Sobre la presunta similitud entre Theodor Adorno y John Cage

En un blog se menciona el paralelo que habría entre el concepto de material sonoro de Cage y el de Adorno simplemente a partir de que ambos realizan una suerte de reducción a la materialidad del sonido musical. Aunque el autor del blog no va más lejos, aquí el asunto es más complejo por cuanto se trata de una especificación muy sutil.

Tia DeNora, por ejemplo, sostiene que Cage no tendría por qué ser ubicado tan lejos de Schönberg si se entiende que ambos colocan al oyente como compañero de composición, resaltando el carácter activo de la percepción y, de esa manera, redirigiendo a la conciencia musical a observar la especificidad situada del material musical (DeNora, "Structure, Chaos and Emancipation: Adorno’s Philosophy of Modern Music and the Post-WW II Avant-garde", en: Monk, R. (ed.), Structures of Knowing, New York: University Press of America, pp. 293-322).

Pero, ¿se trata realmente de la misma materialidad? Carl Dahlhaus sostiene que no: "el concepto de material de Adorno es una categoría histórica, mientras que la idea de cosa de Cage es una natural" (Dahlhaus, C., Foundations of Music History, Cambridge: Cambridge University Press, 1983). Esta diferencia es crucial porque, en el fondo, señala direcciones distintas. De hecho, las Europeras 1 & 2 de Cage sacan a los objetos operísticos de su historicidad y juegan con ella de un modo bastante libre, algo que está muy lejos del ordenamiento histórico de Adorno, al que debe ajustarse todo cambio artístico para que no sea mero "jugueteo infantil".

Max Paddison tiene el mismo parecer y los diferencia también en relación con el silencio: "Adorno había planteado en un sentido mucho más fundamental y radical la cuestión del silencio, su relación con la obra musical como performance y su relación crítica con la reproducción masiva y el negocio de la música. De hecho, él trajo a un primer plano la idea de la obra musical 'silenciosa' en varios sentidos relacionados pero claramente diferentes" (Paddison, M., "Performance and the Silent Work", en: Filigrane, Vol. 3, 2011, negrillas propias).

Adorno contra los gritos del expresionismo

Edvard Munch, Der Schrei der Natur (El grito de la naturaleza, 1893). Galería Nacional de Oslo.

Hace un tiempo, "El grito" de Edvard Munch adquirió renovada actualidad a causa del hurto y recuperación de sus dos principales versiones. Pero difícilmente esa noticia aumentó su fama, que no se debía tampoco a los 123,7 millones de dólares en que cada una está monetariamente valorizada. Ya para entonces era la pintura más popular del expresionismo, aunque, en rigor, sea más bien precursora de ese movimiento artístico que se consolidó años después como respuesta al peso que el arte impresionista daba a la realidad natural. Si bien es cierto que el impresionismo suponía un giro hacia la interioridad, en tanto que el artista volvía reflexivamente sobre su propia percepción, eran finalmente los efectos de la realidad externa, expuestos con cierta distorsión formal en la figuración, los que quedaban plasmados en la obra, precisamente como una impresión mediada por la perspectiva de la sensación particular. Los límites del impresionismo eran los de la percepción, la representación bella y la determinación exteriorizante. Frente a ellos, el expresionismo recurrió a la imaginación, la expresión sublime y la indeterminación interiorizante. Su apogeo, sin embargo, sería corto: el espanto de la Gran Guerra dio lugar a otro movimiento, la "Nueva objetividad", que acusó en el expresionismo un exceso de individualismo y de imaginación; es decir, falta de apego a la realidad, de objetivación, no propiamente como mímesis, sino, en todo caso, como mímesis crítica.

En el contexto de la Escuela de Frankfurt y la teoría crítica, la apreciación del expresionismo no fue muy distinta. En su Teoría estética, Theodor Adorno escribió:

"El expresionismo se convirtió para sí mismo, igual que para el conformismo, en una broma porque reconoce la imposibilidad de la objetivación artística, que empero es postulada (se quiera o no) por toda manifestación artística; por supuesto, qué otra cosa queda sino gritar" (Madrid: Akal, 2004, p. 47, cursiva propia).

Para Adorno, el expresionismo no fue realmente un movimiento liberador del potencial expresivo del arte porque su liberación estética era una "necesidad ciega" (ciega a su dialéctica con la realidad), mero "jugueteo infantil", "marcha en vacío"; en suma, un anticipo de la decadencia a la que llegaría ese "radicalismo estético" del arte vanguardista con la plena abstracción del da-da, punto culminante en tanto que pérdida de toda significación en el lenguaje: gesto vacío. Pero Adorno no estaba en contra de los cambios formales en el arte, que más bien consideraba fundamentales (y que en un primer momento había elogiado "ciegamente"), sino que se oponía a la autonomía de los mismos; es decir, a la idea de que el arte pueda entenderse adecuadamente como un juego que es independiente de la realidad social, que cambia sólo en función de su propia historia o que responde únicamente a una actividad judicativa (piénsese en Hegel contra la teoría del conocimiento y el formalismo kantianos). La carga negativa de la calificación de "radicalismo estético" no está en lo radical, puesto que incluso se trataría de una radicalidad superficial, sino en lo estético entendido como meramente estético. Desde esa perspectiva, la autonomía del arte no es sino una justificación ideológica de la razón instrumental, que limita su rebelión ilustrada contra las ilusiones al ámbito de la copia de la realidad, de la que está aparentemente desposeída. La rebelión en lo estético dejaría así intacta la realidad. La autonomía del arte sería una limitación para una libertad más profunda.

