viernes, 30 de abril de 2010

Un blog de metaleras feministas, la historia detrás de Megadeth y una entrevista a Dave Mustaine



1) Un blog interesante y, lo que es más importante, divertido:


En su último post, "Chickiepoos Vs. Chicks With Balls”, se lee por ejemplo lo siguiente:
Por chickiepoos me refiero a las mujeres que abrazan las actuaciones tradicionales del género femenino, y por chicks with balls, a las mujeres que no lo hacen. Las chickiepoos pueden liderar una banda de metal sinfónico (tal como Tarja Turunen, ex-Nightwish), mientras que las chicks with balls tocan con bandas cuyos fans apenas si saben que son mujeres (como Jo Bench, bajista de Bolt Thrower). Las chickiepoos la hacen en las listas de las mujeres más sensuales del metal. Las chicks with balls, no.

2) En su página personal, Marty Friedman, ex-guitarrista de Megadeth, tiene diversos comentarios sobre "la historia detrás de las canciones". Testimonios especialmente relevantes son los referidos a su paso por Megadeth, en el que ha sido considerado el mejor período de la banda.


3) Se puede ver en Youtube el video de una larga entrevista hecha por Dave Navarro a Dave Mustaine, líder de Megadeth, en la cual éste da una lección de guitarra. El video está dividido en cuatro partes, de las cuales las dós últimas corresponden a la lección, así que son las que coloco a continuación.






jueves, 15 de abril de 2010

La música prejuzgada




Judas Priest, "Painkiller".


Ola Johansson y Thomas L. Bell, editores del libro Sound, Society and the Geography of Popular Music, brindan en el mismo la siguiente breve definición del Hard Rock/Metal: "Loud and obnoxious rock music without redeeming social qualities" ("Ruidosa y desagradable música rock sin cualidades sociales redentoras").*

¿Qué sustento serio puede tener una definición así? Su simplismo es sorprendente para una publicación supuestamente académica. Aun si se parte de un punto de vista meramente sociológico, no hay música que no sea susceptible de una valoración social más compleja, incluso cuando su sonido pueda no serle agradable a algunos.

Por un lado está, pues, el dogmatismo expresado en la universalización y objetivación de la definición misma. Que la música metal sea ruidosa y desagradable es una afirmación de displacer enteramente subjetiva, aun si se pretende sostener que son sus propias formas las "poseedoras" de un sonido ruidoso. Esa afirmación es válida, por lo tanto, sólo en el dominio de la propia subjetividad, y pasa a ser una afirmación dogmática si excede esos límites. Si los rebasamos tratando más bien de comprender este género, no conceptual sino formalmente como música, estamos entonces saliendo del mero sentimiento de placer o displacer para dar lugar al juicio de gusto, respecto al cual entran a tallar la intersubjetividad y la atribución de objetividad (la consideración de la obra de arte en tanto tal). Esto pasa a menudo cuando le recriminamos a alguien que no comprenda por qué una obra de arte tiene las formas que tiene (por qué una película es intencionadamente muy lenta, Bergman por ejemplo). Es importante insistir en que no se trata (aún) de una adecuación a concepto alguno de la razón (lo que se estaría haciendo si se ofreciese una interpretación determinada), sino de una simple valoración de su constitución formal, en la que se apela también, desde luego, a la intencionalidad del artista, aunque sin explicaciones. Es pues una apelación al entendimiento antes que a la razón; a ser capaz de reconocerla como música, con todas sus prerrogativas formales, antes incluso de pensar en un porqué de las mismas. En el ejemplo de la película, sería valorar la lentitud como componente constitutivo de la misma, antes de atribuirle un significado justificatorio. En cuanto al metal, esto es juzgar sólo lo que puede ser juzgado como musical, para así no prejuzgar la música.

Aunque los tres (sentimiento de placer o displacer, juicio de gusto y juicio lógico) en la práctica suelen darse de manera conjunta (esto importa especialmente cuando no es posible distinguirlos) y tienen como sustrato último a la subjetividad, Kant no se equivocaba al considerar que la valoración formal de una obra artística (y en ello consiste fundamentalmente el juzgarla bella o no) puede ser distinguida de los aspectos más subjetivos de la creación y la apreciación estética (subrayo lo creativo para no decir, como Nietzsche, que la estética kantiana es meramente contemplativa). Es más, si estamos atentos observaremos que ésta no es sólo una facultad volitiva, sino que sucede necesariamente (de facto) en tanto somos capaces de percibir. Por eso Kant lleva tan lejos dicha facultad como para sostener su universalidad, a contrapelo del empirista (Hume) que confunde los términos al estimar que el gusto es decisiva y definitivamente cultural.

Por otro lado, ¿no tiene la música metal facultades "redentoras"? Para quienes la aprecian, desde luego que sí. Estos incluso pueden encontrar más relajación y serenidad escuchando música metal que "música para meditar", la cual puede ser también francamente insoportable. Desde la sociología de la música, la que se hace con inteligencia, todo género musical tiene un carácter redentor respecto a los grupos sociales que las perciben y/o ejecutan. Esto, claro está, siempre que no se entienda "redención" en un sentido moralista (que lleve a prácticas sociales moralmente aceptadas), sino en un sentido liberador, purificador (catártico, diría Aristóteles). Siendo un elemento central en el metal la agresividad, si no se pretende extirpar de la naturaleza humana su agresividad como si de ídolos se tratase, puede entenderse la viabilidad "redentora" del metal. Desde un punto de vista filosófico (es decir, ontológico) bien puede recordarse a Schopenhauer, para quien la música -como ningún otro arte particular- puede reconciliar nuestra voluntad individual con la Voluntad del mundo (y en esa medida deja de ser representación, como las otras artes). Se refiere Schopenhauer a todo tipo de música -pues se refiere a la música en sí misma-, excepto, claro, cuando se estropea a la misma haciendola el instrumento dependiente de un determinado concepto. Nietzsche, por su parte, sostiene algo no muy distinto cuando afirma que la vida no tendría sentido sin la música; no porque le confiera justificación lógica, sino porque redime la sensibilidad.

¿"Ruidosa y desagradable música rock sin cualidades sociales redentoras"? Con afirmaciones "académicas" sobre la música como estas, uno prefiere dejar que la música simplemente suene y que nadie diga nada. Say no more!




