mousiké

Los nominados a los premios Oscar 2012

2012-01-24T21:21:00.000-05:00

Los premios de la Academia estadounidense se entregan por octogésimo cuarta vez el próximo 26 de febrero. Estos son los principales nominados:

Mejor película

- The Artist de Michel Hazanavicius.

- The Descendants de Alexander Payne

- Moneyball de Bennett Miller

- Midnight in Paris de Woody Allen

- The Tree of Life de Terrence Malick

- The Help de Tate Taylor

- Hugo de Martin Scorsese

- Extremely Loud and Incredibly Close de Stephen Daldry

- War Horse de Steven Spielberg

Mejor actor

- Demian Bichir (A Better Life)

- George Clooney (The Descendants)

- Jean Dujardin (The Artist)

- Gary Oldman (Tinker Tailor Soldier Spy)

- Brad Pitt (Moneyball)

Mejor actriz

- Glenn Close (Albert Nobbs)

- Viola Davis (The Help)

- Rooney Mara (The Girl with the Dragon Tattoo)

- Meryl Streep (The Iron Lady)

- Michelle Williams (My Week with Marilyn)

Mejor director

- Michel Hazanavicius (The Artist)

- Alexander Payne (The Descendants)

- Martin Scorsese (Hugo)

- Woody Allen (Midnight in Paris)

- Terrence Malick (The Tree of Life)

Mejor actor secundario

- Kenneth Branagh (My Week with Marilyn)

- Jonah Hill (Moneyball)

- Nick Nolte (Warrior)

- Christopher Plummer (Beginners)

- Max Von Sydow (Extremely Loud and Incredibly Close)

Mejor actriz secundaria

- Bérénice Bejo (The Artist)

- Jessica Chastain (The Help)

- Melissa McCarthy (Bridesmaids)

- Janet McTeer (Albert Nobbs)

- Octavia Spencer (The Help)

Mejor guión original

- Michael Hazanavicius (The Artist)

- Kristen Wiig y Annie Mumolo (Bridesmaids)

- J.C. Chandor (Margin Call)

- Woody Allen (Midnight in Paris)

- Asghar Farhadi (Nader and Simin: A Separation)

Mejor guión adaptado

- Nat Faxon, Alexander Payne, Jim Rash (The Descendants)

- John Logan (Hugo)

- George Clooney y Grant Heslov (The Ides of March)

- Aaron Sorkin y Steven Zaillian (Moneyball)

- Bridget O'Connor, Peter Straughan (Tinker Tailor Soldier Spy)

Mejor película animada

- Une vie de chat (A Cat in Paris) de Jean-Loup Felicioli

- Chico & Rita de Fernando Trueba

- Kung Fu Panda 2 de Jennifer Yuh Nelson

- Puss in Boots de Chris Miller

- Rango de Gore Verbinski

Mejor película extranjera

- Rundskop (Bullhead, Bélgica) de Michaël R. Roskam

- Monsieur Lazhar (Canadá) de Philippe Falardeau

- Nader and Simin: A Separation (Irán) de Asghar Farhadi

- Footnote (Israel) de Joseph Cedar

- In Darkness (Polonia) de Agnieszka Holland

Mejor fotografía

- The Artist

- The Girl with the Dragon Tattoo

- Hugo

- The Tree of Life

- War Horse

Mejor banda sonora

- The Adventures of Tintin

- The Artist

- Hugo

- Tinker Tailor Soldier Spy

- War Horse

Mejor canción

- The Muppets

- Rio

Mejor montaje

- The Artist

- The Descendants

- Hugo

- The Girl with the Dragon Tattoo

- Moneyball

Mejor dirección artística

- The Artist

- Harry Potter and the Deathly Hallows Part 2

- Hugo

- Midnight in Paris

- War Horse

Mejor vestuario

- Anonymous

- The Artist

- Hugo

- Jane Eyre

- W. E.

Mejor maquillaje

- Albert Nobbs

- Harry Potter and the Deathly Hallows Part 2

- The Iron Lady

Mejores efectos especiales

- Harry Potter and the Deathly Hallows Part 2

- Hugo

- Real Steel

- Rise of the Planet of the Apes

- Transformers 3: Dark of the Moon

Mejor sonido

- The Girl with the Dragon Tattoo

- Hugo

- Moneyball

- Transformers 3: Dark of the Moon

- War Horse

Mejor montaje de sonido

- Drive

- The Girl with the Dragon Tattoo

- Hugo

- Transformers 3: Dark of the Moon

- War Horse

Mejor película documental

- Hell and Back Again de Danfung Dennis

- If a Tree Falls: A Story of the Earth Liberation Front de Marshall Curry

- Paradise Lost 3: Purgatory de Bruce Sinofsky y Joe Berlinger

- Pina de Wim Wenders

- The Undefeated de Stephen K. Bannon

Mejor cortometraje de ficción

- Pentecost de Peter McDonald

- Raju de Sanjeev Sankhalpara

- The Shore de Terry George

- Time Freak de Andrew Bowler

- Tuba Atlantic de Hallvar Witzø

Mejor cortometraje animado

- Dimanche/Sunday de Patrick Doyon

Dimanche / Sunday (trailer) from doiion on Vimeo.

- The Fantastic Flying Books of Mrs. Morris Lesmore de William Joyce y Brandon Oldenburg

- La Luna de Enrico Casarosa

- A Morning Stroll de Grant Orchard

- Wild Life de Amanda Forbis y Wendy Tilby

Mejor cortometraje documental

- The Barber of Birmingham: Foot Soldier of the Civil Rights Movement de Robin Fryday

- God Is the Bigger Elvis de Rebecca Cammisa y Julie Anderson

- Incident in New Baghdad de James Spione

- Saving Face de Daniel Junge y Sharmeen Obaid-Chinoy

- The Tsunami and the Cherry Blossom (Tsunami Soshite Sakura) de Lucy Walker

Sobre la música ambiental

2012-01-22T04:10:00.000-05:00

La existencia de una "música de ambiente", desde el ya antiguo piano de restaurante, como el que toca aún Enrique Chia, hasta el más actual chill out, se debe a la necesidad, ya expresada en el Banquete de Platón, de una música que no llame mucho la atención mientras uno se concentra en otras actividades, tales como comer y beber o, sobre todo, discutir argumentativamente (como en el Banquete de Platón). Más aún cuando cantar, tararear o silbar en la mesa atentaría contra las buenas costumbres (Manual de Carreño dixit). Es que lo que se escucha es muy invasivo; quizá no tanto como el olfato, pero ciertamente más que la vista, como lo dejó por sentado el pobre de Kant, quejándose porque la música de una prisión vecina no lo dejaba concentrarse. Incluso si uno la desatiende, la música nos invade subrepticiamente y de pronto nos encontramos marcando el ritmo con el pie en el suelo. Qué se puede hacer si no somos dueños de nosotros mismos (ni siquiera de nuestra voluntad). Lo preconsciente siempre asoma con mayor fuerza y rapidez que lo consciente, y de nada nos sirve ser expertos en multitasking. Nuestra conciencia actúa a traición y no hay vuelta que darle. Es más, en ese rango de contingencia y arbitrariedad absolutamente imprevisibles radica el fundamento de la libertad humana. Pero volvamos a la música. La necesidad de una suerte de banda sonora en nuestras vidas, a veces más intensa y notoria que en otras ocasiones, es algo perfectamente natural. La memoria también hace lo suyo: recuerdo, por ejemplo, la música que escuchaba en el jardín de infantes, la que se ponían a bailar mis abuelos, la de mi fiesta de graduación, la que escuchaba en mi viejo walkman... Y no recuerdo, en cambio, la música que escuchaba ayer en un ómnibus de Lima, a pesar de que estoy absolutamente seguro de haber escuchado alguna. (Me parece que eso es lo que Husserl llama recuerdo vacío.) En el cine requerimos igualmente una música que acompañe la acción dramática, que complemente a nuestra percepción visual y al lenguaje verbal, y de preferencia que no lo haga de un modo muy evidente, porque la música puede ser casi como un personaje pero lo central no deja de ser la historia misma. Por su parte, John Cage apelaba a expandir nuestra atención auditiva; ¿o acaso no formó parte de mi percepción musical esa molesta tonada de Nokia que irrumpió junto a unos tosidos y al sonido de mi respiración agitada mientras escuchaba el magnífico Cuarteto en la menor para piano y cuerdas de Mahler, o los gritos en el concierto de Pearl Jam?

En fin... el punto era que la existencia de una "música de ambiente", o, como también se dice aunque de un modo menos atinado, una "música de ascensor", es entendible por la naturaleza misma de nuestra conciencia y de nuestra capacidad atencional que se mueven en distintos niveles. No obstante, al contrario de lo que supone nuestro naturalismo y de lo que por fines comerciales nos hacen creer los productores de chill out, esto no es prerrogativa de un tipo específico de música, del mismo modo como no sólo este tipo de música sirve para relajarse (de hecho, a mí me enerva sobremanera). Si usted ha estado escuchando la música del inicio mientras leía estas líneas, comprenderá cómo puedo escuchar a Slayer o a Cannibal Corpse sin problemas cuando estoy leyendo la Metafísica de Aristóteles o la Crítica de la razón pura de Kant. Si no ha podido hacerlo, también. Porque a mí no me distraen, sino que, al contrario, me enfoco mejor en lo que debo leer atentamente. (De igual modo, no hay para mí nada mejor que escuchar a Manowar o a Judas Priest cuando necesito relajarme.) Con esto quiero decir que, a pesar de ciertos factores facilitadores como el que sea una música sin sobresaltos, que no tenga letra, o que no nos sea muy familiar, entre otros, se trata de una cuestión más subjetiva y natural de lo que pensamos esto de enfocar y desenfocar la música y el resto de sonidos que escuchamos cotidianamente.

Ahora bien, ningún músico que se precie hace su música para que no se le atienda, menos aún si pretende ser desafiante con su auditorio. Por eso, y además por el evidente menosprecio artístico y económico, resulta más que comprensible la molestia del músico que habría contestado una propuesta comercial de un correo electrónico que está siendo muy difundido en las redes sociales. La propuesta es la que sigue:

Junto con saludarte, te cuento que somos un local nuevo y pequeño dedicado al rubro gastronómico con interés en la música y su difusión. Te queremos ofrecer nuestro espacio para que promuevas tu trabajo y tus cd’s a través de tu música y tu Bajo, eso sí más bien smooth jazz y música más ambiental y suave para que la gente pueda a la vez comer…, siempre manejamos una muy buena cantidad de público con los cuales podrás promover tu música... Si luego de algunas visitas vemos que la acogida es buena estamos en condiciones de ofrecerte un arreglo económico muy atractivo para que vengas cada cierto tiempo a nuestro local a deleitar nuestros oídos…

A lo que el músico responde:

Junto con saludarte, te cuento que soy un músico experimentado con una casa muy grande con interés en las artes culinarias y su difusión. Te quiero ofrecer mi espacio para que promuevas tu trabajo y tu restaurant a través de tus platos, eso sí más bien cocktail y platos livianos para que mis invitados puedan a la vez escuchar música en mi casa…, siempre tengo una buena cantidad de invitados con los cuales podrás promover tu comida y tu restaurant. Si luego de algunas visitas veo que la acogida es buena estoy en condiciones de ofrecerte un arreglo económico para que vengas cada cierto tiempo a mi casa a deleitar nuestros paladares…

El éxito de esta correspondencia, independientemente de si es real o no, se debe a la explicitación del prejuicio y del menosprecio, contraponiendo una oferta con la otra exactamente en los mismos términos. Si bien es cierto que muy improbablemente los comensales de un restaurante cualquiera estén muy animados por escuchar música como la de Ligeti mientras cenan, también podría ocurrir que no les llame la atención en absoluto. De todos modos, el artista hace bien en exigir respeto y un poco más de atención, al menos, que la que se le presta a un plato de comida (o a un blog de filosofía).

Logicomix: Una búsqueda épica de la verdad (por Bertrand Russell)

2012-01-20T18:57:00.000-05:00

Los griegos Apostolos Doxiadis y Christos Papadimitriou son los creadores de Logicomix: Una búsqueda épica de la verdad, novela gráfica que aborda el período más crítico (intelectualmente épico) en la historia de las matemáticas, aquél en que se destrozan sus viejos fundamentos positivistas y se buscan unos nuevos. Pero, como ni el intelecto ni las matemáticas están separadas de la vida cotidiana, tal búsqueda está inscrita en el curso de la vida de Bertrand Russell, su personaje principal que aparece desde pequeño, y en el período que cubre las dos Guerras Mundiales.

La historia comienza cuando Russell se dispone a dar una conferencia sobre la lógica y la guerra en una universidad estadounidense, al inicio de la Segunda Guerra Mundial (cuando los Estados Unidos no participaban). Allí empieza esta suerte de biografía intelectual suya en la que aparecen los más importantes matemáticos y lógicos de fines del siglo XIX y de la primera mitad del siglo XX. Allí están Gottlob Frege, Henri Poincaré, Ludwig Wittgenstein, David Hilbert y Kurt Gödel, entre otros.

Desde luego que la historia presenta caracteres exagerados, por la naturaleza misma del cómic, y una buena dosis de ficción, pero se basa en hechos y testimonios reales, como el que dio realmente Russell de su encuentro con el joven Wittgenstein. La novela gráfica alterna además estos pasajes con otros que hacen referencia a los autores mismos en el proceso de creación de la historia; recurso que aprovechan para señalar cuándo están colocando datos ficticios en labios de Russell, así como para resaltar astutamente la dificultad de su propia tarea.

Lo interesante con Logicomix es que se trata de la primera historia gráfica con tan alto nivel conceptual. El manga de Zaratustra, que sacó recientemente la editorial Herder a propósito de la obra fundamental de Friedrich Nietzsche, resultó decepcionante en este punto por sus simplismos. Mientras que otros cómics como Action Philosophers! son muy generales y no pretenden ser mucho más que tiras cómicas. Logicomix, en cambio, tiene suficiente nivel para que se le considere seriamente como una herramienta educativa acorde con nuestros tiempos y con muy buenos gráficos (algo esencial en este formato).

Existe una edición española traducida por Julia Osuna y publicada en 2011 por la editorial Sins Entido. Se puede acceder aquí a la página Web de Logicomix, y aquí a la página Web de la editorial Sins Entido.

Francisco Pulgar Vidal (1929-2012)

2012-01-18T22:48:00.000-05:00

Ha fallecido ayer, 17 de enero, el compositor huanuqueño Francisco Pulgar Vidal.

Mientras cursaba estudios de literatura y de derecho en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, carreras en las que se doctoró, Pulgar Vidal fue seducido por la música, principalmente a través del violín, el piano y el fagot. Al final, pudo más la música que, por entonces y en estos lares, buscaba armonizar las raíces andinas con las nuevas tendencias en la composición musical. Habiendo estudiado teoría y solfeo con Carlos Sánchez Málaga, decidió luego estudiar composición con Andrés Sas, folclorista francés radicado en el Perú, e inició así su larga carrera de compositor que, tras cincuenta años, se cerró públicamente en el 2009, con el estreno de Intensidad y altura, música coral inspirada en el homónimo soneto de César Vallejo, cuyo texto es el que sigue:

Quiero escribir, pero me sale espuma,

quiero decir muchísimo y me atollo;

no hay cifra hablada que no sea suma,

no hay pirámide escrita, sin cogollo.

Quiero escribir, pero me siento puma;

quiero laurearme, pero me encebollo.

No hay toz hablada, que no llegue a bruma,

no hay dios ni hijo de dios, sin desarrollo.

Vámonos, pues, por eso, a comer yerba,

carne de llanto, fruta de gemido,

nuestra alma melancólica en conserva.

Vámonos! Vámonos! Estoy herido;

vámonos a beber lo ya bebido,

vámonos, cuervo, a fecundar tu cuerva.

Vallejo era un viejo conocido suyo, al que, a sus 80 años, decía no tenerle ya miedo. Había compuesto en 1990 una serie de diez Vallejianas y, en 1960, había musicalizado Paco Yunque.

Francisco Pulgar Vidal, Edgar Valcarcel, Olga Pozzi-Escot, César Bolaños (1957).

El trabajo de Pulgar Vidal, como él mismo afirmaba, no era tan técnico como intuitivo. Sin embargo, sus obras están cargadas precisamente de intensidad y de altura. Su dominio en la unión de temas folclóricos con arreglos académicos se puede apreciar en su imponente versión de El cóndor pasa, de Daniel Alomía Robles.

A pesar de ello, su trabajo vanguardista, como el de sus compañeros, ha merecido elogios en el extranjero pero un desconocimiento casi total en el Perú. Luego de seguir estudios de dodecafonía en Colombia, se unió a la que luego sería denominada como la "Generación del 50", para renovar la música académica peruana, encasillada en las piezas más recurrentes del Romanticismo. Sin embargo, su obra más popular fue aquella que lo ha ligado por siempre a su tierra natal: Negritos de Huánuco.

C. Bolaños, L. La Rosa, F. Pulgar Vidal y E. Valcárcel.

Según Edgar Valcárcel, su composición más lograda es su cantata Apu Inqa (para recitador, soprano, coro mixto y orquesta): "La majestuosa presencia del Apu Inqa, obra maestra de la música peruana contemporánea, nos habla de un creador con una visión de futuro sin despegarse de sus lazos ancestrales. En ella se advierte la riqueza rítmica y armónica que hacen de sus 15 estructuras una obra madura dentro del manejo de las técnicas de composición del siglo XX". Esta obra le valió, en 1971, ganar el Premio Nacional de Composición por el Sesquicentenario de la Independencia del Perú.

Como corresponde a los movimientos de vanguardia en el arte moderno, Pulgar Vidal y sus compañeros comprendieron la necesidad de desarrollar no sólo la música, sino también la crítica musical. Por ello publicaron entre 1952 y 1954 la revista Témpora, en la que además colaboraron otros amigos suyos como los poetas Carlos Germán Belli y Arturo Corcuera. Lamentablemente, como todas las empresas editoriales de relevancia intelectual en nuestro país, dicha revista tuvo corta vida.

César Bolaños, Enrique Iturriaga, Francisco Pulgar Vidal, Luis Antonio
Meza, Edgar Valcárcel y Celso Garrido-Lecca.

Y la vida le quedó corta también al maestro Pulgar Vidal, que no llegó a ver estrenadas ni publicadas todas sus obras, tal como deseaba. Es triste, ciertamente, que prácticamente no haya grabaciones de calidad con su música y la de sus compañeros, y es no menos significativo que la mejor compilación, aquella que justamente los denominó como "Generación del 50" en 1980, haya sido publicada por el Goethe Institut. Ya casi nadie recuerda tampoco los libros que Pulgar Vidal editó en 1960 para la enseñanza de la música en las escuelas, los mismos que fueron utilizados por más de dos décadas. Ahora, en cambio, ya casi no existe educación musical más que en algunas pocas escuelas. A pesar de todo, quizá podamos poner manos a las obra para recuperar lo que significó la vanguardia musical en el Perú y, de ese modo, observar también con mayor claridad lo por venir. Los músicos electrónicos debieran ser los primeros interesados.

Memorias de un amnésico y otros escritos de Erik Satie

2011-12-07T05:44:00.001-05:00

Erik Satie, Gymnopédie Nº 1, Reinbert de Leeuw.

Satie publicó en la Revue musicale, entre 1913 y 1914, una serie de textos cortos, algunos de los cuales fueron presentados como "fragmentos" para sus Memorias de un amnésico, obra que nunca llegó a preparar. Todos esos textos fueron reunidos y han sido luego traducidos a nuestro idioma. Como en su vida, sus breves escritos están cargados de lo lúdico y lo extravangante de su personalidad, pero siempre con juicios agudos respecto a sí mismo y a su época. Allí dirá, por ejemplo, acerca de sí mismo:

Todo el mundo les dirá que no soy un músico. Es verdad. Desde el principio de mi carrera, me clasifiqué enseguida entre los fonometrógrafos. Mis trabajos son pura fonométrica. (...) La primera vez que utilicé un fonoscopio examiné un si bemol de tamaño medio. No he visto nunca, les aseguro, cosa más repugnante. Llamé a mi criado para que lo viera. En la fonobáscula, un fa sostenido ordinario, muy común, llegó a 93 kilogramos. Procedía de un tenor muy gordo al que pesé.

Lo genial en estos escritos de Satie consiste fundamentalmente en la indeterminación de sus juicios; algo muy propio del escepticismo moderno, de lo cual, en filosofía, quizá sólo tenga a Nietzsche como paralelo, aunque con la abstracción que le es propia a la música y no a la filosofía, por más poética o aforística que ésta sea. Así como el niño cree y no cree a la vez en aquella historia que está fabulando, o en el juego que está jugando, Satie cree y no cree en la modernidad. Lo más que puede entreverse, con cierta claridad, es su burla de las convenciones sociales (todas ellas, incluso el pacifismo: "no tengo tampoco información alguna sobre su participación -de los Satie- en la Guerra de los treinta años, una de nuestras guerras más bellas") y de las autoridades, particularmente las autoridades musicales:

Tres veces fui candidato de la delicada reunión. Al sillón de Ernest Guiraud, al sillón de Charles Gounod, al sillón de Ambroise Thomas. Antes que a mí, y además sin razón, prefirieron a los señores Paladilhe, Dubois y Lenepveu. Y me dio mucha pena. Aunque no soy muy observador me pareció que los preciosos miembros de la Academia de Bellas Artes hacían uso, para con mi persona, de una testarudez, de una intencionalidad que rayaba con la más calculada obstinación. Y me dio mucha pena. Cuando eligieron al señor Paladilhe, mis amigos decían: "Déjelo, más tarde le votará a usted, maestro. Su voz tendrá mucho peso". No obtuve ni su voto, ni su voz, ni su peso. Y me dio mucha pena. Cuando eligieron al señor Dubois, mis amigos me decían: "Déjelo, más tarde serán ya dos los que votarán por usted, maestro". Sus voces tenían mucho peso. No obtuve ni sus votos, ni sus voces, ni sus pesos. Y me dio mucha pena. Me retiré. El señor Lenepveu pensó que estaría bien ocupar un sillón que me estaba destinado y no vio qué inconveniente habría en hacerlo. Se sentó sin escrúpulos en mi sitio. Y me dio mucha pena.

Para leer a Satie hay que tener pues la disposición que uno tiene al entrar en un juego: la de tomárselo con seriedad precisamente porque no debe ser tomado con seriedad. Desde luego que lo serio de la comedia sigue estando entrelíneas, como lo que afirma sobre la música:

...Fue en ese momento de mi vida cuando comencé a pensar y a escribir musicalmente. Sí, lamentable idea, pero que muy lamentable. Claro pues que no tardé en servirme de una originalidad original, poco grata, fuera de lugar, antifrancesa, contranatura, etcétera. Entonces la vida se me hizo tan insoportable que tomé la resolución de retirarme a mis tierras y pasar el resto de mis días en una torre de marfil o de otro metal... metálico. (...) Y todo esto me ha sucedido por culpa de la música. Ese arte me ha perjudicado más que beneficiado. Me ha hecho reñir con mucha gente de calidad, honorables, más que distinguidos, muy como es debido.

Ciertamente, Satie desarrolló una aproximación conceptual a la música que sólo se haría evidente entre nosotros con el surrealismo y con la obra de John Cage. El mismo Breton sólo reconocería tardíamente esa importancia. Por otro lado, no es menos importante en la línea de haber procurado la inclusión de elementos populares en la música académica. Una dosis de conocimiento histórico es también necesaria para comprender cabalmente sus ironías. Por ejemplo, la moda de hacer versiones de Schubert, como la que hace Ravel de los Valses nobles y sentimentales, frente a lo cual Satie hace una parodia de la conocida Marcha fúnebre de Chopin, a la que llama, sin embargo, Citation de la célèbre mazurka de Schubert. Estas memorias no aportan tanto en ese sentido, pero sí en nuestra comprensión del personaje que Satie quiso hacer de sí mismo.

Título: MEMORIAS DE UN AMNÉSICO Y OTROS ESCRITOS
Autor: ERIK SATIE

Formato: 19 x 15 cms.

Páginas: 144

Editorial: Ardora

Ciudad: Madrid

Año: 2007

Traducción: Loreto Casado

ISBN: 978-84-8802-003-1

Reseña editorial:

«Satie ha dicho que el piano, "como el dinero, no resulta agradable más que a quien lo toca": eso tranquiliza a alguien como yo, malquistado de nacimiento con la música instrumental. Eso hace también que lamente haber comprendido demasiado tarde, después de su muerte, al individuo excepcional que fue y al que un telón de espinas -su malicia, sus estudiados tics- me ocultaba... El tránsito del siglo XIX al XX no ha producido ninguna evolución de espíritu tan fascinante como la suya. Tendida entre dos puntos extremos, los místicos y Platón, durante treinta años la fatalidad del espíritu moderno ha consistido en hacer vibrar la cuerda de Satie al unísono con las de su compatriota Alphonse Allais y, más aún, de Alfred Jarry. No conozco mayor escuela de libertad con respecto a todas las convenciones, ni otra sonrisa más traviesa y, a la postre, tan punzante por encima del abismo interior, de negrísima especie, del que se escapa la bandada de sus dibujos e inscripciones caligrafiadas en absoluta soledad -"todo de fundición", a la vez tan graciosos y tan inquietantes-, que esperan desde hace tiempo un inventario completo y un análisis riguroso.» (André Breton, 1955.)

Página Web de Ediciones Ardora.

Género musical y tipos de personalidad (untying the tied)

2011-12-02T19:28:00.001-05:00

El trabajo científico avanza fundamentalmente sobre la base de las síntesis que los científicos realizan. Todos los datos de la percepción se ofrecen al entendimiento a través de numerosas síntesis, la mayoría de ellas indeterminables. Y una hipótesis es una síntesis que debe ser comprobada a través de la experiencia (con otra síntesis), asociando experiencias repetidas (síntesis a su vez), en busca de una regularidad que pueda ser tenida por objetiva. El problema está, como afirmaba Platón, cuando se separa lo que debe permanecer unido y cuando se une lo que debe permanecer separado. Por ello es necesaria la crítica (κρὶνω), el discernimiento que le es constitutivo a la filosofía.

El psicólogo Adrian North, de la Heriot-Watt University de Edinburgo, Escocia, ha llevado adelante una investigación* para determinar el vínculo entre preferencias de estilos musicales y tipos de personalidad. Su base es la encuesta que ha aplicado en tres años a unas 36 mil personas en más de 60 países. Entre sus resultados destaca que:

Tienen alta autoestima los fans del blues, del jazz, de la música académica (clásica), del rap, de la ópera, del reggae, del chart pop y del soul. Tienen baja autoestima, en cambio, los fans de la música indie, del rock y del heavy metal.

Son creativos los fans del blues, del jazz, de la música académica, de la ópera, del reggae, del dance, de la música indie, del rock, del heavy metal y del soul. No lo son los fans del chart pop.

Son trabajadores los fans del country, del western y del chart pop, pero no los fans del reggae, de la música indie, del rock ni del heavy metal.

Y por algunos otros motivos desconocidos los fans del blues, del soul y del reggae serían extravertidos, amables y desenvueltos; los del jazz sólo extravertidos y desenvueltos, mientras que los de música académica serían intravertidos y desenvueltos. Los fans del rap serían sólo extravertidos, como los del country y del western, y los de ópera sólo amables. Por su parte, los fans del dance serían extravertidos mas no amables, y a quienes les gusta escuchar música indie tampoco serían amables. Los que escuchan chart pop son extravertidos y amables pero no desenvueltos. Y los fans del rock y del heavy metal no son extravertidos, pero sí amables y desenvueltos.

North acierta cuando observa que, popularmente, "teníamos el sentido de que la gente selecciona gustos en estilos musicales que encajan con sus propias personalidades". El problema es que North cree que tanto la constitución de la personalidad como esa "selección" es diáfana y fácilmente objetivable; algo que no puede ser así desde el hecho mismo de escapar la atención, las asociaciones y la memoria involucradas al dominio de lo estrictamente consciente y también al de la voluntad. Lo que se va uniendo en la historia personal desde los seis meses de embarazo, que es cuando se empieza a escuchar sonidos, no puede ser separado de esta manera.

Por otro lado, el enfoque estadístico es meramente aproximativo. Esto significa que no debe de perderse de vista su generalidad. Aun cuando su tasa de predictibilidad pudiera ser alta, como en las encuestas electorales, eso en nada supera sus dos principales limitaciones: la primera, que ellas no pueden contener eficazmente lo que es materia de deliberación, por cuanto objetivan y simplifican opiniones a las que, además, desproveen de crítica, es decir, de discernimiento; y, la segunda, que trasladan lo que corresponde al orden fenoménico de la conciencia subjetiva al mero consenso (a la "psicología social"); esto es, a la casualidad de los apareceres, carente igualmente de discernimiento. Lo primero hace que lo que la prensa llama "opinión pública" no sea tal; no al menos en el sentido en que Aristóteles concebía la deliberación pública. Lo segundo es lo que se da detrás de los prejuicios que inundan las investigaciones pseudocientíficas.

Adrian North ha señalado que le interesa descubrir por qué la música es una parte tan importante en la identidad de las personas, pero su investigación no desarrolla análisis alguno de la constitución de la identidad, sino que la entifica en determinados tipos psicológicos, que están además dudosamente caracterizados. Afirma que "no sabíamos con detalle cómo la música está conectada con la identidad". Después de su investigación, seguimos sin saberlo. Evidentemente hay una relación entre los gustos y la personalidad, pero las dos únicas cosas que pueden ser determinadas a ese respecto son: 1) la relación entre libertad escéptica y amplitud del gusto, y 2) que esa relación se da por cuanto la música que se acostumbra escuchar se sedimenta en la memoria de manera conjunta a la constitución del yo, pero incluso desde instancias pre-egológicas y pre-conscientes. Las relaciones planas y directas, presuntamente apodícticas, que North plantea, son imposibles de determinar. Y además de imposible es innecesario e indeseable.

Me temo que el señor North ha perdido tres años y probablemente siga perdiendo otros tantos en una investigación desencaminada. El psicologismo tendrá éxito en los dominios inmediatos de la prensa, mas no en los más duraderos del pensamiento y de la comprensión acertada de la percepción musical.

_______________________________

* North, Adrian C. y D. J. Hargreaves, The social and applied psychology of music, Oxford: Oxford University Press, 2008. North, Adrian C., L. Desborough y L. Skarstein, "Musical preference, deviance, and attitudes towards celebrities", en: Personality and Individual Differences, Vol. 38, 2005, pp. 1903-1914.