El expresionismo es visto por lo tanto como un arte alienado que sólo expresa su propia impotencia y la de todo el modernismo burgués. Para Adorno, todo arte, incluso ése, refiere a la realidad como una necesidad objetiva, se quiera o no verlo o aceptarlo. Puede desde luego objetarse que el arte moderno es enemigo de la representación, que lo que menos hace es copiar la realidad, pero Adorno sostiene que allí está precisamente la más engañosa copia de ésta: cuando se oculta esa relación dialéctica. Lo que ocurriría, en el fondo, es que el arte quiere liberarse de su carácter aparente, ilusorio (está en su propia naturaleza como arte querer esto), pero la razón instrumental le ha confinado a su propio dominio espiritual; le dio autonomía para separarle de la realidad y éste debe, por lo tanto, salir "del lodazal tirando de su propia coleta" (ibid., p. 142). Los modernistas habrían caído entonces en la ilusión de creer en una rebelión meramente estética, pretendiendo alcanzar a la realidad sólo en el arte mismo, en su quiebre formal, purificándolo de todo lo que les recuerde su carácter mimético. Por eso se apartaron de la figuración, de la representación, de la exterioridad, etc. Y llegan a expulsar hasta lo último que "ya no puede llegar a ser arte (el lienzo y el mero material sonoro)" (ídem.), con lo que terminan por convertir al arte -nos dice Adorno- en happening (una performance "improvisada"; es decir, aparentemente libre). En todo ese discurrir él ve la "continuación directa y falsa de la racionalidad instrumental"(ídem.). ¿Cómo entra el expresionismo allí? Además de lo ya dicho, que apuntaba especialmente a su impotencia, dice Adorno:

"También corrientes antirrealistas como el expresionismo participaron en la rebelión contra la apariencia. Mientras el expresionismo se oponía a la copia de lo exterior, intentó exponer sin tapujos estados anímicos reales y se acercó al psicograma. Pero como consecuencia de esa rebelión, las obras de arte acaban recayendo en la mera coseidad, como castigo a su hybris [desmesura] de ser más que arte" (ídem., cursiva y negrilla propias).

El arte moderno quiere ser más que arte únicamente dentro del propio arte y no en su dialéctica con la realidad. Quiere convencernos de su inmediatez real, pero en esa dinámica se revela su mediatez: "Hasta la determinación estética más pura, el aparecer, está mediada con la realidad en tanto que su negación determinada" (ibid., p. 143). Esto porque es imposible que exista el arte sin una migración desde la realidad de todo lo que en el arte es forma y materiales, espíritu y tema. En otros términos, no es posible que el arte deje de ser representación por más que lo simule. El hecho mismo de que el arte sea algo hecho por seres humanos muestra esa dependencia respecto de la realidad. Y desde luego que, en su devenir, el propio arte moderno hace patente esto, por lo que intenta ocultar al autor haciéndolo poco distinguible del "espectador" y convirtiendo a la obra de arte en mero acontecer, en un aparecer que simula no tener objetualidad ni representación. Todo arte está "mezclado a priori con el mundo de las cosas. La dialéctica del arte moderno consiste en buena medida en que el arte moderno quiere quitarse de encima el carácter de apariencia, como los animales un cuerno que les ha salido" (ibid., p. 142, cursiva propia).

Es cierto que algunas confusiones se generan por concederle demasiado al discurso de los propios artistas y de los teóricos del arte. Es el caso de la aparente ausencia de representación, de mímesis, en el arte que no es figurativo. Como si fuese posible una suerte de expresión pura, sin ningún tipo de acto representacional en la propia conciencia del artista, así como en la del espectador. También es verdad que algunos artistas tuvieron y tienen una fijación exagerada en el cambio formal como si éste fuese valioso por el cambio mismo, pero en muchos casos las críticas de formalismo responden más a la ceguera de los críticos, que no ven los diversos sentidos que dichos cambios esconden. Ahora bien, cuando Adorno habla de la dialéctica del arte con la realidad, es ciertamente determinista: no dice sólo que así debiera ser, lo que le convertiría en nada más que un moralista; dice que así sucede siempre, que cuando se piensa que no es así se está ideológicamente engañado. Y como es preciso que esa dialéctica sea pensada por el arte mismo, para evitar contradicciones como las del arte moderno (y para no depender de formas de pensamiento ajenas, como las de la filosofía), el (buen) arte debe mostrar su carácter crítico en su relación (de negación determinada, de diferencia) con la realidad y no referirse sólo a sí mismo o al arte precedente.

Lo curioso es que, si bien la separación con la realidad hace que el arte sea supraestuctural, espíritu y no sólo materialidad, en cuanto a su significación social la diferencia desaparece y eso permite que se le tome, en general, como un objeto más de la realidad, al igual que una hoz o un martillo. Así, la instrumentalización del arte termina por estar menos en la realidad que en las ideas del "pensador dialéctico", y la sociología (que tiene como fundamento a la realidad dada) se termina imponiendo por sobre la filosofía (que debiera poner dicho fundamento en duda e ir más a fondo). No se trata solamente de que lo político sea un sentido de los muchos que tiene el arte, lo que también es cierto, sino además de que la dependencia material o empírica con la realidad no basta para legitimar la preeminencia absoluta que Adorno le da a dicha realidad, ni siquiera en lo que respecta a la significación histórica de una obra. El sentido crítico del arte, en tanto que su ineludible diferencia con la realidad (su negación determinada), debe ser entendida en los propios términos estéticos en los que el arte se maneja; esto es, como cambios de régimen (de hábitos) al nivel de la propia actividad representacional, sin limitarse a la significación y la predicación que son plenamente conscientes (el concepto) y sin pretender que tanto representación como percepción respondan por igual a un mismo criterio de orden científico (el positivismo materialista, a final de cuentas). Como observara Kant, el arte tiene ideas estéticas y no conceptos. Dicho de otra manera, lo que en el arte es diferencia de la realidad (que no es todo en ningún arte) sólo puede ser entendido como negación estética de la realidad. Al darse cuenta de esto, Rancière habla de los cambios de la percepción como aquél lugar donde el acto estético puede ser tenido como político. En efecto, el suelo común de la conciencia natural y de la conciencia estética está en el origen de todo conocimiento: la experiencia sensible. Sin embargo, aún habría que cuidarse de no menospreciar el cambio de actitud entre la percepción y la representación cuando se entra al terreno estético, el del arte pero también el de los sueños y el de los juegos.