* Johansson, Ola y Thomas L. Bell, "Where Are the New US Music Scenes?". En: Sound, Society and the Geography of Popular Music, Ashgate, 2009, 320 p. Los contenidos son los siguientes:


1 Introduction / Ola Johansson and Thomas L. Bell

Part I - Music, Space, and Political Activism

2 Geographies of John and Yoko’s 1969 Campaign for Peace: An Intersection of Celebrity, Space, Art, and Activism / Robert J. Kruse II

3 Scales of Resistance: Billy Bragg and the Creation of Activist Spaces / Edward Jackiewicz and James Craine

Part II - Tourism and Landscapes of Music

4 Writing on the Graceland Wall: On the Importance of Authorship in Pilgrimage Landscapes / Derek H. Alderman

5 Ambient Australia: Music, Meditation, and Tourist Places / John Connell and Chris Gibson

Part III - Mapping Musical Texts

6 A Lesson of Geography, on the Riddim: The Symbolic Topography of Reggae Music / Sarah Daynes

7 A Listener’s Mental Map of California / Kevin Romig

Part IV - Place in Music/Music in Place

8 Musical Cartographies: Los Ritmos de los Barrios de la Habana / John Finn and Chris Lukinbeal

9 The City She Loves Me: The Los Angeles of the Red Hot Chili Peppers / Michael W. Pesses

10 The Geography of “Canadian Shield Rock”: Locality, Nationality and Place Imagery in the Music of the Rheostatics / Olaf Kuhlke

Part V - Local Music in a Connected World

11 Internet Radio and Cultural Connections: A Case Study of the St. John’s, Newfoundland Radio Market / Sara Beth Keough

12 Local Independent Music Scenes and the Implications of the Internet / Holly C. Kruse

13 Where Are the New US Music Scenes? / Ola Johansson and Thomas L. Bell

Part VI - The Geography of Genres

14 Hip Hop: A Postmodern Folk Music / Steven Graves

15 Techno: Music and Entrepreneurship in Post-Fordist Detroit / Deborah Che

16 The Production of Contemporary Christian Music: A Geographical Perspective / John Lindenbaum

lunes, 12 de abril de 2010

Malabrigo, mal-abrigo, playa serena





"Marejada I" de Celso Roldán Mostacero (en la página Web de Malabrigo al mundo).


Malabrigo es el puerto de más bello nombre en toda la costanera peruana, y quizá incluso también fuera de ella. La frescura y la sofocación del mar, el sol y la arena son siempre un abrigo frente a la descuidada vida a la que nos somete la ciudad; pero es un mal abrigo, uno que nos devuelve inmediatamente a la intemperie. Como digo: un nombre perfecto para un puerto, y un buen nombre también para una canción.


Eloísa Angulo, "Malabrigo". Triste con fuga de tondero. Música de Alcides Carreño y letra de César Miró.



La música de Alcides Carreño logra representar en sonido esa ambivalencia del puerto (origen y destino), así como también la de la memoria: la nostalgia de su triste inicial (el recuerdo melancólico) y la alegría jaranera de su tondero fugado (el recuerdo alegre). Si bien un acompañamiento con guitarra puede ser más sutil que el del órgano y la banda en esta versión, difícilmente puede lograrse en la guitarra la misma fluctuación sentimental. El solo sonido de las seis cuerdas es siempre más homogéneo, como lo es también la voz de Lucha Reyes en una muy buena pero no tan sentida versión; no tan sentida como esta otra de Eloísa Angulo, a quien no en vano se le llamaba "la soberana".


La letra de César Miró es elegante, pero de un modo sereno; esto es, no abunda en símbolos innecesarios que entorpecerían la ligereza del tondero tanto como la profundidad del triste, ambas igual de inexpresables a cabalidad. Es el goce sensible el que queda impregnado en la memoria, que es lo mismo que decir en el alma. La memoria nos remite a un pasado de gloriosa belleza, pero a la vez se convierte en un bello norte para los sueños...


Malabrigo, malabrigo,
puerto norteño.






Muelle de Malabrigo










"Caladores" de Asmat Chirinos-Zavala (en la página Web de Malabrigo al mundo).




Para Elena.

miércoles, 7 de abril de 2010

Glenn Gould entrevista a Glenn Gould sobre Glenn Gould






Glenn Gould fue un pianista verdaderamente genial. Cuando uno escucha sus grabaciones, siente como si estuviesen tocando el mismo Bach o Schönberg, Webern o Gibbons... es decir, siente por qué esos compositores fueron geniales. Su peculiar personalidad le hizo no menos famoso, especialmente por su decisión (en 1964, cuando era toda una celebridad) de no volver a ofrecer recitales en vivo. Más allá de sus excelentes interpretaciones (en el sentido propio del término), las actitudes de Gould nos dan que pensar sobre la relación del artista con su público y con el "mundo del arte" en general, en medio de una sociedad globalizada y altamente técnica.

¿Qué razones dio para su decisión de no dar más conciertos? En primer lugar, una incomodidad personal; lo cual no era un engreimiento de divo, sino la consecuencia con una estética purista, como se entenderá en seguida, aunque sobre lo más personal (que es siempre lo primero) no quepan argumentos o justificaciones que puedan ser exigidas. En segundo lugar, entonces, está la razón principal: la acústica en la experiencia estética del oyente. No hay modo –decía Gould– que una persona en la fila treinta del auditorio pudiese escuchar a Bach como debe, por más bueno que fuese el intérprete. Y tampoco podría hacerlo el oyente de la primera fila, pues sería necesario que estuviese pegado al piano para oírlo adecuadamente; lo que en el teatro o el auditorio no es posible. Los recitales de salón, en ese sentido, tenían un claro privilegio por su espacio aristocráticamente reducido. Y sin embargo, con un disco compacto esa experiencia sí es posible –uno está como al lado del pianista–, y lo es para un público de masas. Por eso Gould, al abandonar los escenarios, se dedicó a investigar las posibles mejoras en las técnicas de grabación, digitalización, edición, etc. Como se ve, no tuvo una motivación propiamente revolucionaria, pero su decisión implicaba, de segunda mano, una acción crítica respecto al stablishment social en el que se había estancado la música académica del siglo XX. Basta echar una mirada a la suprema banalidad de la mayoría de gente que asiste a nuestros auditorios, más interesada que nada en pavonear su cultura, para darse cuenta de ello.