¿Nos hace el arte felices? Ni con la neuroestética, ni contra ella

2011-09-11T16:57:00.000-05:00

A partir de Nietzsche no podemos desligar una idea del organismo que la sostiene, de su composición fisiológica y psicológica. Esto no quiere decir, sin embargo, que la pregunta filosófica se tenga que reducir a la consideración científica. Significa tan sólo que el conocimiento debe ser modesto en cuanto a sus pretensiones y saber reconocer su ineludible perspectivismo. Una filosofía que se asuma como tal se aproxima por lo tanto más libremente a las investigaciones científicas, pero sabe también colocarlas en su debido marco conceptual. Intentemos esto con la investigación que sobre el vínculo entre arte y felicidad nos presenta el siguiente vídeo:

Se nos dice que la gente involucrada con el arte ha pensado siempre que el arte nos hace bien, pero no tenían pruebas, hasta ahora. En efecto, el escaneo de las actividades cerebrales muestra que determinados neurotransmisores asociados al placer se activan cuando percibimos obras de arte que nos parecen bellas, pero lo que la investigación no puede sino dejar de lado, por su propio reductivismo científico, es lo siguiente:

1) La prueba alcanza a la reacción cerebral, pero no a la pretendida causa. De hecho, la investigación señala que la misma reacción se produce cuando se está enamorado. Y lo mismo podría decirse de un sueño y de una alucinación. En consecuencia, ¿es la propia obra de arte la que genera esa reacción? No directamente. Uno podría incluso encontrar bello y sentir placer de algo que a otro le parezca sumamente desagradable y no produzca ese efecto. Esto es lo más común del mundo. Por tanto, falla el nexo causal; no hay ninguna prueba de que el arte en cuanto tal nos haga "felices" y, es más, cabría incluso discutir si el agrado está necesariamente vinculado con el juicio de cuándo algo es bello.

2) ¿Por qué tendría que asumirse que el placer es bueno y por qué tendría el arte que necesariamente hacernos felices? Allí subyace un prejuicio empirista (no casualmente es un programa inglés) que ha sido explícitamente rechazado por diversas tendencias artísticas que han criticado el paradigma de la belleza en el arte, que han pretendido hacer arte expresamente desagradable (como con la música atonal), etc. Entonces, una generalización de que el arte en sí mismo nos hace bien, sobre la base biológica aportada, se torna fácilmente falsa, por cuanto no todo arte tiene esa finalidad ni logra ese efecto. ¿Una película de terror tiene ese efecto? Y asimismo por cuanto sentirse bien y estar bien no son precisamente lo mismo.

3) Aun limitándose al arte "bello", el nexo causal falla porque no se aclara qué es propiamente lo que generaría felicidad de un modo biológicamente determinado (necesario). Lo que se presenta como ciencia que trasciende la opinión común, permanece en ese mismo nivel de indeterminación y es, por lo tanto, más bien pseudociencia. No lo es la neurobiología, desde luego, y quizá tampoco la así llamada neuroestética, pero sí lo es esta investigación en particular. Lo que el científico con mucha frecuencia deja de lado son los límites de su saber y cómo una experiencia determinada, como en este caso la experiencia del arte, es un asunto bastante complejo que está por lo mismo envuelto de contingencia y no de certezas naturales y apodícticas. Lo único que "demuestra", pues, es algo que ya se conocía: la circularidad entre sentimiento de placer y liberación de dopamina en el cerebro.

Buena parte de malentendidos como éste vienen de la noción griega de katarsis que hizo suya Aristóteles en relación con las representaciones trágicas. Esa purificación, que es la katarsis, no tenía sin embargo un carácter científico para el filósofo, sino que se daba en el ámbito de la conciencia, de la psyché (el alma). En ese sentido, incluso cuando me asusto con una película de terror o cuando lloro desconsoladamente por un drama, la katarsis empieza a darse en el hecho mismo de "saber" (aunque no sea consciente) que lo que tengo adelante es una ficción y no mi realidad, y aunque no me resulte tampoco enteramente ajeno porque precisamente lo que veo es muy verosímil, muy convincente. Allí las neurociencias tendrían algo más importante que decir sobre la experiencia estética: ¿qué ocurre en nuestro cerebro que nos permite creer y no creer a la vez en la obra de arte que estamos observando?

Decía que la ciencia, como nos ha enseñado Nietzsche, debe ser atendida porque hace que la filosofía sea más modesta y jovial, pero hay asuntos que no tienen necesidad alguna de ser reducidos a una simplificación científica.

La gran transformación en el gusto musical de William Weber

2011-08-24T00:06:00.000-05:00

William Weber ha logrado con erudición y perspicacia un estudio fundamental sobre la historia de la estética musical moderna. En él se plantea el origen de aquella divergencia entre "música popular" y "música clásica" que marcó el auge cada vez más decidido de lo pop (en sentido general), el fracasado intento del atonalismo por superar con "nueva música" esa distancia, el asentamiento de lo "clásico" musical en la consideración popular más allá de la estética clacisista, la reivindicación de la "música ligera" (por ejemplo, la así llamada música ligera italiana), la concepción y los programas de los recitales y conciertos clásicos hasta nuestros días (tan criticados por Glenn Gould y en contraste con los conciertos populares), las demandas del público (como las que padeció Wagner en París), lo serio y lo bufo (tal como en la ópera), etc. Hay, pues, sobradas razones para recomendar la atenta lectura de este amplio estudio que, pese a cubrir un período de años determinado, posibilita una mejor comprensión de los gustos musicales contemporáneos, sin reducirlos a enfoques meramente sociológicos pero teniendo en cuenta los aspectos sociales, políticos y económicos que los influyen.

Título: LA GRAN TRANSFORMACIÓN EN EL GUSTO MUSICAL. LA PROGRAMACIÓN DE CONCIERTOS DE HAYDN A BRAHMS

Autor: WILLIAM WEBER

Formato: 16 x 23 cms.

Páginas: 472
Editorial: Fondo de Cultura Económica
Ciudad: México
Año: 2011
Traducción: Silvia Villegas
ISBN: 978-95-0557-874-0

Reseña editorial:

La gran transformación en el gusto musical analiza el cambio fundamental que se llevó a cabo en la vida musical europea entre 1750 y 1830 como parte de un movimiento más amplio que se proponía repensar la cultura y la política en Europa. A través del estudio minucioso de miles de programas de conciertos William Weber investiga la evolución del gusto a partir del surgimiento de mundos diferentes en torno a la música clásica y la canción popular.

El diseño de un programa es un proceso político que necesita de una serie de acuerdos entre públicos, músicos, gustos y, por extensión, fuerzas sociales. Hacia fines del siglo XVIII, un concierto típico satisfacía intereses variados a través de una "miscelánea" estructurada de géneros cohesionada por la presencia de músicos de relevancia. Esto comenzó a debilitarse alrededor de 1800 con la aparición de nuevos tipos de composiciones, desde los cuartetos de cuerdas a las quadrilles y las baladas, que no podían coexistir fácilmente en un mismo programa. El campo musical no pudo mantener su antiguo orden y comenzó a dividirse en dos regiones separadas de repertorio y gusto: la dicotomía establecida entre las músicas consideras "ligera" y "seria", en relación con las nociones de "canciones populares" y "clásicos".

William Weber lleva a cabo un estudio preciso y cautivante de ese conflicto por medio del cual la programación musical sufrió la influencia de ideas utópicas y experimentos extravagantes, mientras se libraban batallas ideológicas sobre quién debía gobernar el gusto musical.

Emilio Adolfo

2011-07-15T22:10:00.006-05:00

Del fuego viene y en él acaba toda música.
No hay diferencia entre música en incendio. (...)

Así comienza Emilio Adolfo Westphalen uno de sus cantos fundamentales. Es que el poeta, cuando su oído y su palabra son honestas, sólo sabe de combustiones. Porque en el fundamento no es la música ni la poesía, sino el fuego. De ese incendio le llega su voz clarividente y al mismo incendio pide que lo entreguemos. Todo lo intermedio es destino incompleto siempre, mera posada del caminante y empujar la misma piedra por escarpadas colinas. Su percepción ardiente, en cambio, no conoce diferencias: todo le es querido, lo entraña todo. El poeta es un elefante que bate orejas y trompa bailando a un ritmo no aprendido, y que se marcha a la bella muerte, jugando como cualquier niño.

HE DEJADO DESCANSAR TRISTEMENTE MI CABEZA
En esta sombra que cae del ruido de tus pasos
Vuelta a la otra margen
Grandiosa como la noche para negarte
He dejado mis albas y los árboles arraigados en mi garganta
He dejado hasta la estrella que corría entre mis huesos
He abandonado mi cuerpo
Como el naufragio abandona las barcas
O como la memoria al bajar las mareas
Algunos extraños sobre las playas
He abandonado mi cuerpo
Como un guante para dejar la mano libre
Si hay que estrechar la gozosa pulpa de una estrella
No me oyes más leve que las hojas
Porque me he librado de todas las ramas
Y ni el aire me encadena
Ni las aguas pueden contra mi sino
No me oyes venir más fuerte que la noche
Y las puertas que no resisten a mi soplo
Y las ciudades que callan para que nos aperciba
Y el bosque que sé abre como una mañana
Que quiere estrechar el mundo entre sus brazos
Bella ave que has de caer en el paraíso
Ya los telones han caído sobre tu huída
Ya mis brazos han cerrado las murallas
Y las ramas inclinado para impedirte el paso
Corza frágil teme la tierra
Teme el ruido de tus pasos sobre mi pecho
Ya los cercos están enlazados
Ya tu frente ha de caer bajo el peso de mi ansia
Ya tus ojos han de cerrarse sobre los míos
Y tu dulzura brotarte como cuernos nuevos
Y tu bondad extenderse como la sombra que me rodea
Mi cabeza he dejado rodar
Mi corazón he dejado caer
Ya nada me queda, para estar más seguro de alcanzarte
Porque lleva prisa y tinieblas como la noche
La otra margen acaso no he de alcanzar,
Ya que no tengo manos que se cojan
De lo que está acordado para el perecimiento
Ni pies que pesen sobre tanto olvido
De huesos muertos y flores muertas
La otra margen acaso no he de alcanzar
Si ya hemos leído la última hoja
Y la música ha empezado a trenzar la luz en que has de caer
Y los ríos te cierran el camino
Y las flores te llevan en mi voz
Rosa grande ya es hora de detenerte
El estío suena como un deshielo por los corazones
Y las alboradas tiemblan como los árboles al despertarse
Las salidas están guardadas
Rosa grande ¿no has de caer?

En el centenario de su nacimiento (1911-2011).

La importancia de ser disonante

2011-07-14T22:12:00.000-05:00

"Se abandonan las apariencias del arte, el arte acaba siempre repudiando las apariencias del arte. ¡Dim-dada! Oigan cómo la melodía queda aquí aplastada bajo el peso del acorde. Se hace estática, monótona. Dos veces re, tres veces re, una tras otra. Los acordes lo son todo. ¡Dim-dada! Fíjense ahora en lo que va a pasar."

Thomas Mann, Doktor Faustus, cap. VIII.

¿Y para qué fenomenólogos?

2011-07-13T15:20:00.010-05:00

Si aún se está lejos de comprender la importancia "kantiana" de la fenomenología respecto al arte, ¿cuánto más lejos no se estará de comprender su tarea fundamental? Ya ni siquiera la fenomenología de Hegel, sino puro hegelianismo mediocre ("posmoderno") hay en nuestro mundo del arte. Y sin embargo abunda la "crítica", esa contemplación autoindulgente y verdaderamente inútil de quienes nunca supieron cómo llegar a ser artistas... ¿Y su ignorancia quiere ser aleccionadora?

Cuando las teorías estéticas están dominadas por la cuestión acerca de lo que es el arte, el resultado es siempre un historicismo o un sociologismo demasiado sosos. Allí hace falta dar el giro hacia la subjetividad para invertir la tradicional pregunta por la naturaleza del arte, de modo tal que volvamos a las experiencias mismas en las que se va constituyendo lo que podemos considerar artístico. Una vez hecho esto, puede por fin desenvolverse la fenomenología en su tarea propia: recorrer todas las valoraciones; esto es, hacerse de ellas. Mientras el teórico ciñe con fórmulas bien aprendidas lo valioso del arte, el fenomenólogo está llamado a liberarlo de esas ataduras, transfigurarlo, hacerse él mismo un artista. Porque abre más de dos ojos, muchos más, puede abrir también nuevos horizontes y surcar nuevos mares.

Caspar David Friedrich, En el velero (Auf dem Segler, 1818)

Homenaje a Emilio Adolfo Westphalen en el centenario de su nacimiento (1911 – 2011)

2011-07-01T23:15:00.000-05:00

La Academia Peruana de la Lengua realizará los próximos 4 y 5 de julio un homenaje a Emilio Adolfo Westphalen, con ocasión del centenario de su nacimiento (1911-2011). Westphalen es considerado, quizá incluso más en el ámbito literario internacional que en el nacional, como una de las voces mayores que el Perú ha tenido en poesía, junto a Vallejo y Eguren. Su producción poética, aunque breve, es profunda y honesta, sensual, elegante y siempre precisa. Es una buena ocasión para celebrarla.

LUNES 4 DE JULIO

"Una jovencita de los Andes en la capital y en un poema de Westphalen"

Paolo de Lima (UNMSM)

El propósito de mi ponencia es analizar un poema en prosa de Emilio Adolfo Westphalen (Lima, 1911-2001) incluido en una de sus últimas plaquetas: Ha vuelto la diosa ambarina (México, 1988). En dicho texto, el sujeto poético ofrece elementos de su constitución como parte del sector social urbano y occidental de la sociedad peruana. Establece esta posición a través de la descripción sensual de “una jovencita recién venida” a la capital desde la “lejana serranía”. ¿De qué manera se autodescribe este sujeto poético? ¿Qué elementos son destacados en la construcción de su objeto del deseo? ¿Cómo es representada la otredad andina? Para responder estas y otras interrogantes del ámbito propiamente poético de la producción textual de Westphalen, me valdré a su vez, y como modo de introducción al análisis de dicho poema, de algunas de sus crónicas, a saber: “Poetas en la Lima de los años treinta” (1974) y “Nacido en una aldea grande” (1984) con el objetivo de presentar mayores aspectos del espacio urbano implícito en el poema. De este modo, a través de la sensibilidad de Westphalen, mi exposición pretenderá construir una imagen tanto de la propia autorepresentación espacial (el centro colonial e hispano) como de la proyección de ese espacio otro y “lejano” (los Andes, columna vertebral del Perú) con el fin de conocer mejor la visión de mundo de Emilio Adolfo Westphalen.

"Caminantes por una tierra baldía. T.S. Eliot y E.A. Westphalen. Una lectura transtextual de Las ínsulas extrañas"

Sylvia Miranda (Universidad Complutense de Madrid)

Este ensayo es una lectura que establece las relaciones entre estos dos grandes libros de la vanguardia occidental, La tierra baldía de T.S. Eliot y Las ínsulas extrañas de E. A. Westphalen. Abriendo, de esta manera, un nuevo eje en la interpretación de la poesía de Westphalen y otorgándole una nueva significación dentro de la literatura vanguardista hispanoamericana.

MARTES 5 DE JULIO

"El humor del cuerpo en Cuál es la risa de Emilio Adolfo Westphalen"

Gladys Flores Heredia (UNMSM)

El propósito de la ponencia es analizar la configuración del humor en Cuál es la risa (1989) de Emilio Adolfo Westphalen. Esta configuración es fundamental pues se devela el cuerpo como una construcción simbólica represiva donde la puesta en escena del acto amoroso puede leerse como la insatisfacción del hombre que dialoga con la sociedad para comunicarle, irónicamente, su descontento. Se ha afirmado que uno de los núcleos de la poética westphaleana es la representación litúrgica del amor, y por ende, del acto amoroso. Precisamente desde la categoría del humor (Bajtín) se explora un modo distinto de representar el cuerpo, a veces grotesco, relacionado a temas tabúes como la mención del acto sexual y de los órganos genitales erotizados. Lo que pretendemos en esta ponencia es ampliar los horizontes hermenéuticos de la obra poética de nuestro autor.

"El surrealismo en la poética de Emilio Adolfo Westphalen"

Camilo Fernández Cozman (Academia Peruana de la Lengua)

Emilio Adolfo Westphalen asume el surrealismo de manera heterodoxa. En el prólogo a la antología Difícil trabajo (1935) de Xavier Abril, Westphalen afirma que el libro de Abril ha sido escrito "siguiendo el método surrealista (...), es decir, siguiendo la línea que va del 'sueño a la creación', el más exigente y absorbente método". En Las ínsulas extrañas y en algunos poemas de Belleza de una espada en la lengua se observa el tránsito de la vigilia al sueño y viceversa. Además, un cúmulo de imágenes oníricas pueblan los versos de ambos poemarios. Ello constituye una crítica radical de la perspectiva racionalista decimónica y una modernización del lenguaje poético en el Perú de los años treinta.

LUGAR: Instituto Raúl Porras Barrenechea (Colina Nº 398 – Miraflores)

HORA: 7.00 p.m.

INGRESO LIBRE

Contra pitagóricos

2011-06-29T07:03:00.023-05:00

El asunto con el pitagorismo musical (con esferas celestes o coros angelicales incluidos) no es que el vulgo no entienda sus misterios cósmicos. El asunto es que, más allá de un uso bastante libre de la imaginación, no hay allí misterio alguno.

Liniers:

Λóγος — Ποίησις — Φιλοσοφία (Carta a Elena)

2011-05-17T18:54:00.010-05:00

Comparto aquí un fragmento que forma parte de una serie de cartas que le escribí a Elena desde Sao Paulo a fines del 2009. El tenor de esas cartas era el amor (eros) y fundamentalmente la poesía. Todo se había iniciado con una pregunta que ella me hizo en una de nuestras conversaciones: "¿Qué es para ti lo más importante en la poesía?". La respuesta no era en absoluto sencilla. Tanto así, que me tomó siete cartas. Las dos últimas estaban dedicadas a la relación entre poesía y filosofía. En la sexta destacaba las diferencias; es decir, lo propio de cada una. En la carta séptima, en cambio, volvía sobre el suelo común entre poetizar y pensar: la poiesis. Creo que más allá de señalar su pertenencia a ese contexto, nada puede ser agregado explicativamente al siguiente fragmento, salvo quizás que, como afirmaba Hölderlin, "poéticamente habita el hombre". El fragmento corresponde a la parte casi final de esa carta:

El pensar baila intuyendo. De allí que el inconveniente de la escritura –y única razón atendible para "menospreciarla", como hacía Platón– sea la dificultad de trasladar esas intuiciones en metáforas que, por un momento, sean suficientemente explicativas. En la medida que se supera esa dificultad, no hay razón alguna para menospreciar al texto escrito, pues éste sigue bailando por su cuenta y uno puede percibir su riqueza y vitalidad interpretativas. En esa medida, ya no es meramente un texto escrito. Yo escribo ahora esta carta pensando en ti, en nosotros, en lo que en un instante determinado nos dijimos, pero este pensamiento no es ya lo que nos dijimos, como tampoco lo que leas será lo que en esta noche lluviosa te he escrito. Porque toda escritura manifiesta y oculta – dice y calla. Yo debo callar para que mi huella, que ya no soy yo, se recree en tus labios. Por eso te escribo: porque sólo tú puedes continuarme, tú eres mi mejor destino aquí y ahora, tú eres mi palabra bien dicha (sin ninguna moral de por medio). ¿Qué más puede hacer quien escribe? Quizá sea mejor si el autor "fuerza" su lectura tropológica, develando que nos hacemos siempre en el lenguaje, pues la dificultad permanente de todo lector es el hábito de la literalidad, que encubre los conflictos con que todo texto carga y transforma al diálogo en triste monolingüismo. Tanto más rico se hace un texto cuando hace intuitivamente manifiesto lo que dice y también lo que calla. He ahí el poema, aquél que te leí, aquél otro que tú me leías, y el que nunca leimos. El baile no cesa – no puede hacerlo. Entonces el lector se siente insatisfecho, y de esa insatisfacción surge la poiesis que es el pensar.

Menelao va a matar a Helena pero, admirado por su belleza, suelta su espada. Afrodita y Eros observan. Museo del Louvre, París.

Muestra de cine: "Europa para todos"

2011-05-03T11:41:00.000-05:00

Entre el 5 y el 11 de mayo próximos, la Delegación de la Unión Europea en el Perú y la Filmoteca PUCP presentan, con la colaboración de la Alianza Francesa y el Centro Cultural de España, el ciclo de cine “Europa para todos”, a propósito de las celebraciones por el Día de Europa, que es el 9 de mayo.

Desde que el 9 de mayo de 1950 el ministro francés de Relaciones Exteriores, Robert Schuman, hiciera su conocida "Declaración Schuman" buscando la integración europea, esta comunidad ha recorrido un largo trecho que no se encuentra actualmente libre de dificultades. Habiendo quienes pronostican la separación de la Europa comunitaria por razones económicas y habiendo la cancillería alemana afirmado el fracaso de la Alemania pluricultural, el título de esta muestra es todo un desafío para los años por venir. La nota de prensa señala precisamente que se quiere mostrar "la diversidad europea y la posibilidad de diálogo y tolerancia entre las culturas que componen el continente". Es, en efecto, un buen abanico de su pluralidad histórica, pero quizá no tanto de sus actuales dificultades que también se encuentran en muchas buenas películas, sobre todo recientes, como Cous Cous (La Graine et le mulet) de Abdel Kechiche, pero también antiguas como Todos nos llamamos Alí de Rainer W. Fassbinder. Sería interesante aprovechar estas ocasiones no sólo para ver las películas, lo que de por sí ya es una experiencia vasta, sino también para dialogar a partir de ellas con invitados que puedan aportar lecturas sugerentes o contextos desconocidos, y así enriquecer las de los espectadores. Pero bueno, siempre se puede tomar un café después del cine para conversar sobre lo que se acaba de ver.

La Filmoteca PUCP ha seleccionado de su acervo ocho películas provenientes de Francia, España, Italia, Portugal, Alemania, Irlanda y Polonia, con directores como Krzystof Kieslowski, Ettore Scola, Wim Wenders, Carlos Saura, Pere Portabella, Manoel de Oliveira, Philippe Garrel y John Carney.

Especialmente recomendables, para mí, son Los amantes habituales de Garrel, El cielo sobre Berlín de Wenders y La doble vida de Verónica de Kieslowski. Sin embargo, toda la selección es de un gran nivel y los melómanos podrán disfrutar de buen cine y buena música con Fados, El baile y El silencio antes de Bach (ver sinopsis más abajo). Quizá sería recomendable también alternar con nuevas miradas de otros países menos conocidos en nuestro círculo, además de las sugerencias arriba hechas.

La entrada general en el CCPUCP es S/. 6.00 y en los locales de la Alianza Francesa el ingreso es libre.

PROGRAMACIÓN

FILMOTECA PUCP
CCPUCP – Av. Camino Real 1075, San Isidro www.centroculturalpucp.com

Viernes 6:
4:00 p.m. Una película hablada
5:45 p.m. La doble vida de Verónica
7.30 p.m. Los amantes habituales

Sábado 7:
5:00 p.m. Película sorpresa
7.30 p.m. Fados
9.30 p.m. Película sorpresa

Domingo 8:
5:00 p.m. El baile
7.00 p.m. El silencio antes de Bach
9.00 p.m. La doble vida de Verónica

Lunes 9:
5:00 p.m. Una vez
6.45 p.m. El cielo sobre Berlín
9.00 p.m. Una película hablada

Martes 10:
5:00 p.m. El cielo sobre Berlín
7.30 p.m. El baile
9.30 p.m. Fados

Miércoles 11:
4:00 p.m. Los amantes habituales
7.30 p.m. Una vez
9.00 p.m. El silencio antes de Bach

ALIANZA FRANCESA SEDE JESÚS MARÍA
Av. San Felipe, 303 / Telf: 4634100
Viernes 6: 7:00 p.m. Fados

ALIANZA FRANCESA LA MOLINA
Av. Javier Prado Este, 5595 / Telf: 4344984
Viernes 6: 7:00 p.m. El silencio antes de Bach

ALIANZA FRANCESA SEDE LOS OLIVOS
Jr. Pancho Fierro 3498 / Telf: 5230684
Viernes 6: 7:00 p.m. El baile

ALIANZA FRANCESA SEDE SAN MIGUEL
Av. La Marina 2995, San Miguel
Jueves 5: 7:00 p.m. El silencio antes de Bach

ALIANZA FRANCESA – AREQUIPA
Santa Catalina 208, Cercado / Telf: 054221780
Lunes 9: 7:00 p.m. El silencio antes de Bach

ALIANZA FRANCESA – CUSCO
Av. de la Cultura 804, Cusco / Telf: 84223755
Lunes 9: 7:30 p.m. Los amantes habituales
Miércoles 11: 7:30 p.m. El baile

ALIANZA FRANCESA, IQUITOS
Tavara / Fitzcarrald s/n / Telf: 65235538
Lunes 9: 8:00 p.m. Fados

ALIANZA FRANCESA, HUANCAYO
Jr. Santa Isabel 367, San Carlos, Huancayo
Sábado 7: 7:30 p.m. Los amantes habituales

ALIANZA FRANCESA, PIURA
Calle Libertad 269, Piura / Telf: 73310936
Lunes 9: 7:30 p.m. La doble vida de Verónica
Jueves 12: 7:30 p.m. Los amantes habituales

ALIANZA FRANCESA, TRUJILLO
Proyección en la UPN Universidad Privada del Norte
Av. Del Ejército 920, Urb. El Molino, Trujillo
Lunes 9: 7:30 p.m. El baile
Martes 10: 7:30 p.m. Una película hablada
Miércoles 11: 6:30 p.m. La doble vida de Verónica
Jueves 12: 4.30 p.m. Fados
7:30 p.m. Una vez
Viernes 13: 7:30 p.m. Los amantes habituales

ALIANZA FRANCESA, CHICLAYO
Juan Cuglievan 644, CP 415, Chiclayo
Martes 10: 8:00 p.m. Los silencios antes de Bach
Miércoles 11: 8:00 p.m. Fados

SINOPSIS

EL BAILE – Le bal de Ettore Scola. Italia, 1983. Con el reparto del teatro del Campagnol. Festival de Berlín: León de Plata al Mejor director. 112 min. (Digital)

Multipremiada extravagancia de Ettore Scola que recorre la historia de Europa de los últimos cincuentra años a través de distintos bailes. A través de la música y del baile, sin ningún diálogo, el director italiano pretende reflejar cambios políticos, comportamientos sociales y tendencias en la moda desde 1936 hasta la actualidad. Y sin mover su cámara de un salón de baile.

EL CIELO SOBRE BERLÍN- Der Himmel über Berlin de Wim Wenders. Alemania, 1987. Con Bruno Ganz, Peter Falk, Solveig Dommartin, Otto Sander. Premio al mejor director en el Festival de Cannes, 1987. Premio Bundersfilpreis de Oro, el Bayerrischer Filmpreis y el Premio Europeo entre muchos otros. 128 min. (Digital)

Wenders, acompañado de los diálogos por el gran literato Peter Handke, elige como punto de partida una situación límite, donde se dan cita la fábula, el mito, la expresión poética e incluso la teología. Consiste en mirar al mundo desde un horizonte original y, para ello, recurre a la perspectiva “de los ángeles”, incardinándola en el espacio y en el tiempo.

Berlín con sus 750 años de difícil historia a la espalda es hoy día una de las ciudades más simbólicas de nuestro mundo. Sobre el cielo de esta ciudad Wenders plantea un juego dramático. Dos espíritus celestiales vuelan a Berlín, Cassiel y Damiel, ambos insatisfechos de su eternidad inmutable, ansiosos de libertad y deseosos de experiencias, color y sonido; deciden secularizarse y comenzar una nueva aventura humana con sus cambios y riesgos.

LA DOBLE VIDA DE VERÓNICA – La double vie de Véronique de Krzysztof Kieslowski. Polonia, 1991. Con Irène Jacob, Halina Gryglaszewska, Kalina Jedrusik, Aleksader Bardini. Premio de interpretación femenina (Irène Jacob) y Premio del Jurado Ecuménico en el Festival de Cannes. 96 min. (Digital)

Kieslowski lleva hasta el borde de lo comprensible sus habituales obsesiones sobre la exploración de la condición humana, los sentimientos fundamentales, la vida y la muerte, el libre albedrío, el destino, el azar. Temas de resonancia universal que el director ubica en un país determinado casi sólo en la medida en que sus protagonistas precisan de un suelo y de un ambiente donde desenvolverse. Weronika y Véronique, dos jóvenes de veinte años, viven existencias paralelas sin conocerse en diferentes ciudades, Varsovia y Paris. Las dos se dedican a la música y juegan a invertir la visión del mundo con una bola de cristal.

UNA PELÍCULA HABLADA- Um filme falado de Manoel de Oliveira. Portugal, 2003. Con Leonor Silveira, Filipa de Almeida, John Malkovich, Catherine Deneuve y Stefania Sandrelli. 96 min. (Digital)

Una bella profesora de historia y su hija disfrutan de un crucero por el Mediterráneo, en el que descubren los enclaves que ha forjado la civilización occidental.

El contenido otorgado a las imágenes por las palabras de la maestra descubre claves y enclaves de nuestra cultura histórica y contemporánea. Sin dejar de ser un imprescindible documento didáctico, Una película hablada es una cinta que tiene el característico estilo reflexivo y distanciador del centenario maestro portugués. Una reflexión sobre el mundo contemporáneo, sobre su destrucción y en el caso de Oliveira, también sobre su esperada reconstrucción.

LOS AMANTES HABITUALES - Les amants réguliers de Philippe Garrel. Francia, 2005. Con Louis Garrel, Clotilde Hesme, Eric Ruillat, Julien Lucas. Venecia: León de Plata al Mejor Director. Premio Fipresci del Cine Europeo. 178 min. (Digital)

Garrel, filma en el blanco y negro más deslumbrante que se recuerde, la protesta obrero-estudiantil de Mayo del 68, en París. Una crónica en principio colectiva de los acontecimientos, cargada de melancolía, y llena de silencios sólo rotos por los estallidos. Mayo reducido a una larga noche será el protagonista de la primera parte, en la que los personajes conformarán una única voz, una única esperanza, que poco a poco, sin embargo, irá diluyéndose, ¿cuál es el camino que debemos tomar, qué podemos hacer ahora? François como centro del relato romperá el carácter colectivizado de la narración y después de la noche en las calles, Garrel comenzará a esbozar el retrato individual de sus personajes. Lilie sonrie, François le devuelve la mirada mientras se dan cuenta de que acaba de comenzar su historia de amor; así, la pareja, tema recurrente en la filmografía del cineasta, se convertirá, en el centro de la película. Una de las mejores películas de los últimos 20 o 30 años.