Adorno concede mucha reflexión a los artistas cuando eso le permite tender una celada. Lo cierto es que, por más que un artista afirme querer cambiar la realidad, el único cambio real que le es posible es un cambio al nivel de la conciencia estética (que es intuitiva, con lo de inmediatez que éste término implica, filosóficamente hablando) y no en el de la realidad objetiva; de allí que se le haya disociado tradicionalmente de la utilidad cotidiana y esto mucho antes de la autonomía moderna (en esto Marx seguía a Aristóteles). Es cierto que determinadas condiciones prácticas son las que posibilitan la creación artística, la difusión, etc., pero ese "despojamiento" de la realidad, que se da con todo arte, pone en suspenso la preeminencia de esas condiciones prácticas. Y eso es algo que no puede ser tan fácilmente obviado por la sencilla y muy real razón de que en la experiencia real (es un concepto de realidad ciertamente más amplio que el físico al que aquí apelamos) se presenta así.

En Adorno, la conciencia materialista se impone, a la vieja usanza idealista, con una lógica ineludible y, por ende, con cierto totalitarismo. Lo subsume todo con gran inclusividad para someterlo a esa lógica (ya no desde una filosofía especulativa, sino desde una filosofía sociológica) y sentenciar a los que hacen mal arte porque no son capaces de entender o aceptar la preeminencia de la realidad dentro de su arte, sin lo cual sólo les queda satisfacerse con una falsa libertad. No pueden hacer "arte auténtico", sino, en el mejor de los casos, "arte resignado" al engaño y la impotencia frente a la realidad; meros gritos como los de Munch. Como se ve, el núcleo del asunto está en la relación del arte con la realidad "objetiva". ¿Cómo se sostiene este vínculo si es incluso intuitivamente claro que el dominio del arte es el de la representación? Precisamente, para Adorno:

"El arte tiene su fuerza de resistencia en que la realización del materialismo implicaría su propia eliminación, la eliminación del dominio de los intereses materiales. En su debilidad, el arte anticipa un espíritu que sólo entonces se manifestaría. A esto le corresponde una necesidad objetiva, la miseria del mundo, en contra de la necesidad subjetiva (hoy ya sólo ideológica) de arte por parte de los seres humanos; el arte no puede basarse en otra cosa que en esa necesidad objetiva" (ibid., p. 46).

Esta crítica de la necesidad subjetiva (expresiva) puede entenderse mejor a propósito del artista que Adorno considera radicalmente opuesto a ella y que él, por ése y otros motivos, elogia: "[Schoenberg] nunca ha realizado la crítica expresiva del material previamente dado y de sus formas a la manera 'expresionista', imponiendo autoritaria y desconsideradamente las intenciones subjetivas en el material heterogéneo" ("Sobre la situación social de la música (1932)", trad. propia).

El arte no tiene que ver, para Adorno, con la conciencia subjetiva, la cual es mero engaño ideológico y, en la práctica, imposición autocrática sobre el espectador y sobre la materia del arte, sino, precisamente, con ese "dominio de los intereses materiales" (lo estructural en el marxismo clásico), que es el ámbito de la realidad misma, el de la producción y satisfacción de necesidades materiales. En la concepción adorniana, el arte no puede tampoco cambiar la realidad directamente, no puede afectarle en su materialidad que le es ajena. Por decirlo así: el arte no alimenta (y por más que quiera hablarse de un alimento "espiritual", éste puede sólo ser un opiáceo cuando se tiene hambre y desnutrición materiales). De allí uno puede deducir que la realidad es más importante en última instancia, como pensaba Marx, pero no asignarle necesariamente al arte una función subalterna (la de hacer palpable la miseria del mundo) que determine cómo debiera ser para considerarlo aceptable o "auténtico". Eso es lo que hace Adorno cuando afirma que el expresionismo es un arte conformista, conformismo espiritual, una broma, porque lo propio del arte sería trascender a la materialidad, negarle, ser su otro, representar la tragedia del mundo y las contradicciones del sistema, de la razón instrumental, con el horror que les corresponde, sin ninguna distracción ni embellecimiento. ¿Y qué si lo que el artista quiere representar es otra cosa y quiere representarla bellamente? Lo que hace Adorno es delimitar el campo de la imaginación con criterios que, en el fondo, no son sino morales; los de una moral mínima que busca una imaginación mínima también. Cuando algo como esto ocurre, hay que dudar seriamente si estamos hablando de arte. Lo que sí es indudable, es que no estamos ya dentro del juego del arte.

Taller de apreciación filosófica de la música

Del 9 de septiembre al 4 de noviembre próximos se llevará a cabo, los martes de 6 a 8 p.m. en el campus de la Pontificia Universidad Católica del Perú, con apoyo de la Oficina de Promoción Social y Actividades Culturales (Oprosac) de la facultad de Estudios Generales Letras, el Taller de apreciación filosófica de la música. Las inscripciones ya se encuentran abiertas en la Oprosac. Esta vez, el taller estará especialmente dedicado al surgimiento de la música popular y de las vanguardias musicales del siglo XX. La imagen del afiche corresponde a Lee Ranaldo, "De/Composition for John (Cage)". El enfoque y los temas serán los siguientes:

Taller de apreciación filosófica de la música

Encargado: Arturo Rivas Seminario

Duración: 7 sesiones (14 horas)
Fechas y horario: Del 9 de setiembre al 4 de noviembre, martes de 6:00 a 8:00 p.m.
Requisitos: Ninguno

Sumilla:

El taller ofrece a los participantes un acercamiento introductorio al estudio de la música desde la filosofía. A través de cuatro secciones temáticas (ontología, fenomenología, estética y ética) se buscará comprender qué es la música, presentando –en contraste con otras aproximaciones de orden sociológico, antropológico, psicológico, musicológico o naturalista– lo característico de la reflexión filosófica sobre el fenómeno y la conciencia musicales, considerándoles tanto desde la contemplación como desde la creación y la ejecución. La apreciación musical, así entendida, estará dirigida a destacar aspectos esenciales de la música popular (jazz, blues, rock, punk, metal, vals criollo, salsa, dance, cumbia, etc.) y de las propuestas de las principales vanguardias musicales del siglo XX, con especial interés en la apertura musical al silencio, al ruido y a la disonancia. Ello se complementará con referencias a lo que en la historia de la filosofía se ha escrito sobre la música, particularmente en la filosofía contemporánea (de Nietzsche a Badiou).