Cualquier oyente mínimamente atento sabe, cuando va a un concierto, que el sonido no puede ser tan bueno como cuando escucha el disco en su casa. A pesar de ello, va al mismo para sentir la potencia directa de ese sonido, para ver en vivo al artista, para sentir a la gente cantar las canciones o participar del "pogo" (claro, no en uno de música académica, aunque... ¿por qué no?), etc. Es decir, entran en juego elementos variados, algunos de ellos incluso extramusicales, pero que influyen de un modo u otro en la experiencia propiamente musical. La opción de Gould, por otro lado, es no menos legítima, privilegiando casi exclusivamente el sonido mismo en la apreciación estética. Gould quería purificar al sonido, por así decirlo, de todos esos elementos que consideraba secundarios y prescindibles. Por eso mismo, aparte de los señalamientos morales, en la entrevista que copio a continuación, en la que él se entrevista a sí mismo sobre sí mismo (síndrome de Asperger han dicho los "especialistas" que tenía, y quizá por eso me cae tan bien, porque compartimos diagnóstico), se llega a definir como un puritano, como "el último de los puritanos".




Orlando Gibbons, Lord of Salisbury. Glenn Gould (piano)


La entrevista apareció originalmente en la revista High Fidelity de febrero de 1974.

Glenn Gould –Señor Gould, creo saber que usted es más bien del tipo –perdone la expresión– duro de roer en lo que concierne a las entrevistas.

Glenn Gould –¿De verdad? No estaba al corriente.

G. G. –Y sin embargo es el rumor que corre entre la gente de los medios, pero yo quisiera solamente tranquilizarlo prometiéndole excluir toda pregunta que pudiera parecerle por fuera de los límites de lo que usted quisiera comunicarnos.

G. G. –No veo realmente qué tipo de problema pudiera impedir nuestro propósito.

G. G. –Para ser claros, ¿puedo preguntarle en seguida si hay algún tema que no pudieramos abordar?

G. G. –No, ninguno realmente, salvo la música, ¡por supuesto!

G. G. –No quisiera volver sobre esto, señor Gould, puesto que su participación en esta entrevista nunca ha estado verdaderamente confirmada contractualmente, a no ser por un apretón de manos.

G. G. –Usted habla en sentido figurado…

G. G. -…por supuesto; pero yo había imaginado que lo esencial de esta entrevista tendría que ver con problemas relacionados con la música.

G. G. –¿Cree usted que eso sea tan importante? Según mi propia filosofía de la entrevista –y usted sabe que como entrevistador no he hecho pocas– uno puede llegar a las revelaciones más ricas tomando un atajo a través de preguntas que no tienen que ver directamente con el campo especializado de la persona entrevistada.

G. G. –¿Por ejemplo?

G. G. –Bueno, durante la preparación de mis documentales radiales, he entrevistado a un teólogo a propósito de la tecnología, a un geómetra a propósito de William James, a un economista sobre el pacifismo, y a una ama de casa sobre el mercado del arte.

G. G. –¿Pero también, sin duda, habrá entrevistado a músicos sobre música?

G. G. –Ocasionalmente, y más que nada para hacerlos sentir cómodos frente al micrófono. Pero es mucho más interesante hablar por ejemplo con Pablo Casals sobre la noción de moda o el espíritu de los tiempos, que no deja de tener relación con la música, además; o con Leopoldo Stokowski sobre las perspectivas del viaje interplanetario, en donde usted estará de acuerdo en que hay una ligera digresión…

G. G. –Permítame proceder de modo afirmativo: ¿Hay algún asunto que usted quisiera discutir en particular?

G. G. –¡Pero claro! ¿Qué diría usted de la situación política en Labrador o de los derechos de los aborígenes en Alaska?

G. G. –Prefiero de todos modos comenzar nuestra discusión con algo que tenga que ver por lo menos con las artes.

G. G. –En ese caso, podríamos examinar el asunto de los derechos de los aborígenes a partir de una perspectiva etnomusicológica.

G. G. –Debo confesar que prefiero un punto de partida más convencional, señor Gould. Usted debe saber muy bien que hay una pregunta virtualmente obligatoria en lo que tiene que ver con su carrera. Se trata de la controversia que usted ha despertado al dejar de dar conciertos para de este modo no comunicar más que a través de los medios. Debemos por lo menos aludirlo.

G. G. –Debo decirle que todo aquello implica consideraciones de tipo moral más que musicales. Pero si usted insiste sobre el asunto, procedamos entonces.

G. G. –Usted afirma –estoy citando– que la grabación y los medios representan el futuro…

G. G. –Es exacto…

G. G. –…y que por el contrario, la sala de conciertos, de recital, de ópera, representa el pasado pero, en términos más generales, también el pasado de la música.

G. G. –Así es, aunque mi único contacto profesional con la ópera haya sido un acceso de bronquitis que atrapé mientras tocaba en el viejo Fetspielhaus de Salzburgo. Como usted sabe, se trata de un edificio cruzado por toda clase de corrientes de aire y…

G. G. –No podríamos hablar tal vez de su estado de salud en un momento más oportuno, señor Gould. Mientras tanto, espero me disculpe si digo que afirmaciones del tipo que he relacionado anteriormente tienen algo de intrínsecamente autojustificativo. Después de todo, usted escogió abandonar la escena pública de los conciertos hace ya alrededor de diez años…

G. G. –Exactamente nueve años y once meses en la fecha en que hablamos.

G. G. –…y usted estará de acuerdo en que la mayoría de las personas que se retiran de una carrera, así sea de modo tan radical, se apoya siempre, quiéralo o no, sobre la idea de que el futuro está de su lado.

G. G. –Es seguramente muy estimulante pensarlo. Pero yo quisiera retomar su utilización del término “radical”. Si yo me lancé al agua, fue ciertamente a partir de la convicción de que –dado el estado del arte– una inmersión total en los medios representaba una consecuencia lógica de mi propio desarrollo, de lo cual sigo convencido. Pero francamente, aparte de las ideas que a uno le gustaría hacerse sobre el pasado y el futuro, las motivaciones más fuertes que conllevan tales “arranques” o, para emplear sus propios términos, tales retiros, no tienen nada de “radical”. No son más que tentativas de resolver las confusiones y los inconvenientes del presente.