UNA VEZ - Once de John Carney. Irlanda, 2007. Con Glen Hansard, Marketa Irglova, Hugh Walsh, Bill Hodnett. Oscar a la mejor canción original. 87 min. (Digital)

Glen Hansard es un cantante y compositor que interpreta sus canciones por las calles de Dublín, cuando no está trabajando en la tienda de su padre (Bill Hodnett). Durante el día, para ganar algún dinero extra, interpreta conocidos temas para los transeúntes, pero por las noches, toca sus propios temas en los que habla de cómo le dejó su novia. Su talento no pasa desapercibido a Marketa Irglova, una inmigrante checa que vende flores en la calle. Ella tampoco ha tenido suerte en el amor y, para sentirse un poco mejor, escribe canciones sobre el tema, pero, a diferencia de Glen, nunca las interpreta en público. Glen y Marketa, acaban de improviso haciendo un dueto en una tienda de música, y será entonces cuando descubran que algo les une...

FADOS de Carlos Saura. España, 2007. Con Mariza, Camané, Carlos Do Carmo, Lila Downs, Caetano Veloso. 90 min. (Digital)

Fados (en plural) es un viaje a los orígenes de esa música popular y símbolo de la “saudade “, esa nostalgia portuguesa común a todos los pueblos de emigrantes. Saura devuelve al fado sus cartas de nobleza y restablece la verdad sobre sus orígenes: la historia de Portugal y de Lisboa como cuna del “Fado”, es evocada como telón de fondo histórico de esa mítica música portuguesa. Como en todos sus musicales, Saura rueda en estudios, con José Luis López Linares como director de fotografía. Una escenografía originalmente majestuosa y depurada acompañan esta sucesión de números musicales de cante y baile en “Fados”. Desde Amalia Rodríguez y los puristas del fado portugués a los ritmos brasileños y africanos o al más moderno rap, el fado es declinado a través de influencias y géneros diversos.

EL SILENCIO ANTES DE BACH - Die Stille vor Bach de Pere Portabella. España-Alemania, 2007. Con Álex Brendemuhl, Feodor Atkine, Christian Brembeck, Daniel Ligorio, Antonio Serrano. 101 min. (Digital)

Johan Sebastián Bach se traslada a Leipzig con su familia. Allí ha sido llamado para ocupar el puesto de Cantor en la Escuela de Santo Tomás. Bach, un ferviente devoto y un incansable trabajador, es además modesto y su posición social dista mucho de ser privilegiada. El reconocimiento a su música aún no se ha producido, el talento que imprimirá a sus composiciones irá creciendo con el paso de los años. La grandeza se la otorgarán definitivamente los siglos venideros. Alrededor de este argumento, casi anecdótico, la historia se abre hacia un profundo entramado donde están presentes el arte, la historia y sobre todo, el trabajo y disciplina que supone la creación musical así como los oficios y pequeñas labores que la rodean.

Sábato y la manía de la idea de progreso en el arte

2011-04-30T11:33:00.001-05:00

Hoy ha muerto Ernesto Sábato, una de las voces más inteligentes y comprometidas con todo lo humano. No sólo Argentina está de duelo, pero la vida está hecha de esos pequeños silencios que se magnifican cuando se da el último paso. Como los buenos artistas, Sábato tenía muchas máscaras y sueños que ofrecernos. Hoy quiero recordar al Sábato que teoriza sobre el arte oponiéndose a todo tipo de moralismo y coerción con que se le quiera subyugar. Comprendía que no había fuerza más liberadora para el hombre que aquella de la que se nutre el artista. Por eso mismo había que liberar al arte de los límites conceptuales que le son ajenos, que no permiten entender su naturaleza lúdica, dialéctica (aunque no al modo de la mayéutica), polémica. En uno de sus Ensayos (1996) afirma lo siguiente sobre la idea de progreso artístico:

Vanguardia y progreso en el arte

La palabra "vanguardia" se la vincula al progreso. Pero en el arte no lo hay (cf. Collingwood), como lo revela el auge que en el París de comienzos de siglo tuvo el arte de los negros y polinesios. En el arte hay acciones y reacciones. Corsi y ricorsi. Hay dialécticas de escuelas, ciclos, sempiterna lucha entre lo apolíneo y lo dionisíaco, entre bizantinismo y vitalismo entre complicación y simplificación, entre artificio y naturalidad, entre claro y oscuro, entre violencia y serenidad, entre romántico y clásico. Y no sólo hay sucesión sino contraposición de tendencias o escuelas (Quevedo y Góngora).

Piénsese, dicho sea de paso, qué "avanzado" resultó de pronto el arte hierático de Ramsés II frente al mero naturalismo europeo. Pero esto del progreso es una manía invencible. ¿Cuál era el personaje de Proust que suponía mejor a Wagner que a Beethoven, nada más que porque viene después? Pero no estoy seguro ni del personaje (una mujer, me parece) ni de los músicos.

Se ha instalado ya ampliamente entre nosotros la dualidad de lo apolíneo y lo dionisíaco. Quizá sólo sea preciso observar que no es posible un impulso sin el otro, sin el contrario. Ha sido menos trabajada, en esa misma línea, la oposición de arte clásico y romántico como impulsos de vitalismo e idealismo en los dominios del arte. Es más fácil considerarlas como meras sucesiones en la historia. Y Sábato nos sugiere además las oposiciones entre bizantinismo y vitalismo, entre complicación y simplificación, entre naturalidad y artificio, entre serenidad y violencia... Ellas involucran a todo lo humano y, por ende, también a su arte. De enfocarse en un solo extremo de las dualidades o imaginar una entidad intermedia en "lo entre" de las mismas resulta la cobardía suprema de no aceptar la vida como ésta es. Esta cobardía termina llevando, tarde o temprano, a la negación del arte. Sábato lo sabía y por ello no sólo no se permitía una cobardía tal, sino que, consecuentemente, luchó toda su vida contra ella. ¡Que Sábato no descanse! ¡Que sus escritos nos sigan provocando, pues sin diálogo polémico no hay creación!

Carlos Eduardo Zavaleta (Caraz, 1928 — Lima, 2011)

2011-04-27T14:09:00.003-05:00

En tiempos brevísimos, el mejor homenaje (aunque sea brevísimo también) a un artista como Carlos Eduardo Zavaleta es dejarse seducir por su encanto e ingenio. El instante se hace entonces eterno y a uno, después del golpe de esa experiencia, sólo le queda reponerse quitándose el sombrero como acontecimiento del respeto y la gratitud. Quitémonos pues el sombrero y, en lugar de un minuto de silencio, dediquémosle unos pocos minutos a la lectura de al menos uno de sus Cuentos brevísimos inéditos. Aquí reproduzco uno para los que vivimos en una tierra de osos "inclusivos", ya sea que a usted le gusten los abrazos de oso, o que prefiera, como yo, no recibir tal "distinción".

EL ABRAZO DEL OSO

Vi el más tremendo y cruel abrazo de oso en una civilizada calle de Miraflores, y no se trataba de un circo, ni tampoco había un oso.

El más alto de los alumnos del próspero colegio Champagnat tenia por costumbre, a la hora de salida, el llevarse del cuello a otro alumno. Iba como a la cabeza de un desfile alegre, ruidoso, de otros alumnos que le aplaudían por la presa que llevaba consigo. La presa podía ir más o menos colgada, tratando de respirar, pero sin negarse jamás al estrecho y peligroso abrazo de quien en verdad era el amo del colegio. La presa podía enrojecer por el camino, dar de grititos menudos, patalear un poco por el temor a la asfixia, pero de ningún modo podía zafarse de aquella muestra de extraña y honorable intimidad.

Al llegar a la Diagonal, el oso y su presa eran saludados por otro grupo de curiosos, y así, con un cortejo más poblado aún, el desfile avanzaba hacia el Malecón Balta.

La presa, en sus pataleos, lograba de vez en cuando pisar el suelo y dar de saltitos; era su modo de aflojar un poco la fuerza del abrazo y sentir una bocanada de aire; sin embargo, pese a su buena voluntad, no evitaba que su cara empalideciera cada vez más, y así mostraba luego los primeros signos de incomodidad. Pero seguía en su prisión, digna y sufrida, contribuyendo con sus pataleos al éxito del desfile.

Hasta que en la esquina de Berlín, el muchacho colgado emitió un largo graznido, movió varias veces la cabeza y gruñó para librarse de la asfixia mortal.

Molesto, ofendido, el enorme alumno de los desfiles lo tiró al suelo y le puso un pie encima, triunfante.

—¿Qué te pasa, idiota? —le increpó—. ¡Te estoy haciendo un favor al pasearte por lo alto! ¿Crees que me faltan candidatos? ¡A ver, a ver! ¿Quién quiere colgarse de mí?

—¡Yo, yo, y yo! —varios alumnos menores que él daban de saltos y pedían prenderse del oso.

ZAVALETA, Carlos Eduardo, "Cuentos brevísimos inéditos", en: Cuentos completos, vol. 3, Lima: Universidad San Martín de Porres, 2004.

Da Vinci y la música. Exhibición de la PUCP

2011-04-14T19:18:00.065-05:00

En la casa museo Bernardo O’Higgins de la Pontificia Universidad Católica del Perú (Jirón de la Unión 557, Lima) se viene presentando una exposición sobre la relación de Leonardo da Vinci con la música, mostrando los instrumentos que diseñó, sus experimentos sonoros y de acústica, así como otros inventos suyos que han sido elaborados por un grupo de seis especialistas internacionales.

Da Vinci fue un intérprete de la lira pero también un estudioso de la naturaleza y la transmisión del sonido, lo que le llevó a crear instrumentos musicales, además de perfeccionar otros ya existentes, y diseñar auditorios y teatros de óptima acústica. No era un arte menor para él, pues consideraba que, después de la pintura, la música era la forma de arte más importante.

La investigación y curaduría están a cargo de Alfredo Melgar, quien ha diseñado la muestra de manera totalmente interactiva, científica pero a la vez lúdica. Los visitantes podrán apreciar la famosa “Lira de Plata” en forma de cráneo de caballo, las “Cajas Acústicas” que prueban la relación entre el grosor, la longitud y el peso de las cuerdas, instalaciones que muestran los apuntes de Leonardo sobre la transmisión del sonido (precursores del teléfono), la repercusión del sonido según la longitud de los tubos del Órgano de Fuelle, la pérdida gradual del sonido a través del gong y la propagación del sonido a través de las gotas.

La exposición permanecerá abierta al público de martes a domingo de 10:00 a.m. a 8:00 p.m., hasta el 14 de agosto de 2011. Los precios para el ingreso son los siguientes:
General: S/. 8
Niños, estudiantes y jubilados: S/. 6
Alumnos y trabajadores PUCP: entrada libre (presentando su carnet)
Todos los martes: INGRESO LIBRE
Visitas guiadas para hasta 10 personas: S/. 20

La loca... la loca hora de "Betito". Sobre la comedia como instrumento político

2011-03-27T16:15:00.161-05:00

La hora loca es como comúnmente se llama al que es planificado para ser el momento más divertido y desenfadado de una fiesta, pero es también el nombre que Efraín Aguilar —popular productor televisivo, más conocido como "Betito"— le ha puesto al semanario de humor que dirige y que tiene como editor a Carlos Sánchez Luna Victoria. El primer número fue publicado el pasado jueves 17 de febrero, en plena campaña política por las elecciones presidenciales en el Perú. Para nadie —en Lima, al menos— es un secreto que "Betito" es un partidario incondicional del candidato Castañeda y que fue regidor de su partido en el Municipio de Lima. No debiera por lo tanto sorprender que esta publicación suya esté políticamente sesgada, pero el hecho da que pensar sobre los efectos del vínculo entre comedia y política.

El periodista Augusto Álvarez Rodrich ha dicho al respecto que "Las revistas de humor están hechas para no caerle simpáticas a los políticos. Pero cuando el humor dispara a un solo lado, deja de ser humor y se vuelve un instrumento de campaña política" (Revista "Domingo" del 06 de marzo de 2011, diario La República). Es evidente que la parcialización política del humorista afecta en algo su vis cómica, pero en qué consiste esa afectación no es algo que sea igualmente claro. Pongamos otros ejemplos: veo una caricatura de Hitler como la que hace Chaplin en El gran dictador y me causa mucha gracia, pero me imagino que a un neonazi debe parecerle un despreciable humor judío que no le genera el más mínimo asomo de sonrisa. Hay un componente subjetivo que es necesario recordar siempre: yo estoy bien dispuesto a burlarme de Hitler; un neonazi, en cambio, lo más probable es que no lo esté. Si por otra parte veo una caricatura en la que se burlan macabramente de los judíos, es posible que la encuentre divertida y me ría porque estoy también dispuesto a aceptar el "humor negro", y sin embargo no faltaría el rabino —como de hecho ocurre cada tanto— que se rasgaría las vestiduras recordándonos el Holocausto. Ejemplos así abundan en nuestra vida cotidiana. En lo que hay que reparar es en aquello que en cada caso dispone a la risa a unos y a otros no. Se trata de aspectos muy variables, es cierto, pero medianamente determinables, como la necesidad de creencias dogmáticas, la comprensión de distintos códigos humorísticos, nuestra relación con el objeto de burla, la pérdida del contexto original (que bien puede hacer que se pierda la gracia o que adquiera una que no tenía), etc. Y hay que reparar también en que difícilmente la comedia política puede evitar tener algún tipo de sesgo, aunque sea inconsciente. No es tan cierto entonces que el humor —así, en general— deje de ser tal si se utiliza como instrumento político. Algo más complejo ocurre en el caso de La hora loca para que nos deje de causar gracia, y eso tiene que ver con las diferencias entre los distintos tipos de sesgo político y sus distintos grados.

En lo fundamental, puede ser que el sesgo sea negativo o positivo. No me refiero a criterios de valor, sino a si la comedia implica un sesgo crítico o si es más bien propagandística para determinados intereses. La diferencia, desde luego, no es abismal: un humor condescendiente puede ser interpretado como una carencia de agudeza crítica pero también como una misión partidaria. La claridad de los márgenes depende del caso particular. Un ejemplo de sesgo negativo lo encontramos en las caricaturas de Carlos Tovar, "Carlín", que en esta campaña electoral ha ironizado con todos los principales candidatos presidenciales:

Con Alejandro Toledo,

Fuente: La República 18/03/2011

con Ollanta Humala,

Fuente: La República 24/03/2011

con Keiko Fujimori,

Fuente: La República 17/03/2011

con Luis Castañeda

Fuente: La República 22/03/2011

y con Pedro Pablo Kuczynski

Fuente: La República 27/03/2011

En la pasada campaña municipal por Lima sí se evidenció más el sesgo de "Carlín". Se burlaba de Lourdes Flores y de sus aliados (el alcalde Castañeda y el presidente García) pero no de Susana Villarán. Sin embargo, como se ha advertido, ese sesgo lo es por omisión y, eventualmente, puede ser roto, como cuando ironizó sobre la ruptura de Villarán con sus anteriores aliados:

Fuente: La República 16/12/2010

La ventaja de este sesgo frente al otro es su mayor grado de autonomía, lo que sin duda es percibido como una virtud del humorista, pero de todos modos esa autonomía tiene un límite. No he visto, por ejemplo, que "Carlín" se burle de la idea de democracia o de los derechos humanos, de la Teología de la liberación o de otros temas o personajes con los que simpatiza. Pero eso es lo normal. Uno puede cambiar con el tiempo sus creencias más fundamentales (cambio de paradigma, le dicen en la ciencia), pero en un momento determinado tiene necesariamente algunas creencias muy básicas que marcan el límite de aquello frente a lo cual puede tomar distancia, aunque sea en clave cómica. E incluso esas creencias toma tiempo y esfuerzo cambiarlas radicalmente: uno prefiere cambios moderados y sólo suele aceptar uno en los fundamentos de lo que cree cuando no hay otra alternativa y el viejo edificio de creencias está en pleno desmoronamiento. El sesgo negativo es por lo tanto inevitable en todo cómico, aunque ciertamente se agradece cuando éste hace uso de su autonomía lo más que puede. Y en ese punto la comedia, por su levedad, permite una apertura sobre muchos temas que no se tiene cuando se les aborda seriamente.

El sesgo positivo, en cambio, no tiende a abrirse como el negativo, sino que es restrictivo con aquello a lo que quiere servir de propaganda. Ese es el caso del semanario de "Betito". En La hora loca vemos que el único candidato que aparece con su símbolo es Castañeda. Él aparece claramente distinguido de los demás, siempre ecuánime y virtuoso. Puesta en esos términos, la contradicción irónica no funciona. Cierto atisbo de broma sobre el candidato Castañeda puede percibirse en la página cinco del segundo número, donde lo coloca como el constructor de la piscina más grande del Perú, pero esa exageración es claramente positiva, carente de toda mordacidad, especialmente en contraste con los personajes de García y Toledo, ebrios, intentando llenar la piscina con vino. El problema, pues, está en las contradicciones planteadas. Tiene razón Nicolás Yerovi cuando afirma que "la ironía no marcha cuando es partidirizada" (Revista "Domingo" del 06 de marzo de 2011). Esta afirmación es más precisa que la de Álvarez Rodrich.

¿En qué momento entonces el semanario de "Betito" deja de ser cómico? Cuando al candidato Castañeda se le coloca en el mismo seriamente. Claro, la "hora loca" funciona para todos menos para él. Eso es lo cómicamente torpe y de mal gusto; puesto que, así fuese Castañeda su héroe cómico, éste no debiera aparecer libre de la chanza. Por eso mismo los héroes o antihéroes de las comedias suelen ser increíblemente torpes y su heroicidad les viene únicamente por su buena fortuna o en medio de una confusión generalizada. Ahora bien, hay otro aspecto que también afecta la comicidad del semanario en cuestión: su apelación a los clichés más burdos y a la broma poco exigente (tanto para el caricaturista como para el lector). Así, por ejemplo, ver a un travestido candidato Toledo al frente de un corso de homosexuales, es realmente poco gracioso, independientemente de si el caricaturista puede ser criticado por homofóbico (lo que me parece que no se puede hacer pues el arte, aunque sea mal arte, no educa y debe ser separado de las valoraciones morales) o si con ello le hace el juego a las acusaciones eclesiásticas contra ese candidato por promover la unión civil entre homosexuales. El humor no puede depender demasiado de lo conceptual porque entonces pierde su comicidad, pero lo mismo ocurre si carece de la más mínima inteligencia. Y eso va de la mano con el uso aleccionador que se da a los textos: caricatura pobre, explicación moralista necesaria. Habría que decirle al señor Aguilar que eso asfixia al humor, aburre. No porque la comedia no pueda moralizar —bastaría con citar a un buen cómico como Aristófanes para darse cuenta de lo contrario—, sino porque eso debe estar dentro del mismo juego cómico, incluso implícitamente. Sé que, sin embargo, todo esto es como pedirle peras al olmo; si nunca "Betito" se ha caracterizado por un humor sutil y si llega al colmo de caricaturizar a los periodistas que critican la gestión de Castañeda como alcalde, con un texto al lado en el que pide a la prensa tratar a todos los candidatos por igual. El buen Pepo, que hizo con su Condorito un humor popular pero astuto, muy bien escrito y con buenos chistes, habría dibujado sobre esto un categórico ¡PLOP!

Metacrítica de algunos aspectos sintomáticos en la crítica de arte a propósito de El discurso del Rey

2011-03-18T14:36:00.004-05:00

El crítico de cine Sebastián Pimentel, a propósito de la película El discurso del Rey de Tom Hooper, afirma que a "pesar de su aguda inmersión en el drama del monarca tartamudo, también es cierto que las cuotas de dolor se dosifican mucho, la comedia purga las aristas más ásperas y el relato no deja de sentirse algo reblandecido, entre la ligereza sofisticada y una hondura apenas entrevista" (Revista Somos Nº 1265, p. 16). Al parecer, esas son justamente las razones por las que califica al filme con tres de cinco estrellas. Un mínimo ejercicio de metacrítica permite observar que es una práctica recurrente entre los críticos de cine —acaso más que en los de otras artes— la de cuestionar lo que un artista hizo a partir de lo que supuestamente debería haber hecho. ¿Es esto válido? En principio toda crítica es hecha desde las propias espectativas y prejuicios; esto no puede ser evitado, pero si nos quedamos satisfechos con el consabido "de gustibus non est disputandum" estaríamos desatendiendo la pretensión de objetividad que tienen los juicios de gusto, incluyendo al ejercicio mismo de la crítica. Como la filosofía, más allá de sus deseos (entre los que podría estar un mundo del arte sin crítica), debe apegarse a lo que de hecho acontece en el mundo, y como aspira a la totalidad de cuanto puede ser conocido, no puede sino atender a los fundamentos de dicha pretensión de objetividad.

En el ejemplo citado, lo objetivo es que Hooper no opta por un drama desgarrador (un melodrama indio, por ejemplo, del tipo Mamá, no vendas mis muletas), sino que prefiere inyectarle cierta dosis de humor. Eso es especialmente claro en los cortes y movimientos de cámara cuando Bertie (Colin Firth) realiza los "peculiares" ejercicios de dicción de Mr. Logue (Geoffrey Rush), o en las frases irónicas de los tres personajes principales. No soy de los que creen que la intención expresa del artista deba prevalecer por sobre toda otra valoración, pero sí creo que hay que respetarla en lo que atañe a las prerrogativas de la obra misma. A uno pueden no gustarle las películas lentas, pero no puede criticar eso (es decir, convertir su desagrado subjetivo en juicio objetivo) si la película lo es deliberadamente — a menos, claro, que el director haya expresado que quería hacer una obra de acción y suspenso trepidantes; pero en ese caso lo que se criticaría sería la discordancia entre su intención y la obra realizada, pudiendo incluso valorarse la obra por sí sola. Lo mismo ocurre con El discurso del Rey: el director quiere que el drama sea contenido, un tanto oculto por la "ligereza sofisticada" de una institución monárquica cada vez más decorativa pero importante para su gente. Incluso podría ello relacionarse con el estoicismo obligatorio para todo miembro de la familia real y con el "espíritu" inglés. Al crítico no le gusta el humor inglés de la película inglesa, pero eso sólo habla de su propio mal gusto y de su poca perspicacia. Los críticos parecen haber heredado de los filósofos su mala vista (y su peor oído) respecto al valor de la comedia, que no es nada ligero, o, para decirlo mejor aún, que sugiere hondura en su superficialidad para el que sabe escuchar. Al crítico le hace falta una "hondura" más explícita, más en caída libre, pero no hay que confundir las necesidades personales con las de la película. Lo que me hubiese agradado ver en el ecran no sirve para sostener una crítica objetiva, sino, en todo caso, para apropiarme de ella y justificar una versión distinta (un remake).

Tema aparte son las estrellas que coloca el crítico. Hay que decir que, cuando las imágenes preciosistas ocupan en una revista de crítica de arte más espacio que el texto, se puede sospechar, por lo menos, que lo que ha venido a llamarse "crítica especializada" (y no estoy seguro que esa denominación sea un mérito ni un elogio) ha abdicado del valor conceptual de la palabra. Esto no sería tan grave si las imágenes tuviesen la carga crítica que a ellas mismas les es posible (aunque menor siempre), pero eso es difícil a través de un fotograma que no tiene —por su naturaleza— mayor distancia con la película a la que pertenece, porque su función es precisamente remitirnos a ella. Por otro lado, los efectos más visibles de esa renuncia son la abundancia de prejuicios o sentencias apresuradas que revelan escasa profundidad crítica (lo que llega a ser inintencionadamente irónico cuando se critica a una película por su falta de profundidad — lo que quiera que eso signifique rara vez lo explican), el uso de frases biensonantes pero extremadamente ambiguas e indeterminadas (frases vacías por dentro) y una mera referencialidad histórica (que a eso suele limitarse su "especialización") en lugar de un auténtico cuidado con los mecanismos perceptivos, la atención, los niveles discursivos, los intereses particulares de los espectadores, etc. Es cierto también que las revistas no especializadas y los periódicos requieren sólo de críticas al paso, con un muy escaso límite de palabras, pero eso no puede servir de excusa, pues bien podría el crítico utilizarlo para resaltar un único aspecto de la película y no para ofrecer una valoración general que no es posible hacer adecuadamente en esos términos.

Ahora bien, así como hay un consumidor de cine fácil, la crítica de cine también tiene un público cautivo de lectores fáciles de complacer. Entre ellos está quien tiene poco tiempo y legítimamente sólo quiere que el que sí puede ver todo le diga cuál película debe elegir para pasar bien su rato libre (para eso sirve perfectamente y hasta sobra la calificación por estrellas), y está también el asiduo al cine que necesita —vaya a saber uno por qué— darse ínfulas de intelectual, de erudito o de persona juiciosa a la que le ha sido encomendada la tarea de ver el cine de un modo privilegiado y distinto al de cualquier hijo de vecina. Pero el crítico especializado, a final de cuentas, trabaja de ello; por eso tampoco podemos mandarlo a la hoguera. Aunque no sea su único trabajo, tener que ver la cantidad de películas que hay en la cartelera comercial es ya bastante inversión de tiempo como para que encima olvidemos que tiene que ver a Kakovsky, Lerdman y varios otros cineastas que sólo ellos conocen y que les servirán para (mal)nutrir sus críticas con referencias eruditas. No, no hay que disparar sobre el crítico; cada quien sabe cómo gana su dinero y ningún psicólogo tiene el derecho de venir a explicarnos cómo así quien decía ser un duro adversario de las estrellitas como paradigma valorativo, terminó plenamente inmerso en ese modelo de crítica. Quizá el otro crítico, el más viejo que decía que esa presunta rebeldía no era más que un acto desesperado por llamar la atención y abrirse campo en el gremio, quizá ése tenía razón. En todo caso, nosotros nos seguimos resistiendo. El filósofo en nosotros se resiste.

Luza (1893-1978): Retrospectiva en Lima

2011-03-10T14:29:00.003-05:00

"Luza (1893-1978)" es la retrospectiva que se exhibe actualmente en la Galería Germán Kruger Espantoso del ICPNA de Miraflores. La curaduría está a cargo de Carlos García Montero, sobrino-nieto del artista, que en los últimos años se ha dedicado a estudiar y preservar su obra, una de las más importantes del arte moderno peruano y, sin embargo, una de las más olvidadas.

Reynaldo Luza, limeño nacido en los Barrios Altos, fue un artista lúdico y multifacético. Sus obras, varias de las cuales han sido restauradas para esta muestra, incluyen en primer lugar caricaturas, dibujos y diseños de portada de las revistas peruanas Colónida (a cuyo grupo pertenecían también Valdelomar y Mariátegui), Variedades, Monos y monadas y el poemario Las voces múltiples (que fue una antología del mismo grupo Colónida) Luego, en la década de 1920, Luza dio el salto a Nueva York, donde se convirtió en diseñador de modas y en ilustrador de la revista Harper's Bazaar. La retrospectiva recoge dibujos suyos de esa revista, así como también de las revistas Vogue y Vanity Fair, en las que era asiduamente requerido. Uno de sus principales logros fue la introducción en la industria de la moda de los peculiares colores andinos, de los cuales caló especialmente el "cholapink", hoy denominado "shocking pink".

Exhibition du Gout de Paris

(1932-33)


Guitar player (1923), Harper's Bazaar

Su contacto con el arte de vanguardia le sirvió también para desenvolverse como un brillante fotógrafo. Él tuvo a su cargo las primeras sesiones fotográficas en exteriores para Harper’s Bazaar. Asimismo grabó algunos videos, explorando con ellos los caminos de la vanguardia fílmica. Entre los que se han restaurado hasta ahora se pueden observar escenas de Nueva York, de su residencia en Mallorca y su visita a la Bauhaus en 1929 junto a la editora en jefe de Vogue en Alemania, Francesca van der Kley. Después de la Segunda Guerra Mundial, el modernismo del período de entreguerras perdió fuerza y Luza retornó a Lima, donde desarrolló su lado más "académico" a través de paisajes y retratos que también podemos apreciar en la muestra.

Los redactores del diario El Comercio han presentado la noticia de esta retrospectiva haciendo una comparación entre Luza y el fotógrafo Mario Testino. Resulta sorprendente cómo a los críticos les asalta a veces la más cruel carencia de recursos hermenéuticos, y tienen entonces que apelar a burdas referencias de su repertorio histórico (en este caso, no retornando a un referente antiguo, sino a la inversa), con lo cual, en lugar de llamar la atención hacia la obra misma, pervierten el gusto al convertirlo en puro esnobismo pseudointelectual (si Testino es fashion, entonces "el primer Testino" debe serlo también), lo que es enteramente ajeno al dominio de la percepción estética y al buen gusto.

La retrospectiva estará abierta hasta el 17 de abril próximo.

Breve nota de verano sobre el blog (actualizada)

2011-02-22T05:02:00.101-05:00

Este blog tiene poco más de dos años. No sé bien cómo. A veces me sorprendo revisando alguna entrada que no recordaba haber escrito y, para lo mal que suelo escribir, me sorprende que no la encuentre tan mal escrita, o que al menos no quiera cambiarla en nada. Uno puede ver también que, en efecto, the times they are a-changin', pero tampoco por eso quisiera cambiar nada.

Lo que sí suelo cambiar cada año es el diseño del blog, incorporando algunos elementos aparte de los textos mismos y haciéndolo un poco más vistoso, porque no sólo hay que complacer al oído con mucha y buena música, sino también al ojo. Este año, sin embargo, no voy a cambiar la plantilla. En primer lugar porque ya le dí un nuevo diseño a mediados del año pasado a raíz de algunos problemas con la plantilla de entonces. En segundo lugar, porque me gusta esta. Pero tampoco todo permanece igual. He añadido una agenda de eventos en la barra lateral donde podrán encontrar las fechas y precios de los conciertos más importantes que se realizarán en Lima, además de las principales exhibiciones y conferencias sobre arte que se estén realizando. Como lo que cuelgo allí es aquello de lo que tengo noticia, agradeceré que me envíen cualquier información pertinente para poder colocarla.

