegel), y la del filósofo platónico que se empecina por solucionar el conflicto trágico por medio de algún tipo de intuición intelectual (nous). ¿Puede hacerlo? Desde luego que no. De una u otra manera, resulta una promesa desmesurada; exagerada pero en cierto modo ineludible para todo aquél que haga filosofía – la hybris filosófica. El buen trágico replicará que entre tanta bondad, belleza y verdad, algo anda profundamente mal, y tiene razón. Esa pretensión en el conocimiento que caracteriza al filósofo hace que podamos decir que la filosofía "es una verdadera tragedia".

Los poetas románticos eran platónicos por afinidad pero al mismo tiempo hijos de Kant, que había demostrado la imposibilidad del conocimiento de la cosa-en-sí; por eso no pensaron en darle el privilegio de la verdad a la filosofía, sino devolvérselo a la poesía. Platón habría renegado de esto (léase por ejemplo Filebo 48a ss., sobre la inferioridad del arte frente a la filosofía), tal como lo hace Hegel cuando plantea la "necesidad histórica" de que el arte le haya cedido la posta a la filosofía. Ahora, dejando de lado la cuestión de la verdad, así como la no menos problemática cuestión del bien, nos queda la de la belleza. ¿Por qué unirla a las otras dos? ¿Solamente para preservar el origen unitario con el que se obsesiona la filosofía platónica? Tal parece que no. ¿De dónde proviene entonces ese vínculo entre belleza y verdad?

En Tusculanas (II, 64), Cicerón afirma que "todo lo bien hecho quiere exponerse a la luz" (omnia enim bene facta in luce se conlocari volunt). Este principio refleja muy bien un aspecto importante de todo cuanto puede juzgarse como bello, pero también de cuanto quiere justificarse como verdadero. (El impulso evangelizador de un creyente revela eso mismo.) La diferencia estriba en que a la belleza bien le puede bastar con ese exponerse; es decir, lo bello se mueve en el terreno del aparecer y no requiere de las determinaciones del ser. La acción bella se sabe bella apariencia: esa es toda la luz que le es posible, aunque a veces parezca insuficiente por el carácter efímero del devenir. Con ello, la condición trágica de la existencia no tiene una solución (como la que querrían Platón o Hegel), pero al menos la belleza, aunque breve, nos posibilita sentir que tenemos un lugar adecuado, un lugar armonioso en el mundo. La razón llega siempre tarde, cuando la belleza ha hecho ya lo suyo. La verdad se nos escapa siempre.

Heinrich von Kleist sobre "Monje en la orilla del mar" de C.D. Friedrich

SENTIMIENTOS ANTE UN PAISAJE MARINO DE FRIEDRICH (1810)

C. D. Friedrich, Monje en la orilla del mar (1808-10, detalle), óleo sobre lienzo, 110 x 171,5 cm. Alte Nationalgalerie de Berlín.

En una soledad infinita, en la orilla, es hermoso avizorar bajo el cielo turbio un ilimitado desierto marino. Y esto ocurre en tanto se haya ido allí, se haya querido volver, se haya querido pasar al otro lado, no se haya podido, se eche en falta la vida, y la voz de la vida se perciba, pese a todo, en el zumbido de la pleamar, en el despliegue del aire, en el soplo de las nubes, en el grito solitario de los pájaros. Esto ocurre por una exigencia del corazón y –si es que así puedo explicarlo– por el perjuicio que la naturaleza nos causa. Pero ante el cuadro es esto imposible, y lo que yo mismo debía encontrar en el cuadro, lo encontraba entre mí y el cuadro, y esto era una exigencia de mi corazón al cuadro y un perjuicio que el cuadro causaba en mi corazón. Era así yo mismo el capuchino y era el cuadro la duna; pero aquello que yo debía mirar con anhelo no estaba: el mar. Nada puede ser más triste y más precario que esta posición en el mundo: una única chispa de vida en el imperio de la muerte, el solitario punto medio del círculo solo. Este cuadro, con sus dos o tres misteriosos objetos, se presenta como el Apocalipsis, como si estuviera en posesión de los pensamientos nocturnos de Young, y, dado que, uniforme y sin límites, este cuadro carece de otro primer término distinto al marco, cuando se mira es como si a uno le arrancasen los párpados. No obstante, sin lugar a dudas, ha doblado este pintor un camino nuevo en su territorio artístico; y estoy convencido de que con su alma se dejaría representar una milla cuadrada de arena de Brandenburgo, con un berberís en el que una corneja se esponja solitaria, y también de que este cuadro habría de surtir un efecto verdaderamente ossiánico o kosegartiano. Sí, pues de pintar este paisaje con su propia tiza y su propia agua, a lo que creo, podría hacerse llorar a los zorros y a los lobos: es éste, sin duda, el elogio más firme que pueda hacerse a este modo de pintura de paisaje. –Mis propios sentimientos acerca de esta maravillosa pintura son, de todos modos, demasiado confusos; por eso, antes de formularlos por completo me he propuesto dejarme instruir por las expresiones de aquellos que, en pareja, pasan ante ella de la mañana a la tarde.