G. G. –No estoy muy seguro de haber comprendido su idea, señor Gould.

G. G. –Bueno, por ejemplo, me parece que un dolor de garganta es la mejor motivación que lleve a inventar un medicamento apropiado, y claro está, una vez patentado dicho medicamento, uno está en libertad de decidir que la invención representa el presente mientras que el dolor de garganta representa el pasado. Pero en tanto la enfermedad esté presente, es casi imposible pensar en esos términos. Inútil precisar que en el caso de mi bronquitis en Salzburgo, el medicamento era…

G. G. –Perdóneme la interrupción, señor Gould. Ya volveremos sobre sus desventuras salzburguianas en otra ocasión, pero yo quisiera por el momento que usted desarrollara su metáfora. ¿Debo entender que su retiro de la escena y su consecutivo alistamiento en los medios han estado motivados por el equivalente musical de un dolor de garganta?

G. G. –¿Encontraría eso reprensible?

G. G. –Para ser franco, me parece que es una actitud perfectamente narcisista. Es más, me parece que contradice la afirmación de carácter esencialmente moral que dice tener su decisión.

G. G. –No capto la contradicción, a menos, claro está, que usted considere la incomodidad por una virtud positiva.

G. G. –Mis opiniones no son el objeto de esta entrevista, señor Gould, pero voy a contestarle de todos modos. El problema no es una cuestión de comodidad o de incomodidad, de gusto o disgusto. Yo creo simplemente que todo artista digno de ese nombre debe estar dispuesto a sacrificar su persona.

G. G. –¿Con qué objeto?

G. G. –Para preservar las grandes tradiciones de la práctica musical y teatral, para mantener la noble responsabilidad jerárquica del artista frente a su auditorio. Tengo la impresión de que usted no se ha permitido jamás saborear el privilegio, que debía ser el suyo, de comunicarse con el público…

G. G. –¿A partir de una posición de poder y de dominación?

G. G. –Más bien dentro de un ambiente y un decorado que pongan de relieve su humanidad en su verdad pura y desnuda, desprovista de retoques.

G. G. –¡Y sin embargo con toda la puesta en escena del disfraz y del sacoleva!

G. G. –Por favor, señor Gould, no permitamos que nuestro diálogo degenere en una chanza burlona. Es evidente que usted no ha sabido disfrutar de una relación personal con el auditorio.

G. G. –Yo tendería a pensar que en cuanto relación personal, el éxito implicaría más bien una relación de 1 a 2.800 en una sala totalmente llena.

G. G. –La estadística no es mi fuerte. Yo intentaba hacer una pregunta más bien franca…

G. G. –…a la que trataré de responder igualmente. Para mí, la relación auditorio-artista es una relación de 0 a 1 y es ahí en donde la objeción moral entra en juego.

G. G. –No comprendo, señor Gould. ¿Podría explicarlo de nuevo?

G. G. –Primero, no me siento satisfecho con las implicaciones jerárquicas contenidas en la terminología que divide al “público” y el “artista”. Pero en lo posible, me parece que debería concedérsele al artista –por su propio bien como para el del público– el derecho al anonimato. Debería dejársele operar en secreto, sin que se sienta concernido por las exigencias supuestas del mercado, ni siquiera conscientemente, las cuales desaparecerían simplemente en el momento en que un número suficiente de artistas fuesen suficientemente indiferentes. Una vez aquellas exigencias desaparecidas, el artista abandonará el sentido falso de una pretendida responsabilidad “pública” y su “público” renunciará al papel de dependencia servil.

G. G. -¡Y “los dos jamás se encontrarían”!

G. G. –Al contrario, estarán en contacto, pero a un nivel significativamente diferente de aquel que une la escena con las primeras sillas.

G. G. –Señor Gould, entiendo muy bien la satisfacción retórica que le ofrecen sus desarrollos idealistas sobre este intercambio de papeles. Usted, por lo demás, ha consagrado no pocas entrevistas al concepto de “auditorio creativo” con sus connotaciones “Macluhanescas”. Pero olvida fácilmente que el artista, sea lo hermético que sea su estilo de vida, permanece como un personaje autocrático, una especie de dictador social benevolente. Olvida también que su público, sea cual sea la riqueza del aparataje electrónico de su gusto, se encuentra siempre al otro extremo de la recepción. Toda la búsqueda neomedieval del anonimato para el artista restituido al punto 0, y toda su ideología panculturalista vertical en beneficio del “público”, no cambiarán las cosas.

G. G. –¿Puedo expresarme ahora?

G. G. –Por supuesto. No quería llegar a esto, pero yo insisto en la idea de…

G. G. –¿…del artista Supermán?

G. G. –Eso no es muy amable, señor Gould.

G. G. –¿…o del interlocutor como controlador de las conversaciones?

G. G. –No tiene por qué ser provocante. Yo no esperaba, evidentemente, respuestas conciliadoras de su parte, dado que usted pone en juego posiciones filosóficas con respecto a esos problemas. Yo esperaba, así sea por una vez, que usted hubiese podido admitir el haber tenido la experiencia de una relación real, de 1 a 1, entre el artista y el auditorio. Hubiera esperado su confesión de haber sido testigo personal del fenómeno magnético de atracción que existe entre un gran artista presente en carne y hueso trabajando frente al público.

G. G. –Oh, ¡pero si yo he tenido esa experiencia!

G. G. –¿Verdaderamente?

G. G. –Absolutamente, y no vacilo en decirlo. Hace muchos años, yo me encontraba precisamente en Berlín cuando Herbert von Karajan dirigía por primera vez la Quinta Sinfonía de Sibelius con la Filarmónica de Berlín. Como usted sabe, Karajan tiende, sobre todo con el repertorio postromántico, a dirigir con los ojos cerrados y a dar a su ‘gestualidad’ de baguette contornos coreográficos excesivamente convincentes. El efecto de todo aquello ha sido para mí una de las experiencias musicales y dramáticas indelebles de mi existencia.