Objetivos específicos:

1.    Comprender la importancia que le asignamos a la música desde una aproximación filosófica, planteando diferencias pero también vías de diálogo con otras disciplinas.

2.    Reflexionar sobre los problemas suscitados en la comprensión de la música, respecto de su esencia y de sus prácticas creativas, reproductivas y contemplativas.

3.    Brindar elementos para la apreciación y el análisis filosófico de la música, lo cual será llevado a cabo en el marco de las cuatro secciones temáticas propuestas.

4.    Comprender el interés de la filosofía por la música a partir de la indeterminación conceptual que ésta posee, en contraste con otras artes y en particular con la poesía, y evaluar igualmente la necesidad de conceptualización por parte de la música misma.

5.    Discernir críticamente las principales líneas de interpretación filosófica de la música, especialmente en las querellas contemporáneas sobre ella y sobre el arte en general.

6.    Reflexionar sobre cómo la historicidad de la música ha afectado a su comprensión y al modo de percibirla, específicamente en relación con el auge de la música popular y con las vanguardias musicales.

7.    Comprender la evolución histórica del concepto de música, desde la noción griega de mousiké y el ars musica medieval, hasta la noción moderna de la música como arte autónomo y, de manera especial, sus replanteamientos contemporáneos (de Wagner a las vanguardias más recientes).

8.    Explorar en la música popular perspectivas relevantes de la experiencia social de la música que normalmente son desatendidas en la apreciación de la música académica.

9.    Discutir críticamente la constitución de las prácticas musicales y su relación con las realidades sociales, culturales, económicas y políticas en las que tienen lugar.

Cronograma:

Fecha	Sección	Tema principal
9 de setiembre	Ontología 1	La esencia del arte y de la música en particular: ¿qué es (el) arte, qué es (la) música?
16 de setiembre	Fenomenología 1	Los sentidos del fenómeno y la conciencia musicales: ¿por qué y cómo nos implica la música?
23 de setiembre	Fenomenología 2	Introducción al análisis fenomenológico de la música.
30 de setiembre	Estética 1	Escuchar la música: análisis de la percepción musical.
21 de octubre	Estética 2	Pensar musicalmente: análisis de la creación y la ejecución musical.
28 de octubre	Ética	La relación entre ética y estética: ¿la música es, puede o debe ser necesariamente moral?
4 de noviembre	Ontología 2	La ontología histórica y social de la música. La música y la vida.

Para cada sesión se contará con lecturas recomendadas, generalmente fragmentos de artículos, que presentan propuestas contrarias sobre el tema de la sesión, de modo que se pueda seguir los problemas y debates actuales en la determinación de la música, de su naturaleza y sus efectos.

 

 

La cuarta pirámide de Egipto: Umm Kalzum

En el día nacional de Egipto recordamos a Fāṭima ʾIbrāhīm al-Baltāǧī (1898-1975), más conocida por su nombre artístico: Umm Kalzum.
 

Admirada en Occidente por cantantes como Maria Callas, Bob Dylan, Marie Laforêt, Nico, Bono, Led Zeppelin, y por el filósofo Jean-Paul Sartre, la llamada "Señora de la canción árabe", o también "Astro de Oriente", es recordada en el Medio Oriente como la más grande cantante de su historia. Célebre en todo Egipto desde los años 30, su fama se extendió internacionalmente en las décadas siguientes, representando no sólo una bella voz, sino también todas las aspiraciones de libertad y hermandad de la comunidad árabe posterior al período colonial. Ello se apoyaba en que, a diferencia de otras celebridades, era plenamente egipcia, de origen humilde, de religión musulmana y modelo de mujer virtuosa que se identificó con el panarabismo del presidente Nasser, líder socialista que fue el primer gobernante propiamente egipcio desde tiempos de los faraones y quien nacionalizó el Canal de Suez.

La capacidad de Kalzum para mantener su calidad vocal a lo largo de canciones que duraban más de una hora cada una era tan increíble que se creó la leyenda de que en su mano izquierda, en la que sostenía siempre un pañuelo de seda, escondía una bola de hachís que iba absorbiendo por la piel. En esas actuaciones, a menudo, también improvisaba. Para grabar sus discos, debió preparar versiones reducidas que permitieran incluir al menos una canción por disco. Su muerte, en 1975, que desencadenó una ola de histeria y suicidios, dio fin a toda una época de dignificación de la cultura y la nación árabe. Fue enterrada por 4 millones de seguidores y con honores de jefe de Estado en la célebre Ciudad de los Muertos.

"Enta Omri" ("Tu eres mi vida") es uno de sus temas más conocidos y ha sido objeto de numerosas versiones por cantantes de todo el mundo, incluyendo a la colombiana Shakira que lo incluyó como introducción de su tema "Ojos así". Esta grabación es la de su apoteósico concierto en 1967, en el Olympia de París, ante centenares de inmigrantes árabes que fueron a verla desde todas partes de Europa. Así, esta cantante del amor desgarrado, que treinta años después de su muerte sigue vendiendo un millón de discos por año, es un referente ineludible al estudiar el vínculo entre música y nacionalismo, unidos del mejor modo, es decir, por la libertad y la fraternidad.
 

Johannes Ockeghem

En el día nacional de Bélgica, recordamos a Johannes Ockeghem, músico de la escuela franco-flamenca de mediados del siglo XV. Dueño de una prodigiosa voz de bajo y compositor ingenioso, Ockeghem nació en Saint-Ghislain (Bélgica), entre 1410 y 1420. Adquirió temprana fama como maestro de coro y fue designado maestro de la capilla de la corte al servicio de los reyes Carlos VII y Luis XI de Francia. A pesar de no ser ampliamente conocido, este músico renacentista es considerado en la actualidad uno de los nombres más importantes de la historia de la música occidental, especialmente porque ayudó de manera decisiva a cimentar las bases de la polifonía y el contrapunto.