"Empfindungen vor Friedrichs Seelandschaft". Traducción tomada de: Arnaldo, Javier (ed.), Fragmentos para una teoría romántica del arte, Madrid: Tecnos, 1994, pp. 134-135. El subrayado es propio.

A propósito de un cuadro de Friedrich

De una carta dirigida a alguien muy especial (no para mí, sino por ella misma), extraigo el siguiente fragmento sobre una conocida pintura de Caspar David Friedrich (1774 - 1840), el más importante pintor del romanticismo alemán; al cual se le ha intentado aproximar tanto a la filosofía kantiana del arte como al historicismo metafísico de Hegel. La obra es Der Mönch am Meer (Monje en la orilla del mar, 1808-10), óleo sobre lienzo de 110 x 171,5 cm. que se encuentra en el Alte Nationalgalerie de Berlín.

[...] ¿Has visto esta pintura antes? Ese monje, pequeñísimo en el cuadro que ocupa toda una pared en el museo de Berlín; insignificante él, permanece de pie frente al mar picado y las nubes tormentosas que se aproximan. Tiene su fe, pero ella no lo ha llevado a un cuarto de convento donde tan cierto es que estaría seguro como que no sería él mismo. Él bien sabe que, si sigue allí, podría en cualquier momento caerle un rayo o el mar salirse y tragárselo. Otros monjes pensarán de él que es un tonto o un loco. No es que sea tampoco alguien temerario o que quiera demostrar algo. Él está sólo, lo sabe. Sabe que en ese lugar (tan profundo dentro de sí) nadie más puede ayudarle o comprenderle. Su actitud reflexiva (la cabeza apoyada en la mano) nos da el indicio fundamental: sólo la radical disposición anímica, a la que tanto el paisaje como el cuadro nos convocan, puede conducirnos por la senda de un pensar auténtico.

Por ello el artista eliminó sus típicos barcos en el mar y el cielo estrellado que evitaba también la necesaria interiorización de la experiencia estética. Las tres grandes franjas de colores (cielo, mar y playa) tienen la misma intención que la pequeñez del personaje, que al estar de espaldas y en actitud contemplativa, refleja la disposición del pintor (en su época se decía que el monje era el mismo Friedrich) y la del espectador ante la obra de arte.

Desde luego que no hay suficiente luz en lo exterior. Lo que nosotros no vemos del cuadro en su oscuridad esencial, el monje no lo ve tampoco respecto de lo que le rodea. Prácticamente no puede ver el mar, aunque intuye su fuerza. En ocasiones buscamos ansiosamente la obviedad de las respuestas claras, pero la naturaleza es muda. El mundo nos es más indiferente que nunca cuando nos hallamos perplejos ante él. Pero sus pensamientos están ahí, el lugar de su corazón está ahí, y por eso él permanece en ese lugar no exento de riesgos. La peligrosidad no es argumento para evitar estar perplejos, ni mucho menos para querer llenar ese silencio con palabras vacuas. El monje no está en actitud de plegaria, sino de reflexión; esto quiere decir que no busca protegerse. La piedad más fundamental quizá sea la del pensamiento. Por eso no le reza a Dios para que calme el mar o para que el viento no sople demasiado fuerte. Tampoco para que le asegure un buen destino. Sabe que debe permanecer así, a la intemperie, sin un destino claro. Tiene su fe, pero esta ni lo protege ni lo condena; simplemente lo ayuda a permanecer de pie, libre, abierto a todo lo que pueda ocurrirle. "Tener fe (en lo que sea) es esto", se dice a sí mismo. Esperar, sólo esperar, con lo angustiante que eso tiene de suyo, en lugar de esperanzarse – darle demasiada importancia a algo (un paraíso) que quizá no sea cierto. Sabe que no hay, para él, otra posibilidad. Si pudiese elegir, elegiría una y otra vez estar en el mismo lugar. Cree que una vida así es una vida que verdaderamente vale la pena ser vivida... y disfrutada (con risas y llantos) en cada instante. [...]