G. G. –Usted lleva agua a mi molino con mucha eficacia, señor Gould. Yo sé que esta interpretación, o por lo menos su versión grabada ulterior, ha jugado un papel importante en su vida.

G. G. –¿Quiere usted decir a causa de su utilización en el epílogo de mi documental radial The Idea of North?

G. G. –Exactamente; y usted admitió que esta experiencia indeleble surgió de un cara a cara con un auditorio y no simplemente del resultado descarnado y previsible de un disco, así hubiese sido bueno.

G. G. –Si, sin duda, pero debo decirle que yo no formaba parte del público. De hecho, yo me había refugiado detrás del vidrio de la cabina de radio que daba sobre la escena. Mi posición me permitía ver el rostro de Karajan y, por consiguiente, establecer una relación entre cada una de sus mímicas extáticas y el resultado sonoro producido. Ese no era el caso del público salvo cuando una indicación dada por la derecha o por la izquierda dejaba percibir su perfil. Pero la importancia radicaba en que la cabina de radio representaba para mí un elemento aislante, no sólo frente al público del cual yo era parte en cierto sentido, sino también frente a la orquesta y su jefe.

G. G. –Usted se apega a símbolos, ¡mi pobre amigo!

G. G. –Puede ser. Pero debo subrayar –entre nosotros, por supuesto– que cuando llegó el momento de incorporar esta Quinta Sinfonía de Sibelius dirigida por Karajan en The Idea of North, revisé toda la dinámica de la grabación para que correspondiera al ambiente del texto que se suponía debía acompañar. Semejante libertad es el producto de… cómo decirlo, de una irreverencia entusiasta característica de una relación de 0 a 1.

G. G. –Para mí sería más bien el producto de una falta perversa de escrúpulos. A pesar de todo soy consciente del hecho de que The Idea of North era una aventura experimental en radio en la que la palabra humana fue tratada casi como un instrumento musical.

G. G. –Es exacto.

G. G. –Y en donde usted hacía que se superpusieran, según la ocasión, las voces de tres o incluso cuatro individuos.

G. G. –Sí.

G. G. –Esta experimentación a partir de su propio material me parece totalmente legítima; lo que no es el caso de su manera de tratar o de maltratar el material de von Karajan. Después de todo usted ha admitido que su interpretación había sido para usted una experiencia “indeleble”, y al mismo tiempo confiesa abiertamente haber manipulado algo en donde los matices habían sido, sin duda, cuidadosamente escogidos de antemano. Y todo aquello para responder…

G. G. –…a mis necesidades del momento…

G. G. –¿…que correspondían por lo menos a un proyecto específico?

G. G. –Lo admito. Pero cada oyente tiene un proyecto específico, así no sea más que porque trata siempre de hacer coincidir su experiencia musical con su estilo de vida.

G. G. –¿Aceptaría usted que uno hiciera lo mismo con sus propios discos?

G. G. –En caso contrario, habría fracasado en los objetivos que me había fijado.

G. G. –De donde se concluye que usted acepta el hecho de que ningún criterio estético es necesario que sea aplicado por el oyente a sus propias interpretaciones tal y como usted las ha concebido.

G. G. –Usted sabe, yo no tengo ninguna certidumbre en cuanto a los méritos “estéticos” de la Quinta de Sibelius por Karajan tal como la escuché en aquella ocasión memorable. De hecho, la belleza del momento consistía en que yo era incapaz de decir si era o no una “buena” interpretación, sabiendo muy bien que yo era el testigo de una experiencia intensamente emotiva. Había simplemente logrado separar todo juicio estético. Me encantaría que ese fuera siempre el caso, sobre todo cuando se trata de la obra o el trabajo de otro. Por necesidad y por razones prácticas, me siento obligado a aplicar criterios completamente diferentes sobre mi propio trabajo, pero…

G. G. –Señor Gould, ¿está a punto de decir que usted no efectúa jamás juicios estéticos?

G. G. –No, aunque me encantaría poder decirlo, pues eso diría de un grado de perfección espiritual que no he logrado alcanzar. Mientras tanto, y para utilizar un cliché de moda, trato tanto como puedo de no aplicar más que juicios morales y de reservar los juicios estéticos para la evaluación de mi propia producción.

G. G. –Me siento forzado, señor Gould, a otorgarle el beneficio de la duda.

G. G. –Agradezco su bondad.

G. G. –…Y de esperar que sea fiel y sincero con lo que acaba de afirmar.

G. G. –Lo menos que se puede es intentarlo.

G. G. –Sobre lo cual, henos aquí frente a una cantidad tal de bifurcaciones posibles que ya no sé muy bien qué dirección darle a esta entrevista.

G. G. –Por qué no toma la dirección más convincente, y yo trataré de seguirle…

G. G. –En ese caso, la pregunta más evidente sería: Si usted no aplica juicios estéticos a los demás, ¿qué dice de aquellos que aplican juicios estéticos a su propio trabajo?

G. G. –Oh, algunos de mis mejores amigos son críticos, ¡aunque no estoy muy seguro de que los dejaría tocar en mi piano!

G. G. –Pero, hace tan sólo unos instantes, usted aplicaba el término de “perfección espiritual” a un estado en el cual todo juicio estético sería suspendido.

G. G. –Ante todo, no quisiera dar la impresión de que aquello constituye el único criterio de un tal estado.

G. G. –Comprendo muy bien. ¿Pero sería tal vez justo decir que según usted la mentalidad crítica tiende a poner en peligro el estado de gracia?

G. G. –Aquello sería muy presuntuoso de mi parte. Como ya le he dicho, algunos de mis mejores amigos son…

G. G. –…críticos, ya sé; pero usted esquiva la pregunta.

G. G. –No fue deliberado. Me parece simplemente que no debe generalizarse, sobre todo si han de ponerse en juego reputaciones tan brillantes.