 

 

Aunque no se apartó de los motivos y formas de la música sacra de su tiempo, sus sutiles juegos con las voces (generalmente sostenidas sobre el canto llano del tenor, que daba la atmósfera tonal) fueron muy apreciados porque mostraban gran complejidad técnica e independencia melódica en cada voz sin que se opacaran una con otra ni se aminorase en conjunto la belleza de sus composiciones. Una de sus estrategias fue hacer coincidir la acentuación de las palabras con el acento musical, algo original para entonces.

 

Su complejidad puede apreciarse, por ejemplo, en la Missa prolationum que, siendo a cuatro voces, sólo estaba escrita para dos que debían dar el efecto mediante cánones en diferentes intervalos y tiempos. Por su parte, la Missa cuiusvis toni puede ser interpretada en cualquier clave, dependiendo de lo cual se estaría tocando en cada uno de los diversos modos griegos. Y también hizo lo propio con sus motetes. En éstos mantuvo las letras de los cantos gregorianos, pero musicalmente se apartó mucho de ellos, como en el conocido Deo gratias, canon en el que introdujo nada menos que 36 voces.

 

 

 

A su muerte, los mejores poetas de su tiempo, entre ellos Erasmo de Rotterdam, le escribieron odas de lamento; y el compositor Josquin des Prés le dedicó La Déploration sur la Mort d'Ockeghem. Murió en Tours (Francia), en 1497.

 

Música en fiesta (elogio escéptico del goce y tres recomendaciones musicales de lo que va del año)

Robert Doisneau, Un músico bajo la lluvia (París, 1957, con Maurice Baquet)
"Si haces fotografía, no hables, no escribas, no te analices, no contestes preguntas, concéntrate. (...) Sugerir es crear, describir es destruir" Robert Doisneau (1912-1994)

El pasado 21 de junio se celebró en muchos lugares el carácter festivo de la música, su capacidad para hacernos gozar, para entretenernos. Ese carácter, bien entendido, no admite ser reducido al mero pasatiempo ni al simple espectáculo, pero tampoco tiene por qué ser rechazado en aras de una verdad solemne a la que, aparentemente, sólo pueden acceder ciertos profesores de música (o de filosofía). Aquél que ama la música (y la filosofía) tiene siempre la tentación pitagórica de atribuir, a aquello que es objeto de su goce subjetivo, una condición objetiva exagerada. Desde un punto de vista filosófico, aceptar a la música fundamentalmente como goce o divertimento parece poca cosa. Schelling se molesta con Kant por afirmar algo así. Por eso se le sublima, se le quiere inscribir en una forma causal determinada y se le llama: musica mundana, música del cosmos. Se cree que la música y la vida bien pueden ser representadas por un número. Sin embargo, para el sentimiento, una cosa es la música y otra cosa bien distinta es la astronomía o la geofísica. Uno puede divertirse observando cómo coinciden las matemáticas de una con las de la otra, pero, en el fondo, todo eso es aburrido y superficial a comparación de lo que hace la música con nosotros.

 

Otros profesores ven a los primeros, acertadamente, como demasiado abstractos; pero, en contra de la música empírica, terminan proponiendo una cura que, como dice la canción, "resulta más mala que la enfermedad". Son menos idealistas, quizás, pero su materialismo es tanto más aburrido y, además, prepotente. Si la música te divierte, es mala: tienes que silbar dodecafónicamente. Si una música no te vuelve el crítico y conscientísimo salvador de la humanidad, entonces ¡claro que es mala!: sólo puedes hacer o escuchar la música que te "libere" como ellos dicen que debes. Y así... mucho pitagorismo, mucho platonismo, mucho hegelianismo persiste en estos profesores. Les molesta la inmanencia de los fenómenos, les asusta la autonomía del gusto: la música empírica es una peligrosa apariencia que debe corresponder piadosamente a la "música" de la realidad, que ya no es cósmica, sino económico-política (la jerga de la "industria cultural"). De un modo u otro, todos estos hombres decentes que sólo tratan cosas importantes, dignas de su inteligencia, no se "limitan" a gozar de la música porque el goce es por esencia algo bajo y ella, en cambio, es lo más elevado; tan elevado que necesita estar orientada hacia un fin que... ¿no sería en ese caso algo más elevado que la música? Esa es la contradicción del wagneriano, diagnosticada por Nietzsche (Cf. Nietzsche contra Wagner): dice que la música es lo que más le importa, pero la termina colocando al servicio del teatro y de... nada menos que de lo menos musical: la Idea.

 

El escéptico, en cambio, no quiere enseñarle a nadie. Puede ser su limitación, pero es también su ventaja. Entre la vida y la filosofía, preferirá, sin dudarlo, la vida, con todas sus grandezas y sus miserias, con cada una de sus consonancias y sus disonancias. Y por eso no tiene realmente nada que teorizar sobre la música. La música es para él como la vida misma; es decir, como afirmaba Schopenhauer, "dice tanto al corazón, mientras que a la cabeza, directamente, no tiene nada que decirle" (Parerga y paralipómena, cap. 19, 218). El escéptico quiere escuchar a Marsias o, si los dioses le son propicios, ser un Marsias él mismo, lúdico y feliz tocando su flauta, aunque la Ninfa le sea esquiva o prefiera a Orfeo. ¿Para qué teorizar sobre la música si se puede crearla o contemplarla? Hay, en realidad, una única razón: para defender su vitalidad, precisamente, de aquellos profesores (piénsese en el Contra los profesores de Sexto Empírico, en el que se incluye su "Contra músicos", donde argumenta contra las doctrinas musicales de Pitágoras, Platón y Aristóteles) que matan porque fijan, disecan con sus certezas y sus sistemas. No, querido Platón, tu dialéctica no es la verdadera melodía. Felizmente, ni siquiera en Siracusa pudiste prohibir las flautas.