La marquesina de la parte superior que estaba destinada a los vínculos sugeridos me gustaría que volviese a funcionar, pero, por alguno de esos motivos informáticos que no comprendo, ha dejado de hacerlo y sólo se puede ver un único vínculo. Lo iré cambiando una vez al mes (o quizá más, si las circunstancias lo ameritan). De igual manera con las frases de filósofos que aparecen al lado derecho.

El video de la semana será cambiado cada domingo. Hasta ahora no le he dado mucha regularidad a esto, también porque había videos que provocaba dejar más de una semana para que más visitantes pudiesen verlos, pero de ahora en adelante los cambiaré cada domingo.

Nada más. Espero mantener la regularidad en la publicación de las entradas y, sobre todo, que además de servirme a mí éstas sean de alguna utilidad para quienes tienen la amabilidad de seguir este blog. Los invito también a seguir, comentar y sugerir libros de filosofía para el blog que abrí a fines del año pasado: Biblio-filo-sofía.

ARS

Actualización marzo 13 de 2010:
Finalmente he podido volver a colocar la marquesina de páginas recomendadas. Además he añadido al final de cada entrada un listado de otras entradas del blog que pueden ser de interés para el lector. Lo normal es que dichas entradas guarden relación con aquella en la que aparecen, pero se trata de un listado aleatorio, por lo que eventualmente no todos los enlaces son pertinentes. De cualquier modo me parece útil darle nueva vigencia a escritos ya antiguos.

"El Chino" y los peruanos. Una reseña fotográfica sobre la obra de Carlos Domínguez

2011-02-20T18:36:00.003-05:00

El asombro y la pregunta...

¿Qué somos los peruanos?

¿"Qué"? Mala pregunta.

Digamos, entonces, ¿quiénes somos los peruanos?

Tanto mejor, pero me temo que la respuesta no es fácil ni breve.

La vida es breve; no así las respuestas. Las que de veras importan, las que nunca llegan.

La vida es breve. Cierro y abro los ojos: comprendo entonces que todo ha cambiado.

Cierro los ojos y deseo una imagen
que la memoria pueda hacer perpetua.

Abro los ojos y todo ha cambiado.

Podríamos enumerarnos, es cierto,
decir nuestros nombres (los que heredamos),
mostrarnos tarjetas con esos datos.

Tarjetas con una imagen y datos falsos:

rostros y nombres y fechas - a los que no les importamos.

Seríamos un número único, es cierto - uno en un rebaño matemático.

Abro los ojos y no me veo en esta tarjeta.

Una piedra me refleja mejor. O mi zapato.

El amor es leve y las olas que importan
hay que tomarlas de costado.
Sí, todo cambia,
pero tú aún tienes el mismo trabajo.
Como el perro que aún se muerde la cola.
Como el fantasma que nos lanza un zarpazo.

Espero preguntas, no respuestas.
Y he abierto los brazos por si una imagen
que no es mía me toma por asalto.

La memoria no conserva nada;
toda fotografía es presente instantáneo.
Abrir bien los ojos es aceptar
que el fin es importante en cada paso.

Oficio triste: sabio queriendo atrapar el humo.
Oficio alegre: darle otra vida a lo ya bailado.
Fotografía: arte de cerrar los ojos
para ver lo que está pasando.

¿Quiénes sómos los peruanos? ¿Una resaca, acaso? ¿La resaca de todo lo vivido?

Incas del Inti Raymi en picantería cuzqueña

El peruano está en su tierra - literalmente hablando.

"Poncho Negro", autor intelectual y líder de decenas de ocupaciones de tierras en los alrededores de la capital

El peruano tiene sus creencias combativas.

Padre Gustavo Gutiérrez

Sus creencias pícaras.

Cardenal Juan Landázuri Ricketts

Sus creencias alternativas.

Pastor Ataucusi

El peruano cree en la otra vida (pero no tanto).

Y para disfrutar de ésta, tiene a su música.

Guitarrista de El Carmen

Pepe Vásquez (izquierda), 1986

Arturo Jiménez Borja y José Durand (segunda fila); Abelardo Vásquez y Arturo "Zambo" Cavero, en primera fila, tocan la angara y el checo

Como también tiene su arte crítico.

Porque sabe que sin música, hasta la muerte sería un error.

Agencia funeraria de Ricardo Zamudio (la Peña del Cajón), 1972

Y también sin fútbol...

Lolo Fernández, goleador

Para vivir en el Perú hay que estar un poco loco.

Y, por supuesto, seguir las reglas

(aunque no siempre).

Penal El Sexto, 1980

Los peruanos han tenido políticos de rancio abolengo.

Manuel Prado Ugarteche, Presidente de la República, 1956

Y dictadores extranjeros con pretensiones dinásticas.

Alberto Fujimori Fujimori y familia, ganador de elecciones 1990

Políticos frustrados

Mario Vargas Llosa - FREDEMO, elecciones 1990

y otros que negocian lo innegociable.

"La Convivencia". Eudosio Rabines, Pedro Beltrán Espantoso, Víctor Raúl Haya de la Torre, Manuel A. Odría y Tulio de la Piedra, 1958.

Pero también han tenido políticos íntegros y juristas ejemplares.

José Luis Bustamante y Rivero en la Constituyente 1978. Presidente del Perú 1945-1948

Al final, los peruanos se cargan a sus políticos.

Fernando Belaúnde Terry, Presidente de la República, 1980

El peruano está también hecho de sus sufrimientos.

El cadáver del fotógrafo Willy Retto y el periodista César Hildebrandt después de la masacre de Uchuraccay, 1983

Y de la memoria de sus conflictos.

El peruano sabe defender su trabajo,

Horacio Zevallos, fundador del SUTEP

pero también espera el tiempo que sea necesario.

El Perú tiene su premio Nobel.

Mario Vargas Llosa

Y tenía a un genial flaco.

Julio Ramón Ribeyro, París, 1986

El Perú está en las líneas de María

María Reiche, infatigable vigía de las líneas de Nazca

y en las líneas de Sebastián.

Sebastián Salazar Bondy, periodista, 1956

Todo el Perú cabe en una décima.

Decimista Nicomedes Santa Cruz, 1974

Todo peruano tiene su erótica

Armando Robles Godoy, cineasta, 1995

y su poesía.

Alejandro Romualdo Valle, poeta, 1983

El peruano es un niño que improvisa,

Puesto ambulante de comida, 1975

con un buen futuro

Colegio Particular de Lima, 1970

o quizá sin ninguno.

"Petizo" jugando en la Plaza San Martín, 1º de septiembre de 1983. Dos días después moría electrocutado por tener que dormir en la caja de luz de la misma plaza

El peruano no pierde la esperanza

porque aún sabe cómo venderla.

Fotos de: Carlos "Chino" Domínguez, Los peruanos, Lima: América Leasing, 1999.

Para Yessica.

¿Adorno o Jobim? Felicidad de carnaval y nueva filosofía de la música (en torno a una pregunta retórica y un diálogo aporético)

2011-02-08T13:21:00.002-05:00

Está de moda ensayar estéticas musicales contemporáneas a partir de las obras de Theodor W. Adorno. Un profesor me dice que en lugar de lo que hago debería basarme en su Filosofía de la nueva música. Eso es lo sensato. No entiende por qué me niego a hacer tal cosa y lo toma como arrogancia de mi parte. Le explico, por segunda vez, por qué me interesa partir de Kant (aunque haya escrito tan poco sobre música) y no de Adorno. Parece entenderme, pero insiste en que el modo responsable de abordar filosóficamente la música es como Adorno lo hizo; yo debería seguir esa línea, como lo está haciendo algún individuo por ahí cerca. (Silencio)... Comprendo entonces que su lectura de Kant está demasiado marcada por sus intereses (más de lo que es conveniente) y carece de la necesaria "buena fe" del exégeta, no por falta de agudeza, que la tiene, sino porque -para él- Kant y Nietzsche son finalmente apéndices del sistema hegeliano. Comprendo entonces que todo está dicho. La estética de Adorno no representa problema alguno para un hegeliano, evidentemente, pero sí para quien cree en una estética musical que no pretenda saltar ilegítimamente los límites de la razón humana, como alegremente hacen los idealistas.

Es un poco extenuante no tener interlocutores filosóficos, pero también es un alivio. Los músicos y la gente (profesores de filosofía inclusive) interesada en música pero que no ha leído absolutamente nada de Adorno ni desea hacerlo, son los mejores interlocutores que puedo tener. Es curioso. Uno, que se empecina modestamente en una estética vitalista, esperaría las mejores contradicciones de parte de los estudiosos idealistas, pero no es así. Un joven recién ingresado a la universidad es un interlocutor mil veces más sugerente. Parece que leer (devotamente) a Adorno es inversamente proporcional a saber escuchar música, ya se trate de los últimos cuartetos de Beethoven o de los primeros álbumes de la Fania All Stars.

Un amigo me dice que lo único que no comparte con Adorno es su gusto musical. En mi caso, el único gusto que le objetaría a Adorno es la espantosa Hammerklavier de Beethoven. No, no es para mí una cuestión de gustos, sino de principios epistemológicos. No pretendo convencer a la gente de que los míos son mejores que los de él, pero si creo firmemente en ellos es porque en efecto juzgo que la apreciación de la música se enriquece y se desprejuicia considerablemente, sobre todo en lo que respecta a la música popular - aquella que no ha roto, como quería Adorno, con la estructura armónica de la música tonal y que no rechaza en absoluto la sensualidad melódica.

Para no insistir con el jazz (que ya sabemos que Adorno despreciaba), pongamos como ejemplo al bossa nova y a un tema en particular: "A felicidade" de Antonio Carlos Jobim y Vinicius de Moraes.

- ¿Qué opinas, Theodor, de esta música?
- Si el jazz ya era malo, esto es pésimo. No quiero decir que este género debiera ser censurado, pero sí criticado severamente para impedir que adormezca más a las conciencias con su presunta novedad.
- Bossa nova...
- ¿Qué tiene de nuevo? En lo fundamental, su ritmo hace más superficiales aun las "disonancias" del jazz, de modo que se hace una música más digerible. Y mantiene la misma estructura formal en consonancia con la estructura económica que le dio origen y que la hizo "necesaria". Lo que agrada al oído, malacostumbra y pervierte a la inteligencia.
- ¿Sabes que tu opinión es sumamente impopular?
- Desde luego, pero estarás de acuerdo en que la opinión popular es fácilmente maleable con un poco de propaganda.
- Veo que en muchos casos así es. Goebbels, Kruschev, nuestra prensa política...
- Y si eso es posible, ¿no es acaso porque el gusto popular, si se trata de una masa acrítica, se guía ingenuamente por su sensualidad "irracional"?
- Seguramente, aunque me inquieta la univocidad a la que apuntas con lo de "ingenuamente".
- No te inquietes. Convendrás antes conmigo en que nosotros, filósofos, podemos darnos cuenta de esa situación, y en esa medida no nos "dejamos llevar" por el goce sensible, por el pathos, sino que en ese preciso acto ejercemos nuestra razón negativamente.
- Convengo contigo en eso, pero no sé bien lo que quieres deducir de esa negatividad que es la razón.

- A eso vamos. ¿Aceptarás que es deber del filósofo mantener entonces la división entre lo sensible y lo inteligible? No al modo de las ideas platónicas, por cierto, pero sí al de las condiciones sociales que han hecho posible esa música.
- Eso lo puede advertir un sociólogo.
- Es cierto. Los límites entre la filosofía y la sociología de la música se hacen aquí un tanto difusos, pero entrar a eso nos desviaría del tema.
- No mientras tú pretendas defender una prerrogativa filosófica en la que sin embargo un sociólogo puede desenvolverse con suficiente competencia. Es posible otra aproximación más propiamente filosófica, ¿sabes? Además, colocas a la música en el mismo plano de la realidad social; por eso un sociólogo -con su hambre de ciencia- acepta de buen grado tus premisas. No obstante, yo veo allí mucha confusión. ¿No es la misma distinción una constatación de que la experiencia estética está a un nivel distinto?
- Bien, todo eso es discutible, pero digamos entonces que se trata de una distinción epistemológica. ¿Estás de acuerdo al menos con esto?
- ¿Podría no estarlo?
- No sin que este mismo diálogo te contradijese, pero me alegra que lo reconozcas. Vayamos pues a lo que nos interesa: el bossa nova.
- Sí, es preciso.
- Ambos sabemos que el bossa nova se originó a partir de la samba.
- Así es.
- Y sus creadores eran músicos de clase media que querían una música más serena, menos "callejera".
- Nuevamente el sociólogo...
- Muy bien, muy bien, sólo quería mencionarlo.
- Donde tú ves la afirmación de una clase socioeconómica a través de una música alienante, yo sólo veo la necesidad de un goce sensible más sereno e íntimo que el de la samba.
- Necesidad de una música que adormezca...
- ¡La música toda es adormecedora! ¿No partíamos ya de que nosotros, al referirnos así a ella, lo hacemos desde un suelo distinto? ¡Es ilegítimo entonces pretender que la música no sea aquello que es!
- ¿Goce sensible?
- ¡Exacto! Y, con todo, el bossa nova no sólo se hizo popular en una clase determinada; cruzó todas ellas y la gente que bailaba samba de pronto quiso escuchar también bossa nova. Una popularidad así jamás la pudieron siquiera soñar tus revolucionarios músicos atonales, que no abandonaron su clase ni sus círculos cultos.
- Asumamos, como dices, que la música sólo sea "goce sensible".
- Yo no estoy diciendo que sólo sea eso...
- Pero sí que eso es lo fundamental en ella.
- Así es.
- Asumamos, pues, que así fuera.
- Asumámoslo.
- Bien pronto entramos en una contradicción que de seguro te será evidente.
- Dímela, por favor, que tu mirada es más profunda que la mía.
- Te dejaste llevar por la melodía de Jobim, ¿verdad?
- Desde luego.
- En este momento, ¿eres consciente de ello?
- De no serlo, ¿te habría contestado lo anterior?
- Ahora bien, ¿no significa eso que reconoces (ahora) las cadenas; es decir, la forma como tan sutilmente te ató a ella?
- Así lo creo.
- Y no me negarás, supongo, que esta forma que reconoces ahora es la misma de aquella canción que escuchamos hace unos minutos.
- Haces bien en suponerlo, aunque...
- Te pido no traer a colación al "Oscuro".
- No puedo evitarlo, pues lo que supones como "lo mismo" no puedes efectivamente conocerlo como "lo mismo".
- De cualquier modo, es necesario suponer una regularidad.
- Tú lo has dicho.
- Si recuerdas lo escuchado, entonces, te verás como alguien que ingenuamente se dejó llevar por el pathos del bossa nova, pudiendo no hacerlo, o pudiendo también dejarse llevar de otra manera o por otra música.
- Te concedo, si eso quieres, que reconozco haber estado felizmente engañado en eikasía, y que ahora, que estoy en pistis, me siento un tanto desengañado pero igualmente feliz. No estaría en esto de la filosofía si fuese de la opinión que no hay sino un segmento, el de la eikasía.
- De acuerdo. No obstante, creo que no te valoras con justicia, pues al tomar conciencia de la forma musical no estás tan sólo reconociendo una naturaleza sonora (física), sino la "razón de ser" de esos sonidos articulados en determinado orden, una naturaleza matemática en un estado consciente de ella. Dejemos al nous de lado, pero el uso de la razón, sin la cual no hay algo que podamos llamar propiamente musical, te ha conducido ya al ámbito de la episteme.
- Te entiendo bien, apreciado Theodor, pero no puedo estar de acuerdo con la univocidad con que te sirves de los términos "razón" y, sobre todo, "conciencia". No te ofendas, por favor, pero la fenomenología hegeliana no es una buena aliada cuando se quiere pensar en la música como la experiencia fenoménica que es y no como un orden inteligible que -aun concediéndote que fuese su "esencia"- en el orden de la experiencia misma es necesariamente una atribución posterior. Yo me he propuesto permanecer fiel a esa experiencia.
- Pero valoras más el conocer la forma, la armonía, para poder juzgar sobre una música...
- Te equivocas. A mi juicio, la experiencia de quien conoce con lujo de detalles la armonía de lo que está escuchando, es una más entre otras. Con ello no niego que haya música más dispuesta al entendimiento que al goce -la atonal, por ejemplo-, pero yo mismo prefiero a veces no saber nada respecto a esas composiciones y disfrutar simplemente con aquella sensibilidad que tú llamas ingenua. La conciencia que puedo después tener de ella me es insuficiente para el goce que a veces necesito. Tú juzgas que los suelos de dicha conciencia son sólidos y le permiten anticiparse. Yo veo ahí pura nube, puro vapor. La cuestión fundamental es para ti que "todo lo real es racional". Todo lo inviertes y la significación, que es enteramente posterior y -digamos- "extramusical", la colocas antes de la experiencia auditiva y afirmas incluso que es la esencia de la música.
- Toda música sigue razones. Si esto fuese falso no podríamos pensar en ellas y verlas en la base de toda composición musical.
- Lo que tú llamas razón, yo lo juzgo más complejo. Y creo que los músicos se dan cuenta de ello también. Pregúntale si no a Jimi Hendrix si hacía uso de su "razón" cuando improvisaba sobre el escenario.
- ¿A quién?
- Lo que quiero decir es que tú no puedes evitar el prejuicio sobre la percepción "ingenua". Yo creo tomarla tal como ella se da, respondiendo no a razones matematizables, sino únicamente a la posibilidad humana de escuchar y entender lo que se escucha como música. Hablo por ello de entendimiento y no de razón.
- Apreciado Arturo, te veo caer sin remedio en las sutilezas de la jerga kantiana, aquella con la cual el hombre ilustrado encubre su uso del arte como propaganda para un status quo alienante. Bajo la aparente libertad del gusto, se ocultan bien las cadenas de un sistema que valora a los individuos en la medida en que estos le sirvan para perpetuarse. La pregunta de Kennedy (¿qué puedes hacer tú por tu país?) se replantea en los términos del goce burgués como: "¿qué puedes hacer tú por el capital?".
- ¿Te parece ver eso en el bossa nova?
- ¡Desde luego! Y el tema que has escogido me permite ilustrarlo también en la letra del señor de Moraes. Los primeros versos:

Tristeza, no tiene fin.

Felicidad, sí.

no hacen sino justificar una condición social opresiva presentándola como si fuese una condición natural, ineludible, invariable, metafísica. Y por si ello no fuese de suyo evidente, la letra sigue:

La felicidad del pobre parece
La gran ilusión del Carnaval.
La gente trabaja el año entero
Por un momento de sueño, para realizar la fantasía
De rey o de pirata o de jardinera.
Para que todo se acabe el miércoles.

El carnaval, que era toda la felicidad que la Iglesia le permitía sin condena al pobre que creía en su poder, tiene aquí el mismo uso, aunque simbólico. ¿Debemos aceptar nuestros sufrimientos con tal que nos permitan tener nuestros pequeños carnavales?
- En lo que a mí concierne, la felicidad es así de pasajera. Pero más allá de ello, yo veo tan sólo una experiencia auténtica, un sentimiento "real" dentro de la canción misma, con sus riesgos, ciertamente, pero una experiencia válida desde el mismo momento en que es tal.
- Esa "autonomía" del arte es para mí la justificación del salvajismo alienante en contra de una conciencia liberadora.
- Menosprecias la bondad de la alienación.
- ¿Cómo es eso posible?
- ¿Amar no es acaso alienarse gozosamente?
- Pero eso es distinto...
- ¿Cómo es eso posible?
- Tengo la impresión que no nos estamos entendiendo.
- Yo, más bien, creo que nos estamos entendiendo demasiado bien y ese es precisamente el problema.
- A lo mejor en otro momento estés más dispuesto a seguir este diálogo.
- ¿Por qué no?
- Claro. Olvidaba que tú, escéptico, nada quieres afirmar con certeza.
- Pero sí niego, y especialmente tu negatividad.
- Eso quiere decir...
- Eso quiere decir que seguramente habremos de encontrarnos, porque respondemos a dos impulsos que se requieren mutuamente. Si así no fuera, ni tú ni yo haríamos filosofía de la música.
- Que así sea, entonces.

Theodor Adorno coge su periódico y se va. Yo me pongo los audífonos y sigo leyendo a Merleau-Ponty.

Cuando el dengue invadió Lima

2011-02-04T17:32:00.369-05:00

Corrían los años 60 del siglo pasado cuando a Dámaso Pérez Prado, en su continuo trabajo creativo y de fusión, se le ocurrió hacer una variante a su mambo con elementos de guaracha-son y de ritmos africanos, sobre la base de un simple fierro (un aro de rueda de automóvil) percutido con dos baquetas bajo una misma composición rítmica, sistemática y constante. El nuevo ritmo, "inspirado en la juventud", fue bautizado como "el dengue".

No sé bien por qué Perez Prado le puso ese nombre. Al parecer la voz "dengue" deriva de dos idiomas africanos: el kimbundu (de Angola) y el kikongo (del Congo), y en ambos hace alusión a los niños recién nacidos; pero en Latinoamérica se denomina así a la conocida enfermedad. Es probable que el compositor pensara en ese origen africano para referirse a un nuevo ritmo que no tuviese el recorrido y el desgaste que tenía ya el mambo (de ahí la mención a la juventud). Es igualmente probable que quisiera jugar con el viejo nombre del virus: la "fiebre rompehuesos". Como fuese, el dengue, que se bailaba realizando figuras armónicas pero con una "tembladera" similar a la del mambo -sobre todo en el movimiento de los hombros-, se expandió como un virus y llegó a Lima para tomar la ciudad.

La popularidad del dengue fue efímera pero intensa. Si no se le recuerda tanto es porque no fue tan original e influyente como el mambo, del que además era un subgénero, pero en su momento tuvo buena fama (llegando incluso a filmarse en México la película "El dengue del amor" en 1965). Con la invención de este ritmo podemos darnos cuenta por qué Stravinsky calificó al "cara de foca" como "genio de la música moderna". El dengue tenía un ritmo que hasta el oyente menos cauto percibía fácilmente; era muy contagioso, con una vitalidad tan natural que invitaba rápidamente al baile y, sin embargo, escondía también ciertas complejidades polirrítmicas que Pérez Prado conocía y manejaba muy bien.

Ese "tiqui-tiqui-tín" del dengue caló hondo; recuérdese, si no, aquel cuento de Bryce: "Eisenhower y la Tiqui-tiqui-tín" (La felicidad ja ja, 1974). Desde la primera vez, en 1951, Pérez Prado visitó Lima en varias ocasiones, de modo que pudo entrar en contacto no sólo con el Pisco Sour del Hotel Bolívar, sino también con el vals criollo, e intentó una fusión precisamente entre éste y el dengue. Como resultado tenemos el vals Limeña de Augusto Polo Campos, a ritmo de dengue.

Según lo que me cuentan, a Pérez Prado se le multó en Lima por alterar el orden y las buenas costumbres, y más de un piadoso limeño apeló a la autoridad eclesiástica para que de algún modo -mágico quizás- preservase el honor de la ciudad. Pero el cardenal Guevara y su patética (por lo ineficaz) amenaza de excomulgar a los cristianos que bailaran el mambo, habían muerto en 1954. Diez años después, como si el mambo no hubiese sido una música y sobre todo un baile lo suficientemente demoníacos, el dengue atacó a los limeños y los reclamos insistieron en la degeneración de las juventudes y el abandono de los buenos valores familiares. A decir verdad, tenían razón. Creo que aún no se ha medido adecuadamente la importancia que tuvo toda esta música para que Lima se fuese liberando, en parte al menos, de su moralina hipócrita. Me atrevo a decirlo: el mambo y sus reincidencias -entre las que se encontraba el dengue- se tumbaron a la sociedad oligárquica, estéticamente hablando. Más allá de las polémicas morales, la música, por fuerza de la sensibilidad, fue abriendo nuevos horizontes para la vieja ciudad colonial. Criollo, negro y cholo bailaron por igual el mambo, desprejuiciados, haciendo que se cayesen antiguos muros - como por ejemplo con el famoso Mambo de Machaguay.

Quizá el cardenal Guevara no bailó nunca el mambo, pero vaya que debió sentirlo dentro de sí, muy hondo, allí donde dicen que habita dios.

De poema a canción. A propósito de Joan Manuel Serrat cantando poemas de Miguel Hernández en Lima

2011-01-26T15:12:00.004-05:00

Musicalizar poemas es un oficio que entusiasma a muchos pero que muy pocos pueden ejercer eficazmente; esto es, sin estropear letra y música. Y es que, para hacerlo bien, hay que tener un oído fino, capaz de atender debidamente a la musicalidad que tiene el poema, captar todas sus sutilezas y saber obtener la mezcla exacta -como si de un alquimista se tratase- entre el respeto y el desafío a dicha musicalidad marcada por el ritmo y la rima.

Normalmente, el músico puede errar por exceso o por defecto. Si resalta demasiado la música, el sentido de su trabajo se pierde, pues la letra se hace irrelevante (y por eso las musicalizaciones de poemas no son en la mayoría de casos muy elaboradas). Si, por el contrario, la musicalización es pobre en su capacidad sensible, se percibe a la misma como innecesaria e igualmente agresiva con la naturalidad sonora del poema. Se trata, pues, de dos músicas distintas que no es fácil hacer compatibles. Si la habilidad y la fortuna le son propicias al músico, el resultado será la profundización de la letra (en la conciencia) con ayuda de la música; es decir, de la significación con ayuda de la sensibilidad. Eso mismo ocurre respecto a la imagen con el recurso melodramático en el cine, aunque allí es menos problemático porque no hay que unir dos sonoridades distintas, sino sonido e imagen. Un ejemplo de esa profundización del poema en la canción lo tenemos claramente en la siguiente lectura que hizo Rafael Alberti de su poema "A galopar", luego de la cual éste fue cantado por Paco Ibañez y por el mismo Alberti.

A lo largo de su carrera Ibañez musicalizó a los más diversos poetas de lengua hispana: Góngora, Cernuda, Machado, Celaya, Manrique, Guillén, Lorca, Quevedo y, entre otros, también a Hernández ("Andaluces de Jaén"). La nueva trova ha sido un terreno privilegiado para esta práctica. Ello no es casual sino que obedece a su intencionada pobreza musical (mayor o menor dependiendo del caso) en aras de la significación - la de la letra, porque no pretenden conceptualizar el sonido mismo.

Algo similar ocurrió con los Lieder (canciones; Kunstlieder en el alemán actual) que bajo influencia del canto luterano empezaron a aparecer en la música clásica. Haydn y Mozart nos ofrecen algunos ejemplos en los que se observa ya la renuncia al virtuosismo, si bien aún dentro de las convenciones del aria operística. Beethoven les dió mayor autonomía y finalmente florecieron como género con Schubert y los demás compositores románticos. El virtuosismo era concebido entonces como innecesario pues hacía olvidar que el núcleo del Lied es el poema, al que la melodía del piano ayudaba por una cuestión mnemotécnica (que también cuenta) pero sobre todo por cómo permitía ilustrar los significados sentimentales de las letras. Con esto quiero decir que no era un concepto lo que se quería transmitir, sino el sentimiento. De allí que se celebrase el feliz enlace entre la música (con su poder sensible) y el poema (con su capacidad metafórica). La melodía ayudaba también a la estructura de la trama que adoptaban algunas canciones, especialmente cuando se trataba de ciclos de poemas (como los que Schumann musicalizó a partir de poemas de Heine), pero, en cualquier caso, no se trataba de narrativas objetivas. El Lied era más bien el medio idóneo para la expresión de estados subjetivos, normalmente dolorosos, y de allí surgió también la balada moderna.

En lo desarrollado hasta aquí, tal parece que el recurso a los poemas por parte de los músicos es algo relativamente reciente, y sin embargo es la práctica más antigua de la poesía occidental. Baste recordar que los poemas de Homero no se leían, sino que se cantaban - y aún se conservan algunos restos de partituras griegas que nos permiten especular sobre cómo debieron ser cantados. Y a pesar de que, con el paso del tiempo, música y poesía se separaron cada vez más, no es una práctica infrecuente entre los músicos que se basen en poemas ya escritos. Lo llamativo, entonces, es cuando el poema es reconocible como tal. En esos casos se tiene mayor conciencia respecto a un eventual conflicto. Sobre lo que no caben juicios puristas es sobre las licencias que se puede tomar el músico para alterar el orden y aun la extensión del poema, porque se trata de juegos distintos, como distintos son también los de una novela adaptada al cine (que tampoco es un trabajo fácil). Obsérvese, por ejemplo, la brillante musicalización de la Oda a la alegría de Schiller en la Sinfonía Nº 9 de Beethoven. Allí el músico recorta y altera el orden y las intervenciones asignadas al solista y al coro en el poema original, pero nada de eso resta a la obra resultante su genialidad que configura instrumental y coralmente la aspiración a la unidad fraterna de la humanidad toda.

Hay otras musicalizaciones menos afortunadas, como por ejemplo algunas que toman poemas de Vallejo y de las que prefiero no acordarme. Mejor suerte ha tenido Neruda -que además recitaba sus propios poemas con una entonación espantosa- con la música de Ramón Ayala y cantado por Alberto Cortez:

Y otro caso afortunado es el de Miguel Hernández, cuyos poemas han sido convertidos en canción por Joan Manuel Serrat desde hace casi cuarenta años, cuando en 1972 publicó su disco Nanas de la cebolla como un acto de rebeldía frente al régimen que había prohibido y sumido en el olvido al poeta muerto en prisión a fines de la Guerra Civil. Desde entonces, Serrat ha dotado de gran intensidad a la amistad, el amor, la libertad, la guerra y la muerte que uno encuentra en los versos del poeta de Orihuela. El próximo 22 de marzo se presenta en Lima con el disco Hijo de la luz y de la sombra, que está compuesto precisamente por trece poemas de Hernández con los cuales quiso celebrar el centenario de su nacimiento (1910-2010). Con motivo de esta presentación, me parecía oportuno recordar un poco la larga pero a veces difícil amistad entre música y poesía, la misma que ha alimentado considerablemente el cancionero popular, quizá no con músicas demasiado exigentes pero sí con bellas letras que se hacen más entrañables una vez que se les ha acompañado de cierta instrumentación inteligente. Serrat es uno de los mejores representantes que tenemos actualmente de esa larga tradición.

A María Rivas, en su onomástico.

Wagner contra Nietzsche. Su incomprensión de la crítica de éste y un manifiesto personal sobre el arte, la filosofía y la vida

2011-01-19T11:42:00.005-05:00

Richard Wagner. "Marcha fúnebre de Siegfried", final de El ocaso de los dioses, última parte de la tetralogía del Anillo de los Nibelungos.