G. G. –Señor Gould, usted nos debe una respuesta.

G. G. –¿Verdaderamente?

G. G. –Estoy convencido. ¿Quiere que le repita la pregunta?

G. G. –No es necesario.

G. G. –¿Usted piensa entonces que los críticos representan una especie moralmente comprometida?

G. G. –El término “comprometido” implica que…

G. G. –Por favor, señor Gould, conteste a mi pregunta. ¿Es eso lo que usted piensa?

G. G. –Como le había dicho, yo…

G. G. –Es lo que usted piensa, ¿sí o no?

G. G. –(pausa) Sí.

G. G. –¡Evidentemente! Estoy seguro de que se siente mejor al haberlo finalmente admitido.

G. G. –Humm, no por el momento.

G. G. –No va a tardar.

G. G. –¿Usted cree?

G. G. -¡Sin duda alguna! Pero ahora que usted ha terminado por enunciar su opinión con tanta nitidez, debo señalar que usted mismo no se ha privado de firmar escritos críticos de vez en cuando. Recuerdo incluso un texto que usted escribió sobre Petula Clark y que…

G. G. -…que contenía una tal cantidad de juicios estéticos que debería ruborizarme hoy en día. De hecho se trataba esencialmente de una crítica moral en la que yo utilizaba de algún modo a la señorita Clark para hacer algunas observaciones sobre un medio social.

G. G. -¿Usted cree poder disociar la crítica estética –método que reprueba– y la fijación de imperativos morales válidos para una sociedad considerada como un todo?

G. G. –Creo que sí. Evidentemente, existen toda clase de zonas intermedias. Imaginemos por ejemplo que yo tenga el privilegio de vivir en una ciudad en donde todas las casas estén pintadas de gris…

G. G. –¿Por qué de gris?

G. G. –Resulta que es mi color favorito.

G. G. –Se trata de un color más bien negativo, ¿no?

G. G. –Por eso lo prefiero. Imaginemos para nuestra demostración que un individuo haya decidido súbitamente pintar su casa de rojo vivo…

G. G. –…destruyendo de ese modo la simetría urbana.

G. G. –Probablemente llegaría a eso, pero usted está abordando el problema desde un punto de vista estético. La consecuencia profunda de un acto tal, del hecho de que otros habitantes tendiesen a pintar su casa con colores chillones similares, sería casi que inevitablemente el de estimular un clima de competencia cuyo corolario sería la violencia.

G. G. –De lo que deduzco que según su paleta personal, el rojo indica una tendencia a la agresividad.

G. G. –¡Me parece que todo el mundo está de acuerdo con eso! Pero por el momento hay ahí una imbricación de estética y moral. La primera persona que pintase su casa de rojo podría perfectamente estar motivada por una preferencia estética. Me culparía por mi parte de haber sido riguroso con sus gustos. En cambio, sería mi deber tratar de persuadirla de que al abandonarse a preferencias estéticas personales represente un peligro moral para el conjunto de la comunidad.

G. G. –¿Se dá cuenta de que comienza a hablar como un personaje salido de una novela de George Orwell?

G. G. –El mundo orwelliano no me atemoriza particularmente.

G. G. –¿Y sabe usted, además, que está a punto de defender un tipo de censura que va contra toda la tradición del pensamiento occidental desde el Renacimiento?

G. G. –Completamente. Es además esta tradición la que ha puesto al mundo occidental al borde del caos. Este extraño apego a la libertad de movimiento y de lenguaje es un fenómeno muy específicamente occidental; proviene de la idea occidental de que es posible disociar sin inconveniente la palabra y el acto. Parece que está probado –lea lo que dice McLuhan en La Galaxia Gutenberg– que personas apenas letradas aceptan menos fácilmente esta distinción.

G. G. –También está dicho en La Biblia que desear el mal, es hacer el mal.

G. G. –Absolutamente. Sólo las culturas que, accidental o deliberadamente, no han conocido el Renacimiento toman el arte por la amenaza que es en realidad.

G. G. –¿La Unión Soviética respondería a un criterio tal?

G. G. –Completamente. Los soviéticos utilizan métodos algo abruptos, es verdad, pero sus preocupaciones están totalmente justificadas.

G. G. –¿Y qué dice de usted? ¿Acaso algunas de sus actividades no han violado jamás el rigor de sus principios y según usted, entonces, “amenazado” la sociedad?

G. G. –Sí.

G. G. –¿Quisiera hablarnos de eso?

G. G. –No particularmente.

G. G. –¿Ni siquiera rápidamente, a manera de ejemplo? ¿Usted, si no me equivoco, hizo la música para la película Matadero 5?

G. G. –¿Y eso?

G. G. –Bueno, según los criterios soviéticos, podría clasificarse esa película sacada del libro del señor Vonnegut entre las producciones socialmente destructivas.

G. G. –Me temo que no tiene usted razón. Me acuerdo incluso de una joven que me dijo un día en Leningrado que Dostoievski, “aunque gran escritor, era desgraciadamente un espíritu pesimista”.

G. G. –Ahora bien, el pesimismo, combinado con rezagos de hedonismo, era claramente el sello distintivo de Matadero 5.

G. G. –Sí, pero es más bien el aspecto hedonista de la película más que su carácter pesimista el que me ha impedido a menudo dormir.

G. G. –¿No aprueba entonces la película?

G. G. –Admiré locamente la calidad de su factura.

G. G. –Eso no es exactamente lo mismo que gustarle.

G. G. –De ningún modo.

G. G. –¿No es entonces usted partidario de las teorías stravinskianas acerca del arte definido como un juego y una técnica?

G. G. –Para nada. El arte es todo menos eso.

G. G. –¿Qué opina de las teorías que contemplan el arte como substituto de la violencia?

G. G. –No creo en eso más que en todo aquello que denigra la idea de perfectibilidad del hombre.

G. G. –¿Qué hay entonces de la teoría del arte como experiencia trascendental?

G. G. –De las tres teorías citadas, es la única que me atrae.

G. G. –¿Tendría usted una teoría propia?

G. G. –Sí, pero no creo que le guste.

G. G. –Me siento lo suficientemente fuerte como para escucharla.

G. G. –Bien, yo creo que hay que darle al arte la oportunidad de su propia desaparición. Debemos aceptar la idea de que el arte no es necesariamente una cosa inocente, que algunas veces es potencialmente destructor. Deberían analizarse los dominios en los cuales es menos nocivo, utilizarlos como línea de conducta, y añadir al arte un componente que le permita presidir su propio desuso.

G. G. –Humm…

G. G. –Usted sabe, las diversas teorías actuales del arte –usted ha enumerado algunas– no están fuera de la analogía con el movimiento contra la bomba atómica, de santa recordación.