 

¿Por qué la música no podría tener como fin distraernos? Que ella nos distraiga no significa que necesariamente nos vuelva presas de engaño ideológico (ese riesgo también está en el concepto), ni que se le rebaje a un mero relleno temporal, sino que nos permite poner en suspenso lo que nos impide volver a conectarnos con el mundo. Por eso hay que proteger a la música. Porque aun hoy, cuando el arte parece impotente en el mundo, puede sin embargo salvarnos. Schopenhauer, enemigo declarado de toda "música descriptiva que, por eso, de una vez por todas, es despreciable; aunque el mismo Haydn y Beethoven equivocadamente hayan seguido este camino" (idem.), bien sabía que reducir la música al agrado (en su caso, el de la voluntad de vivir) puede generar escándalo, sobre todo entre músicos profesionales. Por ello afirmaba que "para calmar tales recelos puede servir el siguiente pasaje de los Vedas: 'Y ese estado de deleite, que es una especie de encantamiento, es llamado el más elevado Atman porque, en cualquier parte que exista un gozo, será una partícula de ese gozo' (Oupnekhat, vol. I, p. 405 y vol. II, p. 215)" (El mundo como voluntad y representación, vol. II, cap. 39).

 

Como hay que ser consecuente, no puedo no darle lugar aquí a la música. Quiero por ello recomendar algunos discos aparecidos en lo que va de este año y que han producido en mí precisamente ese gozo del que todo otro gozo es sólo una partícula.

 

Empiezo por un tema que da nombre a uno de los discos a los que más estoy volviendo en estos días.

 

 

La banda: The Family Crest, conformada por músicos que han sabido aprovechar su formación clásica (el vocalista en ópera) y en jazz para hacer la música que disfrutan hacer. Eso definitivamente se nota. Un sonido como de buque es sólo el preámbulo para un tema que cobra rápidamente fuerza épica y que asume el riesgo de no dar reposo a lo largo de los más de seis minutos en que la sostiene. Toda la tosca ansiedad de un cello clásico, la melódica agresividad del violín, el coro en el límite entre la súplica y el grito de guerra, una percusión sin tregua, la contrastante dulzura en la flauta, una voz con un gran timbre y una gran potencia, una letra que dice y calla en la justa medida, el falso final, la calma de los últimos versos (resignados quizás a la caída provocada por el amor)... Todo es preciso. The Family Crest se formó en el 2009 en San Francisco. La lideran Liam McCormick (voz principal y guitarra) y John Seeterlin (bajo). Su formación habitual es de siete miembros, pero para este disco decidieron reunir a 400 músicos y cantantes, entre amigos, estudiantes de conservatorio y gente que sólo canta en sus duchas. McCormick ha dicho: "A nosotros siempre nos ha gustado hacer música con la gente (...). Se volvió mucho acerca de dar a estas personas una oportunidad para que ellas mismas se expresaran sin estar encerradas en un compromiso". ¿No es precisamente eso de lo que trata el arte? The Family Crest llevan el folk, que se deja sentir en toda su pureza en los momentos de contenida menor intensidad del disco (como en "I Am the Winter"), a la grandiosidad y la exuberancia. No era una apuesta fácil, porque podrían así haber perdido peso, pero afortunadamente no es el caso, gracias a la cuidadosa orquestación que incluye flauta dulce, corno francés, fagot y otros muchos instrumentos. Una ruleta rusa con belleza y emoción: eso han logrado con este disco The Family Crest y su "extended family" de 400 personas.

 



The Family Crest, Beneath the Brine (Tender Loving Empire, 2014)

Si de contrastes se trata, un polo opuesto es Broken Twin.

La melodía mínima -en la guitarra, el violín o el piano- y la cautivadora potencia de una voz absolutamente frágil, como la de la danesa Majke Voss Romme, pueden hacer mucho. Su gusto no está en la variación y la grandilocuencia, sino en la atmósfera (la espacialidad) que crea y en esa fluidez de "cámara lenta" que nos compele a detenernos, a no ir tan rápido (la temporalidad). Si se le toma como un experimento, se podría decir que el álbum debut de Broken Twin demuestra que no se necesita un ritmo "movido", un tempo veloz, para que el cuerpo responda y sienta la urgencia de seguir a la música. Pero la simplicidad, cuando es excelente, es todo menos simple: este disco es el resultado de tres años de trabajo y más de 200 borradores (grabados entre laptops y teléfonos) que fueron dándole forma al primaveral May, lanzado en abril de este año. "Quise regresar a lo básico, buscando un sonido que fuese cálido y lo-fi, mínimo y espacioso, y enfocado en las canciones", dice Majke, para agregar algo sugerente sobre la preeminencia de la musicalidad frente al significado en la creación: "Soy muy compulsiva cuando estoy trabajando en las canciones. Generalmente comienzo improvisando en el piano o la guitarra, cantando palabras raras (random words). Suena como inglés, pero no lo es". De hecho, el título mismo del disco (May) es un término ambiguo y la pronunciación de ella, que tiende a suprimir las vocales, ayuda a desprenderse del peso que naturalmente asignamos al significado. Esta compositora es verdaderamente una revelación. Al contrario de lo que pudiera imaginarse (danesa, melancolía, Kierkegaard...), hay mucha luz en ella, como el título de uno de sus temas: "No Darkness". A Broken Twin le bastan diez canciones muy simples para revelarnos una verdad igualmente simple: hay tiempos y lugares secretos, como los de este disco, a los que sólo la música puede acceder y en los que sólo queda dejarse encantar.

Broken Twin, May (Anti- Records, 2014)

Por último, algo de amorosa violencia de la mano de Perfect Pussy, que, lejos de ser violencia gratuita, está también muy cuidadosamente planeada.