En 1876, después de haber huido Nietzsche de Bayreuth sin explicación alguna y tras un frío encuentro que sostuvieron en Sorrento, Wagner no comprendió por qué se estaba distanciando de él quien era, incluso entonces, su mejor apologeta. "La culpa debe tenerla ese judío, ese tal Rée", opinaba Cósima, que guardaba aun aprecio por el joven y enfermizo filólogo. Ciertamente, entre los amigos del círculo wagneriano y también fuera de éste se hablaba mucho del réealismo de Nietzsche. Un par de años después, en 1878, Nietzsche publicó el libro en el que había estado trabajando: Humano, demasiado humano. Se lo envió a Wagner, que, mientras lo leía, iba pasando de la indignación a la más extrema cólera, que fue cuando llegó a la cuarta parte ("Del alma de los artistas y escritores"), que claramente había sido escrita en contra suya. Elisabeth Nietzsche estaba fastidiada: ¡todo lo que le había costado subirse al coche de los Wagner para que ahora su hermano, seguramente confundido por la enfermedad, publicase un libro así! ¡Y filosofía del futuro, le llamaba, oponiéndola a la futurista música del maestro!... Pero era su hermano, al fin y al cabo, y no dejaría de quererlo. Los demás wagnerianos fueron menos comprensivos, pero Wagner mismo no quiso entrar en una confrontación directa con Nietzsche, especialmente porque estimaba que su "traición" se debía a su mal estado psíquico, y se limitó a contestar, sin mencionarlo, los infundios proferidos no contra él sino contra su ideal y su proyecto revolucionario. En un artículo titulado "Público y popularidad", que venía sacando en varias entregas su órgano de propaganda, el Bayreuther Blätter, contestó veladamente a Nietzsche. En éste se lee:

Filólogos y filósofos, especialmente cuando se encuentran en el campo de la estética, son animados, casi obligados por la física en general, a un progreso sin límites en el ámbito de la crítica de todo lo humano e inhumano. [...] Cuanto más inadvertidas pasen las saturnales de la ciencia aquí señaladas, tanto mayor será la audacia y la crueldad con que las víctimas más nobles serán mancilladas y arrastradas hasta el altar de la duda. Todo profesor alemán debe escribir alguna vez un libro que le haga famoso. [...] Ahora bien, los casos más graves son los que consideran toda grandeza en general, especialmente el tan molesto "genio", como pernicioso: el genio, considerado como algo fundamentalmente falso, es arrojado por la borda (1).

Es la crítica nietzscheana del genio la que exaspera a Wagner porque la siente como un ataque directo. La consigna no es que lo haya traicionado a él, sino al Arte (así, con mayúscula) en nombre de la fría y perversa ciencia. La explicación de la misma es ad hominem: su debilidad ha permitido que sea engañado y atrapado por el filisteísmo académico. Pero Nietzsche no se sentía ya parte de ese mundo académico. Por eso diría: "También he leído la amarga e infeliz invectiva de W contra mí en el número de agosto de las Bayr Bl: me dolió, pero no en el sitio donde W pretendía" (2). En su artículo Wagner seguía:

Me parece que con esto hemos tocado los éxitos del nuevo método científico, denominado "histórico", si bien sólo superficialmente (como no puede ser de otra manera para los no iniciados en los misterios de la Ilustración), en virtud de los cuales el puro sujeto cognoscente, sentado en la cátedra, queda como el único ser cuya existencia está justificada. ¡Una digna imagen para el final de la tragedia universal! [...]. Ciertamente nadie le prestaría atención si no hubiera universidades y cátedras que nuestro Estado, tan orgulloso de sus eruditos, se preocupa de mantener generosamente. [...] Al arte, que aparece cada vez más a los ojos del Goliat del conocimiento tan sólo como un rudimento de un estadio cognitivo previo de la humanidad [...], le presta atención sólo si le ofrece perspectivas arqueológicas para justificar afirmaciones históricas. [...]

El pueblo aprende de hecho siguiendo un camino completamente opuesto al de quienes siguen el método histórico-científico, es decir, en este sentido no aprende nada. No tiene conocimiento, pero conoce: conoce a sus grandes hombres, y ama al genio, al que aquéllos odian; y finalmente, venera lo divino, cosa que horroriza a aquéllos. [...] Ella está inmersa en el judaísmo y se maravilla de que hoy sigan tañendo las campanas los domingos por la mañana por un judío crucificado hace dos mil años, lo mismo ante lo que se maravillan todos los judíos.

A decir verdad, Wagner, como ensayista, era un buen músico. Le había hecho poca justicia a Nietzsche cuando lo defendió por la publicación de El nacimiento de la tragedia, y lo mismo ocurría ahora que le tocaba comprender su Humano, demasiado humano. Aunque, por otro lado, y más allá de su obsesión contra los judíos (que eran un símbolo pero no sólo eso), asumía comprensiblemente la postura idealista en la que Nietzsche lo ubicaba, según la cual la crítica de la razón le establece márgenes demasiado estrechos al iluminado que es convocado por lo Infinito. Que Wagner tenía poca idea de aquello a lo que Nietzsche se refería es algo que se observa claramente si nos remitimos al texto al que alude Wagner:

Cuando un domingo por la mañana oímos repicar las viejas campanas, nos preguntamos: ¿será posible? Esto se hace por un judío crucificado hace dos mil años, que dijo ser hijo de Dios. Falta la prueba de semejante afirmación. (§ 113) (3)

Wagner reclamaba un privilegio metafísico del arte que no sería en absoluto compatible con los márgenes físicos (naturalistas) de la ciencia. El viejo metafísico necesita y cree que todos los demás también necesitan de su nube, pero esa "necesidad" en realidad parte de la tierra, aunque éste ya lo haya olvidado. Nietzsche, en cambio, cree que el arte debe ser sometido al tribunal de la razón, mas no para juzgarlo falso en contraste con el conocimiento científico, sino para develar su interés terrenal, su necesidad física y no metafísica; esto es, su valor fisiológico:

Es verdad que el arte tiene mucho mayor valor bajo ciertos presupuestos metafísicos, por ejemplo, si se cree que el carácter es inalterable y que la esencia del mundo se expresa constantemente en todos los caracteres y acciones; entonces la obra del artista se convierte en la imagen de lo eternamente persistente, mientras que para nuestra concepción el artista nunca puede darle a su imagen más que validez para una época, pues el hombre en conjunto ha devenido y es mudable, y ni siquiera el hombre singular es nada fijo y persistente. Lo mismo sucede con otro presupuesto metafísico: puesto que nuestro mundo visible no fuera más que apariencia como suponen los metafísicos, el arte vendría a estar bastante cerca del mundo real, pues entre el mundo de la apariencia y el mundo de ensueño del artista habría mucha analogía; y la diferencia restante elevaría la significación del arte por encima incluso de la significación de la naturaleza, pues el arte representaría lo uniforme, los tipos y modelos de la naturaleza. Pero esos presupuestos son falsos: ¿qué posición le queda ahora todavía al arte después de esta constatación? Ante todo, durante milenios ha enseñado a ver con interés y placer la vida en todas sus formas y a llevar nuestro sentimiento tan lejos que finalmente exclamemos: "sea como sea la vida, es buena". (§ 222) (4)

Esquilo y Shakespeare rinden pleitesía a Wagner. Caricatura aparecida en Ulk (1876).

La ruptura con Wagner, por lo tanto, más allá de que su concepción del arte fuese equivocada al revestirle de metafísica hegeliana, implicaba una desconfianza radical frente al arte en general. En esto Wagner tenía razón: Nietzsche le da preeminencia a la ciencia en detrimento del arte, pero no es la ciencia académica que el mismo Nietzsche había ya criticado (5), sino la ciencia jovial, una ciencia que enseña a dudar para poder entonces abrazar más libremente a la vida, aun con todas sus migrañas y sus indiferentes jóvenes rusas. La fidelidad al arte es dominada en la filosofía de Nietzsche por una más fuerte y fundamental fidelidad a la tierra. Eso es algo que debieran recordar nuestros estetas que "aman" al arte por sobre todas las cosas y se creen autorizados en eso por Nietzsche. Quizá nos falte entre los nietzscheanos una Escuela de Frankfurt: así como ésta "des-economizó" a Marx (sin que lo económico dejase de ser fundamental), así también podría ser provechoso "des-estetizar" a Nietzsche sin que lo estético pierda su más primitiva aunque recién aclarada importancia en el conjunto de las experiencias humanas.

En la epistemología kantiana tenemos la más radical inversión de la metafísica platónica (como por otra parte lo sostiene también Eugen Fink). Mi tesis es que, en este período intermedio de la filosofía de Nietzsche, tenemos, incluso en relación con el arte, una inversión nietzscheana de Kant, gracias a la cual y sólo con ella pudo Nietzsche terminar de darle la vuelta a la filosofía en cuanto tal (aquella vuelta de la que habla Lou von Salomé) y ensayar por fin una metafísica enteramente distinta a la platónica. Nietzsche ("oído a la música", queridos inmoralistas) va en línea kantiana y hace más estricto su deber. La kantiana y muy clásica (me refiero al clasicismo) preeminencia de la naturaleza sobre el arte, tan irónicamente refutada por el idealismo de Hegel, reaparece en Nietzsche aunque con un tono diferente, pues ha destronado también a la razón ilustrada, pero no para colocar en su lugar una conciencia absoluta (fea y torpe actitud la del idealista que cree ver en Nietzsche finalmente a uno de los suyos), sino para hacer más radical aún su criticismo. Esta otra preeminencia de la naturaleza bien podría resumirse en la máxima: "No puedo vivir sin mi arte, pero jamás lo pondré por encima de toda otra cosa. Pues, si mi arte sólo pudiese alejarme del mundo, no dudaría ni un segundo en abandonarlo". Entre todos los seguidores que Nietzsche ha tenido en más de cien años, sólo la mente lúcida y mediterránea de Albert Camus ha sentido algo similar y ha hecho su arte y su vida conformes a esta máxima.

Wagner estaba en la otra vera. No era enteramente un hegeliano (a decir de Nietzsche), ya que, a diferencia de Hegel, él no creía en el Estado como solución política, sino en la "anarquía"; pero sí admiraba su metafísica y la había incorporado (a su manera, como también reconoce Nietzsche) en su noción de Gesamtkunstwerk (véase La obra de arte del futuro). Esa distancia, fuertemente dogmática por el lado de Wagner, es la razón principal por la que éste no pudo comprender los "nuevos mares y soles" del viejo amigo. Sólo le quedaba extrañarlo en silencio, pues había prohibido pronunciar su nombre, y tratar que algún otro ocupase su lugar en Bayreuth. Cósima haría lo mismo: "Yo permanezco fiel al Nietzsche que ha muerto, y abandono al Nietzsche vivo en la compañía que ha escogido: Petrarca, Erasmo, Voltaire - ¡que le hagan buen provecho!" (6)

La distancia era para Nietzsche también la diferencia entre la "divina manía" del músico y el deber crítico del filósofo. Si se quiere, podemos generalizar que todo filósofo, desde el momento en que es tal, no se siente satisfecho con la sola música y necesita el complemento de su filosofía. Pero, ¿hay en ello siempre un menosprecio? Como fuese, Nietzsche demuestra que el supuesto enaltecimiento de la música, operado por los músicos, matemáticos, sacerdotes y filósofos idealistas, es en realidad un menosprecio radical de la misma, de su fuerza vital, y frente a eso, en todo caso, es un mejor destino para ella el de la filosofía que reconoce sus propias pulsiones.

Karl Jaspers ha señalado acertadamente que la música es, para Nietzsche, "adversaria de la filosofía y que su pensamiento es tanto más filosófico cuanto menos musical es, porque lo que Nietzsche ha filosofado nació en lucha con lo musical y ha sido conquistado en contra de la música" (7). Aquí música quiere decir pasíón, y precisamente sobre ésta dice Nietzsche: "Nada más barato que la pasión. Se puede prescindir de todas las virtudes del contrapunto, se puede no haberlo aprendido, pero siempre se puede hacer pasión" (8). Sin embargo, el mismo Jaspers pierde la clave cuando afirma que "tanto su pensamiento como las revelaciones ontológicas místicamente experimentadas por él son opuestas a la música y se mantienen sin ella" (9). Que esta última afirmación es exagerada, se puede corroborar con cualquiera de los varios aforismos donde Nietzsche asocia pensamiento y creencias con baile; es decir, con seguir a la música. Si decimos que el buen filósofo debe saber bailar, evidentemente no estamos refiriéndonos a su agilidad corporal, sino a cuán dúctil e ingenioso es su pensamiento. La observación última de Jaspers sólo conserva su importancia separadora si se le tiene como antídoto frente a una tentación pitagórica que quiera encontrar una musicalidad cósmica (matemática) en las "revelaciones ontológicas" del último Nietzsche. Como ese no parece ser el caso, separémonos de Jaspers y volvamos al propio Nietzsche, que, refiriéndose a Wagner, se pregunta:

¿Qué es lo primero y lo último que un filósofo se exige? Vencer en sí mismo a su tiempo, venir a ser "intemporal". ¿Con qué ha de sostener entonces su más dura contienda? Justamente con aquello en que es hijo de su tiempo. ¡Muy bien! Soy tan hijo suyo como Wagner, quiero decir, un décadent: sólo que yo lo entendí; sólo que yo me defendí. El filósofo, en mí, se defendió. (10)

El filósofo, al que no le gustan los moralistas ni las frases bonitas, debía separarse del músico más lascivo de todos:

La música y sus peligros.- Sus orgías, su arte de provocar estados cristianos, sobre todo aquella mezcla de sensibilidad pervertida y devoción ardiente, va de la mano con el desaseo de la mente y las exaltaciones del corazón; quebranta la voluntad, sobreexcita la sensibilidad; los músicos son lascivos. (11)

Pero la música toda es lasciva, felizmente lasciva, ese es precisamente su valor. El idealista considera eso insultante, quiere elevar a la música haciéndola inteligible. Pero Nietzsche demuestra explícitamente, en su oposición a Wagner, que esto es menospreciarla. Kant le había quitado a la música el valor moral que Pitágoras y Platón le habían dado. Nietzsche le da su valor fisiológico: "El arte es el gran posibilitador de la vida, el gran seductor para la vida, el gran estimulante para vivir..." (12). En ese sentido se entiende también la más conocida frase suya: "¡Qué poco se requiere para ser feliz! El sonido de una gaita. - Sin música la vida sería un error" (13). Como las valoraciones morales están excluidas por principio fisiológico (que nosotros podríamos llamar también fenomenológico), hay que apreciar todas las experiencias musicales, como éstas se presentan, desprejuiciadamente, con su fuerza vital como sola justificación. Y en ese caso resulta igualmente absurdo censurar la música de Wagner, ya sea por su estúpido antisemitismo o por su afectada dramatización. Sí, aunque nos parezca deleznable y lo critiquemos... ¡Incluso Wagner nos hace bien! ¡Incluso a Wagner le decimos: sí, eres bueno para mi vida! Porque para sostener un vitalismo así de radical es necesario haber tenido una décadence. Yo la tuve con Schopenhauer y el Romanticismo alemán. No cambiaría esa experiencia por ninguna otra, por riesgosa que haya sido en su momento. ¡Cuánto aprendí entonces a amar la vida! Comprendo, pues, que Nietzsche haya tenido que pasar por su Wagner y que haya así unido su destino al de él. "Llamo a Wagner el gran benefactor de mi vida", escribió en Ecce homo poco antes de su derrumbe psíquico, agregando que "Richard Wagner ha sido, con mucho, el hombre más afín a mí [...]. Lo demás es silencio".

Wagner avasalla con su música sobre un casco prusiano. Caricatura aparecida en Figaro (1876).

(1) Wagner, Richard, Sämtliche Schriften und Dichtungen, Leipzig, 1883, vol. X, pp. 81-86.
(2) Nietzsche, Friedrich, Correspondencia III, Madrid: Trotta, 2010, carta 752. Sobre esta cita quiero observar el "descuido" de Eduardo Pérez Maseda, autor del libro Música como idea, música como destino: Wagner-Nietzsche (Madrid: Tecnos, 1993), que resalta el dolor expresado por Nietzsche en esta carta sin el importante "pero" final.
(3) Nietzsche, F., Humano, demasiado humano, trad. de Alfredo Brotons Muñoz, Madrid: Akal, 2007.
(4) Ibídem.
(5) Y no sólo critica a la ciencia moderna, para lo cual se puede revisar el respectivo apartado en el estudio de Jaspers (citado luego), sino también a la filosofía que critica a la ciencia pero en favor de la moral. Allí entran desde Sócrates hasta Kant. Al respecto puede verse el iluminador fragmento póstumo 14 [141] de 1888: La ciencia combatida por los filósofos.
(6) Carta de Cósima Wagner a Gersdorff, 12 de enero de 1879.
(7) Jaspers, Karl, Nietzsche, Buenos Aires: Sudamericana, 1966, p. 77.
(8) Nietzsche, F., El caso Wagner.
(9) Jaspers, K., op. cit.
(10) Nietzsche, F., El caso Wagner, Prefacio.
(11) Nietzsche, F., Fragmentos póstumos (1885-1889), vol. IV, Madrid: Tecnos, 2006.
(12) Ibídem., 11 [415].
(13) Nietzsche, F., Crepúsculo de los ídolos, "Sentencias y flechas", 33.

Dos poemas de Nietzsche a Lou von Salomé (y una explicación de ella)

2011-01-16T14:44:00.003-05:00

Lou von Salomé conoció a Nietzsche cuando ella tenía veintiún años y él treinta y ocho. Nietzsche quedó profundamente impresionado por su belleza pero sobre todo por su inteligencia, de la que Paul Rée ya le había dado noticia. Desde un inicio quiso hacerla partícipe de su filosofía y también, por qué no, de su "afecto". Era abril de 1882 y estaban en Roma. Según lo que ella cuenta, al saludarse por primera vez él le dijo con solemnidad: "¿Desde qué estrella hemos caído para venir a encontrarnos aquí?", a lo que ella replicó con gracia que, al menos ella, venía de Zurich. Lejos estaba de suponer que Nietzsche le propondría matrimonio unos días después por intermedio de Rée, ni tampoco cuánto complicaría el plan que ella y Rée ya tenían para convivir juntos en una especie de monacato intelectual al que Nietzsche quería sumarse. En junio de ese año, éste le envió el primer volumen de Humano, demasiado humano, prometiéndole dedicárselo pronto. Eso ocurrió dos meses después, en agosto, cuando se encontraron en Tautenburg. Nietzsche escribió en la anteportada del libro un poema cargado del ideal de "espíritu libre" que cruza toda esa obra y que él creía compartir con ella aun más que con Rée. Esta dedicatoria dice:

Verano de 1876

¿Imposible volver atrás? ¿Y tampoco subir?
¿Ni siquiera para la gamuza hay camino?

Así espero aquí y apreso con firmeza,
lo que ojos y manos me dejan apresar:

Cinco pies de tierra en torno, la aurora,
y debajo de mí - el mundo, el hombre y la muerte

F. N.

A mi querida Lou. - Verano de 1882 *

1876 es el año de la ruptura con Wagner. Éste le había enviado a Nietzsche su Parsifal, mientras que él le había enviado a su vez, precisamente, el primer volumen de Humano, demasiado humano. Según lo que cuenta Nietzsche, con ese intercambio ya estaba todo demasiado claro para ambos -aunque Wagner quedó perplejo por la separación- y no volverían a encontrarse. El filósofo, sin embargo, que para entonces ya se asumía plenamente como tal, buscaba, no volver atrás, pero sí un modo de "subir" distinto al wagneriano o al schopenhaueriano. Este poema expresa esa condición suya, en lo que ha dado en llamarse su período intermedio o "positivista". Por eso mismo se concibe como filósofo, pues se dedicaba a "apresar" lo que podía hacer valioso y superior al hombre, partiendo de lo humano mismo, de lo que acaece, de la fidelidad con la tierra. Como bien lo advirtió Lou en su brillante estudio sobre Nietzsche**, éste presentía (sólo presentía), como en la aurora, la luz de mediodía que le habría de llegar bajo la forma de sus conceptos fundamentales: nihilismo activo, ultrahombre, eterno retorno de lo igual y voluntad de poder.

Es con la Gaya ciencia que va apareciéndosele esa "nueva tierra" por la que le gustaba identificarse con Cristobal Colón (con el añadido de haber residido en Génova durante un tiempo, justo antes de marchar a Roma y conocer a Lou en la Basílica de san Pedro). Esta dedicatoria no está escrita en el mismo libro, sino que es una hoja suelta insertada en el ejemplar que le obsequió a Lou. La dedicatoria es como sigue:

primeros de noviembre de 1882

Amiga mía -dijo Colón- ¡no te fíes
de ningún genovés más!
¡Siempre mira él fijamente el azul,
la lejanía lo arrastra demasiado fuerte!

A quien ama, le gusta atraerlo
hacia la amplitud del espacio y del tiempo - -
Sobre nosotros brillan estrellas sobre estrellas,
En torno a nosotros brama la eternidad.

A mi querida Lou

F. Nietzsche ***

En uno de los apéndices de este libro, las Canciones del príncipe Vogelfrei, escribe una variante bajo el título "Hacia nuevos mares", y otra versión más amplia aparece en los Fragmentos póstumos (NF III, 1884, 28[63]) con el título "Yorick-Colón". La misma Lou (que por lo demás es la mejor intérprete de las cartas que le mandó Nietzsche) escribió sobre este poema:

Cuando Nietzsche terminó su Gaya ciencia, en el año 1882, esa India suya interior se había convertido en una certeza: creyó haber arribado a las costas de un mundo extranjero, aún sin nombre y magnífico, del que ninguna otra cosa se conocía aparte de que debía hallarse más allá de todo aquello contra lo que el pensamiento podía arremeter, de todo aquello que el pensamiento podía destruir. Un ancho mar, aparentemente sin orillas, entre él y toda posibilidad de una nueva crítica mediante conceptos: más allá de toda crítica, allí pensaba que había hollado tierra firme.

(...) Pero se equivocaba con respecto a la absoluta novedad y lejanía de aquella tierra; se trata del error inverso al de Colón, que, buscando lo antiguo, encontró lo nuevo. Y es que, de hecho, sin saberlo y después de haber navegado dando la vuelta al mundo, Nietzsche regresó por el lado opuesto precisamente a la costa de la misma tierra de la que había partido y que creía haber dejado atrás para siempre cuando se distanció de la metafísica. ****

Eso explica, según ella, por qué a Nietzsche le resultó tan fácil pasar de su período positivista a su metafísica última, sin que haya una ruptura como la que hubo en él cuando se separó de Wagner, y aunque no se trate de la misma metafísica que había denunciado, como aclarará después. Es en ese particular proceso de la filosofía nietzscheana que apareció en su vida Louise von Salomé. Y fue ese mismo proceso, al que Nietzsche estaba tan devotamente dedicado, el que los separó más allá de los entusiasmos exagerados del filósofo por casarse con ella. En el diario que Lou escribió durante la semana que estuvo con Nietzsche en Tautenburg, reportándose a Rée le decía: "Nietzsche todavía se comporta con la meta de su conocimiento tal como el creyente con su dios o el metafísico con su esencia metafísica, y pone tanto su cabeza como la fuerza de su carácter a su servicio". Ella, en cambio, apreciaba de Rée justamente lo contrario: la indiferencia de aquél que conoce con la debida distancia, sin colocar todo su ser en su objeto de conocimiento, y juzgaba por lo mismo que la supuesta fuerza y firmeza intelectual de Nietzsche no era tal, sino precisamente lo contrario.

León herido de Lucerna, del escultor Thorwaldsen, a los pies del cual Nietzsche le pidió matrimonio por segunda vez a Lou von Salomé, poco antes de tomarse ambos junto a Rée la célebre fotografía que Nietzsche insistió en tomarse como sello de su amistad y planes para vivir juntos en París.

Aunque Lou afirmó en alguna ocasión (según su albacea, Ernst Pfeiffer) que bien podía prescindir de Nietzsche en su vida, es no menos cierto que no dejó nunca de admirarlo. "Nietzsche es, con seguridad, uno de los hombres más ricos, inquietantes y misteriosos que jamás han existido", escribió en una nota. Por el lado de Nietzsche, hay quienes sostienen una decisiva influencia de los acontecimientos con Lou y Rée en la obra que surgiría luego de la ruptura: Así habló Zarathustra. Y, en lo personal, es probable que mantuviese su gratitud y aprecio hacia la joven rusa que en Montesacro, según testimonio propio, le brindó el sueño más hermoso de su vida.

* Nietzsche, Friedrich, Correspondencia IV, trad. de Marco Parmeggiani, Madrid: Trotta, 2010, p. 252, carta 289.
** Cf. Andreas-Salomé, Lou, Friedrich Nietzsche en sus obras (1894), Barcelona: Minúscula, 2005.
*** Nietzsche, F., op. cit., p. 273, carta 321.
**** Andreas-Salomé, L., op. cit., pp. 193-194.

"Desventuras en el País Jardín-de-Infantes". María Elena Walsh contra la censura

2011-01-13T20:58:00.063-05:00

El siguiente artículo, escrito en 1979 por María Elena Walsh y publicado en el periódico Clarín, es el mejor texto que he leído que haya sido escrito por un artista en contra de una dictadura. La ironía y el humor son, como lo demuestra aquí Walsh, las armas idóneas contra la estrechez mental del tirano y sus esbirros.

Desventuras en el País Jardín-de-Infantes

Por María Elena Walsh

Si alguien quisiera recitar el clásico "Como amado en el amante / uno en otro residía..." por los medios de difusión del País-Jardín, el celador de turno se lo prohibiría, espantado de la palabra amante, mucho más en tan ambiguo sentido.

Imposible alegar que esos versos los escribió el insospechable San Juan de la Cruz y se refieren a Personas de la Santísima Trinidad. Primero, porque el celador no suele tener cara (ni ceca). Segundo, porque el celador no repara en contextos ni significados. Tercero, porque veta palabras a la bartola, conceptos al tuntún y autores porque están en capilla.

Atenuante: como el celador suele ser flexible con el material importado, quizás dejara pasar "por esa única vez" los sublimes versos porque son de un poeta español.

Agravante: en ese caso los vetaría sólo por ser poesía, cosa muy tranquilizadora.

El celador, a quien en adelante llamaremos censor para abreviar, suele mantenerse en el anonimato, salvo un famoso calificador de cine jubilado que alcanzó envidiable grado de notoriedad y adhesión popular.

El censor no exhibe documentos ni obras como exhibimos todos a cada paso. Suele ignorarse su currículum y en que necrópolis se doctoró. Sólo sabemos, por tradición oral, que fue capaz de incinerar La historia del cubismo o las Memorias de (Groucho) Marx. Que su cultura puede ser ancha y ajena como para recordar que Stendhal escribió dos novelas: El rojo y El negro, y que ambas son sospechosas es dato folklórico y nos resultaría temerario atribuírselo.

Tampoco sabemos, salvo excepciones, si trabaja a sueldo, por vocación, porque la vida lo engañó o por mandato de Satanás.

Lo que sí sabemos es que existe desde que tenemos uso de razón y ganas de usarla, y que de un modo u otro sobrevive a todos los gobiernos y renace siempre de sus cenizas, como el Gato Félix. Y que fueron ¡ay! efímeros los períodos en que se mantuvo entre paréntesis.

La mayoría de los autores somos moralistas. Queremos —debemos— denunciar para sanear, informar para corregir, saber para transmitir, analizar para optar. Y decirlo todo con nuestras palabras, que son las del diccionario. Y con nuestras ideas, que son por lo menos las del siglo XX y no las de Khomeini.

El productor-consumidor de cultura necesita saber qué pasa en el mundo, pero sólo accede a libros extranjeros preseleccionados, a un cine mutilado, a noticias veladas, a dramatizaciones mojigatas. Se suscribe entonces a revistas europeas (no son pornográficas pero quién va a probarlo: ¿no son obscenas las láminas de anatomía?) que significativamente el correo no distribuye.

Un autor tiene derecho a comunicarse por los medios de difusión, pero antes de ser convocado se lo busca en una lista como las que consultan las Aduanas, con delincuentes o "desaconsejables". Si tiene la suerte de no figurar entre los réprobos hablará ante un micrófono tan rodeado de testigos temerosos que se sentirá como una nena lumpen a la mesa de Martínez de Hoz: todos la vigilan para que no se vuelque encima la sémola ni pronuncie palabrotas. Y el oyente no sabe por qué su autor preferido tartamudea, vacila y vierte al fin conceptos de sémola chirle y sosa.

Hace tiempo que somos como niños y no podemos decir lo que pensamos o imaginamos. Cuando el censor desaparezca ¡porque alguna vez sucumbirá demolido por una autopista! estaremos decrépitos y sin saber ya qué decir. Habremos olvidado el cómo, el dónde y el cuándo y nos sentaremos en una plaza como la pareja de viejitos del dibujo de Quino que se preguntaban: "¿Nosotros qué éramos...?"

El ubicuo y diligente censor transforma uno de los más lúcidos centros culturales del mundo en un Jardín-de-Infantes fabricador de embelecos que sólo pueden abordar lo pueril, lo procaz, lo frívolo o lo histórico pasado por agua bendita. Ha convertido nuestro llamado ambiente cultural en un pestilente hervidero de sospechas, denuncias, intrigas, presunciones y anatemas. Es, en definitiva, un estafador de energías, un ladrón de nuestro derecho a la imaginación, que debería ser constitucional.

La autora firmante cree haber defendido siempre principios éticos y/o patrióticos en todos los medios en que incursionó. Creyó y cree en la protección de la infancia y por lo tanto en el robustecimiento del núcleo familiar. Pero la autora también y gracias a Dios no es ciega, aunque quieran vendarle los ojos a trompadas, y mira a su alrededor. Mira con amor la realidad de su país, por fea y sucia que parezca a veces, así como una madre ama a su crío con sus llantos, sus sonrisas y su caca (¿se podrá publicar esta palabra?). Y ve multitud de familias ilegalmente desarticuladas porque el divorcio no existe porque no se lo nombra, y viceversa. Ve también a mucha gente que se ama —o se mata y esclaviza, pero eso no importa al censor— fuera de vínculos legales o divinos.

Pero suele estarle vedado referirse a lo que ve sin idealizarlo. Si incursiona en la TV —da lo mismo que sea como espectador, autor o "invitado"— hablará del prêt-à-porter, la nostalgia, el cultivo de begonias. Contemplará a ejemplares enamorados que leen Anteojito en lugar de besarse. Asistirá a debates sobre temas urticantes como el tratamiento del pie de atleta, etcétera.