G. G. –Seguramente usted no está en contra de ese movimiento.

G. G. –No, pero dado que no sé de la existencia de un movimiento que desapruebe el que los niños le arranquen las alas a las libélulas, tampoco puedo participar. En tanto que no se reconozca la indivisibilidad de los dos fenómenos (el peligro de exterminación nuclear, así como aquel de la crueldad con los animales), en tanto que la agresión verbal y la agresión física no sean percibidas como las dos caras de una misma moneda, aquella de la competición, en tanto no se vea que cada posición estética tiene un corolario moral, yo continuaré escuchando la Filarmónica de Berlín detrás de un vidrio.

G. G. –¿Usted no espera entonces que su deseo sobre la muerte del arte se cumpla en una perspectiva humana?

G. G. –No, y además no podría vivir sin la Quinta Sinfonía de Sibelius.

G. G. –Sin embargo, usted habla totalmente como un reformador del siglo XVI.

G. G. –Me siento muy próximo de esa tradición. En uno de mis mejores escritos…

G. G. –He ahí precisamente un juicio estético, ¿sí los hay?

G. G. –¡Mil excusas! Trataré de formularlo de otro modo. En otra ocasión me describí a mí mismo como “el último puritano”…

G. G. –Señor Gould, me quedan algunas preguntas que hacerle. En el punto en que nos encontramos, la más pertinente que puedo encontrar es la siguiente: ¿Existe alguna carrera que usted quisiera considerar aparte de aquella que haría de usted un miembro frustrado de la censura?

G. G. –A menudo he pensado que me gustaría estar detenido en una prisión.

G. G. -¿A usted le parece que se trataría en ese caso de una carrera?

G. G. –Pues claro, a condición naturalmente de ser completamente inocente.

G. G. -¿Alguna vez la han sugerido que podría padecer de un complejo de Mychkine?

G. G. –No, y estoy en condiciones de aceptar el cumplido. Es que, como lo indiqué, jamás he comprendido la obsesión por la libertad que prevalece en el mundo occidental. Tanto como pueda juzgarla, la libertad de movimiento se reduce con frecuencia a la movilidad; la libertad de expresión no es la mayoría de las veces más que una forma socialmente aceptada de agresión verbal. El encarcelamiento sería entonces un test ideal con el cual medir nuestra verdadera movilidad interior, nuestra verdadera fuerza espiritual. Nos abriría una opción verdaderamente creativa y humana.

G. G. –¡Señor Gould, ahí hay una contradicción en los términos!

G. G. –Realmente no la veo. Hay además una generación más jóven que la nuestra… Usted tiene más o menos mi edad, ¿no es cierto?

G. G. –Me imagino…

G. G. –Existe, pues, una generación para la cual el principio de competencia no es un componente inevitable de la vida.

G. G. -¿No irá usted incluso a tratar de convencerme sobre las virtudes de una especie de comunismo neo-tribal?

G. G. –No, y entre otras cosas la competencia entre tribus está, probablemente, al orígen del abismo en cual nos encontramos. Como le he dicho, yo no merezco que se me aplique el complejo de Mychkine.

G. G. –Su modestia es legendaria, señor Gould; pero, ¿qué es lo que lo lleva a esta conclusión?

G. G. –El hecho de que yo impondría a mis carceleros algunas exigencias de las cuales un espíritu realmente libre podría prescindir.

G. G. -¿Qué tipo de exigencias?

G. G. –Mi celda debería estar pintada de gris…

G. G. –No creo que eso sea problema.

G. G. –Según lo que sé, el último grito de la moda en materia penal es el de utilizar colores primarios.

G. G. –¡Ah, ya veo!

G. G. –Y claro, necesitaría tener el control del sistema de calefacción y del aire acondicionado. Los orificios de ventilación en el techo estarían descartados –como lo he indicado, soy propenso a la bronquitis– y si un sistema de ventilación incontrolable fuera utilizado, el regulador de humedad debería…

G. G. –Señor Gould, perdóneme por interrumpirlo nuevamente, pero usted ha indicado en varias oportunidades que sufrió una experiencia traumatizante en el Festspielhaus de Salzburgo…

G. G. –No quisiera dejar entender que se trata de una experiencia traumatizante. Al contrario, mi bronquitis fue tan severa que tuve que anular un mes de conciertos, retirarme a los Alpes y llevar una existencia idílica en la más completa soledad.

G. G. –Ya veo. ¿Puedo sugerir algo?

G. G. –Claro que sí.

G. G. –Como usted sabe, el viejo Festspielhaus fue originalmente una academia de equitación, y la parte trasera del edificio se incrusta en una colina.

G. G. –Es totalmente exacto.

G. G. –Como usted es evidentemente un hombre de símbolos – y sus fantasías de detención no son otra cosa que eso, estoy seguro– me parece que el Festspielhaus –el Felsenreitschule– con su decorado kafkiano, apoyando una montaña con la memoria de una movilidad ecuestre asediando su pasado, y que como si fuera poco está situado en la ciudad natal de un compositor que usted ha frecuentemente criticado, a riesgo de comprometer sus propios criterios de juicio…

G. G. –Si he criticado las obras de ese compositor, es porque son el reflejo de una vida hedonista.

G. G. –Sea como sea, señor Gould, el Festspielhaus es un lugar adonde un hombre como usted, en busca del martirio, debería regresar.

G. G. -¿Martirio? ¿Qué pudo haberle dado esa impresión? Yo no podría regresar en ningún caso.

G. G. –Por favor, señor Gould, trate de comprender. No existiría manera más significativa de mortificar la carne, de proclamar la trascendencia del espíritu, ni puesta en escena metafórica que ponga más en valor su propio estilo de vida hermética, que defina más elocuentemente su búsqueda autobiográfica del martirio. Usted terminará por regresar, estoy convencido.

G. G. -¡Créame, yo no busco tal cosa!

G. G. –Sí, sí, señor Gould, usted tiene que volver al tablado del Festspielhaus, y afrontar nuevamente, voluntaria e incluso felizmente la tempestad de vientos y de aplausos frenéticos que devastan esta escena. Es entonces, y entonces sólamente, cuando usted habrá cumplido los designios sacrificiales a los cuales aspira de manera tan evidente.