Con Say Yes to Love, la banda de noise punk neoyorquino Perfect Pussy, formada en el 2012 por Meredith Graves (vocalista), Ray McAndrew (guitarra), Garrett Koloski (percusión), Greg Ambler (guitarra y bajo) y Shaun Sutkus (teclado), le dice sí también a la distorsión y a la interferencia, pero de un modo muy inteligente que no deja de comunicar riqueza de formas y texturas, es decir, belleza. La voz de Graves no sólo está distorsionada, sino que es reprimida, acosada por los instrumentos que llegan a veces, sobre todo en los conciertos, a enmudecerla. Eso, que es deliberado, es otro ejemplo de cómo el sentimiento (de ferocidad) importa más que el significado. Los golpes, como en todo buen punk, son tan rápidos como efectivos. Es como en la vida. Como en el amor. En una ciudad furiosa, la furia representada nos hace bien.

Aquí, el mismo tema en vivo:

Perfect Pussy, Say Yes to Love (Captured Tracks, 2014)

 

Yashwant Buwa Joshi: El "rang" como elemento esencial de la música

Yashwant Buwa (o Yashwantbua) Joshi (1927-2012) fue un músico excepcional, uno de los mejores cantores del gayaki khayal de los gharanas (estilos musicales) de Gwalior y Agra, que vienen desde mediados de los siglos XVI y XIX, respectivamente. Su formación la inició en su natal Pune con Pandit Mirashi Buwa, maestro del estilo Gwalior. En 1950 se trasladó a Bombay, donde Pandit Jagannath Buwa Purohit "Gunidas" le enseño el estilo Agra y una filosofía de la música que llevó durante toda su carrera. Fue influenciado también por el gayaki de Gajanan Buwa Joshi y de Chhota Gandharva. Pasó casi toda su vida como profesor y sólo tuvo reconocimiento como intérprete a los sesenta años. Se le llamó entonces 'Buwa', que en Maharashtra significa "respetable caballero anciano". Destacando por la increíble vitalidad de sus actuaciones y por la rareza de su estilo, tradicional pero poco ortodoxo y más bien ecléctico, desde mediados de la década de 1990 empezó a realizar grabaciones comerciales y a ser galardonado con varios premios, entre ellos el premio estatal Maharashtra Gaurav Puraskar de 1993 y el premio de la Academia Sangeet Natak.

Su gayaki combinaba el romanticismo de los swaras (literalmente: tonos), que aportan belleza por sus posibilidades de ornamentación, con la disciplina del laya (tempo), logrando mehfils (pequeños conciertos) muy íntimos y de gran calidad. Se definía a sí mismo como un músico de la vieja escuela, conservador ya que mantuvo siempre su base en el estilo Gwalior y prefería taals (sistemas rítmicos) lentos que fueron antiguamente populares, como el Tilwada y el Jhumra (de 16 y 14 matras o beats, respectivamente, reemplazados luego por el Tintal y el Ektal), aunque tampoco optaba por el tipo ati-vilambit (muy lento). Tenía una razón para esos ritmos: así podía desarrollar sus khayals. "Khayal", en Urdu, significa "imaginación". Es un sistema de canto muy improvisado, que requiere cierto carácter pausado para lograr sofisticación. E incluso así, Yashwant Buwa ocasionalmente cantaba en otros sistemas como el Natyageet o el Bhajan.

Hasta su muerte en 2012 fue el último sobreviviente de los pioneros de la confluencia de los estilos Gwalior y Agra en el canto khayal. El 5 de junio de 2003, Yashwantbua Joshi le dio una breve entrevista a Deepak Raja sobre su vida y su concepción de la música. Sobre esto último dijo lo siguiente:

La filosofía de la música

Soy conservador, pero no ortodoxo. Tengo un fuerte fundamento establecido en el estilo de Gwalior, pero nunca fui prisionero de ese gharana. Busqué a todos los músicos cuyo estilo me atrajo y aprendí de ellos lo que pude. Jagannath Buwa me decía a menudo que el requisito básico de la música es la cualidad mágica llamada "Rang" [literalmente: color]. Como cualidad de la música, "Rang" trasciende las consideraciones de cualidad de voz, la gramática y la comunicación de rasa [el contenido emocional]. La reacción del público no es mi punto de referencia para validar mi música. No voy a sacrificar la dignidad de mi arte por un público maravillado. No voy, por ejemplo, a hacer un Thumree [estilo de música clásica ligera, popular en el siglo XIX, generalmente con tema de amor de alguna muchacha hacia Krishna y caracterizado por una gran flexibilidad] fuera de un Khayal, o empezar a cantar con mi cuerpo. Pero un artista no puede ser un mero científico. Si quiere dirigir un auditorio y también imponer respeto, tiene que encontrar el equilibrio delicado entre la santidad del arte y el placer de escuchar del auditorio. Si no puede hacer esto, puede entonces seguir siendo un profesor.

Mis grabaciones han estado en el mercado desde hace varios años. He estado llevando a cabo interpretaciones en la radio desde 1946. También se transmiten en otros dos programas nacionales de All India Radio. Y, por mucho tiempo, nadie se dio cuenta. En los últimos diez años, la gente de repente se dio cuenta que Yashwant Buwa también podía cantar. Hoy tengo admiradores no sólo en nuestro estado de Maharashtra, sino también en Calcuta, Delhi y algunas otras ciudades. Varias instituciones me han otorgado honores por mis servicios como profesor e intérprete. A los 75 años, todavía puedo celebrar un concierto de dos horas. No me arrepiento, pero si el reconocimiento hubiese venido cuando era más joven, la gente hubiera escuchado mejor música de mí.