El público ha respondido a este escamoteo apagando los televisores. En este caso, el que calla —o apaga— no otorga. En otros casos tampoco: el que calla es porque está muerto, generalmente de miedo.

Cuando ya nos creíamos libres de brujos, nuestra cultura parece regida por un conjuro mágico no nombrar para que no exista. A ese orden pertenece la más famosa frase de los últimos tiempos: "La inflación ha muerto" (por lo tanto no existe). Como uno la ve muerta quizás pero cada vez más rozagante, da ganas de sugerirle cariñosamente a su autor, el doctor Zimmermann, que se limite a ser bello y callar.

Sí, la firmante se preocupó por la infancia, pero jamás pensó que iba a vivir en un País-Jardín-de-Infantes. Menos imaginó que ese país podría llegar a parecerse peligrosamente a la España de Franco, si seguimos apañando a sus celadores. Esa triste España donde había que someter a censura previa las letras de canciones, como sucede hoy aquí y nadie denuncia; donde el doblaje de las películas convertía a los amantes en hermanos, legalizando grotescamente el incesto.

Que las autoridades hayan librado una dura guerra contra la subversión y procuren mantener la paz social son hechos unánimemente reconocidos. No sería justo erigirnos a nuestra vez en censores de una tarea que sabernos intrincada y de la que somos beneficiarios. Pero eso ya no justifica que a los honrados sobrevivientes del caos se nos encierre en una escuela de monjas preconciliares, amenazados de caer en penitencia en cualquier momento y sin saber bien por qué.

Es verdad que no toda censura procede "de arriba" sino que, insisto, es un antiguo deporte de amanuenses intermedios. Pero el catonismo oficial favorece —como la humedad a los hongos— la proliferación de meritorios y culposos. Unos recortan y otros se achican. Y entre todos embalsamamos las mustias alas de cóndor de la República.

Nuestra historia —con sus cabezas en picas, sus eternos enconos y sus viejas o recientes guerras civiles— nos ha estigmatizado quizás con una propensión latente represiva-intervecinal que explota al menor estímulo y transforma la convivencia en un perpetuo intercambio de agravios y rencores.

No es ejemplo actual sino intemporal, digamos, el del taxista calvo que "fusilaría a los muchachos de pelo largo". El del culto librero que una vez, al pedirle un libro feminista, me reprochó: "Vamos, no va a ponerse a leer esas cosas..." ("Nena, eso no se toca.") O el del director de una sala que exigió a un distinguido coreógrafo que no incluyera "danza demasiado moderna ni con bailarinas muy desvestidas". ("Nene, eso no se hace.")

Quienes desempeñan la peliaguda misión de gobernarnos, así como desterraron —y agradecemos— aquellas metralletas que nos apuntaban por doquier en razón de bien atendibles medidas de seguridad, deberían aliviar ya la cuarentena que siguen aplicando sobre la madurez de un pueblo (¿se acuerdan del Mundial?) con el pretexto de que la libertad lo sumiría en el libertinaje, la insurrección armada o el marxismo frenético. Y si de aplacar la violencia se trata, ¿por qué no se retacean las series de TV o se sanciona a los conductores que nos convierten en virtuales víctimas y asesinos?

Creo necesario aunque obvio advertir que en las democracias donde la libertad de expresión es absoluta la comunidad no es más viciosa ni la familia está más mutilada ni la juventud más corrompida que bajo los regímenes de exagerado paternalismo. Más bien todo lo contrario. Delito e irregularidad son desgraciadamente productos de nuestra época (y de otras) y se dan en casi todos los países excepto los comunistas. ¿Son ellos nuestro ideal?

Aun la pornografía —que personalmente detesto, en especial la clandestina y la española— y las expresiones llamadas de vanguardia, pasado un primer asalto de curiosidad, son naturalmente relegadas a un gueto: barrios, salas, círculos. Y allí va a buscarlas el adulto cuando tiene ganas, así como va a sintonizar debates sobre temas vigentes durante el horario de protección al menor.

Se supone que, en cuanto el censor desaparezca, los primeros en aprovechar del recreo serán los descomedidos de siempre, que reflotarán una grosera contra-cultura. Pero a la larga resultarían relegados siempre que una debida promoción (que hoy tampoco existe) de los honestos los lleve a ocupar las posiciones más evidentes.

El abuso puede ser controlable mediante una coherente reglamentación, pero es preferible mil veces correr los riesgos que entraña la libertad, por lo mucho de positivo que engendra, que asustamos a priori para ser pobres pero honrados, niños pero atrasados, que no es lo mismo que puros.

En cambio los tortuosos mecanismos que paralizan preventivamente la cultura sí contaminan y achatan a toda la familia social y no sólo le vedan el acceso a las grandes ideas sino que generan fracaso, reyertas e hipocresía... vicios poco recomendables para una familia.

En lugar de presentar certificados de buena conducta o temblar por si figuramos en alguna "lista" creo que deberíamos confesar gandhianamente: sí, somos veinticinco millones de sospechosos de querer pensar por nuestra cuenta, asumir la adultez y actualizamos creativamente, por peligroso que les parezca a bienintencionados guardianes.

Veinticinco millones, sí, porque los niños por fortuna no se salvan del pecado. Aunque se han prohibido libros infantiles, los pequeños monstruos siguen consumiendo historias con madrastras-harpías, brujas que comen niños, hombres que asesinan a siete esposas, padres que abandonan a sus hijos en el bosque, Alicias que viajan bajo tierra sin permiso de mamá. Entonces ellos, como nosotros, corren el riesgo de perder ese "sentido de familia" que se nos quiere inculcar escolarmente... y con interminables avisos de vinos.

Ésta no es una bravuconada, es el anhelo, la súplica de una ciudadana productora-consumidora de cultura. Es un ruego a quienes tienen el honor de gobernarnos (y a sus esposas, que quizás influyan en alguna decisión así como contribuyen al bienestar público con sus admirables tareas benéficas): déjennos crecer. Es la primera condición para preservar la paz, para no fundar otra vez un futuro de adolescentes dementes o estériles.

Como aquella pobre modista negra llamada Rosa Parks, encarcelada por haberse negado a cederle el asiento a un pasajero blanco en un autobús según la obligaba la ley, la autora declararía a quien la acusara de sediciosa: "No soy una revolucionaria, es que estaba muy cansada".

Pero Rosa Parks, en un país y una época (reciente) donde regían tales leyes en materia de "derechos humanos", era adulta y, ayudada por sus hermanos de raza, pudo apelar a otro ámbito de la justicia para derrotar a la larga la opresión y contribuir a desenmascarar al Ku Klux Klan.

Nosotros, pobres niños, a qué justicia apelaremos para desenmascarar a nuestros encapuchados y fascistas espontáneos, para desbaratar listas que vienen de arriba, de abajo y del medio, para derogar fantasmales reglamentos dictados quizás por ignorancia o exceso de celo de sacristanes más papistas que el Papa.

Sólo podemos expresar nuestra impotencia, nuestra santa furia, como los chicos: pataleando y llorando sin que nadie nos haga caso.

La autora "está muy cansada", no por los recortes que haya sufrido porque volverán a crecerle como el pelo y porque de ellos la compensa el infinito privilegio de integrar la honorable familia de sus compatriotas, sino por compartir el peso de la frustración generalizada. Porque es célula de todo un organismo social y no aislada partícula. Porque más que la imagen del país en el exterior le importa y duele el cuerpo de ese país por dentro.

Y porque no es una revolucionaria pero está muy cansada, no se exilia sino que se va a llorar sentada en el cordón de la vereda, con un único consuelo: el de los zonzos. Está rodeada de compañeritos de impecable delantal y conducta sobresaliente (salvo una que otra travesura). De coeficiente aceptable, pero persuadidos a conducirse como retardados y, pese a su corta edad, munidos de anticonceptivos mentales.

Todos tenemos el lápiz roto y una descomunal goma de borrar ya incrustada en el cerebro. Pataleamos y lloramos hasta formar un inmenso río de mocos que va a dar a la mar de lágrimas y sangre que supimos conseguir en esta castigadora tierra.

(Publicado en Clarín, el 16 de agosto de 1979.)

La influencia musical. A propósito de la música metal como generadora de violencia social

2011-01-12T15:33:00.009-05:00

Despierto más tarde de lo acostumbrado y me siento extraño. Tiempo libre. Hacía tiempo que no lo tenía y que lo quería ansiosamente. Tiempo para mí, para mis investigaciones y escritos descuidados. Ahora lo tengo y sé en qué puedo emplearlo, pero no sé bien por dónde empezar. Cuando se pierde el ritmo es siempre difícil recuperarlo. Pues bien, he decidido retomar algunos proyectos no tan viejos sobre la realidad del arte. No es momento ahora de hablar de ellos, pero quizá sí de recordar(me) que las múltiples facetas que giran en torno a él están plenamente vigentes. Incluso las más aparentemente insignificantes.

Por ejemplo hoy un suplemento de The Wall Street Journal ha publicado un comentario del político republicano Rush Limbaugh afirmando que no es la acalorada retórica conservadora la que de alguna manera determinó el tiroteo de Arizona, como han estado alegando algunos medios de comunicación, sino, en todo caso, el "heavy metal" que escuchaba el sujeto acusado de matar a seis personas y de herir gravemente a la congresista demócrata Gabrielle Giffords. "Sabemos que escuchaba heavy metal. Sabemos que estaba influenciado por The Drowning Pool. ¿Piensan ustedes que este sujeto realmente me escucha o lee el sitio web de Sarah Palin? Es altamente improbable", habría dicho. Para el político es más probable que el heavy metal tenga la culpa de los problemas públicos y de los privados también, como en su momento el rap, el punk, el rock, el mambo y hasta el jazz. Desde luego que se puede argumentar que no existe modo científico alguno de sostener una relación de causalidad, pero eso no parece suficiente toda vez que, como dicen algnos psicólogos, no sería "el único factor que conduce a la violencia, pero es uno de ellos".

Toda la búsqueda de causas determinantes para el tiroteo es discutible, así como la supuesta influencia musical en este caso tiene bases absurdas (que haya puesto una canción como favorita en Youtube no indica nada más que una identificación, no una influencia), pero lo que aquí nos interesa es, de modo más amplio, si la música tiene una influencia directa sobre el carácter y si, por lo tanto, tal como sostiene Platón, hay que prohibir cierta música o instrumentos que se consideren moral e intelectualmente reprobables.

Salvo el rechazo radical de Sexto Empírico en la Grecia antigua (Cf. Contra los profesores), hasta entrada la modernidad hubo consenso en que la música afectaba directamente al carácter, haciendo que éste se modifique por la música que se escucha. Pitágoras, Platón y Aristóteles fueron las autoridades que avalaron ese vínculo a través de toda suerte de especulaciones. Es recién con el surgimiento de la disciplina estética como tal (de Baumgarten en adelante) que se hace la distinción entre el ámbito de la intención (donde se ubica a la moral) y el del arte, pero aun en el dominio de las ciencias se ha pretendido con frecuencia encontrar sustentos más sólidos para esa pretensión unificadora.

El problema de la canción ("Bodies") de The Drowning Pool es que su letra supone una representación de la violencia del mosh pit que, por la naturaleza ambigua del lenguaje, y más aún la del lenguaje artístico, puede extenderse fácilmente a otros actos externos al mismo. Es la repetida frase "Let the bodies hit the floor" la que ha ocasionado que esta canción estuviese sonando también en los auriculares de un joven de 19 años que, con una escopeta, asesinara a sus padres en el 2003; que fuese utilizada en torturas de Guantánamo, o como himno de guerra entre las tropas estadounidenses. Pero en todos esos casos la disposición a la violencia es precedente. La música sólo sirve para enfocarlos en sus retorcidas lógicas (o en la carencia de lógica). La música (incluso las palabras en ella) entra en juego aquí exclusivamente por su poder sensible, lo que tiene que ver directamente (como ya lo había previsto Sexto) con la atención, y también con la imaginación y la asociación. Pero en todo caso se trata de una estimulación sensible que sólo sirve para facilitar aquello a lo que la persona ya se ha predispuesto. En la música hay sólo una identificación, mas no un generador de conductas; de ningún tipo, ni inmorales ni morales, ni negativas ni positivas. Es sobre este punto que toda explicación naturalista esconde un profundo miedo a la indeterminación de la sensibilidad.

El uso de la célebre cabalgata de Las Valquirias de Wagner en la guerra de Vietnam es otro ejemplo que muestra que no sólo a la música popular se le ha dado ese uso. La genialidad de Wagner consiste también, como lo reconoce críticamente Nietzsche, en cómo sabe orientar con determinados sonidos (dejando de lado la puesta en escena y las letras mismas) la capacidad asociativa de quienes lo escuchan. Y sin embargo no se llega a tratar nunca de asociaciones objetivas (y por ende necesarias). En el caso de "Bodies" no se trata de una disposición genial de los sonidos, sino de una mezcla de ciertos elementos simples: el brutalismo del hard rock, la fuerza de la percusión (sobre todo el bombo), y especialmente la frase breve y su refuerzo en la repetición.

Por lo demás, al escéptico le basta con probar que una explicación totalmente opuesta es igual de plausible que la explicación dogmática. En este caso, basta con probar que hay miles (es más, la mayoría) de oyentes de hard rock y de heavy metal que no por cantar canciones "violentas" (lo que quiera que eso signifique) son ellos mismos violentos en sus vidas cotidianas. Lo que se suprime así es el carácter de necesidad con que el dogmático y el moralista pretenden asegurar sus explicaciones. Censurar una determinada música como si el sonido fuese objetivo no dejaría de ser entonces, por decir lo menos, una decisión política injustificada. Y, no obstante, con ello el escéptico no ha negado que determinados individuos con alteraciones mentales puedan ser influidos negativamente y malinterpretar letras de forma dogmatizante. En estado de locura, de hecho, la distinción entre realidad y fantasía, que opera en quienes no confunden su música y sus vidas, se disuelve y todo sucede en un mismo plano. Es con estas personas con las que hay que tener cuidado respecto de lo que puede alterar negativamente sus conductas, recordando que no es esa la causa y por lo tanto más importante es atender su condición fisiológica (la sociopatía misma, por ejemplo). Y además esto no se restringe sólo a representaciones "violentas", frente a las cuales prima en el moralista un criterio estético (no me gusta, ergo está mal, hay que prohibirlo), sino a cualquier elemento, hasta los mas anodinos, dependiendo de su estado subjetivo. Inclusive el sermón de la montaña, si fuese el caso. Esperemos que ya no.

Vivir y cantar (para la tierra de uno) como la cigarra. María Elena Walsh, in memoriam

2011-01-11T01:15:00.004-05:00

Recuerdo la primera vez que escuché a Mercedes Sosa dando un concierto en Lima. Fue espectacular. La pureza y potencia de su voz se mostró en su mejor forma, todavía tocaba el tambor con fuerza telúrica y bailaba la zamba pampeana con gesto sutil y adusto. Mi sorpresa fue mayor porque aprovechó esa vez para retomar varias canciones que, según contó ella misma, eran sus favoritas pero hacía mucho (unos veinte años) que no las cantaba; entre ellas se encontraba una canción de María Elena Walsh. No era la conocida "Como la cigarra", que cantaría después ante el clamor del público, sino la sentida "Serenata para la tierra de uno".*

Desde entonces, cada vez que he pensado en el amor a mi tierra lo he hecho siempre a través de esta pequeña canción. Lo que María Elena Walsh logró en ella es aquel sentimiento de quienes, como decía Mercedes, "somos unos eternos desaforados cuando vivimos acá y unos eternos melancólicos cuando nos vamos lejos". Es cierto que las distancias nos hacen rebosar esta ambivalencia, pero, incluso sin ellas, es un sentimiento que bien puede surgir en aquellos que piensan en el corazón.

El amor más puro a la tierra no es, como nos ha enseñado desde siempre la historia militarizada, la entrega irreflexiva a unos símbolos de intensa coloratura pero huecos por dentro. El verdadero amor a la tierra es aquel que se halla entre la crianza y el desarraigo, entre el sentimiento de pertenencia y sentir a la vez que los límites de la patria nos son demasiado estrechos; no por la mera necesidad de expandir los horizontes económicos, sino porque en nuestra relación con la tierra carecemos del perfecto vínculo que algunos nos pretenden inculcar y que finalmente no encuentra fundamento sólido. Es, en cambio, en esa ambivalencia donde debemos saber ubicar nuestros caminos, para amar honestamente (sin autoengaños) la tierra en que nacimos; como dice la canción, "por todo y a pesar de todo". Es ahí cuando aparece, casi espontáneamente, ese sentimiento que le pone reparos "al desarraigo de mi corazón". No lo suprime. ¿Cómo podría hacerlo si el corazón se aleja siempre? Pero sí le pone reparos.y nos evidencia cuán atados estamos a ella. A esto se refiere la poeta cuando nos habla del "idioma de infancia" como el secreto que sólo se desvela entre cada uno y su tierra. Y entonces uno quiere cuidarla en cada flor y odiar a los que la castigan, y eso es lo que debiera entenderse cuando popularmente se dice "hacer patria".

María Elena Walsh compuso también muchas canciones infantiles, dirigidas asimismo a los adultos para que estos no subestimasen sus capacidades emocionales y racionales. En ellas mostraba que el mundo de los niños, del que a veces nos alejamos tanto, es un mundo complejo al que hemos simplificado demasiado, creyendo así protegerlo. Sin embargo, a pesar del lirismo de su amplio repertorio infantil, su canción más bella quizá sea "Como la cigarra", sobre todo en la voz de "la Negra". La canción toda es un despliegue de amor auténtico por la vida (más hondo aún en tiempos de dictadura):

Tantas veces me mataron,

tantas veces me morí,

sin embargo estoy aqui

resucitando.

Gracias doy a la desgracia

y a la mano con puñal

porque me mató tan mal,

y seguí cantando.

Cantando al sol como la cigarra

después de un año bajo la tierra,

igual que sobreviviente

que vuelve de la guerra.

Tantas veces me borraron,

tantas desaparecí,

a mi propio entierro fui

sola y llorando.

Hice un nudo en el pañuelo

pero me olvidé después

que no era la única vez,

y volví cantando.

Tantas veces te mataron,

tantas resucitarás,

tantas noches pasarás

desesperando.

A la hora del naufragio

y la de la oscuridad

alguien te rescatará

para ir cantando.

Poco se puede agregar a una letra tan tierna y fuerte a la vez. Esa mezcla de inocencia y dureza caracteriza a la poesía y la música de Walsh, y muestra cómo su corazón ha sido forjado por la vida sin perder su apertura (infantil) hacia ella. La persistencia y la gratitud más elementales ─ transformadas en canto al sol.

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* Pocos meses después llegó a Lima el disco doble que contenía estas canciones: Mercedes Sosa, Acústico en vivo (Sony, 2002).

El "problema" de la subjetividad en las "ilimitaciones" del arte

2010-12-10T16:45:00.006-05:00

Eduardo Moll, uno de los más importantes difusores del arte peruano en las últimas décadas, cuenta (en el Prólogo a su antología sobre Camino Brent) que en cierta ocasión, cuando le pidieron dar una conferencia sobre el arte moderno, él llevó a un violinista para que antes de la misma interpretase una pieza. El músico recibió la bienvenida, se acomodó para la interpretación y permaneció en silencio durante los siguientes quince minutos. Sin tocar una sola nota, se levantó, hizo las reverencias y recibió los aplausos del caso, y se retiró. Moll recuerda que el violinista no era sino un estudiante de arquitectura que nunca antes había tenido en sus manos ese instrumento, y que durante esos minutos de silencio expectante apenas si se oyó a alguien prender un cigarrillo. Como era de esperarse, la conversación que le siguió fue sobre esa experiencia. Moll resaltó la importancia del silencio, no sólo en cuanto a la música, sino en general, como ausencia de aquello que se supone que el arte expresa de manera explícita, y llamó la atención de los participantes sobre la propia capacidad creativa que se les había demandado, resultante en ese caso de la situación de expectativa creada y de nuestra facultad imaginativa.

El error de Moll, tal como él nos cuenta su relato, está en la generalización y en el carácter de necesidad que le atribuye a la experiencia. Para él, todos los allí presentes procedieron a imaginarse ─ante el silencio del presunto violinista─ cómo debía estar sonando la pieza, máxime si se había anticipado que se trataba de una sonata. Sabemos de cierto que al menos él se imaginó eso; pero esa experiencia subjetiva ─y sobre todo la significación igualmente subjetiva que deduce de ella─ no es en modo alguno necesaria. De haber estado yo ahí, lo más probable es que hubiese prendido el cigarrillo y que me hubiese puesto a pensar en el clima, en los trabajos pendientes, en la mujer que amo, en si servirían buen vino, en lo patéticamente graciosas que son las gentes cuando quieren exponerse como cultas, o en cuánto preferiría estar escuchando a Caruso en mi casa. Moll me diría que no, que lo esperable para alguien culto es tomar el lugar creativo e imaginarse cómo debería estar sonando la "sonata" en cuestión. A lo mejor le replicaría que, por no leer bien el programa, en mi caso no escuché sino un par de magníficos capricci. Con esto quiero decir que el fracaso experimental de Moll está en el vano intento por delimitar aquella que quizá sea la facultad humana más libre: la imaginación. Y, sin embargo, este ejemplo es interesante porque, en una época en que la música está marcada por su conceptualización, nos muestra cómo el teórico, por querer romper los límites formales del arte, termina perdiéndose en "ilimitaciones" que quiere y no puede controlar. Moll quería demostrar que el arte es ilimitado. La experiencia le confirmó ─aunque no haya reparado en ello─ que la imaginación misma se resiste a delimitaciones y determinaciones.

Ahora bien, de haber estado yo ahí, me hubiese solidarizado con Moll, porque, de todos modos, la experiencia me habría dado en qué pensar y, para no desanimarlo del todo, le hubiese dicho con un abrazo: "¡ánimos, hombre!, que el arte, como el amor, es así: libre, intenso y caprichoso".

¿Y dónde está la risa? Leslie Nielsen, maestro de la comedia "seria"

2010-11-29T14:52:00.001-05:00

"Life's a laugh and death's a joke, it's true", cantaban los Monty Python en una célebre canción (Always Look on the Bright Side of Life), agregando que, ya que la vida toda es un espectáculo absurdo, no nos queda nada mejor que hacer reir a la audiencia mientras pasamos por ella. Hoy, tras doce días hospitalizado, Leslie Nielsen dio su última risa y se fue, dejándonos una prolífica obra cómica que es importante recordar, no sólo por el entrañable personaje que consolidó en el cine y la televisión, sino además porque ésta nos dice de algunos aspectos esenciales de lo cómico. Estas líneas son, pues, mi pequeña reverencia a un maestro de la comedia.

En primer lugar, es preciso resaltar un dato biográfico: Leslie William Nielsen (1926-2010) encontró su vocación para la comedia luego de intentar infructuosamente ser un exitoso actor dramático. No le iba tan mal con los roles que consiguió, pero la fortuna tampoco le sonreía y poco a poco fue perdiendo su popularidad. Le estaba costando distanciarse exitosamente de ese origen difícil, cercano al círculo ártico, donde había aprendido a sacarle una sonrisa a su serio y estricto padre para evitarse así sus palizas. ¿Por qué es esto importante? En primer lugar, porque nos dice justamente del sinsentido moral de la existencia y del destino (como con Beethoven), de lo cual se alimenta también la comedia; pero, sobre todo, porque intentando ser un actor serio es que Nielsen se dio cuenta que así hacía reir más, y ese fue su sello distintivo una vez que se decidió por la actuación cómica.

David Zucker ha dicho a propósito de Airplane!, película que él produjo y que generó el retorno de Nielsen a lo grande a través de la comedia, que "Leslie es el actor más serio del mundo. No se da uno cuenta de que está haciendo comedia". Ahora bien, esa seriedad no es meramente un rasgo individual sino uno de los más característicos y eficaces en el arte cómico. La radical inadecuación (el sentimiento de absurdo) que produce en nosotros la risa, juega con la dinámica entre la expectativa razonable y el quiebre de esa expectativa, que no deja de ser a su vez racional (pues de no entenderse no daría risa, como sucede en ocasiones). Desde sus inicios, la comedia como género artístico ha aplicado ese juego a circunstancias que por uno u otro motivo están revestidas de seriedad, incluso de una seriedad artificiosamente solemne, para destacar así la irreverencia de la broma. En el caso de Nielsen, su rostro (como antes el de Buster "Paleface" Keaton) y su voz solían ser los generadores de, literalmente, las más serias expectativas; las mismas que terminaban siendo rotas por su torpeza (herencia de la slapstick comedy), por su ingenuidad bienintencionada (característica común en los héroes cómicos e incluso en los antihéroes) y, especialmente, por sus brillantes y sutiles diálogos, heredados de la brillantez irónica de Groucho Marx. Por ejemplo, en Naked Gun 33 1/3:

La inadecuación se produce aquí en esas dos líneas finales que son a su manera tan "grouchianas".

- What about Jane?
- I don't know her middle name.

Esa ambigüedad natural del lenguaje hace las delicias de un buen actor cómico y de los buenos guionistas. En el caso de Nielsen, una frase en particular de Airplane! le abrió las puertas para encumbrarse como actor cómico. El AFI la ha colocado entre las cien frases más memorables en la historia de Hollywood.

- Rumack: Can you fly this plane, and land it?
- Ted Striker: Surely you can't be serious.
- Rumack: I am serious... and don't call me Shirley.

Y en otro momento, reforzando lo esperable-inesperado de la misma broma ya hecha (lo que permite incluso, si se sabe hacerlo, repetir la broma sin perder la gracia):

- Rumack: I won't deceive you, Mr. Striker. We're running out of time.
- Ted Striker: Surely there must be something you can do.
- Rumack: I'm doing everything I can... and stop calling me Shirley!

Esa misma sorpresa que nos descoloca con una mezcla de perfecta lógica literal y carácter metafórico del lenguaje, y que requiere de la risa para corregir el "error", puede verse en las siguientes escenas de Naked Gun, que son verdaderamente brillantes.

En lengua inglesa se refieren a esta característica seriedad de Nielsen como deadpan (inexpresividad). Lo interesante de ella es justamente ese ocultamiento que desvela a la vez el carácter implícito de la inadecuación cómica.

Por otro lado, la risa es una respuesta espontánea que busca devolvernos al estado natural de las cosas, y al hacerlo expresamos sin embargo que tal estado es sólo ilusorio, un refugio inevitable. Otra reacción similar, no tan revestida de humor pero igualmente emparentada con la risa es lo que los ingleses llaman facepalm y que se puede apreciar en esta escena de Naked Gun 33 1/3.

Que los Zucker hayan estado ahí para captar de inmediato esa genial seriedad de Nielsen, es una de esas felices coincidencias que bien hacen valer la pena vivir toda una vida. Los hermanos Jerry y David Zucker, junto a Jim Abrahams, fueron una triada inigualable para respaldar a Nielsen. Lograron explotar al máximo su capacidad para la parodia, incluso la parodia de películas y escenas famosas, como El exorcista y Los intocables, revitalizando las parodias de Mel Brooks, y con lo cual abrirían toda una tendencia, especialmente en las comedias juveniles, que no siempre han sido tan logradas como las primeras. El acierto más básico de los Zucker y Abrahams fue reclutar para sus roles protagónicos a actores con una mediana reputación de actores serios, tales como Peter Graves, Robert Stack, Lloyd Bridges y el mismo Nielsen, para colocarlos en situaciones fatalistas y dar pie a la ruptura cómica de esa seriedad y ese fatalismo que casi naturalmente asumimos como dramáticos. Entre ellos, Nielsen fue el único que optó decididamente por la carrerra cómica.

Nótese en este genial inicio de Naked Gun, en el que precisamente se parodia a una escena similar de Los intocables, ese titular de diario que juega con el lenguaje ("Dyslexia for cure found") de forma inteligente y lo suficientemente sutil como para sólo enrumbar la atención hacia el despliegue de lo absurdo en la escena misma. El hecho de que se trate de un sueño es igualmente genial, pues nos da la pista precisa sobre la naturaleza común del sueño y la comedia.

El mismo Brooks, que había hecho una brillante parodia de Frankenstein (The Young Frankenstein), quizá su mejor película, decidió tomar a Nielsen como protagonista de su parodia del Drácula de Coppola: Dracula, dead and loving it!

A mi juicio es importante analizar el funcionamiento de la comedia (y de la risa) para resaltar su relevancia que no tiene nada que envidiarle a la tragedia y al drama, y para destacar asimismo ciertos matices de la razón humana y del sentimiento de lo absurdo. Sin embargo, y aunque algunas técnicas se descubran, no hay finalmente método alguno para hacer reir, sino una peculiar disposición (de la sensibilidad y del entendimiento) y cierto carisma por parte del cómico. Por eso Nielsen afirmaba que "Jerry Zucker siempre me decía: 'Hay 16 normas imprescindibles para hacer comedia... ¡y yo no me sé ninguna!'".

Algunos despistados han escrito que nos ha dejado una "estrella del humor absurdo". Eso último es una redundancia. Todo humor es absurdo, como absurda es la vida misma que hace necesario reirnos de ella. Nielsen lo sabía bien y quiso compartir esa sabiduría. Había yo comenzado a escribir este post hace unos días, a propósito de un ensayo sobre la comedia griega y recordando las comedias que vi en mi niñez, sin saber de su estado de salud. Ahora estas palabras son más que antes palabras de gratitud de alguien que considera que sin ironía y sin risa la vida sería un error insoportable. Leslie Nielsen ha dejado una huella importante en mi humor y en mi concepción de la comedia y, según creo, no sólo en la mía. Riamos pues con él, ¡y ya dejen de llamarlo Shirley!

Tercer festival de cine de Europa Central y Oriental: "Al Este de Lima"

2010-11-23T23:22:00.007-05:00

La tercera edición del Festival Al Este de Lima se realizará del miércoles 24 de noviembre al viernes 10 de diciembre en el Centro Cultural de España, el Cinematógrafo de Barranco, el Cineplanet Alcázar, la Alianza Francesa, el Cine-Club del BCR, la Fundación Telefónica, la Casa Rosa, la Ventana Indiscreta y el Centro Cultural Ricardo Palma.