G. G. –No me malinterprete, le juro. Agradezco su atención; pero es que según la frase inmortal de un personaje del señor Vonnegut, “todavía no estoy listo”.”


***

Traducción del francés: Mauricio Cruz.
Correcciones propias.

domingo, 4 de abril de 2010

Cuando la voz era reina y señora en la canción popular (Adiós a Jesús Vásquez, junto al "Zambo" Cavero)




Arturo "Zambo" Cavero y Óscar Avilés, "Cada domingo a las 12, después de la misa".


Lo mío con la música criolla peruana no fue amor a primera oída. De niño, la vitalidad del rock, especialmente la del rock clásico y progresivo que escuchaba mi hermano, parecían sostener suficientemente todo mi mundo. Cuando quería salir de ello, porque desde siempre he necesitado el cambio, ahí estaban grupos del pop rock de esa época que me gustaban y me divertían enormemente; grupos como Queen, Soda Stereo, Hombres G, Mecano y varios otros que sin duda alguna giraban (para mí) en torno a ese gran sol que fueron The Beatles. Los domingos estaban reservados a la música académica con la que mi padre nos despertaba. Esos enormes parlantes Panasonic, enchapados en madera, que salían del estudio y rodeaban el comedor, me enseñaron, junto a las anécdotas que contaba mi padre y las explicaciones del señor Salvat (pues era su colección de cassettes la que escuchábamos), quiénes fueron Bizet, Wagner, Stravinsky, Beethoven, Chopin, Mozart, Bach... y, entre muchos otros, su bienamado Brahms. Desde esos días no pude olvidar jamás a la Carmen de Bizet, obra a la que yo llamaba "Salvo" porque su obertura salía en una propaganda televisiva de ese limpiavajillas. "Papá, ¿me pones Salvo?", le pedía a veces, y me imaginaba al toreador y a la gitana.

Algunas veladas, cansado de tareas que prefería hacer desde la medianoche y sin muchas ganas tampoco de leer los libros de mi padre, me la pasaba en su estudio, me sentaba al lado del enorme equipo Pioneer que se calentaba demasiado, me ponía unos auriculares Aiwa negros que no sólo me cubrían las orejas sino también parte de las mejillas, y ponía en el tocadiscos (el que he descubierto después que fue uno de los mejores tocadiscos hechos hasta ahora) a todos esos cantantes que me divertían fundamentalmente por sus voces y luego recién por sus letras. Ahí conocí al gran Leonardo Favio (y dudé si regalarle un clavel o una rosa a la chica que me gustaba), a los Pimpinela, a José José (que siempre fue para mí el mejor), a Julio Iglesias, José Luis Perales, Nino Bravo, Roberto Carlos... así como también a Mercedes Sosa, Atahualpa Yupanqui y todos esos cantores que no podían ser mejor escuchados que ahí, junto a las obras de Marx de la editorial Progreso de Moscú y los demás libros socialistas entre los que yo resaltaba los de Trotski, el más coherente y sensato de todos ellos.

Hasta entonces, la música criolla había tenido un lugar mínimo. Ninguna voz me había deslumbrado y las letras me parecían francamente aburridas, predecibles y deprimentes (cosa que ya no creo, al menos no con todas). Por otro lado, el regionalismo de mi padre me hizo preferir el carnaval y el yaraví arequipeños. En todo caso, existía un 28 de julio para poner sólo esa música, como si fuese parte del mismo mandato municipal que nos hacía colocar la bandera en el techo. Eso fue hasta que encontré entre esos discos uno de un negro que, además de llamarse como yo, parecía sumamente gracioso por las poses en las que lo habían capturado para la portada del disco. La música negra llamada criolla se limitaba hasta entonces para mí al escalofriante y sobrevalorado Jai, jai, jipi. Así que no sin algo de temor puse por primera vez ese disco que luego pondría nuevamente por muchos domingos a la hora del almuerzo. Recuerdo como si hubiese sido ayer el "¡¡ufff!!" que hizo mi cuerpo cuando advertí que no era el mismo cantante, a la vez que empezaba a estremecerme con el vals Cada domingo a las doce después de la misa. ¡Qué tal voz! No, felizmente no era el mismo "zambo", sino uno infinitamente más grande, colosal. Era Arturo "el Zambo" Cavero, la mejor voz que ha tenido la música criolla peruana.



Jesús Vásquez, "El Plebeyo".


Como si eso hubiese sido poco, quiso el destino que poco después me cruzara con otra grabación. Esta vez se trataba de una señora cuyo nombre había escuchado a mis padres. Puse el disco y desde entonces asocié esa voz con todo lo que significaba Lima, la ciudad de carne y hueso, la del callejón de un solo caño, la cada vez más provinciana; no aquella otra de aristocráticas nubes a la que (también bellamente, por cierto) cantaba Chabuca Granda. Jesús Vásquez era indiscutiblemente la voz popular del criollismo. Quizá por eso le venía como anillo al dedo aquel vals popular por excelencia: El Plebeyo de Felipe Pinglo. Si la potencia era lo propio del Zambo y la elegancia señorial lo característico de Chabuca, esa dulce y melancólica cadencia de la voz de Jesús Vásquez la hicieron con justicia la "reina y señora de la canción criolla". Fueron más de setenta años en los que nadie dudó de la legitimidad de su título. Esa cadencia suya era la clave de su reinado. Con ella se puede demostrar con claridad cómo una voz tan suave puede calar tan hondamente...

En esas veladas musicales de mi niñez, más que estudiar la belleza formal de las composiciones o la relevancia conceptual de las letras, ansiaba deleitarme con la genialidad hecha voz (la voz como el mejor de los instrumentos, decía Hegel aunque no por los mismos motivos). En cuanto a la música criolla, mi gusto por el género comenzó gracias a esas dos voces auténticamente geniales. La del Zambo nos dejó en octubre pasado. La de Jesús Vásquez nos dejó ayer. Pero hoy más que nunca podemos decirle, como el vals, "reinarás en el altar del alma mía. Al partir me dejarás tus agonías (...). Nadie ocupará el lugar que tu tenías...". Descanse en paz, reina y señora.



Jesús Vásquez y Víctor Dávalos, "Alejandrina".

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