 

El rang es, en la música clásica del norte de la India, la "definición" de esa vitalidad esencial que deviene, fluye en la música y en sus distintos géneros. Es ese "no sé qué" que Rousseau asociaba con la melodía, en contraposición con la armonía. No se equivocaba en la medida en que esa sensación está relacionada de un modo claro con el flujo temporal, pero tanto la melodía como la armonía son temporales, por lo que habría que añadir que no con la mera sucesión de sonidos, lo que sí puede determinarse sistemáticamente, al punto incluso de matematizarla y abstraerla de toda experiencia sensible, sino más bien con una sucesión de sensaciones, para la cual es también sumamente importante el ritmo, como lo advertía ya Descartes en su Compendio de Música, tratando de ver tanto su fuerza sensible como la posibilidad de matematización del mismo. A este carácter sensible se debe que su peso sea distinto: la intuición (sensible) hace que se le resalte como una cualidad esencial, tal como quería sostener Rousseau y como se da en nuestras experiencias musicales más cercanas. No algo distinto se señala cuando se dice que una música llega al alma, a la sangre o a la piel.

En la música popular, esta cualidad cobra formas variadas y, en todos los casos, es igualmente difícil de determinarla, a no ser con imágenes o nombres meramente metafóricos, o por analogía con otras experiencias sensoriales, mas no conceptualmente; es decir, no propiamente definirla. A pesar de ello, es inmediatamente reconocible cuando se da en la experiencia; esto es, en la intuitividad de la conciencia estética. Basta escuchar una tonada de Louis Armstrong para reconocer el swing y reaccionar adecuadamente (o no) frente a él, por ejemplo bailando. Y aunque el sonido de la trompeta de Chet Baker sea distinto, así como el ritmo, diferencia que en los bailes se refleja bien, de la música de éste también se dice que tiene swing. Desde luego que es más probable que se afirme que es cool, y no casualmente ese es el tipo de jazz en el que se le clasifica. Con frecuencia, la cualidad esencial es el mismo nombre del género o subgénero musical, o está en relación con él. De un buen músico de rock and roll se exclama: "He rocks!". Y el grupo Queen prometía: "We will rock you". En el metal aún se habla de roqueros y de roquear porque éste respondía a la pérdida de esa capacidad de golpe en el sonido del rock, ya fuese por costumbre o por popularización; de modo que se hizo necesario, por decir, que las rocas se volviesen metálicamente pesadas en aras de recuperar su cualidad esencial. Por su parte, el nombre 'salsa', que en sus inicios provocó la reacción de los intérpretes de la música afrocubana, que no veían la novedad (Tito Puente dijo que la única salsa que él conocía era la de sus espaguetis), evidentemente resalta el sabor de esta música, y lograr dar con su esencia es precisamente tener sabor o saoco, algo que más que estar vinculado a la belleza de un baile de salón o a unas "sábanas blancas", lo estaba con la dureza de la calle latina (y por eso apareció luego una reivindicativa 'salsa dura'). Esto sin pretender que a un género le corresponda una única cualidad esencial. Incluso, teniendo varias, lo común es que en su desarrollo histórico le dé más peso a una u otra y que de allí mismo surjan los subgéneros.

Igual ocurre con el buen músico de flamenco, que tiene duende. En la bossa nova, el término 'bossa' aglutina un conjunto de significados característicos de la cualidad a la que nos referimos: moda, estilo, instinto, maestría, talento; aunque quizás no haya sentimiento más fuertemente asociado a ella que esa intraducible saudade. El vals criollo peruano puede no tener el garbo que le dieron algunos de sus intérpretes, como Chabuca Granda, pero nunca puede dejar de tener criollismo. En todos estos y en otros casos, lo característico es la imprecisión o indeterminación de dicha cualidad que, sin embargo, se considera esencial. Los límites son muy abiertos; por ello el rang no está exclusivamente asociado con la música clásica india, en cuyo caso no se llamaría así un festival de música electrónica que se celebra cada año en ese mismo país.

Por eso mismo, Yashwant Buwa afirma que el rang no se limita o asegura mediante una particular cualidad de la voz: no es que corresponda a algunos timbres y no a otros, o a alguna tesitura bien delimitada, como se ha pretendido más en la tradición occidental (piénsese en la formalidad del bel canto). De igual modo no puede apresarle la gramática, a la que muchas veces, también en la poesía, se fuerza con tal de respetar la musicalidad. Y, curiosamente, añade que tampoco se limita a la comunicación de contenidos emocionales. Esto quiere decir que la comunicación de esta cualidad, del músico a su público, no se da con la simple incitación al goce. Lo único que hace falta para el goce, en términos generales, es la disposición para entrar al juego. Pero no todo partícipe del mismo es un buen jugador ni, menos aún, un maestro. La maestría en el arte requiere de algo más que de seguir reglas, pero no puede prescindirse totalmente de ellas, sobre todo en un arte tan técnico como la música. Igualmente, ella no puede prescindir de la comunicabilidad y del reconocimiento intersubjetivo, y sin embargo no puede depender enteramente de éste. Si esto ocurre, se dice del artista que se ha vendido, que busca complacer a sus consumidores y nada más. Independientemente de lo económico y lo comercial, lo que con ello se quiere decir es que el artista ha perdido el respeto por su propia singularidad, por aquello que precisamente lo hacía destacable. Hay un reconocimiento, pues, del respeto que el artista le debe a aquella esencialidad de la que depende su arte y a sí mismo como instrumento privilegiado de la misma. En los términos de Yashwant Buwa, se trata de lograr equilibrio en el respeto tanto de la santidad del arte como del placer que se genera en los oyentes. El oyente debe ser desafiado para que se genere también por su parte respeto. Acá hay varias dignidades en juego. Esto da pie a pensar en las raíces estéticas de la ética, así como en la relación entre una "moral estética" y una moral propiamente ética. Ese, no obstante, es un tema vasto que sólo sugeriré en esta ocasión, a falta de tiempo.

El tiempo es un curioso maestro que hace lo suyo de espaldas a la voluntad humana. Pero la música no va en contra del tiempo, sino que aprende a seguirlo, aun cuando eso signifique un desgaste que los cuerpos del instrumento y del músico no dejan de percibir. Yashwant Buwa Joshi reconocía que el tardío reconocimiento popular no le permitió mostrar su voz en el mejor de sus momentos. Sin embargo, y allí uno reconoce también al maestro, todo estaba bien.