En esta ocasión se podrá apreciar producción filmográfica reciente de países de Europa Central y Oriental: Austria, Bulgaria, Eslovaquia, Hungría, Polonia y República Checa. Este año, la sección competitiva Al Este del Festival constará de seis laureados largometrajes de estreno absoluto en Lima:

- COOKING HISTORY de Peter Kerekes (documental, 88 mins., Austria-República Checa-Eslovaquia, 2009)
- EASTERN PLAYS de Kamen Kalev (drama, 89 mins., Bulgaria, 2008)
- EL BOSQUE de Piotr Dumala (drama, 75 mins., Polonia, 2009)
- LOS ZORRITOS de Mira Fornay (drama, 90 mins., Irlanda-República Checa-Eslovaquia, 2009)
- POLICÍA, ADJETIVO de Corneliu Porumboiu (comedia negra, 115 mins., Rumania, 2009)
- LA TIERRA DEL PADRE de Viktor Oszkar Nagy (drama, 80 mins., Hungría, 2009)
- UN CUENTO DE VERANO de Andrzej Jakimowski (comedia dramática, 95 mins., Polonia, 2007)

También habrá una breve retrospectiva del cineasta de culto Jerzy Skolimowski con cuatro de sus películas: Ferdydurke (1991), Moonlighting (1982, Premio Cannes a mejor guión), El cuchillo en el agua de Roman Polanski (1962, como guionista) y su última obra, premiada en la segunda edición de "Al Este de Lima", Cuatro noches con Anna (2008).

La sección "Focus" presenta el documental Natasha de Ulli Gladik (Austria, 2008), que narra la vida de una mujer gitana en Europa, mientras que la sección "Anticipación" contará con dos películas: Transmisión de Roland Vranik (Hungría, 2009), tragicomedia en la que todas las telecomunicaciones del mundo colapsan y las personas empiezan a sufrir de sindrome de abstinencia, y Variaciones de Krisztina Esztergalyos (Hungría, 2009), que nos describe las distintas variaciones en las relaciones humanas dentro de un viejo hotel a punto de ser demolido.

Por último, el festival incluye una sección experimental, en la que se podrá apreciar piezas del cine experimental austriaco; lo mismo que será complementado con un seminario ("El cine experimental o la esencia del cine") a cargo de Ricardo Bedoya y de David Duponchel en la Fundación Telefónica. El jueves 9, la Casa Rosa proyectará por las calles de Barranco algunos de los cortos experimentales.

La programación por locales y fechas puede ser consultada en la página Web del Festival.

La última novela de Eco y el "debate" religioso sobre la ambigüedad del arte

2010-11-20T10:14:00.006-05:00

El cementerio de Praga es la última novela de Umberto Eco, publicada por el sello Bompiani. Y en medio de una Europa que ha retomado con fuerza sus fanatismos de antaño y que proclama el fracaso de la interculturalidad (como lo ha hecho la canciller alemana), se ha armado una pequeña pero significativa polémica religiosa. Si los filósofos postmodernos se regocijaban hace unos años por "el retorno de lo religioso" (algo así como la enésima resurrección de un Dios "duro de matar"), habría que añadirle a ese retorno lo que los kantianos preguntábamos desde entonces: ¿no será también el retorno -con las puertas abiertas de par en par, es decir, sin crítica- a un fanatismo no musulmán sino profundamente europeo? El tiempo parece darnos una y otra vez la razón. Y no sólo en Europa, sino también en Estados Unidos, donde está creciendo nuevamente el movimiento para prohibir en las escuelas la enseñanza de la teoría de la evolución y promover el creacionismo, aunque eso se explica porque, a diferencia de Europa, la democracia estadounidense se asentó sobre pilares religiosos y no laicos, como lo atestiguaba no sin asombro Alexis de Tocqueville en el siglo XIX.

El personaje principal de la novela de Eco, Simone Simonini, es un antisemita convicto y confeso, vinculado con la redacción de unos documentos falsos, los “Protocolos de los sabios de Zion”, que atribuían a los judíos un plan para dominar el mundo, y que por lo tanto servían de justificación perfectamente lógica para sostener el antisemitismo a comienzos del siglo XX. Simonini se vincula en la novela con personajes renombrados de la época, tales como Freud, Alfred Dreyfus, Ippolito Nievo y Garibaldi, pero Eco ha remarcado el carácter absolutamente ficticio de su protagonista.

El odio de Simonini por los judíos es bastante claro: "Me doy cuenta de haber existido solo para vencer a aquella raza maldita. Únicamente el odio calienta el corazón", dice, además de respaldar ese odio con una ideología contradistintiva propia de un buen realista político: "el mundo necesita de enemigos". Son estas frases, puestas en labios de un personaje de ficción pero escritas por un autor de carne y hueso, las que han generado sendas reacciones por parte de los sectores más conservadores de las comunidades católica y judía italianas. No deja de ser curioso que en una cultura tan jovial como la italiana también campee el fanatismo. No menos curioso es que al literato se le acuse de "llevar a los lectores a la ambigüedad". Acaso ¿no hace siempre eso el arte? Vale la pena detenerse un poco en esto.

Lucetta Scaraffia, redactora de L’Osservatore Romano, el periódico del Vaticano, ha afirmado que la obra de Eco "no funciona como una verdadera acusación. El lector acaba por resultar contaminado por el delirio antisemita (construido por Eco). Cuando se evoca el mal, es necesario enfrentarlo al bien, para que sirva de contraste. La reconstrucción del mal sin condena, sin héroes positivos, adquiere una apariencia de voyeurismo amoral". Se puede decir con todo derecho que la señora Scaraffia no sabe nada de arte; pero esto hay que explicarlo, pues a la base de su crítica está un moralismo que se infiltra fácilmente en el terreno artístico, incluso desde la filosofía (léase hegelianismo), y del que debiéramos atender por lo mismo a su genealogía.

Desde un punto de vista lógico y, sobre todo, desde un punto de vista científico, la ambigüedad es un problema de conocimiento que se puede y se debe evitar. Efectivamente, incluso un científico que suscriba la relatividad ontológica de Einstein, deberá optar por aquella opción que, además de probable, considere más coherente y explicativa, o en todo caso más útil y económica. El verdadero problema, no obstante, aparece cuando se olvida que todo conocimiento es meramente predictivo y, por la ilusión de la objetividad, se adopta una convicción de corte positivista; se cree que el conocimiento puede eludir toda subjetividad y se pretende absoluto, llegando incluso a obsesionarse por unificar toda la realidad bajo el manto protector de la Verdad. El peligro de esta actitud es lo que a grosso modo, sin salir del terreno epistemológico, podemos denominar "moralismo". En lo que respecta al arte, se le moraliza cuando se le juzga desde criterios que no son los suyos, y la moral -esto hay que defenderlo a toda costa- no es propiedad intrínseca del arte desde el punto que para la existencia de éste sólo se requiere la sensibilidad que lo hace agradable o no, y el entendimiento que lo hace precisamente entendible; mas no la razón que es la que elabora conceptos y juicios morales. No debiera, pues, confundirse el ámbito de la experiencia artística con el de la lógica e incluso con el de la realidad cotidiana, lo cual normalmente se hace bajo el pretexto de que detrás de la sensibilidad siempre actúa "la razón", aunque los artistas lo ignoren (platonismo).

Moralista es afirmar, por ejemplo, que la novela de Eco debe funcionar como una acusación verdadera; es decir, de un único modo que es, evidentemente, el correcto. Por lo arriba suscrito, si nos referimos a un buen o mal arte, esto no puede ser dicho en términos morales, ni tampoco en términos de necesidad, pues el arte precisamente es el espacio donde, más que en ningún otro ámbito de la realidad, aunque dentro de ciertas reglas de juego, todo puede ser siempre de otro modo (y este principio estético es a su vez principio de la moral en lo que respecta a la conciencia del error, pero esto nos llevaría a otra reflexión). Por otro lado, el crítico moralista pretende conocer la intención del artista y poder juzgarla como buena o no, además de determinar si es coherente o no con su obra. La coherencia... como si uno tuviese que ser en la novela quien es en la vida real, o viceversa. El arte como representación, como reflejo de la realidad. Eso supone un recorte y un intento por determinar objetivamente nuestra facultad más libre: la imaginación. A este respecto hay que recordar que Eco es un novelista especialmente cuidadoso con la armazón de sus obras, así como entendido en técnicas literarias. Sólo eso basta para asegurar una intención consciente y deliberada, algo que de buena fe debe asumirse en todo creador.

El moralista no puede permitirse tener buena fe ni aceptar la libertad de lo que considera malo. El efecto de esto en cuanto al arte es el sentimiento de que es necesario ocultar lo malo y hacer lo bueno explícito (una necesidad similar a la pornográfica; esto es, exactamente el voyeurismo amoral del que la redactora pretende espantarse); y así objetivar lo bueno de modo que la interpretación sea clara y libre de ambigüedades (claridad y distinción). Sin embargo, desde la Estética de Baumgarten, bien sabemos que lo propio de la cognitio estética es la claridad pero no la distinción, y eso se constata fácilmente cuando reconocemos un sentimiento en nosotros producido por una obra de arte, pero no podemos trasladarlo a un lenguaje lógico (distinguirlo de otro). Para el moralista, el bien debe ser explícito, sobre todo cuando se expone el mal, pero eso va más allá de la crítica de la redactora del Vaticano. En la estética hegeliana, por ejemplo, el drama moderno supera a las tragedias griegas porque los griegos no habrían encontrado la solución a los conflictos éticos expresados en estas. Y el mayor "error" en el que podría incurrir un dramaturgo moderno sería sobre todo no hacer explícita esa solución posible, como Hegel le critica a Schiller. Eso mismo revela una profunda desconfianza en la capacidad interpretativa del espectador o lector, y, tal como se ha dicho, una concepción errónea del arte, de sus prerrogativas, así como de la percepción sensorial. Desde esa perspectiva, los no iluminados por la razón son como niños que sólo deben obedecer. Esa actitud que en algún momento mantuvo al texto bíblico alejado de los creyentes, es característica en nuestro tiempo de las agrupaciones más conservadoras de la sociedad, como por ejemplo los muy ilustrados miembros del Opus Dei, que no toleran la investigación y la lectura libres, sino que éstas deben ser siempre guiadas por quienes sí son capaces de discernir cuáles son las lecturas aceptables para cada quien. Como se puede deducir, difícilmente puede ocurrirle a la educación algo peor que estar en manos de tales personas.

Un poco más mesurada ha sido la opinión del rabino jefe de Roma, Riccardo Di Segni, quien, a pesar de haber resaltado esa ambigüedad, ha afirmado también que "no se trata de un libro científico que analiza y explica, sino de una novela". A todo esto, ¿qué ha dicho Eco? Que ha querido mostrar, como un puñete en el estómago de sus lectores, cómo hubo gente convencida de esas ideas que ahora se pretende ignorar. Ciertamente, aun sin haber leido su novela, la defensa de los privilegios del arte nos lleva también a destacar la fragilidad del convencimiento humano, especialmente por la necesidad de certezas como la que tuvieron los antisemitas de inicios del siglo XX y como la tienen también algunos hombres religiosos en la actualidad. Al final, el mal que se cree superado muta y reaparece, como está sucediendo ahora en medio de la Europa secular frente al "problema" de la inmigración.

Cannes Winners 2010. Exhibición en Lima de la mejor publicidad del año

2010-11-17T20:10:00.110-05:00

Del 26 de noviembre al 02 de diciembre próximos se exhibirá en tres locales de Cineplanet de Lima una selección de la publicidad que ha sido premiada en el Cannes Lions International Festival of Creativity de este año. La inauguración será el viernes 26 en el Cineplanet Alcázar (Miraflores), con la premiación de los ganadores peruanos en las categorías Radio y Outdoor.

Durante esa semana se podrá visitar gratuitamente la muestra gráfica del evento, siempre en el Cineplanet Alcázar, y el reel con la publicidad audiovisual podrá ser apreciado en dos funciones, 2:30 p.m. y 8:00 p.m., en las salas de Cineplanet Alcázar, La Molina y San Miguel.

A continuación, dos videos: el primero con el comercial ganador del año ("Frankencouch") y el segundo con sus creadores hablando sobre el mismo, y luego algunos premiados gráficos.

Nietzsche y Hegel: el mito y la poesía como "grados previos" de la filosofía

2010-11-14T10:06:00.004-05:00

Que la filología de El nacimiento de la tragedia haya sido altamente polémica, y que incluso hoy podamos decir que se trataba de una obra más filosófica (esto es, metafísica) que filológica, no resta en absoluto que la filología nietzscheana presente intuiciones importantes para aproximarnos al estudio de la literatura y el pensamiento griego. Esto resulta más evidente aún en sus lecciones universitarias; especialmente en aquellas dedicadas a aclarar cómo la filosofía llegó a ser lo que fue, qué hizo posible y sobre todo necesaria la aparición del filósofo en el contexto cultural griego, tal como lo indaga en Los filósofos preplatónicos (Madrid: Trotta, 2003).

Hasta donde sé, de los filósofos decisivos, sólo Hegel y Nietzsche se han preguntado con radicalidad por ese origen, y sus respectivas respuestas han determinado de modo importante sus propias filosofías. Eso no es del todo sorprendente teniendo en cuenta el interés historicista del primero y el genealógico del segundo. Pero allí mismo empezamos a notar entre ambos las diferencias de aproximación al pasado más remoto de la filosofía. Hegel quiere ver la prehistoria de un proceso evolutivo que se dirige hacia las formas más elevadas de la conciencia (aquellas que logra comprender en su sistema de filosofía), mientras que Nietzsche quiere ver el impulso que dio lugar al filósofo y que terminaría siendo traicionado (encubierto) en la forma de la metafísica platónica.

Entre las varias observaciones que se puede rescatar de ambas aproximaciones, hay dos intuiciones especialmente sugerentes y, según creo, suficientemente concordantes con la información filológica con la que contamos hasta la fecha. La de Hegel es la que aparece en su conocido escrito de la Differenz (Diferencia entre los sistemas de filosofía de Fichte y Schelling). Allí observa Hegel que "La necesidad de la filosofía surge cuando el poder de unificación desaparece de la vida de los hombres, y los opuestos [subjetividad y objetividad] pierden su viva relación e interacción y cobran autonomía" (GW, 14). Más allá de las implicancias especulativas a las que se dirigen esas líneas, me parece especialmente importante su explicación de la necesidad de la filosofía a partir de la pérdida del poder explicativo de las representaciones previas; a saber, las religiosas y artísticas (mito y poesía). Revisar la literatura griega dentro del proceso racionalizador que terminará en la filosofía como metafísica es una opción acertada, sea que se compartan o no los presupuestos hegelianos. La filosofía se origina en una insatisfacción explicativa sobre la condición humana. Quizá no tanto el mismo contexto cultural (ahí tenemos al Aristófanes de Las Nubes como ejemplo griego), pero al menos el filósofo cree firmemente en esa necesidad que, si somos filósofos y no meros profesionales de la filosofía, aún debemos hacer nuestra.

Por el lado de Nietzsche, tenemos lo propio con su análisis de los "grados previos" de la filosofía: mito y poesía, por un lado, cuya cima es la poesía trágica; y la "gnómica esporádica" de las sentencias de sabiduría, por el otro; incluido el mismo oráculo délfico. Mientras que Hegel, como buen filósofo, mantiene la diferencia entre mythos y lógos (que en las últimas décadas ha sido bastante relativizada), Nietzsche está más interesado en las cercanías y similitudes. Con ello se observan ciertos matices que aclaran incluso su obra posterior. Por ejemplo, Luis E. de Santiago Guervós afirma que "con la filosofía había que revisar los comienzos, es decir, era preciso establecer como elementos operativos aquellas instancias contra las que la filosofía, a partir del giro socrático, había luchado contundentemente: el mito, la poesía, el arte..."*. Esta afirmación se condice bien con nuestra lectura estándar de El nacimiento de la tragedia y de La filosofía en la época trágica de los griegos, pero debemos matizarla y Los filósofos preplatónicos nos permite hacerlo. En este otro texto Nietzsche reconoce en Sócrates la misma originalidad o "pureza" que en los filósofos precedentes; a diferencia de Platón y toda la filosofía posterior, que es "mixta" en tanto que no sólo parte de su observación de la realidad para construir un sistema filosófico, sino también, inevitablemente, de las filosofías anteriores. El mismo Nietzsche explica así su uso del adjetivo "preplatónico" en lugar del ya común "presocrático". Y además, lo que es más importante en relación con la cita y con el tema general que aquí nos atañe, esos manuscritos nos permiten matizar la idea de que la oposición de la filosofía con el arte nacieron de la dupla Sócrates-Platón, sino que ya se encuentra en Tales, que

es no mítico. Su contemplación se basa en conceptos. Había que superar al poeta, que es el exponente de un grado previo de la filosofía. ¿Por qué no coincide plenamente con los Siete Sabios? Tales no sólo filosofa esporádicamente mediante sentencias concretas; no se limita a hacer un gran descubrimiento científico. Él establece relaciones, aspira al todo, a una imagen del mundo. De este modo, Tales supera: 1) el grado mítico de la filosofía; 2) la forma gnómica esporádica de la filosofía; 3) las ciencias particulares. Lo primero, mediante un pensamiento conceptual; lo segundo, mediante la sistematización; lo tercero, mediante la emisión de una imagen del mundo. La filosofía es, pues, el arte de representar en conceptos la imagen de la existencia global. Tales es el primero en responder a esta definición.**

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* Santiago Guervós, Luis E. de, "Introducción" de: Nietzsche, F., Escritos sobre retórica, Madrid: Trotta, 2001, p. 11.
** Nietzsche, F. Los filósofos preplatónicos, trad. de Francesc Ballesteros Balbastre, Madrid: Trotta, 2003, p. 22. La cursiva es de Nietzsche; las negrillas son propias.

Ruidos y Cultura (Diálogos desde Humanidades en la UPC)

2010-11-12T16:04:00.004-05:00

Merzbow, "I'm coming to the garden... no sound, no memory". En: Dharma (Hydra Head, 2001).

El ruidismo (Noise) es una tendencia particularmente interesante en la música contemporánea. Su condición de posibilidad es la libertad subjetiva de la percepción musical. Por ello es una tendencia desafiante de los parámetros objetivos, incluido el de la belleza, con los que se pretende controlar a la música de cuando en cuando. La exposición que hará José Carlos Loyola en la UPC es una buena oportunidad para conocer más acerca de la misma y para pensar sobre la música en general; no tanto para comprenderla, sino para proteger la experiencia musical misma, liberándola además de los intelectualismos snob con que a veces se pretende constreñir al arte de vanguardia.

Vargas Llosa y la piratería del celta

2010-11-06T08:32:00.004-05:00

Curiosas, simplemente curiosas las declaraciones del reciente Nobel de literatura frente a la "piratería" de su más reciente publicación: El sueño del celta. Uno podría colocar esas palabras en boca de los editores, que a final de cuentas son empresarios protegiendo su dinero, pero no dejan de ser curiosas en la del autor. Lo son, especialmente, porque éste es un reconocido escritor liberal, de quien se esperaría fuese también un pensador coherente, y sin embargo, en lo que atañe a la piratería, no sostiene en absoluto que ésta se deba a determinados aspectos "disfuncionales" del libre mercado, sino a la falta de una decisión gubernamental que, no en días sino en horas, según sus palabras, podría terminar con ese flagelo (no social, desde luego, sino flagelo a su abultado bolsillo y al no menos abultado bolsillo de Alfaguara). Parece no habérsele ocurrido al Nobel que el principal aliciente de la piratería de su libro en su propio país es el alto precio que la editorial le ha colocado. Digo, ingenuamente, que no se le ha ocurrido, cuando en realidad no hay nada inocente en ello. Es evidente que al haber ganado el Nobel muchísima gente se ha interesado en su obra, pero muchos de ellos no tienen esa capacidad adquisitiva, ni piensan elegir entre el libro original y el almuerzo de toda una semana. No es del todo contradictorio, sin embargo, pues en la lógica del buen neoliberalismo, el Estado debe actuar en función de los intereses privados y sólo cuando el libre mercado no permita la autoprotección de los mismos, mientras que en todo lo demás debe desaparecer lo más posible.

Ahora bien, no se le puede pedir compromisos de ningún tipo a un artista. Eso murió con Sartre. No obstante, lo que sí se le puede pedir al artista como a cualquier persona es un poco de honestidad intelectual. Si no le interesa al autor la capacidad adquisitiva del "peruano de a pie" y el alto precio de su libro, entonces que tampoco le importe la piratería. En todo caso, reducir el "problema" de la piratería a una simple relación entre delincuentes y Estado es demasiado simplista y francamente ridículo para cualquier pensador liberal. No se le puede pedir, pues, un compromiso a Vargas Llosa para que hubiese negociado con la editorial un precio de venta más bajo en su propio país (algo que muchos artistas hacen sin tener la autoridad de un Nobel), pero tampoco es decoroso que se queje de mala manera y más aún en España (algo de mal gusto hay también en eso) por una realidad que él bien sabe que es más compleja de como la presenta. Incluso sin la necesidad de entrar a discusiones bizantinas como la del costo real o los costos editoriales que los piratas no pagan, el libro es vendido en Amazon a 9,99 dólares (29 soles) bajo el sello de la misma editorial, mientras que en una librería limeña cuesta 69 soles.

¿El mejor modo de combatir la piratería será mandándoles a la polícía? ¿No lo será acaso la libre competencia que a todas luces puede hacerse, como se ha hecho antes, sin que las editoriales pierdan sus ganancias? Que un libro de 500 páginas se venda actualmente en una librería a 35 soles para su divulgación masiva, ¿no nos dice algo al respecto? ¿No podrían las ganancias aumentar considerablemente para la editorial si bajasen la relación de un original por siete copias con una menor diferencia de precios?

En esas declaraciones el novelista demuestra su más ferviente lado dogmático: quien no sataniza o criminaliza a la piratería no es que tenga una perspectiva diferente, sino que es un inconsciente, un irrespetuoso de la legalidad o un amoral. El novelista antiutópico por excelencia termina así viviendo más en su utopía e ideología neoliberales, que apela al Estado sólo cuando les conviene, que en la realidad misma peruana; aquella que, le guste a él o no, termina culturizándose enormemente gracias a la piratería, sobre todo cuando se hace tan elaborada y culturosa como la de películas.

Nosotros, los modernos (Goethe sobre Eurípides)

2010-10-31T21:15:00.003-05:00

Eurípides es el trágico menos querido por los filósofos. Se sabe que fue amigo y seguidor de Sócrates, pero desde Platón en adelante se le ha considerado más amigo de los sofistas, del vulgo, del happy end; el trágico del recurso fácil o simple (Schlegel), representante de los límites de la conciencia antigua (Hegel) o de un excesivo racionalismo metafísico (Nietzsche)...

Lo que los filósofos olvidamos con frecuencia son nuestras deudas. Y no sólo olvidamos la deuda, sino que, irónicamente, como en Las Nubes del genial Aristófanes (comedia dedicada a Sócrates), pretendemos convencer a nuestros acreedores de que son ellos los que nos deben a nosotros. Creo que la figura de la deuda asociada a la filosofía no es nada casual en dicha comedia, pero sobre ello volveré en otra ocasión. Como fuese, es el poeta el que termina recordándonos nuestro lugar, nuestra demora frente a la vida y, eventualmente, nuestra envidia.

Precisamente Goethe, una de las mentes más brillantes en la historia de la humanidad, ha dado una sentencia precisa a nuestras apreciaciones modernas sobre las tragedias de Eurípides. En cierto modo, ella puede ampliarse a todas nuestras apreciaciones respecto de los antiguos; particularmente con las que los "filósofos" postmodernos hacen de Platón (con similar olvido), pero dichas a propósito de Eurípides tienen un valor especial. Así, en las célebres Conversaciones con Goethe que registró Eckermann, su asistente de vejez, se lee:

Cuando un escritor moderno, como Schlegel, pone defectos a uno de los grandes poetas antiguos, debiera hacerlo de rodillas.

Touché, maestro.

Traducción recomendada:

Eckermann, J. P., Conversaciones con Goethe, edición de Rosa Sala Rose, Barcelona: Acantilado, 2005, 1003 p.

22 Festival de Cine Europeo en el Perú

2010-10-27T22:29:00.005-05:00

Que el cine europeo, de muy escasa cabida en las carteleras comerciales, tiene un público cautivo, es algo que queda demostrado con el crecimiento del festival que está dedicado a su cine y que ya no sólo se realiza en Lima, sino también en otras ciudades del país donde el consumo de cine se está recuperando luego de varios años de severas crisis.

Este año, del 27 de octubre al 17 de noviembre, gracias a la permanente cooperación entre la Filmoteca PUCP y la Delegación de la Unión Europea, se exhibirán cortos y largometrajes, de ficción y documentales, de Austria, Bélgica, República Checa, Alemania, Grecia, España, Francia, Suecia, Italia, Países Bajos, Polonia, Portugal, Rumania, Reino Unido, Finlandia, Dinamarca, Hungría, y Suiza, que es el país invitado. Además, entre las proyecciones regulares, se ha incluido una pequeña muestra titulada Fascinación europea por el Perú, en la que se proyectarán ficciones y documentales filmados en nuestro país, algunos con una mirada un tanto exótica pero que no por ello pierden su interés, y se hará proyecciones al aire libre, con el ciclo Nuevas miradas para niños, en la Casa Rural Warmakuyay de Pachacamac, una decisión acertada que ojalá pueda multiplicarse en otros eventos.

El director suizo Oliver Paulus ofrecerá un taller abierto al público el sábado 6 de noviembre en el Centro Cultural de la PUCP. De él se proyectarán en el Festival dos películas: Nos volveremos a ver (2003) y Cuando llegue mi hombre (2006).

Con relación al contenido de este blog, pueden resaltarse tres películas:

SCHILLER

Director: Martin Weinhart (1963-)

País: Alemania

Año: 2005

Duración: 90 minutos

Formato: Digital

Reparto: Con Matthias Schweighöfer, Teresa Weibäch, Robert Dölle, Christian Näthe, Barbara Auer.

*Premio a mejor actor joven en Baden, Austria (Matthias Schweighöfer).

Tras el sensacional éxito de su drama Los bandidos, el joven Schiller huye de su infeliz vida como médico del regimiento del Duque de Wurtemburg y se arriesga a emprender una carrera como poeta en el Teatro Nacional de Mannheim. Sin embargo, August Wilhelm Ifland será su principal rival en el camino hacia el éxito. Un excepcional biopic sobre la vida de Schiller, con la magnífica actuación de Matthias Schweighöfer en el papel del afamado poeta y pensador alemán.

EL GRECO

Director: Iannis Smaragdis (Iraklio, Grecia, 1946)

País: Grecia, España y Hungría

Año: 2007

Duración: 119 minutos

Formato: Digital

Reparto: Con Nick Ashdon, Juan Diego Botto, Laia Marull, Dimitra Matsouka, Lakis Lazopoulos.

*Premio a mejor actor en el Festival del Cairo. Premio Goya a mejor vestuario. Premio al mejor sonido en el Festival de Tesaloniki.

En el año 1566, Creta ha sido ocupada por los venecianos. Tras huir de la isla a causa de una matanza de sublevados cretenses, el pintor Domenico Theotocopoulos llega a Venecia siguiendo a su amante, Francesca da Rimi, hija del gobernador veneciano en Creta. Allí encontrará trabajo en el estudio de Tiziano, donde pronto destacará sobre el resto de artistas. También en Venecia trabará amistad con Niño de Guevara, un sacerdote español, con el que mantendrá una extraña relación. En Madrid se enamora de Jerónima de las Cuevas, con quien convive y tiene un hijo. Se establecen en Toledo, donde el pintor conoce un éxito fulgurante.

LA JOVEN JANE AUSTEN – Becoming Jane

Director: Jullian Jarrold (Norwich, Reino Unido, 1960)

País: Reino Unido

Año: 2007

Duración: 120 minutos

Formato: Digital

Reparto: Con Anne Hathaway, James McAvoy, Julie Walters, James Cromwell, Maggie Smith.

* Premio Ivor Nolland a mejor banda sonora. Premio del público a mejor película independiente, EE.UU.

La película cuenta la verdadera historia de amor que inspiró a la joven Jane Austen a convertirse en escritora. Cuando una Jane Austen con 20 años de edad conoce al brillante, pícaro y atractivo joven irlandés Tom Lefroy, se enamora perdidamente. Esta historia poco conocida pero cierta fue el punto de inicio para que Jane se convirtiese en una de las más grandes escritoras románticas de la literatura Inglesa. La cinta presenta una visión fresca y sorprendente de los primeros años de Jane. Su aventura romántica con Tom inspiró muchos de los personajes masculinos de sus célebres novelas.

La programación por sedes puede consultarse aquí.

Medea se fue en moto (o la banalización de lo trágico)

2010-10-22T10:02:00.008-05:00

A ella le gusta la obra, le parece eficaz para el público al que se dirige. A mí, no tanto. Su apreciación me sirve sin embargo para matizar la mía. No puedo negar que al ir a ver la Medea (supuestamente de Eurípides) que ha puesto en escena Gisela Cárdenas en el CCPUCP, tengo preconceptos fuertemente anclados, de los cuales no puedo desprenderme así sin más, sobre todo si están directamente vinculados con mi trabajo de tesis. Puede que en efecto la obra sea eficaz para quien no sabe nada o muy poco de tragedia griega, del estilo y la impronta racionalista de Eurípides o de las lecturas que los poetas trágicos tenían de su época (y eso no está mal). En ese sentido, no tendría nada que decir si tuviésemos en escena la Medea de Cárdenas, pero no, se nos dice que es la de Eurípides y por lo tanto hay algunas precisiones que hacer en aras de salvar la profundidad del conflicto trágico. A final de cuentas, en eso consiste fundamentalmente el espíritu de las tragedias: en echar a perder la fiesta, mostrar que esa felicidad ligera es sólo aparente e ilusa, develar las complejidades tras la mirada simplificadora. Vayamos, pues, por partes.

0. Prensa

Alonso Alegría, toda una autoridad en críticas superfluas y por lo general miopemente encomiosas (es decir, que ni siquiera suele encomiar con acierto), ha dado parcialmente en el blanco esta vez con su opinión. Aunque no profundiza en qué es lo que se pierde del texto trágico, sí nos dice que se trata de una puesta en escena que sólo distrae el ojo. (También dice que es amena, pero eso es más discutible; a mí me aburrió un poco.) ¿Por qué distrae? Porque "si se trata, por el contrario, de intentar comprender un poquito siquiera el misterio de Medea (que es, para comenzar, 'cómo puede, o quizás debe, esa madre matar a sus hijos’)… pues este montaje light no camina en tan seria dirección". En efecto, el conflicto de Medea permanece inabarcado en su reducción a un mero exceso de amante traicionada. ¿Un tema actual? A lo mejor sí, pero ese no es en absoluto el eje de la obra de Eurípides.

Por su parte, Grace Eléspuru señala bien otro de los aspectos más notoriamente fallidos: el exceso de ruido y la falta de interioridad. Dice: "...estos momentos están sobrecargados con gritos, tormentas de voces y golpes de eco metálico. La adrenalina es tan alta, que no logramos ver a la Medea sobrecogida por el dolor y el rencor, sino a una mujer desquiciada que no está, realmente, calculando las dimensiones de lo que pretende hacer. Ello la hace vacía, mala e inconsciente, cuando realmente no es así". Llama la atención, por lo mismo, que la crítica le ponga un título un poco confuso a su artículo: "Exceso de intensidad"; cuando, precisamente, in-tensidad es lo que le falta.

En su blog sobre teatro, César de María afirma en cambio que esta puesta en escena pone a la obra "2500 años más cerca, sin alterar su belleza ni sus ideas". Creo que eso no tiene ningún fundamento.

1. "Medea" de Cárdenas vs. Medea de Eurípides

Gisela Cárdenas (dirección) y Alfonso Santisteban (adaptación) han centrado su versión de Medea en el sentimiento de engaño y de venganza por parte de la extranjera que lo ha dado todo por amor. Como he señalado, en esos términos la escenificación funciona sin mayores inconvenientes, pero no en los del trágico griego. Una de las mayores diferencias está en la perspectiva de género que cruza toda la representación. Si bien Eurípides coloca a más mujeres en escena y como protagonistas en comparación con Esquilo o Sófocles, ha sido asimismo criticado por las feministas de turno por presentar mujeres sumisas, completamente entregadas o irreflexivas. Esas críticas, desde luego, resultan no sólo anacrónicas sino también infundadas si se prescinde de los presupuestos feministas. Ahora bien, la Medea de Cárdenas abunda en ellos y los lleva sobre todo al terreno de lo sexual: el hombre usa a la mujer como objeto de su deseo mientras que ésta -pobrecita ella- se enamora. Así las cosas, uno no sólo le recomendaría a la directora una lectura más atenta de Eurípides, sino leer también a Simone de Beauvoir, para quien tanto hombre como mujer devienen en objetos y sujetos de deseo.

Eso en cuanto al concepto de la tragedia misma, pero hay más con la adaptación y el lenguaje. Que de la nueva novia de Jasón se diga que es una "pituquita", por ejemplo, no sirve en absoluto al conflicto trágico, pero se entiende en la propuesta de Cárdenas porque Jasón sería un vil materialista que soluciona todo con dinero, mientras que Medea sería una mujer meramente espiritual y muy digna al no aceptarlo. Hay que recordar que el objetivo del arte trágico es la complejidad de la mirada (y por eso la filosofía tiene un impulso trágico), mientras que en esta adaptación el símbolo está dispuesto para la lectura más llana y simple posible. Se le ha acusado a Eurípides de conceder al público lo que éste quiere ver, especialmente por los finales presuntamente felices, pero de lo que no puede acusársele (y por eso precisamente sus finales felices no lo son del todo) es de ofrecer tragedias simplistas ni mucho menos arbitrarias, como arbitrario y torpemente risible es que en medio de la obra llegue el rey Egeo con casco y chaqueta de motociclista para visitar a Medea. Sobre esto vuelvo luego.

Por otro lado, es claro que Eurípides pretendía "aterrorizar" al espectador con el asesinato de los niños por parte de su madre, pero, a diferencia de Esquilo, Eurípides es un trágico racionalista. Esto significa que más allá de ese acto no hay un moralismo emotivista que califique a la acción de Medea fácilmente como mala por el desagrado que causa, sino que hay un interés por tratar de comprender dicha acción, por dotarla de sentido para finalmente descartarla como producto de un razonamiento equivocado. La Medea de Cárdenas asume de antemano la maldad de la acción misma y elude por ello todo interés por comprenderla más allá del desenfreno de la amante traicionada.

2. El conflicto en escena

No todo se pierde, desde luego, pero eso sucede tan sólo porque la obra sigue teniendo el magnífico texto de Eurípides como materia prima. Así, por ejemplo, en medio de sus gritos, Medea afirma que la justicia que tarda no es justicia, pero ese atisbo del conflicto se diluye de inmediato. Medea debe representar en ese punto la demanda de una acción reparadora inmediata, como la de las Erinnias o la del primitivo Zeus tiránico, a la cual se va a contraponer la justicia mediadora y mediada por la reflexión, propia de Atenea. Nada de eso puede desprenderse de la puesta en escena de Cárdenas.

Eugène Delacroix, Medea (óleo sobre lienzo, 1862)

El conflicto mismo no es, pues, la disputa entre los amantes. El conflicto pasa por un choque de racionalidades. La tragedia euripídea responde a un momento peculiar y sumamente importante del proceso de racionalización de la cultura griega toda, de su arte y también de su moral y su religión. Por eso resulta brillante la adaptación que hizo Pasolini para el cine, con Maria Callas como Medea, al comprender cabalmente ese conflicto y colocarlo en imágenes de arrobadora belleza y silenciosa tensión. El centro de la disputa entre Jasón y Medea no es el abandono o la traición, como denota Cárdenas, sino la brecha que se abre entre ellos al adaptarse Jasón del mundo mítico al racional (una razón que va cobrando los matices de lo que después Platón criticará de los sofistas), aun a sabiendas de que ese nuevo lugar no es el suyo, y al no poder Medea hacer ese mismo tránsito, quedando en apariencia sin otro curso de acción que aquél que finalmente toma. La tragedia es de ambos desde el inicio: ambos no saben qué hacer una vez que han quedado apátridas con sus pequeños hijos y actúan según las que creen que son sus únicas salidas posibles, las mismas que son inaceptables para el otro. Jasón quiere vivir, garantizar la supervivencia de su familia y de sí mismo a toda costa, aunque eso implique sacrificar los antiguos valores, sobre todo el honor familiar. Medea no concibe la persistencia de una familia deshonrada; si traicionó a los suyos fue en aras del futuro promisorio de su propia familia (la idea del amor está sobreexaltada en esta adaptación - que lo haya "dejado todo por amor" es demasiado amor romántico para la época). Ambos quieren salvar a su familia, pero ambos la destruyen. Esa es la tragedia, lo que la hace parecer inevitable.

Así, de pronto, se queda Medea sin esos valores que son ultrajados por la acción de Jasón y no sabe sino responder destructivamente. Su raciocinio se vuelve tan mecánico como aquél al que se opone. En esta oposición, Jasón y Medea, astutos ambos, sucumben por igual ante la imposibilidad de una razón mediadora que sólo el coro permite vislumbrar. Que la solución no sea posible para los personajes es lo que precisamente la hace posible para el espectador. (Tómese esto contra la lectura monista que Hegel tiene de la tragedia y que se menciona más adelante.) En la adaptación de Cárdenas, sin embargo, esos atisbos de solución a través del coro son casi imperceptibles, hay que conocerlos de antemano para rescatarlos; con lo que se pierde la función central que éste debiera tener para guiar la catarsis del público.

3. Una dirección deficiente

Las actuaciones nos revelan por dónde van los errores de esta versión más allá de la adaptación misma. Sofía Rocha, como Medea, es impecable y convincente; su fuerza se transmite rápidamente al espectador, lo que confirma que el rol es efectivamente suyo, y sin embargo grita mucho, demasiado, al punto de no permitirnos una interiorización en el personaje. Cuando el dolor es verdaderamente profundo, sólo el silencio puede expresarlo cabalmente; y, por otro lado, ello hubiese ayudado también a reforzar el lado calculador que se le atribuye. Ese descuido del silencio es un error de dirección, no de actuación. Las otras actuaciones son claramente menos logradas, también porque, como pasa al final con el desnudo de Ritter (Jasón), se las reviste con un simbolismo meramente exterior (efectista) pero hueco por dentro.

Se sabe bien que un elemento central en toda tragedia es el coro. En esta versión el coro es lo que mejor se ha desarrollado. Lo mejor de éste es cómo desenvuelve sobre el escenario una plasticidad y expresividad que muestran plenamente las dotes de sus integrantes; especialmente Mirella Carbone, Graciela Paola "Grapa" y Jimena Lindo. No obstante, ello es el resultado de la experiencia e ingenio de la coreógrafa, que es Carbone. Este coro de mujeres logra así empatía con el espectador, lo cual es importante y necesario, pero su función en cuanto tal, que es lo que le compete propiamente a la directora, no llega a cumplirse eficazmente, como ya se ha mencionado.

El vestuario presenta también ciertos problemas, propios de la encargada de ello, pero que sólo pueden haber sido aprobados por la directora. Al principio se muestra un vestuario interesante, sobre todo porque da la impresión de ubicarnos en una Grecia atemporal, en un lugar mítico sin referencias precisas pero que en ello tendría justamente su virtud. Sin embargo, no pasa mucho para que la obra vaya insistiendo más en su vigencia a través de una vestimenta más actual, lo que sin duda alcanza su clímax con la incursión de un Egeo que parece recién salido de Easy Rider.

Con la música sucede algo similar: empieza con mucho acierto generando un ambiente de tensión antes de la aparición de Medea, pero luego cae en los errores más comunes en los que puede caer un melodrama. Por lo demás, es minimizada con la sobreabundancia de gritos y ruidos que llenan toda la representación.

El escenario es cuestión aparte. Es acertado cuando se vuelve lujoso, hacia el final de la obra, para acompañar el engaño de Medea; pero el ambiente de manicomio en el que se nos introduce de golpe al inicio, tras unas puertas metálicas poco funcionales, es exagerado. Las camas de hospicio van bien para la coreografía del coro, pero tienen un alto costo pues da la impresión que, como dicen en un momento, Medea fuese sólo una mujer enloquecida por los celos y el deseo de venganza. Asimismo es banal y exagerada la inclusión en casa de Medea de una pintura gigante de un presunto dictador militar de inicios de la República, porque ello sólo puede dirigir la comprensión del espectador hacia la acusación fácil y ligera del poder político (con el cual se habría aliado el corrupto de Jasón), en lugar de mostrar el conflicto de aquél que está desprotegido o que es incluso perseguido por algún poderoso, así como la necesidad de estar protegido individual y familiarmente por alguna comunidad política, aunque no sea la propia.

No es la locura en lo que está pensando su autor, sino en la imposibilidad de Medea de hacer prevalecer su visión de la vida o de transitar como Jasón a la otra, por lo que termina actuando de una manera "irracional" y terrorífica. Ese terror que acompañó a la tragedia desde sus inicios tiene una motivación moral, de moral religiosa en sus inicios ("no te atrevas...", "no pretendas juzgar..."), y de moral racionalista en el caso de Eurípides. La razón debe llevar a un término medio que solucione el conflicto (como en Hegel), pero lo trágico precisamente es que ese conflicto no tiene solución posible, como en este caso, o la tiene por medio de un poco verosímil deus ex machina, como en otras tragedias euripídeas. Por eso Hegel considera que la tragedia griega es menos acabada que el drama moderno; porque no habrían encontrado los griegos el modo de superar las dialécticas conflictivas en el terreno de lo humano mismo. Claro que siempre se podría refutar su unión de arte y realidad en un mismo plano respecto a la catarsis y su linealidad historicista de progresivo desarrollo del Espíritu en el arte, señalando -es lo que en parte hago en mi tesis- que precisamente esa era la intención de la tragedia griega: rechazar toda solución posible, mostrándolas como soluciones engañosas y más perniciosas aun que una prudente calma que conserve al menos la propia dignidad en medio de la existencia infeliz o caída en desgracia. En el caso de Eurípides, la verdadera solución sólo puede estar en el espectador.

4. Coda

En suma, la tragedia en este caso parece ser más bien que, teniendo un riquísimo material en las manos, tal como es la obra de Eurípides, la directora no haya podido sino llevarla al fracaso. Da pena decirlo, porque su directora es una peruana que hace carrera en Nueva York, pero es necesario señalar que todos y cada uno de esos errores son errores de adaptación y dirección: falta de una investigación filológica mínima, falta de buen gusto respecto al sentido de lo clásico (eso es característico de estas modernizaciones apresuradas), falta de análisis respecto al contenido de la tragedia y la naturaleza de su conflicto, una deficiente selección del texto acompañada de groseras deformaciones "postmodernas", mala mano en la dirección de los actores, exceso de ruido y poca in-tensidad, un escenario fastuoso pero pobremente significativo, una música por momentos insoportable...

En suma, un público medianamente satisfecho, mientras que lo trágico mismo se echa de menos. A ella le gustó, es cierto. Es que finalmente es sólo una cuestión de gustos y Eurípides es quizá el trágico que más permite distintos niveles de lectura, según los intereses del espectador.

Tratado fenomenológico de estética por Günter Figal

2010-10-15T20:06:00.102-05:00

Günter Figal, reconocido fenomenólogo y profesor de la Universidad de Friburgo, ha publicado un muy prometedor tratado de fenomenología del arte. Si bien ha habido fenomenólogos que han dedicado algunos estudios al arte (por lo general a la pintura), ninguno del que tenga conocimiento había desarrollado toda una teoría estética, como lo hace ahora Figal.

La nota editorial señala que se trata de un conjunto sistemático a través del cual su autor considera a las artes visuales, la poesía y la música (que ya era una ausencia notable en la tradición fenomenológica), así como la danza, la horticultura (antes sólo considerada por Schopenhauer), la arquitectura y la cerámica (usualmente descartada por artesanal). Todo esto lo hace mediante referencias a obras de arte concretas y a sus propias experiencias.

Como si eso no fuese motivo suficiente para interesarse en la obra, se nos indica asimismo que a pesar de ser un estudio fenomenológico en sentido estricto (es decir, marcado decisivamente por Husserl), Figal parte de una reformulación de la estética kantiana, lo cual es un acierto teniendo en cuenta la importancia del criticismo para la fenomenología, para discutir luego con las concepciones del arte de Platón, Aristóteles, Hegel, Nietzsche, Heidegger, Merleau-Ponty, Gadamer y Adorno. Además, frente a la impronta sociológica que domina en buena cuenta en los estudios estéticos, Figal aborda el tema de la cultura y la importancia de los medios de comunicación, remitiendo en última instancia a lo que la experiencia estética, analizada desde una perspectiva fenomenológica, puede decirnos sobre nuestras experiencias de la vida misma.

Figal, Günter, Erscheinungsdinge. Ästhetik als Phänomenologie, Tubinga: Mohr Siebeck, 2010, 304 p.

Puede consultarse la página Web de la editorial.

Un par de vueltas por la realidad - Festival Latinoamericano de Poesía en Lima

2010-10-10T12:42:00.009-05:00

Martes 12 de octubre

5:00 p.m. Inauguración: "Un par de vueltas por el continente"
Palabras líricas del Comité

5:15 p.m. Primera lectura
Miguel Ildefonso (Lima)
Diana de Hollanda (Río de Janeiro)
Danitza Fuentelzar (Iquique)
Augusto Rubio (Ancash)
Gladys Gonzáles (Santiago de Chile)

6:15 p.m. Vídeo Poesía: “Jerónimo final”
Nicole Cuglievan y Pedro Favarón

7:00 p.m. Segunda Lectura
Jorge Pimentel (Lima)
Enrique Verástegui (Cañete)
Tulio Mora (Junín)
Fernando Obregón (Lima)
Eloy Jáuregui (Lima)

Lugar: Casa de la Literatura Peruana
Jr. Ancash 207 (Antigua Estación Desamparados)
Centro Histórico de Lima

••
9:30 p.m. Vídeo: Europa • “While we were watching TV” Janine Soenens

Tercera lectura
Víctor Ruiz (Lima)
Bruno Pólack (Lima)
Danitza Fuentelzar (Iquique)
Kreit Vargas (Arequipa)
Juan de la Fuente (Lima)

Presentación Audiovisual
Carlos Estela (Callao)
Rocío Fuentes (Lima)

Vídeo Poesía: “Cuerpo Tallado a verbos”
Jair Uzziel y John Martínez

Lugar: El Círculo Bar
Av. Bolognesi 185. Barranco

Miércoles 13 de octubre

3:00 p.m. Primera lectura
Julius Mirlo (Madrid)
Erick Sarmiento (Cañete)
Feli Dávalos (Ciudad de México)
Augusto Rubio (Ancash)
Dira Martínez (Cumaná)
Paola Paula (Lima)

Performance
Christians Luna (Lima)
Félix Méndez (Lima)

Poesía Graffiti
Ale Wendorff (Lima)

Lugar: Alameda Chabuca Granda
Centro Histórico de Lima

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6:00 p.m. Segunda Lectura
Víctor Coral (Lima)
José Pancorvo (Lima)
Tatiana Berger (Lima)
Paul Guillén (Lima)
Marx Espinoza (Junín)

7:00 p.m. Tercera lectura
Virna Teixeira (Sao Paulo)
Miguel Ildefonso (Lima)
Andrea Cabel (Lima)
Arianna Castañeda (San Martín)
José Córdova (La Libertad)

Lugar: Brisas del Titicaca
Wakulski 168 (cdra. 1 de Av. Brasil)
Centro Histórico de Lima

•••
9:00 p.m. Cuarta lectura
Carlos López Degregori (Lima)
Pablo Salazar (Lima)
Cecilia Podestá (Ayacucho)
Vladimir Herrera (Puno)
Carlos Carnero (Lima)
Oliver Glave (Lima)
Diana de Hollanda (Río de Janeiro)

Vídeo Poesía: “Cuerpo poético” Zachary Payne (Utah)

Lugar: Albazos – Bar/Centro cultural
Calle Berlín 172. Miraflores

Jueves 14 de octubre

3:00 p.m. Conversa: Nueva Poesía Latinoamericana y mercado editorial
Paul Guillén (Ica)
José Córdova (La Libertad)
Virna Teixeira (Sao Paulo)
Marina Ruíz (Curenavaca)
Víctor Ruíz (Lima)

4:00 p.m. Primera lectura
Rubén Quiroz (Lima)
Rodolfo Ybarra (Lima)
Diego Ramírez (Santiago de Chile)
Marx Espinoza (Junín)
Virna Teixeira (Sao Paulo)
Vedrino Lozano (San Martín)

Performance
Marina Ruiz y Ernesto Martínez
(Ciudad de México)

Lugar: Universidad Federico Villarreal
Av. Nicolás de Piérola 351
Centro Histórico de Lima

••
6:30 p.m. Segunda lectura
Pablo Maire (Santiago de Chile)
Josefina Jiménez (Lima)
Dira Martínez (Cumaná)
Arturo Córdova (Lima)
Ana María Falconí (Lima)
John Martínez (Lima)

7:30 p.m. Tercera lectura
Julio Paredes Vásquez (San Martín)
Rafael García-Godos (Lima)
Luis Alberto Bravo (Guayas)
Feli Dávalos (Ciudad de México)
Kreit Vargas (Arequipa)

Video-instalación-performance poética
Jorge Luis Chamorro (Lima)

Lugar: Casa de la Literatura Peruana
Jr. Ancash 207 (Antigua Estación Desamparados)
Centro Histórico de Lima

•••
9:30 p.m. Cuarta lectura
Vladimir Herrera (Puno)
Willy Gómez Migliaro (Lima)
Victoria Guerrero (Lima)
Rodrigo Quijano (Lima)
Rafael Espinosa (Lima)
Domingo de Ramos (Lima)
Frido Martin (Lima)

Performance
Florentino Díaz y Laureliana Santa Cruz (Lima)

Intervención musical
Enrique Ortiz (Lima)

Lugar: De Grot – Bar Cultural
Av. Nicolás de Piérola 995 (Plaza San Martín). Centro Histórico de Lima

Viernes 15 de octubre

3:00 p.m. Primera lectura
Raquel Jodorowsky (Iquique)
Rosina Valcárcel (Lima)
Denisse Vega (La Libertad)
Luis Alberto Bravo (Ecuador)
Performance - Intervención
Cecilia Podestá (Ayacucho)

6:00 p.m. Segunda lectura
Rodolfo Hinostroza (Lima)
Vladimir Herrera (Puno)
Arturo Corcuera (Lima)
Gladys Gonzáles (Santiago de Chile)

Lugar: Pasaje Santa Rosa
Centro Histórico de Lima (Plaza Mayor)

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8:30 p.m. Intervención Audiovisual: “El trabajo a gritos”
Marina Hodecker y Diana de Hollanda (Río de Janeiro)

Tercera lectura
Armando Arteaga (Lima)
José Antonio Villarán (Lima)
Enrique Sánchez Hernani (Lima)
Marina Ruiz (Ciudad de México)
Luis Fernando Chueca (Lima)

Poesía Visual:
José Aburto (Lima)

Performance:
Amapola Prada y Carlos del Águila

Poesía sonora: Proyecto “Pop es Cía”
Omar Córdova (VJ Murciélago) y Giancarlo Huapaya (Lima)

Lugar: Café-Bar Zela
Nicolás de Piérola 961 (Plaza San Martín)
Centro Histórico de Lima

Sábado 16 de octubre

12:00 p.m. Primera lectura
Danitza Fuentelzar (Iquique)
Erick Sarmiento (Cañete)
Marina Ruiz (Cuernavaca)
Gladys Gonzales (Santiago de Chile)
Diego Lazarte (Lima)
Wilver Moreno (Lima)
Denisse Vega (La Libertad)

Performance sonora
Daniel Otoya (Lima)

3:00 p.m. Segunda lectura
José Córdova (La Libertad)
Luis Alberto Bravo (Guayas)
Feli Dávalos (Ciudad de México)
César Castillo (La Libertad)
Salomón Valderrama (La Libertad)
Raúl Heraud (Lima)

4:00 p.m. Muestra de trabajos y conversatorio: “Poesía y nuevos soportes”
Karen Bernedo (Lima)
Luis Alvarado (Lima)
Christians Luna (Lima)
José Antonio Villarán (Lima)
Carlos Estela (Callao)
Janine Soenens (Lima)
Modera: Giancarlo Huapaya (Lima)

Lugar: Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Auditorio de la Facultad de Letras
Av. Universitaria con Av. Germán Amézaga s/n
Cercado de Lima

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8:00 p.m. Tercera lectura
Virna Teixeira (Sao Paulo)
John Martínez (Lima)
Diego Ramírez (Santiago de Chile)
Enrique León (Lima)
Tilsa Otta (Lima)
Vanessa Martínez (La Libertad)
Alessandra Tenorio (Lima)
Karina Valcárcel (Lima)
Rafael García-Godos (Lima)

Performance
Atelier de la Carne (Lima)

Lugar: Casa Galería El Tábano
Av. Bolognesi 720. Barranco

Un ministerio contra la cultura: Cuando el político cree saber lo que le conviene al artista mejor que éste

2010-10-07T11:41:00.197-05:00

Por increible que parezca, el primer decreto del recientemente creado Ministerio de Cultura atenta contra el desarrollo autónomo de la educación artística del país. Por si fuera poco, atenta también contra la legalidad y contra toda concepción de la política como deliberación y diálogo. Esto último no podría extrañarnos de un gobierno que mientras dice ser demócrata se ha caracterizado por su maltrato de los ciudadanos que disienten con sus verdades apodícticas ("perros del hortelano" y "ciudadanos de segunda categoría", según el Presidente - ¡vaya cultura!), pero sí sorprende un poco de quien dirige dicho Ministerio, el antropólogo Juan Ossio. Tenemos pues, en primer término, una imposición de políticas que en todo caso debieran ser consensuadas y que, al no serlo, corroboran la ignorancia e incompetencia de las autoridades del Ministerio. En segundo lugar, hay una clara afectación de la estabilidad jurídica de todas las escuelas artísticas (véase el comunicado del Conservatorio más abajo), que, en lo central, supone erradas atribuciones educativas (competencia del Ministerio de Educación) por parte del Ministerio de Cultura. Incluso la congresista oficialista Luciana León se ha manifestado en contra por este punto. Y en tercer lugar, aunque en realidad es lo más importante, se reduce severamente la difícil pero bien ganada autonomía de estas escuelas. Puede suponerse que la intención del ministro no es mala, sabiendo de las inmensas dificultades y de la ignominia en la que el Estado sumió por tanto tiempo a las escuelas nacionales de arte, pero en este caso, como decía el gran Tite Curet, "la cura resulta más mala que la enfermedad". Las razones expuestas por el Conservatorio, más que atendibles, son correctas. La absorción de las escuelas de arte en el Ministerio de Cultura es un contrasentido desde todo punto de vista.

La actitud que está detrás es el cada vez más absurdo paternalismo que tienen nuestros políticos, más virreinales que republicanos. Si la cultura ha sido siempre en el Perú la "quinta rueda del coche", lo que hay que hacer para cambiar esta situación, según estos señores, es "protegerla" bajo un control político único. Esta protección, en la práctica, sólo puede ser asfixiante para el artista. Si defiendo la bien ganada autonomía de las escuelas nacionales de arte es porque, como filósofo dedicado a la estética musical, comprendo y aprecio dicha autonomía como un difícil proceso del arte en general y de la música moderna en particular. Ese proceso se remonta a la independencia que en medio de las sociedades burguesas decidieron tener los artistas frente a sus patrones eclesiásticos y políticos, para favorecer el libre flujo de sus ideas geniales. Mozart y sobre todo Beethoven son los dos paradigmas más significativos de esa sacrificada decisión, pero antes de ellos tenemos la célebre protesta laboral de Joseph Haydn, materializada en su Sinfonía Nº 45 en fa sostenido menor, más conocida como "Sinfonía de los Adioses" por tratarse justamente de un progresivo abandono del escenario por parte de los músicos ejecutantes. El príncipe Esterházy comprendió la mordaz pero sutil insinuación de Haydn y concedió el retorno a Viena que sus músicos estaban aguardando. Nuestros políticos parecen tener "orejas de palo" y estar menos dispuestos a las sutilezas artísticas, pero quizá una interpretación de esta sinfonía de protesta podría generar un mayor interés de la prensa y, de paso, revalorar el tino y buen humor que caracterizó a buena parte de la obra de "Papá Haydn", como le decía Mozart.

En el adagio final de la Sinfonía Nº 45, cada ejecutante apagaba la vela de su atril, recogía su partitura y se marchaba en orden, hasta que el mismo Haydn se quedaba tocando el violín junto a su concertino. Daniel Baremboim reproduce histriónicamente en esta ejecución los adioses de los músicos, aunque sin el carácter de protesta que le acompañaba originalmente.

El comunicado del Conservatorio es el siguiente:

Ante el violento atropello de la función educativa del Conservatorio Nacional de Música decretada por el Supremo Gobierno, la comunidad institucional manifiesta:

De manera totalmente inconsulta y sorpresiva, el Poder Ejecutivo decretó la fusión por absorción de las cinco Instituciones Nacionales de Educación Artística Superior más representativas entre las cuales figuran el Conservatorio Nacional de Música, la Escuela Nacional Superior Autónoma de Bellas Artes del Perú, la Escuela Nacional de Folklore “José María Arguedas”, la Escuela Nacional de Arte Dramático y la Escuela Nacional de Ballet en el Ministerio de Cultura (Decreto Supremo N° 001-2010-MC de fecha 25 de setiembre de 2010). Ello constituye el golpe más duro que haya recibido el Conservatorio Nacional de Música en sus más de cien años de prestigiosa existencia.

La Educación Artística Superior no es competencia del Ministerio de Cultura, en consecuencia el Decreto Supremo N° 001-2010-MC es ilegal e inconstitucional pues viola el Artículo 4° de la Ley de Creación del Ministerio de Cultura, Ley Nº 29565, la misma que señala con precisión cuales son sus áreas programáticas de acción.

Adicionalmente el citado Decreto Supremo vulnera la Ley Orgánica del Poder Ejecutivo, Ley N° 29158, la Ley Marco de Modernización de la Gestión del Estado, Ley N° 27658, la Ley de Creación del Conservatorio, Ley N° 1725, la Ley de restitución del nombre del Conservatorio Nacional de Música, Ley N° 26341, la Ley de autonomía y régimen de gobierno especializado del Conservatorio, Ley N° 28329, y la Ley que otorga rango académico universitario al Conservatorio, Ley N° 29292.

El citado Decreto Supremo genera, entre otros, los siguientes incalculables perjuicios al Conservatorio Nacional de Música:

Desintegración de la institución y desaparición de su nombre.

Transferencia de sus bienes muebles e inmuebles, personal, acervo documentario, derechos, obligaciones, activos y pasivos al Ministerio de Cultura.

Pérdida de la prioridad en el otorgamiento de presupuesto como ente perteneciente al Sector Educación (Artículo 16°, Constitución Política del Perú)

Suspensión inminente del proceso de admisión, el proceso de elección de autoridades similar al sistema universitario, expedición de grados y títulos y otras acciones con efectos para el próximo año como consecuencia del proceso de fusión por absorción.

Es inaudito que el mencionado Decreto Supremo sustente erróneamente y justifique la fusión por absorción dentro del Ministerio de Cultura señalando que las instituciones de educación artística superior promueven las expresiones artísticas como finalidad principal, desconociendo y desnaturalizando su función esencialmente EDUCATIVA.

Por lo expresado, el Conservatorio Nacional de Música, junto a las demás instituciones afectadas, el día 1 de octubre de 2010 han solicitado con la debida fundamentación jurídica al Ministro de Cultura la derogación de los incisos f), g), h) i) y j) del numeral 1.1 del Artículo 1° del D.S. N° 001-2010-MC, por vulnerar leyes y la Constitución a fin de que se excluya a estas entidades del sector cultura; acción que exigimos sea tomada en el más breve plazo.

Lima, 05 de octubre de 2010

Puede suscribir la protesta del Conservatorio aquí.

Links relacionados:

http://www.rosariosasieta.com/index.php?option=com_content&view=article&id=664:intervencion-en-el-pleno&catid=95:el-heraldo

http://www.diariolaprimeraperu.com/online/actualidad/buscan-destruir-el-arte-nacional_71737.html

http://www.larepublica.pe/archive/all/larepublica/20101007/28/node/293256/todos/11

http://www.diariolaprimeraperu.com/online/actualidad/quieren-desaparecer-escuelas-artisticas_71666.html

http://www.expreso.com.pe/edicion/index.php?option=com_content&task=view&id=116989&Itemid=32

http://www.larepublica.pe/politica/05/10/2010/sasieta-absorcion-de-entidades-educativas-del-mincu-es-inconstitucional

http://www.lucianaleonenaccion.com/noticias_detalles.php?id=217

http://www.youtube.com/watch?v=PJS6S8tV3I4